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Entretiens

« La mode fonctionne plutôt à la manière d’une intensification »

Un entretien avec Meryll Rogge, par la rédaction
Meryll Rogge
p. 151-162

Texte intégral

  • 1 Germano Celant, Luigi Settembrini, Ingrid Sischy (dir.), Biennale di Firenze. Il tempo e la moda/Lo (...)

1L’atelier du créateur de mode est un espace méconnu. Tout comme celui du peintre ou du sculpteur, c’est un lieu où dialoguent – de l’à-plat au volume – nombre de représentations des corps. Les images, imprimées, dessinées ou recomposées servent la genèse d’une œuvre qui se constitue dans la traversée de ces imaginaires, à la croisée des médiums. Pour l’historien ou l’historienne de l’art, cette circulation et ces manipulations racontent les filiations artistiques comme les ressorts d’une intention créative. En 1996, à Florence, lors de la biennale intitulée « Il tempo e la moda » que dirigeaient Germano Celant et Ingrid Sischy, les salles de la stazione Leopolda, entre autres lieux de la ville, furent investies de différents accrochages visant à éclairer les rouages et les irrégularités d’un « art de la mode1 ». Parmi ces dispositifs, une très large table de travail restituait la topographie singulière du bureau de Karl Lagerfeld (fig. 1) – prolifique créateur du xxe siècle. Les piles de livres et de feuilles éparses composaient un paysage foisonnant et autant de manières de suivre le fil d’une pensée, d’un volume de robe et de manche qui se précise, non par la seule opération technique mais bien par un jeu de correspondances iconographiques.

1. Martine Franck, reconstitution de l’espace de travail de Karl Lagerfeld, lors de la biennale « Il tempo e la moda », Florence, du 21 septembre au 15 décembre 1996.

1. Martine Franck, reconstitution de l’espace de travail de Karl Lagerfeld, lors de la biennale « Il tempo e la moda », Florence, du 21 septembre au 15 décembre 1996.

© D. R.

2En répondant à nos questions, Meryll Rogge, créatrice belge qui a fondé sa marque éponyme en 2019 après un apprentissage auprès de Marc Jacobs et de Dries Van Noten, nous permet de pénétrer cet espace de travail où les gestes, inchangés depuis des siècles, qui façonnent images et textiles se repensent aussi au gré des pratiques numériques. Les collections qu’elle présente lors des calendriers officiels des semaines des défilés à Paris redessinent les contours des imaginaires de la mode, en lien notamment avec l’art et la photographie contemporaine. Depuis 2021, ses silhouettes ont rejoint les collections permanentes du musée de la Mode d’Anvers [MOMU] et du musée Mode et Dentelle de Bruxelles.
[Émilie Hammen]

3– La rédaction. Comment consultez-vous les images : dans des livres, en ligne, dans les musées ? Est-ce que vous les imprimez, les découpez, puis les collez ? Quel est votre rapport aux images et aux modes d’assemblage en début de création ?

4 Meryll Rogge. À l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers, où j’ai étudié, nous consacrions beaucoup de temps aux recherches d’images. Souvent, pendant des semaines et des semaines, nous ne faisions que cela : rechercher des images, quels que soient les supports, que ce soit en ligne, dans les livres, qu’il s’agisse de photographies d’expositions ou de vidéogrammes. Aujourd’hui ma pratique a beaucoup évolué, et les sources et mes manières de trouver l’inspiration ont changé aussi. Avant, Pinterest et Tumblr, par exemple, étaient très intéressants et faciles à utiliser. Ils étaient alimentés par des passionnés d’art et de mode qui publiaient des photographies glanées dans des livres, parfois difficiles à trouver. À quelques années de distance, c’est devenu absolument inintéressant. À cause de l’usage des algorithmes et de la publicité, le numérique est devenu très problématique car tout le monde voit et publie le même contenu ; j’essaye donc de m’en éloigner le plus possible pour ne pas être influencée. Malgré tout, il me semble que c’est inévitable, et qu’il y aura toujours une partie de la recherche qui passera par les outils numériques.

  • 2 Par exemple, la Wayback Machine mise à disposition par The Internet Archive [URL : https://web.arch (...)

