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Essais

Comment peut-on être dress historian ? L’étude et l’histoire du vêtement en Grande-Bretagne depuis 1600

How to Be a Dress Historian? The Study and History of Dress in Great Britain since 1600
Wie wird man ein dress historian? Das Studium und die Geschichte der Kleidung in Groβbritannien seit 1600
Come diventare uno dress historian? Lo studio e la storia dell’abbigliamento in Gran Bretagna dal 1600
¿Cómo ser un dress historian? El estudio y la historia del vestido en Gran Bretaña desde 1600
Ariane Fennetaux
p. 179-194

Résumés

Relativement récent en France, le champ de l’histoire du vêtement s’est institutionnalisé de manière particulièrement précoce en Grande-Bretagne où naissent, dès les années 1960, à la fois le premier diplôme et la première revue universitaire dédiés. Le présent article s’attache à identifier les jalons de l’émergence de ce champ d’étude en Grande-Bretagne ainsi que certains des traits distinctifs de sa pratique dans la tradition anglophone, fondée sur l’étude matérielle des pièces textiles. Cette spécificité, qui prend ses racines dans le connoisseurship du xviie siècle attaché à l’observation, à la collection et à la patrimonialisation de pièces vestimentaires anciennes, a une influence durable sur l’ensemble du champ tel qu’il existe aujourd’hui plus largement dans les pays anglophones – tant dans les jonctions entre musées et Université que dans les méthodes d’étude du fait vestimentaire où l’analyse matérielle des pièces prend une place souvent centrale.

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Texte intégral

  • 1 « The subject seem’d so considerable that it was proposed to have a Repository built for fashions [ (...)

Le sujet sembla si considérable qu’on proposa que soit construit un bâtiment qui puisse archiver les modes […]. Les pièces en seraient remplies d’étagères où des boîtes [contenant les modes du passé] seraient alignées aussi régulièrement que des livres dans une bibliothèque1.

1Avec le lancement de la Costume Society (1964), de la revue afférente, intitulée Costume (1965) et, la même année, l’ouverture dans l’un des fleurons britanniques de l’histoire de l’art, The Courtauld Institute of Art, du premier cursus universitaire dédié, le Master of Arts in the History of Dress, sous l’égide de Stella Mary Newton (1901-2001), il semble que ce soit dans les années 1960 en Grande-Bretagne que naisse l’étude du vêtement comme discipline universitaire. Mais une inscription institutionnelle, fût-elle précoce, suffit-elle à définir une discipline – si tant est que l’étude du vêtement en soit une à proprement parler (Granata, 2012) ? Prenant acte à la fois de cette institutionnalisation précoce – par comparaison, en France, les rares mentions de diplômes faisant référence à ce champ ne sont apparues que très récemment – et du fait que les histoires actuelles du vêtement et de la mode aient été largement nourries par les travaux conduits en anglais, notamment en Grande-Bretagne et aux États-Unis (Bass-Krueger, Kurkdjian, 2018, p. 227), le présent article se concentre sur la Grande-Bretagne pour tenter de retracer la manière dont s’y est construite de manière différenciée l’étude du vêtement. Il s’agira de revenir sur la constitution de ce champ d’étude depuis le xviie siècle pour retracer les jalons successifs de sa structuration. Ce faisant, l’article s’attachera à identifier certains des traits distinctifs d’une tradition spécifiquement britannique de l’étude du vêtement qui a eu une influence durable sur l’ensemble du champ tel qu’il peut exister aujourd’hui, non seulement en Grande-Bretagne mais dans l’ensemble de la sphère anglophone et au-delà.

2Alors que les premiers ouvrages consacrés aux vêtements en Europe continentale sont publiés pendant la Renaissance, ce n’est véritablement qu’au xviie siècle qu’apparaissent les premiers travaux de langue anglaise sur le vêtement. Plus tardive, la production anglaise inaugure pourtant une tradition historiographique singulière fondée sur un connoisseurship qui met peu à peu au point ses outils et méthodes en revendiquant l’étude de sources primaires. Les premières collections britanniques de pièces vestimentaires se constituent aussi aux xviie et xviiie siècles. Participant de la culture de la curiosité comme ailleurs en Europe, ces premières collections textiles et vestimentaires rejoignent en Angleterre très précocement les musées, et ce parfois dès le xviie siècle. Parallèlement au développement des collections et à leur progressive patrimonialisation, les outils de connaissance sur le vêtement historique se diversifient. Aux traditionnelles sources primaires iconographiques et écrites mobilisées par les premiers historiens du vêtement aux xviie et xviiie siècles, s’ajoutent peu à peu les pièces textiles elles-mêmes qui sont reconnues, à la fin du xixe siècle, comme des objets de connaissance. C’est avec l’institutionnalisation de l’étude du vêtement à l’Université et dans le monde éditorial britannique, et l’apparition d’approches plus interprétatives du vêtement – qu’il s’agisse d’histoire de l’art et des représentations, d’étude du genre ou d’histoire économique – que la tradition britannique du connoisseurship doit se réinventer en réconciliant description et interprétation. Les musées – lieux où la tradition de l’antiquarianism a été transférée au xxe siècle – jouent alors un rôle fondamental dans l’élaboration d’un nouveau connoisseurship appliqué au vêtement. Si ce dernier, né de la jonction entre Université et musées, n’exclut pas l’existence d’autres approches – en particulier théoriques de la mode et du fait vestimentaire – il s’affirme néanmoins comme un apport crucial de la Grande-Bretagne au champ des études sur le vêtement dont le présent article tente de reconstituer la généalogie.

Curiosité et naissance des premières études et collections

3Si le vêtement et les apparences figuraient déjà dans une série de textes, qu’il s’agisse de chroniques, de textes législatifs ou de textes à vocation spirituelle (Delille, Sénéchal, 2020), c’est indéniablement au xvie siècle qu’on assiste à la multiplication d’écrits qui leur sont plus spécifiquement consacrés. Portés par les développements combinés de l’imprimé, d’une part, et du commerce international et des voyages d’exploration, qui ouvrent l’horizon géographique et culturel des Européens, d’autre part, les livres de costume fleurissent au xvie siècle en Europe (Calvi, 2022 ; Defert, 1984 ; Ilg, 2004 ; Mentges, 2007 ; Paresys, 2006 et 2008 ; Riello, 2019). Dans un registre qui est celui de la curiosité et de l’exotisme, ces publications font rimer costumes avec coutumes, et préfigurent dans une certaine mesure la démarche anthropologique (Ina Grimes, 2002 ; Paulicelli, 2008). Elles marquent surtout profondément le champ en donnant le jour à une appréhension avant tout visuelle et textuelle du vêtement, dont on peut situer l’apogée au xixe siècle, au moment de la publication des grands recueils de costumes européens. L’Angleterre est singulièrement absente de cette première production.

  • 2 « It must be one of the first histories of dress in England in existence, albeit unpublished. » Rib (...)

4Ce n’est qu’au xviie siècle que les auteurs anglais se saisissent du domaine du vêtement. Ils inaugurent alors une nouvelle tradition discursive, celle de l’antiquarianism et du connoisseurship. Randle Holme (1627-1700), qui publie en 1688 sa fourmillante Academy of Armoury, sorte de compendium des termes utilisés dans différents métiers, est représentatif de cette approche. Si l’ouvrage Academy of Armoury comprend un certain nombre de termes liés aux vêtements, c’est surtout dans certains de ses écrits restés à l’état de manuscrits que l’on voit s’exprimer cette nouvelle appétence pour l’étude précise des détails vestimentaires du passé, fondée sur l’observation de sources primaires – sous la forme de relevés d’effigies, de statues, de médailles ou de vitraux en particulier. Dans un projet d’ouvrage sur l’histoire de la ville de Chester, Holme projetait ainsi de consacrer aux vêtements le septième chapitre, intitulé « of the severall Habits used by the people inhabiting this our Citty and Country » (« des différents habits portés par les habitants de cette ville et de ce pays »). Composé de dessins et de descriptions précises de vêtements et d’accessoires, depuis la période de la conquête romaine jusqu’à la toute fin du xviie siècle, le projet est décrit par Aileen Ribeiro comme « l’une des premières histoires du vêtement en Angleterre à avoir existé, même si elle n’a jamais été publiée2 ».

5À côté de la production de connaissances sur l’histoire vestimentaire par la compilation soigneuse de sources « authentiques » – c’est-à-dire de sources primaires –, naît en Angleterre dès le début du xviie siècle ce qui est parfois vu comme la première collection substantielle de pièces vestimentaires : la collection de curiosités de la famille Tradescant, qui après avoir été transmise à un autre grand collectionneur du siècle, Elias Ashmole, finit par constituer le cœur des collections de l’Ashmolean Museum, fondé en 1683 à Oxford. Le catalogue, rédigé par John Tradescant the Younger (1608-1662) en collaboration avec Elias Ashmole et publié en 1656, liste plus de 100 objets liés au vêtement allant des gants de chasse d’Henry VIII à des pièces ethnographiques, comme un vêtement du Groenland en boyaux de poisson, un manteau de plumes de Virginie, des chopines italiennes, des sandales chinoises en bois, des pièces textiles faites en fibres d’écorce d’arbres ou du fil provenant des Caraïbes (Tradescant, Ashmole, 1656, p. 47‑51). Mêlant les registres du cabinet de curiosité et de la préservation de pièces liées à la mémoire des personnages illustres, cette première collection textile connue comporte aussi des artéfacts dont la fabrication témoigne de l’utilisation de techniques notables par leur qualité ou leur caractère innovant comme « différents types de mouchoirs dont l’ouvrage est d’excellente qualité » ou « une chemise de lin tissée en une pièce, sans assemblage ni couture » (Tradescant, Ashmole, 1656, p. 51).

6Au xviiie siècle, Horace Walpole (1717-1797), figure tutélaire du connoisseurship britannique et du mouvement des antiquaries, collectionne, lui aussi, des accessoires, des pièces d’armure ou de textile à Strawberry Hill, comme on le voit dans l’inventaire de sa collection, rédigé en 1784 (Walpole, 1842). Ce siècle est aussi celui des voyages dans le Pacifique du capitaine James Cook, dont les équipages comprennent des scientifiques en charge de documenter les productions des pays explorés. Johann Reinhold et George Forster rapportent du deuxième voyage (1772-1775) une importante collection de curiosités naturelles et d’artéfacts, dont une partie est donnée à l’Ashmolean Museum en 1776, parmi lesquels se trouvent de nombreux vêtements (Coote, Gathercole et al., 2000). Cet intérêt pour les productions des autres cultures préfigure la constitution des collections anthropologiques du siècle suivant. Si elle n’est pas spécifique à l’Angleterre – pensons aux extraordinaires collections royales provenant d’Amérique du Nord aujourd’hui conservées au musée du Quai Branly – l’intégration de ces artéfacts ethnographiques à des institutions muséales (plutôt que des collections et cabinets de curiosité privés) est particulièrement précoce en Grande-Bretagne. On sait ainsi qu’on pouvait visiter la collection Tradescant avant même qu’elle n’intègre l’Ashmolean Museum et qu’une partie de la collection Forster fut exposée à Oxford dès 1777 (Taylor, 2004, p. 70).

  • 3 « A registry to which Posterity may have recourse. » Richard Steele, The Spectator, no 478, 1712.

7C’est aussi au xviiie siècle en Angleterre que l’on trouve évoquée pour la première fois l’idée d’un musée de la mode, sous la plume de l’essayiste Richard Steele, dans le numéro 478 de ce qui est considéré comme la publication périodique de langue anglaise la plus influente du siècle, The Spectator (Addison, Steele, 1965). Dans un registre certes critique vis-à-vis des extravagances vestimentaires de ses contemporains, l’auteur-narrateur « Mr Spectator » n’en reconnaît pas moins l’importance cruciale de la mode en termes économiques et sociaux, et perçoit aussi quelque chose de son influence culturelle – son « soft power ». Le ton de l’article, mi-narquois, mi-sérieux, fait partie de la stratégie rhétorique d’un périodique qui se donne pour mission d’instruire tout en divertissant. Si la suggestion d’instituer un musée des modes semble quelque peu extravagante, elle n’en reste pas moins détaillée et sa portée explorée. Le musée est imaginé comme « un lieu d’archivage auquel la postérité pourra se référer », un lieu de connaissance fiable sur le passé qui est mis sur le même plan que « les cabinets de médailles et autres curiosités » des savants3. Dans l’élucubration du narrateur, le musée viendrait remplacer les livres qui se fondent selon lui sur un système de preuve jugé faible. Dépositaire des modes passées, le musée y est vu au contraire comme le lieu d’une connaissance fiable où seraient disponibles d’incontestables témoignages du passé.

  • 4 « Coëval with the times that they are intended to illustrate […] they are faithfully copied from th (...)
  • 5 « I have […] exerted the utmost of my ability to unite the two sources of information with each oth (...)

8Bien que Richard Steele fasse référence à de multiples publications savantes consacrées à l’histoire du vêtement, il faudra en réalité attendre la toute fin du siècle pour que l’Angleterre dispose de sa première histoire imprimée du vêtement : A Complete View of the Dress and Habits of the People of England from the Establishment of the Saxons in Britain to the Present Time de Joseph Strutt, dont les deux volumes paraissent en 1796 et 1799. Publié quelque 22 ans plus tôt, son ouvrage intitulé Complete View of the Manners, Customs, Arts, Habits etc. of the Inhabitants of England posait déjà certaines bases de ce travail fondateur. Artiste de formation, Strutt a été surnommé le Montfaucon français (Ribeiro, 1994, p. 66). À l’image de Bernard de Montfaucon avec ses Monuments de la Monarchie françoise (1729-1733), Joseph Strutt offre à l’Angleterre sa première histoire du vêtement antique et médiéval se fondant sur des sources primaires et surtout sur un minutieux travail de référencement de celles-ci, qu’elles soient écrites ou iconographiques. Il s’agit d’un ouvrage érudit dont Strutt met en avant la rigueur scientifique dans l’introduction, soulignant qu’il s’est référé à des sources « contemporaines de l’époque qu’elles illustrent et qui sont fidèlement copiées sans qu’un pli n’ait été ajouté aux draperies ou aucun changement apporté aux formes4 ». Il explique plus loin ne jamais s’être appuyé sur des sources dérivatives ou secondaires mais uniquement sur des sources primaires de première main et met en avant une approche que l’on pourrait qualifier de « trans-documentaire », liant sources iconographiques et écrites : « je me suis appliqué du mieux que j’ai pu à unir ces deux sources d’information5 ». Strutt inaugure donc en Angleterre une étude documentée de l’histoire du vêtement, jetant les bases d’une méthode scientifique pour aborder le vêtement qui s’affirme au siècle suivant.