5D’une façon générale, les archives de Vogue, par exemple, qui sont numérisées et accessibles sur abonnement, sont souvent une ressource essentielle dans le milieu de la mode. En ce qui me concerne, je travaille à partir d’images d’exposition que j’ai vues, il m’arrive également de consulter des livres qui m’ont plu (je prends beaucoup de photos de livres). Je conserve de nombreuses captures d’écran dans mon téléphone, je les classe dans des dossiers tout au long de l’année, et je les consulte plus tard. Je travaille aussi avec des consultants, sur des sujets spécifiques – par exemple, l’œuvre de Helmut Lang dans les années 2000 – qui fouillent des archives et des sites très spécialisés. Il existe aussi un outil de recherche qui permet de consulter les archives d’un site internet, de voir de quoi le site avait l’air, ses textes et ses images, vingt ans plus tôt2. C’est une façon de trouver d’autres sources d’inspiration.

  • 3 Le casting est le moment de la sélection des mannequins qui porteront les modèles d’une collection, (...)

6Nos recherches sont principalement consacrées aux images de mode, mais aussi à la photographie, aux travaux de photographes que nous avons découverts, ou avec lesquels nous avons une affinité (je pense à Tom Woods ou à Nan Goldin), à certains films (fig. 2). Nous avons l’habitude d’aller aux Rencontres d’Arles presque chaque année. Nous gardons les images en mémoire, nous nous formons ainsi une culture photographique, que nous pouvons mobiliser ensuite. La photographie joue un grand rôle également au moment du casting ou du styling, quand on réfléchit aux personnes qui nous inspirent3.

2. Moodboard rassemblant des images et références pour la création d’une collection.

2. Moodboard rassemblant des images et références pour la création d’une collection.

© Meryll Rogge

7Il nous arrive aussi de nous inspirer parfois de travaux d’artistes. Nous avons développé toute une collection à partir du travail de Laure Prouvost. La saison dernière, nous avons travaillé en collaboration avec Beni Bischof, un artiste suisse qui vit à Saint-Gall, et qui nous a donné accès à tout son œuvre – c’était incroyable. Nous avons intégré certaines de ses œuvres en les imprimant sur les tissus, ou sous la forme de textiles appliqués sur le vêtement. L’une des silhouettes de cette collection a d’ailleurs été acquise par le MOMU (fig. 3). Mais la saison dernière, par exemple, l’idée de départ n’était pas du tout liée à l’art, nous avons basé notre collection sur les poncifs des fêtes de fin d’année – nous l’avons intitulée « The Holiday Album » – et nous avons réalisé des portraits semblables à ce qu’on peut envoyer avec les vœux de Noël.

3. Vadim Kovriga, silhouette Meryll Rogge, collection printemps-été 2023, acquise par le MOMU.

3. Vadim Kovriga, silhouette Meryll Rogge, collection printemps-été 2023, acquise par le MOMU.

© Meryll Rogge/photo © Vadim Kovriga

8 La rédaction. Votre relation au numérique fait apparaître une sorte d’archéologie de l’image digitale, mais avez-vous encore un rapport plus matériel aux images ? Est-ce que vous travaillez encore à partir de moodboards (« planches ou tableaux d’inspiration »), à l’aide de montages ? Et si oui, quels sont les gestes associés à ce travail matériel des images : est-ce que vous découpez, collez, épinglez les images les unes avec les autres ?

9 Meryll Rogge. Une image numérique dans un ordinateur ou dans un téléphone, qui n’est pas imprimée, c’est comme si elle n’existait pas pour nous. C’est crucial d’avoir des moodboards autour de soi où mettre les images, de cette manière on les regarde tous les jours ; alors il y a un travail inconscient qui se fait, on prend cette inspiration, on l’absorbe, et elle ressort d’une façon ou d’une autre. Si on ne fait pas ça, s’il n’y a rien, c’est très compliqué. J’essaye d’imprimer le moins possible, mais il faut imprimer, on ne peut pas travailler autrement. Le premier investissement que j’ai fait quand j’ai commencé, c’était l’acquisition d’une imprimante professionnelle ; elle est encore là. C’est indispensable. Sans cela, il n’y a pas de mode. Aujourd’hui, nous n’avons plus le temps de faire des moodboards comme nous en avions l’habitude ; et je ne suis plus aussi stricte que je l’étais sur l’assemblage des éléments qui le composent, le plus important c’est qu’il y en ait un, et que nous puissions le voir. Par exemple, demain, nous rencontrons deux collaborateurs qui ont chacun fait des recherches de leur côté en fonction de leurs spécialités respectives ; nous allons tout regarder et, pour ce faire, tout imprimer, et voir si nous pouvons y trouver une étincelle, quelque chose qui peut faire un départ de collection. Cela peut venir de quelqu’un qu’on a croisé dans la rue, d’un livre qu’on a dans notre bibliothèque, aussi bien que d’un vêtement vintage apporté par un de nos collaborateurs.