9Ainsi esquissée, cette généalogie de l’élaboration d’outils de connaissance sur le vêtement, par la collection comme par la publication d’ouvrages, permet de nuancer la vision trop répandue selon laquelle l’étude et la collection de pièces liées aux apparences n’auraient émergé en Europe qu’au xixe siècle (Cumming, 2004, p. 13). Dans ce paysage historiographique étendu, la production de langue anglaise reste d’abord relativement en retrait avant de s’affirmer comme une source importante de la réflexion sur l’approche et les outils de l’étude du vêtement.

Le xixe siècle, entre philosophie et antiquarianisme

10En Angleterre comme dans les autres pays européens, le xixe siècle marque une étape importante de l’inscription du vêtement dans le champ intellectuel et culturel, et de l’émergence de l’histoire du vêtement comme discipline scientifique. Plusieurs jalons peuvent être ici posés de cette émergence qui s’est déployée sur différents terrains, depuis la rédaction d’essais philosophiques ou théoriques jusqu’à la publication d’encyclopédies historiques illustrées, en passant par des pratiques de collections envisagées comme instruments de connaissance plutôt que simples curiosités. Avec son Sartor Resartus (« le tailleur rhabillé »), publié sous une forme sérielle en 1833-1834, Thomas Carlyle est l’un des premiers intellectuels européens à développer une réflexion sur la mode et les vêtements à l’échelle d’un ouvrage entier. Encore faut-il qu’il ait recours pour ce faire à un subterfuge narratif similaire à celui des Lettres persanes de Montesquieu : il fait de son narrateur un éditeur publiant le manuscrit, intitulé Les Vêtements, leur origine et influence, envoyé par un professeur allemand de l’« université de Weissnichtwo » (« Je-ne-sais-où »). En discutant les thèses du professeur, le personnage de Carlyle interroge le vêtement, ses fonctions et sa place dans le débat intellectuel, lui accordant par là une attention inédite. Bien que son livre soit souvent interprété comme une satire érudite de la philosophie idéaliste allemande, on le considère également comme fondateur d’une philosophie du vêtement, voire plus généralement des études sur le vêtement (Ulrich, 2018). Certaines des analyses – sur les raisons du vêtement humain – annoncent ainsi les travaux des grands théoriciens du tournant du xxe siècle, Thorstein Veblen (1899), Georg Simmel (1905) ou John Flügel (1930), et expriment surtout pour la première fois l’idée que le vêtement est un sujet légitime tant sa place est centrale dans ce qui fait les sociétés, voire la condition humaine. Sartor Resartus inaugure ainsi une veine plus théorique dans l’étude du fait vestimentaire et aura une influence durable sur les fashion studies telles qu’elles se développent au xxe siècle dans les pays anglophones sous l’influence de la sociologie, de la sémiotique et de la philosophie – y compris de ce qu’il est convenu d’appeler la French Theory (Rocamora, Smelik, 2016).

11Dans le même temps, apparaissent au xixe siècle de grands ouvrages de type encyclopédique sur le vêtement, phénomène qui a été bien étudié pour la France par Maude Bass-Krueger (Bass-Krueger, 2016 et 2018). En Grande-Bretagne, si des publications telles que The Costume of Great Britain de William Pyne (1804) ou The Costume of Yorkshire (1814) de George Walker sont teintées d’une certaine idéalisation, les représentations des costumes des Highlands qui fleurissent dans les années 1840, tels que celles du Vestiarium scotium (1842), ou des Costumes of the Clans (1844) des frères Sobieski-Stuart, et sont reprises pendant tout le siècle dans des publications à grand tirage, ressortissent quant à elles pleinement à une falsification historique qui aboutira à « l’invention de la tradition » vestimentaire écossaise autour du tartan (Trevor-Roper, 1983). À côté de ces publications plus ou moins fiables, d’autres travaux paraissent qui s’inscrivent dans la tradition antiquarian, plus précisément celle du connoisseurship victorien dont John-Robinson Planché et Frederick William Fairholt sont sans doute les meilleurs représentants. Tous deux élus à la Royal Society of Antiquaries, respectivement en 1829 et 1844, Planché et Fairholt partagent la même volonté de faire de leurs travaux une référence fiable pour les peintres et les auteurs de pièces de théâtre historiques. Dans la lignée de Joseph Strutt dont il se fait l’éditeur, Planché publie d’abord History of British Costume en 1834. Comme Strutt l’avait fait, il pose un regard critique sur ses outils et ses méthodes, condamnant la copie grégaire et soulignant l’importance de revenir aux sources primaires : « referring to the original authorities » (Planché, 1834, p. xiii). En 1876, il publie l’œuvre encyclopédique Cylopedia of Costume or Dictionary of Dress qui reste l’une des références de l’histoire du vêtement en Grande-Bretagne. Dans Costume in England: A History of Dress to the End of the Eighteenth-Century (1860), Frederick William Fairholt se donne pareillement pour ambition de mettre fin aux erreurs historiques (« the reign of the imaginary costume has reached its close » lit-on dans l’introduction). Tout comme Strutt dont ils se réclament, Planché et Fairholt soulignent dans leurs ouvrages la rigueur historique de leur approche fondée exclusivement sur l’étude de sources primaires telles que la statuaire, les vitraux, les médailles ou les effigies funéraires, plutôt que des sources de seconde main.

  • 6 « Here hung in due order, classified with such care, love, and pride as an entomologist might displ (...)

12La seconde partie du xixe siècle correspond également à la formation de plusieurs collections importantes de vêtements. L’accroissement de l’empire colonial et la naissance, à la fin du siècle, de l’anthropologie s’accompagnent d’une pratique de collection d’artéfacts, y compris textiles, provenant de différentes zones géographiques. Missionnaires, explorateurs, voyageurs, ou administrateurs coloniaux rassemblent parfois d’importantes collections, qui donnent lieu plus tard aux premiers musées ethnographiques – tels que le Pitt Rivers Museum fondé en 1884 à Oxford ou le Surrey House Museum (aujourd’hui Horniman Museum) en 1890 à Londres. Quant aux collections de vêtements anciens elles sont, comme en France, d’abord le fait de peintres historiques (Bass-Krueger, 2018 ; Petrov, 2008). Talbot Hughes comme John Seymour Lucas, ou Edwin Austin Abbey, collectionneurs d’armures et de vêtements anciens, sont tous des peintres dont les collections rejoignent partiellement ou intégralement au début du xxe siècle les collections du Victoria and Albert Museum ou du Museum of London. Julia Petrov a montré comment, à la fin du xixe siècle en Grande-Bretagne, le passé et ses représentations, qu’elles soient picturales, théâtrales ou romanesques, ont joué un rôle idéologique et politique important (Petrov, 2008). Elle invite à ce titre à considérer les collections de vêtements de ces peintres-collectionneurs non comme des excentricités individuelles mais comme participant de l’antiquarianisme de la période. Peintre de genre spécialisé dans les xviie et xviiie siècles, John Seymour Lucas (1849-1923) est aussi membre de la Society of Antiquaries (Petrov, 2008, p. 2). Sa collection forme le noyau de celle du Museum of London en 1911. Edwin Austin Abbey (1852-1911), peintre historiciste né aux États-Unis mais installé en Angleterre dont la collection est ensuite léguée au même musée, est lui aussi membre de la Society of Antiquaries. Il a dans son studio une vaste collection de vêtements décrite dans un périodique contemporain comme étant gérée avec le même soin qu’un cabinet d’histoire naturelle, comparaison qui souligne une certaine continuité épistémologique entre les deux pratiques de collection : « Bien ordonnée et classée avec le même soin, la même attention et la même fierté qu’un entomologiste déploierait pour présenter ses spécimens, on y voit l’immense collection de vêtements de toutes les périodes que M. Abbey a assemblée6. » Abbey est également membre du Kernoozers Club fondé par John Seymour Lucas en 1881, tout comme le sont par la suite Ernest Crofts (1847-1911), autre peintre-collectionneur fasciné par la période de la guerre civile anglaise (1642-1649) dont plusieurs pièces rejoignent les collections du Museum of London, ou Talbot Hughes (1869-1942) dont l’immense collection de plusieurs milliers de pièces est acquise par le Victoria and Albert Museum en 1913. Les ambitions scientifiques du club sont clairement explicitées dans les statuts de 1905 :

  • 7 « The Kernoozers Club is formed for the purpose of promoting friendly intercourse between Gentlemen (...)

Le Kernoozers Club a pour but de promouvoir les échanges amicaux entre ses messieurs collectionneurs d’armes, armures, vêtements, meubles et autres antiquités ainsi que d’encourager leur étude. Peuvent en être membres lesdits collectionneurs, les auteurs de travaux ou d’ouvrages sur ces questions et les membres et membres associés de la Royal Society of Art ou de la Royal Society of Antiquaries7.

  • 8 « The Costume Society or Society for promoting the knowledge of Costume by copying and publishing h (...)
  • 9 « We hope in future publications to present subscribers with illustrations, measurements and patter (...)

13La première Costume Society, fondée en 1882, s’inscrit dans la même ambition antiquarian, comme son nom en témoigne : « Costume Society ou Société pour la promotion des connaissances sur le costume par la reproduction et la publication de costumes historiques à partir uniquement de sources primaires8. » Elle rassemble peintres historicistes et collectionneurs, dont Seymour Lucas, mais aussi des personnalités du monde du théâtre, autre lieu de la fabrique d’un « imaginaire visuel du passé » (« historical visualisation », Hollander, 1978, p. 431). Si la Costume Society, qui est exclusivement masculine comme le Kernoozers Club, ne dure guère, elle est néanmoins emblématique d’un moment historique où l’intérêt pour le vêtement historique se voit légitimé dans des pratiques qui sont celles de l’érudition, via la publication et la collection. Julia Petrov a montré que c’est par l’entremise de ces sociabilités masculines élitaires, dont le Kernoozers Club est exemplaire, que le vêtement acquiert une légitimité scientifique en Angleterre et finit par rejoindre les collections des musées au début du xxe siècle. Dans les textes de fondation de la Costume Society de 1882 apparaissait en outre pour la première fois la proposition d’un nouvel outil de connaissance du vêtement : le relevé de patrons sur pièces anciennes. Son texte de fondation promet ainsi : « nous espérons à l’avenir fournir à nos adhérents des illustrations, mesures précises et patrons de vêtements ayant survécu jusqu’à nous, qu’ils soient religieux, civils ou militaires9. » C’est en son sein qu’est formulée pour la première fois l’étude des sources matérielles, les vêtements eux-mêmes, comme l’une des modalités de l’histoire du vêtement.

14Deux grandes orientations s’amorcent donc au xixe siècle en Angleterre, qui continuent d’informer le champ des études sur le vêtement, d’une part, une veine philosophique initiée par Carlyle et confirmée par les penseurs de langue anglaise que seront Thorstein Veblen, George Simmel ou John Flügel et, d’autre part, une veine historique issue de la tradition antiquarian qui repose sur l’étude des sources primaires. Si celles-ci sont d’abord écrites et iconographiques, apparaît aussi avec la constitution des collections de pièces vestimentaires la notion que les vêtements eux-mêmes constituent des sources privilégiées.

Le xxe siècle : patrimonialisation et étude matérielle des pièces

  • 10 « [T]he improvement of manufactures », lit-on dans un rapport officiel du musée datant de 1853, cit (...)

15Aboutissement de phénomènes entamés au xixe siècle, la patrimonialisation du vêtement et de la mode qui a lieu au xxe siècle en Grande-Bretagne est lente et progressive. Alors que le pays s’inquiétait de la prééminence de la France dans le design et l’industrie du luxe, une commission gouvernementale mandatée en 1835 avait recommandé de créer des écoles de design et des musées afin d’éduquer les goûts de la population. Prolongement de la Grande Exposition de 1851, le futur Victoria and Albert Museum, initialement nommé Museum of Manufactures qui avait ouvert ses portes en 1852, répondait aux souhaits de la commission puisqu’il s’agissait explicitement d’y œuvrer à l’« amélioration des productions industrielles10 ». Pour ce faire, ce sont les textiles plutôt que les vêtements qui sont d’abord acquis. Le catalogue raisonné de la collection, publié en 1875, comportait des sections « textile » et « dentelle » mais pas de section « costume » – bien que des vêtements, souvent entrés dans les collections du musée du fait de leurs textiles – apparaissent sous d’autres catégories. Ce n’est qu’au tournant du siècle que les vêtements anciens font véritablement leur entrée au musée, en particulier avec l’acquisition de la collection Talbot Hughes en 1913. Le Museum of London, né en 1911, intègre des vêtements plus tôt que le Victoria and Albert Museum avec l’acquisition de la collection de Seymour Lucas dès 1911, suivie du legs de la collection d’Abbey et de l’achat de pièces de la collection Crofts (Petrov, 2008 et 2014 ; Taylor, 2002, p. 128‑130). Non soumis à la règle, en vigueur au Victoria and Albert Museum jusqu’à l’après-guerre, interdisant l’acquisition de pièces datant de moins de cinquante ans, le Museum of London collectionne aussi plus tôt la mode contemporaine.

16Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale apparaissent des musées entièrement consacrés au vêtement et à la mode : The Gallery of Costume fondé en 1947 à Platt Hall (Manchester) et The Costume Museum de Bath qui ouvre en 1963. Dans les deux cas, des collectionneuses, et non plus exclusivement des collectionneurs, sont impliquées puisque c’est la collection du couple Cecil Willett et Phillis Emily Cunnington qui forme la base de la collection de la Gallery of Costume, et la collection de Doris Langley Moore celle du Costume Museum à Bath. Dans les années 1970, l’intégration de pièces vestimentaires – qu’il s’agisse de pièces de « mode », anciennes ou ethnographiques – semble établie.

17Une fois entrées au musée, les pièces sont rapidement intégrées à des pratiques de connaissance démocratisées. Dans leur collection à succès History of Everyday Things in England (1918-1934), Charles et Marjorie Quennell recommandaient par exemple explicitement aux lecteurs d’aller visiter la section relative au vêtement du Victoria and Albert Museum, insistant sur son caractère instructif :

  • 11 « Here we should like to recommend our readers to pay a visit to the Dress Gallery at the Victoria (...)

Nous voudrions ici recommander à nos lecteurs de se rendre à la galerie de vêtements du Victoria and Albert Museum à South Kensington à Londres. On y voit une merveilleuse procession de personnages, tous vêtus des vêtements authentiques de toutes les périodes, depuis Jacques Ier jusqu’à nos jours. […] La galerie illustre parfaitement l’évolution des formes vestimentaires. D’autres belles collections de vêtements se trouvent aux musées de Bethnal Green et de Londres11.

18Le travail des Quennell eux-mêmes perpétue une version démocratisée de la tradition antiquarian née avec Holme et Strutt. Ils consacrent des sections entières de leurs ouvrages aux vêtements, accompagnées de dessins de tenues conservées au Victoria and Albert Museum en particulier. En plus de mobiliser sources écrites et iconographiques, ils utilisent également des sources matérielles prêtées par des collectionneurs ou étudiées dans les musées (Carter, 2016, p. 114).

19Avec la création de postes de conservateurs et conservatrices spécifiquement attachés aux collections de mode et de vêtements, s’affirme aussi dans la seconde moitié du xxe siècle une expertise muséale particulière. Ce nouveau connoisseurship, souvent féminin et généralement fondé sur des collections publiques plutôt que sur l’entre-soi masculin des collectionneurs privés du siècle précédent, est incarné par des conservatrices telles que Nathalie Rothstein, Anne Buck, Madeleine Ginsburg, ou Naomi Tarrant, qui publient leurs travaux dans des ouvrages et des articles scientifiques. À côté de celui-ci, se fait jour une autre expertise – elle aussi majoritairement féminine – qui est le fait cette fois de costumières. C’est le peintre-collectionneur Talbot Hughes qui l’avait amorcée au tout début du siècle en publiant 68 patrons relevés sur des pièces originales de sa collection ou celles du Victoria and Albert Museum dans son ouvrage Dress Design: An Account of Costume for Artists and Dressmakers (1913). Inaugurant un genre promis à un long avenir en Grande-Bretagne, il explique dans l’introduction de cette publication à destination des artistes et des costumiers :

  • 12 « A special feature has also been made, of supplying the maker or designer of dress with actual pro (...)

Nous avons aussi eu soin de fournir à ceux qui font ou créent des vêtements des patrons authentiques avec leurs mesures exactes, relevés sur des pièces anciennes, datant d’aussi loin qu’on a pu les consulter. Ce pour quoi je suis particulièrement reconnaissant à la direction du Victoria and Albert Museum de m’avoir autorisé à examiner et mesurer leurs spécimens uniques12.

20Dans les années 1950 et 1960, Nora Waugh (1910-1966) place l’étude de la construction des pièces muséales au cœur de son travail. Ses ouvrages Corsets and Crinolines (1954), The Cut of Men’s Clothes: 1600-1900 (1964) et The Cut of Women’s Clothes: 1600-1930 (1968) publié de manière posthume, sont les premières publications entièrement consacrées à cette analyse de la construction de pièces patrimoniales. C’est Janet Arnold (1932-1998), costumière comme Nora Waugh, qui porte à son apogée cette expertise particulière. En parallèle de la publication régulière de patrons de pièces patrimoniales dans la revue Costume, elle lance en 1964 la collection « Patterns of Fashion » dans laquelle, au fil des volumes, elle définit les normes et les méthodes de cette étude matérielle de la construction des pièces vestimentaires qui s’affirme peu à peu comme une spécificité britannique. The School of Historical Dress, fondée en 2012 par Jenny Tiramani, exécutrice testamentaire de Janet Arnold dont elle conserve et valorise les archives, perpétue et développe aujourd’hui son expertise. Héritière emblématique d’une tradition d’antiquarianisme pour laquelle la description fidèle, le relevé précis et l’étude détaillée de sources primaires – ici matérielles et patrimoniales – fondent la rigueur scientifique, l’école a choisi comme lieu pour son lancement les locaux de la Society of Antiquaries.

21L’étude du cas britannique montre que la patrimonialisation du vêtement et de la mode y a suivi une chronologie plus ou moins similaire à celle de la France où, au même moment, sont constituées les collections de l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD), celles du palais Galliera mais aussi celles du musée des Arts et Traditions populaires et du musée de l’Homme. Pourtant, s’affirme en Grande-Bretagne une tradition spécifique qui ne semble pas avoir d’équivalent en France : celle d’une histoire du vêtement fondée sur l’étude matérielle des pièces patrimoniales. Une autre divergence sépare les trajectoires française et britannique et définit une particularité de la structuration du champ dans ce pays : son inscription très précoce dans le champ universitaire et les jonctions importantes qui se mettent en place entre musées et Université.

L’histoire du vêtement à l’Université et les jonctions Université-musées

22C’est en 1965 au Courtauld Institute of Art, à Londres, fleuron de l’histoire de l’art britannique, qu’a été ouverte la première formation universitaire consacrée à l’histoire du vêtement : le Master of Arts in the History of Dress, fondé par Stella Mary Newton (Strong, 1987, p. 1). Bien qu’il y occupe une place un peu marginale par rapport aux autres cursus plus classiques, le master du Courtauld est représentatif d’une conception particulière de l’histoire de l’art qui plonge en partie ses racines dans les liens anciens reliant les instituts Courtauld et Warburg et dans la jonction qui s’est faite via Aby Warburg entre histoire de l’art et sciences sociales. Les deux instituts furent fondés respectivement en Allemagne en 1926 et en Grande-Bretagne en 1932, avant que le nazisme n’oblige Warburg et son institut à s’exiler en Angleterre où il fut accueilli et aidé par la famille Courtauld en 1933 (Fleckner, Mack, 2015). L’approche de Warburg s’inscrivait à l’encontre de l’approche purement esthétique de l’histoire de l’art traditionnelle pour s’adjoindre les regards des historiens, des sociologues et des anthropologues. Si les arts faisaient partie des champs d’investigation, il ne s’agissait en aucun cas d’attributionnisme ou d’études stylistiques mais plutôt de comprendre les rôles sociaux, politiques et culturels des productions artistiques. Le Courtauld Institute a été profondément marqué par ce rapprochement dont témoigne la publication annuelle des deux institutions, The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, créée dans les années 1930, qui existe toujours aujourd’hui (McGrath, 2015).