10 La rédaction. Quand vous consultez votre banque d’images, définissez-vous des critères directifs clairs et explicites ?

11 Meryll Rogge. Au début, non, c’est très libre ; je dis à tout le monde de ne pas se restreindre. Mais je peux déjà avoir des choses concrètes en tête, des thèmes qui apparaissent et qui vont s’affiner au fil du temps, en travaillant.

12– La rédaction. En histoire de l’art, nous organisons ou classons souvent les œuvres en termes de filiation : cela peut être lié à la notion d’écoles, à des rapports de maître à élève, ou au contraire une manière d’identifier des ruptures, des refus, des nouveaux départs. Qu’est-ce que cela vous évoque ? Vous avez eu des maîtres ou maîtresses que vous avez peut-être connus, d’autres que vous avez peut-être choisis, qui vous inspirent dans votre travail, à la fois artistiquement mais aussi de façon plus concrète et technique. En particulier, que vous évoque l’école belge de la mode, au sens géographique du terme ?

13 Meryll Rogge. J’adhère tout à fait à cette idée, différentes familles existent dans le monde de la mode. L’idée de maître et de disciple aussi a beaucoup de sens. À mes yeux, Marc Jacobs et Miuccia Prada sont les enfants d’Yves Saint Laurent, et je pourrais dire que je partage les valeurs de cette « famille », que c’est une esthétique à laquelle j’adhère depuis très longtemps. Yves Saint Laurent est un créateur qui a su concevoir un équilibre assez singulier entre un vestiaire pragmatique et une véritable recherche formelle, une créativité affirmée. Prada et Jacobs poursuivent en un sens cet effort qui consiste à joindre la fonctionnalité du vêtement à la conviction que la mode est un terrain d’expérimentations plastiques.

  • 4 Martin Margiela a été le bras droit de Jean-Paul Gaultier de 1984 à 1987. Voir Thierry-Maxime Lorio (...)

14Il y a d’autres écoles. Et des disciples qui ont fait des choses très différentes de leurs maîtres. Je pense à l’exposition « The Fashion World of Jean Paul Gaultier: From the Sidewalk to the Catwalk » qui a fait étape au Brooklyn Museum à New York (2013-2014) : elle montrait le travail de Gaultier depuis le début de sa carrière, et à travers certaines pièces on se rendait compte combien Martin Margiela avait appris de lui4. Malgré cette connexion, leurs deux esthétiques ne pourraient pas être plus différentes. Je pense que c’est tout à fait justifié de parler d’apprentissage, de disciples et d’influence, même si ça peut aboutir au contraire de ce à quoi on s’attendrait.

15Les maîtres que j’ai connus réellement, ce sont Marc Jacobs et Dries Van Noten, de qui j’ai appris des choses essentielles, mais très différentes, au sujet du métier. Quand je suis arrivée chez Marc Jacobs, après une semaine de travail seulement, j’avais déjà le sentiment d’être en quelque sorte chez moi. J’étais entourée de personnes qui avaient les mêmes références, la même sensibilité esthétique que moi. Parmi les mentors que je n’ai pas rencontrés, qui ont marqué pour moi l’histoire de la mode, je pense à Cristóbal Balenciaga, Elsa Schiaparelli, Miuccia Prada, évidemment. Il y a également des contemporains que j’apprécie ; j’aime beaucoup les coupes et les choix de matériaux, mais aussi l’approche du styling et du casting de Martine Rose et Raf Simons, ou de Demna Gvasalia pour les collections haute couture de Balenciaga par exemple.

16Concernant les designers belges en revanche, je ne considère pas qu’ils forment une « famille » en ce sens. Chacun et chacune démontre une liberté d’expression tellement particulière qu’il n’y a quasiment pas de connexion entre eux.

17 La rédaction. Vous avez évoqué Raf Simons et bien sûr Dries Van Noten ; on a vu certains maîtres de la scène belge des années 1980-1990 assister à vos dernières présentations. Est-ce quelque chose que vous recherchez, qui vous importe ? Avez-vous envie de vous inscrire dans la suite de cette histoire, et dans cet ancrage identitaire fort, ou est-ce qu’il s’agit là essentiellement d’une géographie de travail (Anvers, Bruxelles) et de convergences plus fortuites ?

  • 5 Walter Van Beirendonck, Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, Dirk Van Saene, Dirk Bikkembergs et Ma (...)

18 Meryll Rogge. Je vois la Belgique comme un lieu de melting-pot entre la France, l’Allemagne, le Luxembourg, les Pays-Bas, le Royaume-Uni… un micro-pays où convergent des influences de toutes parts. J’ai grandi avec les télévisions française et flamande ; nous avons une identité nationale forte, mais recevons beaucoup des pays qui nous entourent. Et le résultat c’est que chacun peut s’inspirer de ce qui lui plaît. Par exemple, ceux qu’on appelle les « six d’Anvers5 » ont chacun un style qui leur est propre : Walter Van Beirendonck fait des choses extrêmement excentriques, Dries Van Noten a aussi son esthétique bien à lui, il y a le tout noir et blanc d’Ann Demeulemeester, ou encore les chaussures de football de Dirk Bikkembergs. Cela donne une liberté complète, je ne sens aucune pression, je me sens totalement libre de ce point de vue.

19 La rédaction. Venons-en au processus créatif lui-même : nous avons évoqué votre rapport aux images, mais plus pragmatiquement, comment passez-vous d’une émotion, d’un sentiment, d’une idée de départ à l’incarnation plus tangible et concrète d’un vêtement, d’un design ? Est-ce de l’ordre de la performance (de la création, de la présentation) ? Si c’est quelque chose qui opère au sein d’un petit groupe, dont vous seriez le chef d’orchestre, comment se crée cette alchimie, cette performance collective de la création ?

20 Meryll Rogge. C’est un processus très intuitif, qui dure, je dirais, deux ou trois mois pour chaque collection. C’est très court. Nous sommes absorbés par l’organisation du processus de production – il faut trouver les tissus, les fournitures, les accessoires, des photographes, des mannequins – ce qui a des avantages et des inconvénients. Beaucoup de décisions sont prises de façon intuitive. Dans le processus du choix du tissu, on réfléchit davantage à l’émotion ou à l’effet produit : veut-on aller vers quelque chose de plus masculin, de plus adulte, de plus strict, comme un gris chiné, ou bien plutôt vers une soie florale, qui évoquera tout à fait autre chose ? C’est un peu comme si on choisissait une palette, les couleurs qu’on allait utiliser pour peindre. Si on choisit du gris et du noir plutôt que du rose et du jaune, on suggère des univers très différents. Une fois qu’on a le tissu, on fait des tests : on vérifie comment il tombe, si on peut faire telle ou telle chose qu’on avait imaginée. Parallèlement on fait une toile, c’est-à-dire un premier assemblage du vêtement, puis des essayages avec un ou une mannequin, pour voir ce qu’il faut ou ce qu’on peut modifier. C’est comme cela qu’on travaille : on retouche, on coupe, on met des épingles, on élargit le volume, on le réduit, etc. Le patronage, c’est un moment de traduction : la personne qui s’en occupe dans mon équipe a la sensibilité pour traduire ce qui a été imaginé sur le papier, ou ce dont on a discuté ensemble pour réaliser ce vêtement. C’est un travail de collaboration essentiel.

21Finalement, on peut procéder à la création du vêtement, en associant un tissu à un modèle particulier ; il est cousu dans une usine de confection, ou plus localement, selon le temps dont on dispose. Lorsque les vêtements et les mailles arrivent, que nous avons rassemblé toutes sortes de choses, un autre processus créatif se met en route : comment présenter tout cela ? Qui sera la ou le mannequin ? Comment portera-t-elle ou il les vêtements sur son corps ? Quelle image veut-on produire ? Si au départ nous sommes dans une sorte de routine, et avançons au jour le jour, pendant ces dernières semaines, tout s’accélère, se dramatise et nous entrons dans une sorte de bulle, pour ne pas dire de transe : on ne pense plus qu’à ça, c’est la seule chose qui nous occupe, savoir ce que ça va devenir, ce que sera le résultat.