23L’inscription du Courtauld Institute dans une histoire de l’art enrichie par l’apport des sciences sociales explique sans doute qu’il ait accueilli en son sein ce cursus précurseur. Pionnier, le programme reste d’abord isolé et fait presque figure d’anomalie dans la constellation universitaire des années 1960. Pourtant, la caution donnée par le prestige scientifique du Courtauld Institute a un rôle primordial dans la légitimation du champ et dans l’apparition d’autres cursus spécialisés dans plusieurs types d’institutions d’enseignement supérieur britanniques à partir des années 1970. Le champ prend une telle ampleur dans les décennies suivantes en Grande-Bretagne que, d’après l’estimation de Valerie Cumming au début des années 2000, il existe 500 institutions d’enseignement supérieur dont les programmes de licence ou de master incluent des enseignements sur la mode et son histoire, qu’il s’agisse d’options ou de la spécialité du diplôme préparé (Cumming, 2004, p. 38). En se restreignant aux seuls diplômes spécialisés, le nombre est certes moins impressionnant mais la place de l’histoire du vêtement dans le monde académique britannique au niveau licence ou master est incontestablement aujourd’hui fermement établie. Avec des orientations sensiblement différentes, le master du Courtauld Institute, la licence en Fashion and Design History ouverte à la Brighton School of Art dans les années 1970, le Master of Letters in Dress and Textile Histories de l’université de Glasgow, lui-même héritier du Master of Arts in the History of Textiles and Dress initialement ouvert à la Winchester School of Art en 1992, et la licence et le master de Central Saint Martins intitulés Fashion Communication: Histories and Theories à partir de 2001, sont les principaux cursus entièrement dédiés à l’histoire du vêtement aujourd’hui (Tuckett, Quinton, 2018). Si tous n’étaient pas à l’origine strictement universitaires – beaucoup sont nés dans des écoles d’arts appliqués (schools of art) plutôt que dans des universités en tant que telles – la restructuration du paysage académique britannique dans les années 1990 mène à l’intégration de ces cursus à l’Université. La Brighton School of Art devient l’University of Brighton en 1992, et la Winchester School of Art est intégrée à la Southampton University en 1996. Aujourd’hui, l’ensemble de ces cursus disposent de programmes de doctorats spécialisés dans l’histoire du vêtement.

24Cette offre de formation diversifiée reflète la maturation d’un champ disciplinaire où différentes orientations épistémologiques s’affirment. Le master du Courtauld Institute a traditionnellement porté une approche tournée vers l’interprétation du vêtement dans la peinture, plus récemment dans la photographie et le cinéma (Arnold, 2021 ; Ribeiro, 1995, 2000 et 2002). La formation proposée à Central Saint Martins met davantage en avant la réflexion théorique sur le vêtement. Enfin, si l’implantation un peu à l’écart de l’université traditionnelle a sans doute facilité la mise en place des cursus de Winchester et de Brighton, elle explique aussi l’approche plus matérielle qui caractérise ces formations, renforcée ensuite par leurs liens avec le monde de la conservation et de la restauration. À Brighton, Lou Taylor qui enseigne depuis le début du cursus a longtemps été en même temps conservatrice du musée tout en constituant pour l’université une collection pédagogique mise à disposition des étudiants. À Winchester, le rapprochement avec le Textile Conservation Centre de la Southampton University en 2006 a lui aussi contribué à ancrer l’approche matérielle du parcours désormais installé à Glasgow (Tuckett, Quinton, 2018).

25En parallèle de ces cursus, voient le jour en Grande-Bretagne plusieurs sociétés savantes et revues spécialisées. Malgré la concomitance des dates de création de la revue Costume (1965), émanation de la Costume Society fondée l’année précédente à l’instigation de plusieurs conservateurs du Victoria and Albert Museum (Ginsburg, 2005 ; Strong, 2015), et du master du Courtauld Institute, le cursus universitaire et la revue sont distincts. Stella Mary Newton ne publie d’ailleurs son premier article dans Costume qu’en 1980. Les membres fondateurs et les contributeurs des premiers volumes de la revue sont principalement des conservateurs en charge de collections textiles britanniques – Madeleine Ginsburg ou John Nevinson au Victoria and Albert Museum, Anne Buck à Platt Hall.

26D’autres publications apparaissent également. Émanation de la société savante The Pasold Research Fund, où dominent des historiens de l’économie autour de Negley Harte (University College London), la revue Textile History est fondée en 1968. Il s’agit d’abord d’étudier le textile plutôt que le vêtement en tant que tel, tandis que l’approche est avant tout économique – les premiers articles sont ainsi consacrés aux phénomènes de production textile et à ses différentes technologies, depuis le filage et le tissage jusqu’au blanchiment ou à la mécanisation des procédés de fabrication, depuis le tricot jusqu’aux dentelles mécaniques. Comme l’a souligné Lou Taylor, l’opposition entre Costume et Textile History est tout aussi méthodologique que genrée (Taylor, 1998). Si la première est représentative d’une approche concrète fondée souvent sur l’étude des pièces des collections patrimoniales – et aussi souvent le fait de femmes – Textile History est à l’origine une revue exclusivement masculine où l’étude des collections patrimoniales, sans être totalement absente, reste marginale.

  • 13 « [T]hanks to the influence of French theorists, intellectuals around the world recognized the impo (...)

27L’apparition de Fashion Theory, revue publiée en Grande-Bretagne par Routledge à partir de 1997 mais dont la directrice est Valerie Steele, directrice du Museum at the Fashion Institute of Technology à New York, témoigne de l’expansion internationale du champ au sein des pays anglophones, par-delà la seule Grande-Bretagne. La revue revendique une approche plus théorique du fait vestimentaire sous l’influence en particulier des cultural studies. Nées initialement à Birmingham dans les années 1960, les cultural studies se sont aussi nourries d’autres influences, depuis le genre jusqu’à la French Theory. Comme l’annonce Valerie Steele dans l’éditorial du premier numéro de Fashion Theory, la revue entend offrir un forum à ces intellectuels qui, « grâce à l’influence de la French Theory, savent toute l’importance d’étudier le corps comme un lieu où s’articulent des discours13 ». Ici les problématiques du genre, du corps et de l’identité et les cadres théoriques de la sémiologie, la sociologie ou la phénoménologie prévalent.

  • 14 « Dress in History: Studies and Approaches », Manchester, The Gallery of Costume (Manchester City A (...)
  • 15 Il s’agit respectivement de Fashion Theory, vol. 2, no 4, 1998 et Costume, vol. 33, no 1, 1999.