22De nombreuses personnes sont impliquées, jusqu’à la fin, jusqu’à la rédaction du communiqué de presse par quelqu’un qui met en mots toute cette imagerie, qui traduit la collection pour les journalistes. C’est vraiment un travail de création en équipe, qu’il est impossible de faire seul. Sur le design et la création aussi, nous travaillons avec deux ou trois collaborateurs avec qui nous nous comprenons très bien et partageons certaines références esthétiques seulement. Et c’est cela que j’apprécie dans la collaboration : les autres peuvent apporter de nouvelles choses, bousculer mes habitudes, me mettre à l’épreuve, voire me déstabiliser parfois. On ne peut être seule pour créer une marque de mode.

23– La rédaction. Nous avons ouvert l’entretien par la place et la fonction des images dans le processus de création, et vous parlez d’une image à produire, comme s’il s’agissait de la finalité du processus créatif. Est-ce une image qui est produite, ou autre chose ?

24 Meryll Rogge. Nous produisons des vêtements, et notre but est que les gens les portent, qu’ils aient du plaisir, qu’ils se sentent bien, plus beaux ou plus forts, que ces vêtements les accompagnent dans la vie de tous les jours, que ça leur donne du plaisir… Mais lorsqu’on présente une collection, c’est bien une image qu’on donne à voir et que notre public reçoit. L’image est aussi souvent la seule chose qui reste tangible et consultable ; les vêtements quant à eux vont finir dans un stock, dans une garde-robe, dans une archive ou une collection (fig. 4a-b) dans le meilleur des cas… L’image peut prendre des formes différentes (séries photographiques pour une campagne publicitaire, photographies de défilé, etc.), et tout cela est étudié de près, ce n’est pas livré au hasard. Je dirais que la création a vraiment lieu au dernier moment – au cours de cette traduction de la collection en images –, dans cette contrainte temporelle qui permet précisément d’exercer une certaine forme de liberté, de faire certains choix.

4a-b. Sloan Laurits, photographies pour la campagne Meryll Rogge, saison automne-hiver 2021-2022, silhouette acquise par le musée Mode et Dentelle, à Bruxelles.

4a-b. Sloan Laurits, photographies pour la campagne Meryll Rogge, saison automne-hiver 2021-2022, silhouette acquise par le musée Mode et Dentelle, à Bruxelles.

© Meryll Rogge/photo © Sloan Laurits

© Meryll Rogge/photo © Sloan Laurits

25 La rédaction. On a vu que vous orchestriez les choses, en laissant parfois venir des idées qui pouvaient vous bousculer, vous perturber. Il y a aussi ce moment assez inéluctable où vous avez composé quelque chose dont vous remettez à d’autres la fabrication, ou la traduction. C’est-à-dire qu’il y a l’équipe, avec qui vous collaborez directement, avec laquelle vous maîtrisez encore les choses ; mais il y a aussi les autres, la presse, les acheteurs, les clients, les photographes ou les stylistes qui vont recevoir la collection. Pouvez-vous nous parler de ce moment où votre création vous échappe ?

26 Meryll Rogge. Cela peut être terriblement difficile, notamment quand quelqu’un a interprété votre travail d’une façon qui n’est pas du tout conforme à l’esprit de la marque. Je ne peux pas maîtriser la manière dont on va porter mes vêtements, ni qui va se les réapproprier et comment. Mais les réinterprétations que je peux observer et qui parfois s’éloignent radicalement de mon univers esthétique m’intéressent beaucoup.

27Il y a aussi une manière d’être plus active dans ce rapport à ce qui peut nous échapper : nous avons par exemple proposé une série de cartes blanches à plusieurs photographes, destinées à être publiées sur notre site internet et sur les réseaux sociaux. Ils ou elles ont tout décidé : la sélection de vêtements ; qui les porteraient ; ce qu’ils ou elles voulaient photographier ; le décor… Cela a donné une nouvelle vie à nos pièces. Nous avons travaillé par exemple avec Nicolas Silberfaden, qui a fait danser les mannequins devant un fond noir, et les a photographiés en mouvement (fig. 5a-c). La série de Grégoire Eloy m’avait particulièrement étonnée : il avait fait des photographies incroyables, dans la nature, de l’un de nos accessoires. Nous avons aussi bien travaillé avec des photographes locaux, par exemple Jorre Janssens, que des photographes états-uniens, comme Hans Neumann, qui a voulu montrer différentes facettes de la communauté latino-américaine à New York, où il vit. Ces images ont produit des effets très différents...