28La multiplication des revues, comme des parcours universitaires, et le développement du champ au sein de l’espace anglophone, s’accompagnent de débats méthodologiques. En juillet 1997 se tient à Manchester un colloque qui vise à produire un état des lieux de la discipline, à l’heure où se dessinent en son sein plusieurs approches, parfois divergentes14 (Breward, 1998 ; Ribeiro, 1998 ; Tarrant, 1999), dont les actes sont publiés par les revues Fashion Theory et Costume en 1998 et 199915. Si des lignes de fractures entre Université et musées sont soulignées (Taylor, 1998), plusieurs contributeurs appellent à ne pas voir les approches universitaires et patrimoniales du vêtement comme irréconciliables. John Styles suggère ainsi qu’une réflexion purement théorique sur le vêtement qui se priverait du connoisseurship des conservateurs serait tout aussi vide de sens qu’une approche purement descriptive qui ne replacerait pas l’étude matérielle des pièces dans le cadre d’interrogations à portée plus « théorique » sur le statut du corps ou l’industrialisation de la production (Styles, 1998). C’est précisément à ce dépassement épistémologique qu’œuvre le Master of Arts in the History of Design fondé au Victoria and Albert Museum et au Royal College of Art en 1982, dont John Styles est alors directeur. Celui-ci avait été pensé comme une version britannique du programme mis en place dès 1952 aux États-Unis entre l’University of Delaware et le musée d’arts décoratifs de Wintherthur, où avait été théorisée dans les années 1970 et 1980 la méthodologie particulière des material culture studies. Comme ce que l’historiographie anglophone entend plus largement par l’expression « material culture », elle consiste à considérer les objets (et notamment les objets patrimoniaux conservés dans les musées) non pas uniquement en tant que sujet à étudier mais comme des sources à part entière qu’il s’agit d’interroger selon une méthodologie spécifique (McClung Fleming, 1974 ; Prown, 1982). Valerie Steele, ancienne étudiante de Jules David Prown à Yale, rappelle d’ailleurs dans un article paru la première année d’existence de la revue qu’elle dirige que la description, la contextualisation et l’interprétation sont indissociables (Steele, 1998). Comme à Wintherthur, la formation dispensée aux étudiants du Victoria and Albert Museum fait dialoguer universitaires et conservateurs. Structuré en deux ans, le master implique les étudiants au cœur du musée et de ses collections, leur donnant un accès privilégié aux archives et aux réserves pour construire leur sujet de recherche, tandis que le mémoire de première année est entièrement consacré à l’étude contextualisée d’un seul objet des collections. Si la mode et le vêtement ne sont pas les seuls objets d’étude, ils en font néanmoins évidemment partie. À ce titre, ce master a joué un rôle fondamental dans la structuration du champ en informant une certaine manière de conduire des recherches sur le vêtement. À travers cette formation, c’est surtout une jonction fondamentale entre Université et musées qui s’est formée, et une articulation entre approche historique et étude des collections, où celle-ci est comprise non pas en termes muséologiques – comme l’histoire de la constitution des collections – mais en termes d’étude matérielle des pièces patrimoniales.

29Remarquable parce qu’implanté au cœur d’une des plus grandes collections textiles au monde, ce Master of Arts n’est pas le seul lieu de liens féconds entre Université et musées en Grande-Bretagne, qui s’inscrivent eux aussi dans une histoire plus longue – que l’on pense à l’Ashmolean Museum, premier musée à constituer une collection de pièces vestimentaires, qui fait partie de l’université d’Oxford ou aux formations de Brighton et de Winchester, et désormais Glasgow – qui entretiennent des liens étroits comme on l’a vu avec le monde du patrimoine et de la conservation préventive.

30Ces jonctions ont eu une influence à la fois sur le monde universitaire et sur celui du patrimoine – en Grande-Bretagne et plus généralement dans les pays anglophones. Elles ont participé à l’ouverture des réserves des musées aux chercheurs et à une réévaluation des sources et des archives mobilisables pour l’étude du vêtement – que l’approche soit historique, économique, technique ou plus théorique. C’est en partie pour répondre à cette demande d’outils d’appréhension contextualisés des artéfacts vestimentaires que la School of Historical Dress se positionne, comme ses statuts l’indiquent :

  • 16 « Our aim is to promote the study of historical dress […] by using primary evidence, in particular (...)

Notre but est d’encourager l’étude des vêtements du passé […] à travers l’utilisation de sources primaires et en particulier de vêtements et textiles conservés dans les collections. Les sources écrites et visuelles soutiennent ce travail. L’École encourage la mise en œuvre de nouvelles recherches sur les vêtements du passé et initie ses étudiants aux outils nécessaires pour mener ces recherches en leur apprenant par exemple comment étudier un objet, comment identifier ses matériaux, sa coupe, sa construction, et son contexte historique16.

31Est ici soulignée l’inflexion apportée par Jenny Tiramani à la traditionnelle pratique de relevés de patrons, puisque l’équipe a travaillé à enrichir les études des pièces d’une mise en contexte économique, sociale et culturelle qui permette de leur donner du sens par-delà leur description technique. Dans les derniers volumes de la collection « Patterns of Fashion » publiés ou republiés par The School of Historical Dress, les importantes parties portant sur les matériaux, leur approvisionnement, leur diffusion et leur prix, mais aussi sur les techniques utilisées pour leur mise en œuvre montrent le chemin parcouru par un connoisseurship taxé quelques années auparavant d’être uniquement descriptif (Arnold, Passot et al., 2022 ; Arnold, Tiramani et al., 2018).

  • 17 « Workrooms for designers and research workers are in accessible relation to the collections. Here (...)

32Cette expertise matérielle contextualisée se présente aujourd’hui comme un nouveau connoisseurship. Après avoir été longtemps dénigré comme étant poussiéreux, aristocratique, passéiste et animé d’une veine uniquement descriptive ou classificatrice dépourvue d’enjeux, l’antiquarianisme a fait, on le sait, l’objet d’une importante réévaluation historiographique. Arnaldo Momigliano dès 1950 y voyait le ferment de la science historique moderne, de ses méthodes et outils, depuis l’utilisation de sources primaires jusqu’au regard critique traquant la falsification (Momigliano, 1950). Vu à travers le prisme de cette épistémologie réévaluée, le connoisseurship de Holme, Strutt, Planché, Fairholt, Hughes, Arnold ou encore Tiramani, dessine une généalogie savante qui pose les bases de la discipline telle qu’elle a pu se construire en Grande-Bretagne. Les outils et les méthodes spécifiques à l’étude du vêtement s’y affirment graduellement : utilisation de sources primaires multiples, datation, pratique de la collection et étude matérielle des pièces. Ce connoisseurship renouvelé est pour beaucoup dans le dynamisme et le rayonnement de ce domaine dans les pays anglophones, y favorisant des cercles vertueux où les recherches contribuent à enrichir les connaissances sur les collections patrimoniales tandis que l’inclusion de ces sources matérielles aux études menées permet de renouveler approches et questionnements. Loin d’être simplement un effet de « mode » lié au récent tournant matériel, cette orientation s’inscrit dans une généalogie plus longue et complexe dont le présent article a tenté de faire état. Par souci de clarté et de synthèse, nous nous sommes concentrés sur les aspects spécifiquement britanniques de cette histoire, pourtant l’internationalisation du champ, aussi bien que des parcours et des carrières individuelles, signifie qu’il est délicat d’isoler totalement dans l’analyse la Grande-Bretagne des autres pays anglophones. Comme il est d’ailleurs apparu à certains moments de cette histoire, d’autres acteurs Outre-Atlantique, mais aussi en Australie ou au Canada, ont aussi participé à la construction du champ et à l’affirmation d’une approche qui a mis en avant l’utilisation des artéfacts vestimentaires. On peut mentionner ici le parcours de Margaret Maynard, formée au Courtauld Institute par Stella Mary Newton, qui a développé à l’University of Queensland (Australie) des formations sur l’histoire du vêtement à partir des années 1970. Des institutions telles que le Bard Graduate Center ou le Fashion Institute of Technology à New York, ou encore le Metropolitan Museum of Art et son Costume Institute, ont aussi évidemment joué un rôle capital. On sait par exemple que, dès sa fondation en 1937, sont prévues au Museum of Costume Art (premier nom du Costume Institute) des salles de consultation des collections où documents et vêtements sont visibles par les étudiants et les chercheurs comme dans une bibliothèque : « Les salles de travail des designers et des chercheurs y sont en contact direct avec les collections. Ici les vêtements traditionnels, chapeaux ou accessoires sont aussi accessibles que le sont des livres dans une bibliothèque de référence17. » Le premier musée de mode imaginé par Richard Steele avec ses étagères où des boîtes contenant les vêtements du passé s’aligneraient « aussi régulièrement que des livres dans une bibliothèque » n’est pas loin.

33Les études du vêtement telles qu’elles se sont développées en Grande-Bretagne ont donc essaimé plus largement dans les pays de la sphère anglophone. Elles se sont aussi, en retour, enrichies d’approches autres ou complémentaires. Aujourd’hui, en Grande-Bretagne, au Canada, aux États-Unis comme en Australie, existent une vigoureuse activité scientifique autour du vêtement et de son étude ainsi que de nombreux points de jonction entre Université et musées. Les chercheurs et chercheuses qui portent le champ combinent souvent carrières universitaires et muséales, et conjuguent les approches contextuelles et historiques avec l’étude matérielle des pièces, voire avec une approche archéologique qui vise à reconstituer les pièces étudiées (Bendall, 2022 ; Davidson, 2015 et 2019 ; Dyer, à paraître). L’inscription institutionnelle du champ au sein de l’Université, une culture d’ouverture des collections patrimoniales aux chercheurs pour permettre leur étude ainsi que des synergies entre musées et Université sont les clés d’une telle vitalité.

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Notes

1 « The subject seem’d so considerable that it was proposed to have a Repository built for fashions […]. The apartments may be fill’d with shelves on which boxes are to stand as regularly as books in a library. » Richard Steele, The Spectator, 1712. Toutes les traductions sont celles de l’autrice.

2 « It must be one of the first histories of dress in England in existence, albeit unpublished. » Ribeiro, 1994, p. 60.

3 « A registry to which Posterity may have recourse. » Richard Steele, The Spectator, no 478, 1712.

4 « Coëval with the times that they are intended to illustrate […] they are faithfully copied from the originals, without an additional fold being made to the draperies or the least deviation from the form of the garments. » Strutt, 1796 p. iii.

5 « I have […] exerted the utmost of my ability to unite the two sources of information with each other. » Ibid., p. iv.

6 « Here hung in due order, classified with such care, love, and pride as an entomologist might display in the arrangement of his specimens, is the vast collection of garments of all periods and styles which Mr. Abbey has collected. » Auteur anonyme, Magazine of Art, 1899, p. 196 cité dans Petrov, 2008, p. 10.

7 « The Kernoozers Club is formed for the purpose of promoting friendly intercourse between Gentlemen who collect Arms and Armour, Costumes, Furniture and other Antiquities, as well as to encourage the study thereof, and shall be composed of those who possess collections or who have written or published some work on the subjects, or who are Associates, Fellows or Members of one of the Royal Art or Antiquaries Societies », British Library, Add. MS. 40680, cité dans Petrov, 2008, p. 11.

8 « The Costume Society or Society for promoting the knowledge of Costume by copying and publishing historical costume from Contemporary Sources only. » Cité dans Cumming, 2004, p. 20 ; voir aussi Nevinson, 1971, p. 23.

9 « We hope in future publications to present subscribers with illustrations, measurements and patterns of costumes which have been preserved ecclesiastical, civil and military. » Nevinson, 1971, p. 22.

10 « [T]he improvement of manufactures », lit-on dans un rapport officiel du musée datant de 1853, cité dans Purbrick, 1994, p. 77.

11 « Here we should like to recommend our readers to pay a visit to the Dress Gallery at the Victoria and Albert Museum, South Kensington, London. Here is a wonderful procession of figures, all clothed in the real clothes of all the times, from James I down to the present day […]. The Gallery gives one a splendid idea of the development of dress. There are other good collections at the Bethnal Green and the London Museums. » Quennell, Quennell, (1918-1934) 1954, p. 76.

12 « A special feature has also been made, of supplying the maker or designer of dress with actual proportions and patterns, gleaned from antique dresses, as far back as they could be obtained; and I am much indebted to the authorities at the Victoria and Albert Museum for the permission given me to examine and measure their unique specimens. » Hughes, 1920, p. 33 ; Taylor, 2002, p. 4849.

13 « [T]hanks to the influence of French theorists, intellectuals around the world recognized the importance of studying the body as a site for the deployment of discourses. » Steele, 1997, p. 1.

14 « Dress in History: Studies and Approaches », Manchester, The Gallery of Costume (Manchester City Art Galleries) en partenariat avec Manchester Metropolitan University Fiftieth Anniversary Conference, 3-6 juill. 1997.

15 Il s’agit respectivement de Fashion Theory, vol. 2, no 4, 1998 et Costume, vol. 33, no 1, 1999.

16 « Our aim is to promote the study of historical dress […] by using primary evidence, in particular surviving clothing and textiles. Written and visual sources support this work. The School encourages new research into historical dress and introduces students to the tools needed for this, such as how to study an object, to identify its materials, cut, construction and historical context. » « About us », The School of Historical Dress [URL : http://theschoolofhistoricaldress.org.uk/?page_id=43].

17 « Workrooms for designers and research workers are in accessible relation to the collections. Here […] traditional folk costumes, millinery and accessories are as readily available as books in a reference library. » New York, The Metropolitan Museum of Art, Costume Institute Archive, Draft and Press releases, Box 43, Folder 1. Cité dans Anna Audo, « The Experience of Fashion in the Museum (1990s to Today) », thèse de doctorat, université Paris Cité, 2023.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ariane Fennetaux, « Comment peut-on être dress historian ? L’étude et l’histoire du vêtement en Grande-Bretagne depuis 1600 »Perspective, 2 | 2023, 179-194.

Référence électronique

Ariane Fennetaux, « Comment peut-on être dress historian ? L’étude et l’histoire du vêtement en Grande-Bretagne depuis 1600 »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30096 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.30096

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Auteur

Ariane Fennetaux

Ariane Fennetaux est professeure à l’université Sorbonne Nouvelle. Spécialiste d’histoire de la culture matérielle et des pratiques vestimentaires, elle a notamment écrit, avec Barbara Burman, The Pocket: A Hidden History of Women’s Lives (1660-1900) (Londres/New Haven, Yale University Press, 2020). Elle s’intéresse actuellement à l’histoire globale des pratiques vestimentaires et des textiles.

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