5a-c. Nicolas Silberfaden, carte blanche pour Meryll Rogge (pièces de la collection de lancement de la marque, 2020), 2021.

5a-c. Nicolas Silberfaden, carte blanche pour Meryll Rogge (pièces de la collection de lancement de la marque, 2020), 2021.

© Meryll Rogge/photo © Nicolas Silberfaden

28Pour moi ce qui est très important, et c’est ce que je recherche à travers ces séries confiées à des photographes, c’est l’aspect documentaire. J’adore les biographies, les autobiographies, les documentaires biographiques ; apprendre l’histoire et le vécu d’autres personnes, c’est quelque chose qui me touche beaucoup. C’est l’une des choses sur lesquelles je voudrais travailler davantage dans les années à venir.

29– La rédaction. Récemment, le MOMU a fait l’acquisition de deux de vos silhouettes (fig. 3 et 6). Cela signifie que la mode, qui est un phénomène éphémère, entre dans le temps long de l’histoire, de la réflexion et de l’étude (du patrimoine, des phénomènes historiques). Comment voyez-vous, depuis le temps et le rythme de la création, et le rapport très direct et immédiat à la production qu’elle implique, cette entrée de la mode dans le temps long de l’histoire ? Avez-vous conscience que votre travail peut être étudié, regardé par des gens qui ne s’intéressent pas à une saison, mais parfois à une décennie, à un siècle ?

6. Vadim Kovriga, silhouette de Meryll Rogge, collection automne-hiver 2023-2024, acquise par le MOMU.

6. Vadim Kovriga, silhouette de Meryll Rogge, collection automne-hiver 2023-2024, acquise par le MOMU.

© Meryll Rogge/photo © Vadim Kovriga

30Meryll Rogge. Pour moi c’est peut-être un peu difficile de prendre du recul, mais je vois des évolutions sur des temps plus longs, bien sûr : on peut penser à la manière dont le casting a évolué ces cinq ou dix dernières années, par exemple, pour représenter une certaine diversité des corps. C’est intéressant de voir comment tous ces mouvements politiques et sociaux ont vraiment affecté le milieu de la mode. Du point de vue du vêtement lui-même, en revanche, je trouve que c’est beaucoup plus difficile à dire. Il y a tellement de marques qui font beaucoup de choses différentes, je ne sais pas s’il y a encore aujourd’hui de grandes tendances ; j’ai l’impression que chacun fait un peu ce qu’il veut. Cela a peut-être toujours été le cas... Et je ne suis sans doute pas la bonne personne pour dégager les grandes tendances dans ce monde saturé d’images et de vêtements.

31 La rédaction. Comment voyez-vous la mode dans dix ans ? Les cadres qui nous semblent éternels mais qui sont vieux de quelques décennies ; la structure elle-même ; les défilés ; l’idée de deux collections par an... Est-ce que ça va changer, est-ce que ça peut ou doit changer ? Vous parliez par exemple de la façon dont les castings ont évolué ces dernières années : y a-t-il eu un moment où la mode ne changeait pas alors que la société avait changé ? Ou bien est-ce la mode qui fait changer la société, qui donne des impulsions ?

32 Meryll Rogge. Les choses doivent absolument changer, oui, sûrement. Le problème c’est la réalité économique. Mon idéal serait de faire une collection par an, deux je trouve que c’est déjà beaucoup ; certains en font quatre, ou dix par an, mais le surmenage créatif n’est pas loin. Cette pression a aussi des conséquences pour les producteurs de tissus, de vêtements... La pandémie de Covid-19 a déjà transformé des choses (tout le monde a son showroom en ligne, par exemple), mais le fonctionnement des marques de luxe reste fondamentalement le même ; on fait toujours le voyage à Paris pour faire ses achats.

33Je ne sais pas si la mode a influencé un jour le grand public ou la société en général. Je dirais qu’elle fonctionne plutôt à la manière d’un renforcement, d’une intensification, comme s’il y avait déjà une musique, et qu’on l’avait mise plus fort. Par exemple, je ne sais pas dans quelle mesure on peut dire que Mary Quant a inventé la minijupe dans les années 1960. Ou bien les filles l’avaient-elles déjà raccourcie par défi ou par rébellion ? Je pense aussi à Marc Jacobs et à sa collection « Grunge », en 1993 : il a élevé le style grunge, en remplaçant notamment les cotons par des soies, en adaptant les vêtements pour en faire du haut de gamme. Demna Gvasalia, chez Balenciaga, a travaillé à partir des vêtements qu’il voyait au quotidien, dans le métro et dans la rue, pour en faire autre chose ; il a amplifié tout cela pour en faire de la mode. Vivienne Westwood a elle-même évolué dans le mouvement punk, mais a-t-elle elle-même inventé ce style, ou l’a-t-elle développé ? C’est déjà un talent en soi, c’est un peu ce que font les artistes.

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Notes

1 Germano Celant, Luigi Settembrini, Ingrid Sischy (dir.), Biennale di Firenze. Il tempo e la moda/Looking at Fashion, cat. exp. (Florence, Forte di Belvedere, Stazione Leopolda, Galleria degli Uffizi, Palazzo Pitti, Museo Salvatore Ferragamo, Palazzo Spini Feroni ; Prato, Museo civico, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, 21 sept. – 15 déc. 1996 ; « Art/Fashion », New York, Guggenheim Museum Soho, 12 mars – 8 juin 1997), Milan/Florence, Skira/Biennale di Firenze, 1996.

2 Par exemple, la Wayback Machine mise à disposition par The Internet Archive [URL : https://web.archive.org/].

3 Le casting est le moment de la sélection des mannequins qui porteront les modèles d’une collection, lors d’un défilé, d’une présentation ou d’une séance de photographie. Le styling désigne l’opération de stylisme qui consiste à élaborer des silhouettes en assemblant différentes pièces de la collection entre elles (vestes, jupes, pantalons, accessoires...) et de choisir la ou le mannequin le plus pertinent ou intéressant pour incarner ce rôle.

4 Martin Margiela a été le bras droit de Jean-Paul Gaultier de 1984 à 1987. Voir Thierry-Maxime Loriot (dir.), The Fashion World of Jean Paul Gaultier: From the Sidewalk to the Catwalk/La Planète mode de Jean-Paul Gaultier. De la rue aux étoiles, cat. exp. (Montréal, musée des Beaux-Arts, 17 juin – 2 oct. 2011 ; Dallas, Dallas Museum of art, 13 nov. 2011 – 12 févr. 2012 ; San Francisco, Fine Arts Museum, 24 mars – 19 août 2012 ; Madrid, Fundación Mapfre – Instituto de cultura, 26 sept. – 18 nov. 2012 ; Rotterdam, Kunsthal, 9 févr. – 12 mai 2013…), Paris/Montréal, La Martinière/musée des Beaux-Arts de Montréal, 2011.

5 Walter Van Beirendonck, Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, Dirk Van Saene, Dirk Bikkembergs et Marina Yee, qui ont tous étudié à l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers dans la même promotion, au début des années 1980.

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Table des illustrations

Titre 1. Martine Franck, reconstitution de l’espace de travail de Karl Lagerfeld, lors de la biennale « Il tempo e la moda », Florence, du 21 septembre au 15 décembre 1996.
Crédits © D. R.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30066/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre 2. Moodboard rassemblant des images et références pour la création d’une collection.
Crédits © Meryll Rogge
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30066/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre 3. Vadim Kovriga, silhouette Meryll Rogge, collection printemps-été 2023, acquise par le MOMU.
Crédits © Meryll Rogge/photo © Vadim Kovriga
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30066/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre 4a-b. Sloan Laurits, photographies pour la campagne Meryll Rogge, saison automne-hiver 2021-2022, silhouette acquise par le musée Mode et Dentelle, à Bruxelles.
Crédits © Meryll Rogge/photo © Sloan Laurits
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30066/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 764k
Crédits © Meryll Rogge/photo © Sloan Laurits
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30066/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 488k
Titre 5a-c. Nicolas Silberfaden, carte blanche pour Meryll Rogge (pièces de la collection de lancement de la marque, 2020), 2021.
Crédits © Meryll Rogge/photo © Nicolas Silberfaden
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30066/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre 6. Vadim Kovriga, silhouette de Meryll Rogge, collection automne-hiver 2023-2024, acquise par le MOMU.
Crédits © Meryll Rogge/photo © Vadim Kovriga
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30066/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
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Pour citer cet article

Référence papier

Meryll Rogge, « « La mode fonctionne plutôt à la manière d’une intensification » »Perspective, 2 | 2023, 151-162.

Référence électronique

Meryll Rogge, « « La mode fonctionne plutôt à la manière d’une intensification » »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30066 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.30066

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