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Essais

(Re)mettre le passé à la mode : le « culte de l’authentique » dans la mode française (1880-1900)

Re)Fashioning the Past: the “Cult of the Authentic” in French Fashion (1880-1900)
Vergangenheit kommt (wieder) in Mode: der „Authentitätskult“ der Mode in Frankreich (1880-1900)
(Ri)portare in voga il passato: il “culto dell’autentico” nella moda francese (1880-1900)
Volver a poner el pasado de moda: el “culto de lo auténtico” en la moda francesa (1880-1900)
Maude Bass-Krueger
Traduction de François Boisivon
p. 209-226

Résumés

Les collections du palais Galliera et du Musée des arts décoratifs (MAD) conservent plus d’une dizaine d’exemplaires de gilets et d’habits d’homme qui ont été transformés, coupés, retaillés, entre 1800 et 1900, pour être portés comme vêtements élégants par des femmes. Plus que de simples arcanes de la distinction bourgeoise, ces vêtements autrefois du dernier chic témoignent de l’évolution des connaissances sur le costume historique et l’histoire du costume, ainsi que de la participation active des femmes dans leur accumulation. L’idée qu’un vêtement pouvait être source de savoir matériel pour la science historique a lentement émergé au cours du siècle. La présente contribution montre, en s’appuyant sur une étude de cas, comment les vêtements retaillés et recoupés mais aussi une certaine connaissance de l’histoire de la mode – indispensable à la valorisation des mêmes vêtements – circulaient dans divers milieux féminins au cours des deux dernières décennies du xixe siècle. S’attachant en outre à la culture matérielle de l’historiographie de la mode en France, cet article a pour ambition de contribuer à l’extension de nos connaissances sur le développement des études de mode en France.

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Texte intégral

  • 1 On doit à Raphaëlle Renken-Deshayes une étude érudite des dix premières années de La Mode illustrée (...)

1Entre 1800 et 1900, les magazines de mode s’emplissent de références aux gilets Louis XVI, aux robes Watteau, aux tissus Pompadour, aux cols Louis XIII. Le 25 février 1883, le lectorat féminin de la classe moyenne à qui est destiné le magazine La Mode illustrée découvre comme chaque semaine l’éditorial, intitulé « Modes », signé par la rédactrice en chef Emmeline Raymond, qui fait autorité1 :

  • 2 Emmeline Raymond, « Modes », La Mode illustrée, 25 févr. 1883.

Si […] nous voulons porter un jugement d’ensemble sur la mode future, il nous faut d’abord constater que l’on verra tous les styles concourir indistinctement à la composition des toilettes. Il s’agit actuellement, non plus d’établir l’uniformité au nom de la mode, mais d’autoriser la diversité pour satisfaire les goûts les plus divers, les toilettes les plus variées, les âges les plus opposés. On verra donc la Renaissance avec ses étoffes riches, belles, épaisses ; le Moyen Âge avec ses lignes droites ; le xviiie siècle (style Louis XV) avec ses draperies, ses lambrequins, ses couleurs tendres, son éclat, siècle qui, pour tout cela, semble destiné à rester toujours jeune et dans lequel on puisera pour habiller la jeunesse ; le Directoire, qui nous restitue l’antique, adapté à nos climats ainsi qu’à nos mœurs ; la Restauration, qui nous fournit les redingotes à revers, les tailles longues, à pointes, les jupes à quilles, à panneaux, etc., et pour couronner cet amalgame, la fusion de tous les styles, qui constitue la mode moderne2.

2Pour Raymond et ses lectrices, c’est le goût de l’ancien et la transcription assumée des styles anciens qui constitue la modernité dans l’habillement. Tandis que le xixe siècle approche de son terme, la mode progresse vers l’avenir en citant le passé. Les femmes peuvent copier les modèles historiques reproduits dans les magazines de mode ou acheter les articles de confection des grands magasins Au Bon Marché ou Le Louvre, dont les catalogues proposent un grand choix, à tous les prix. Le palais Galliera et le Musée des arts décoratifs [MAD] montrent que les femmes pouvaient aussi transformer d’authentiques vêtements anciens en tenues à la mode du xixe siècle : les collections des deux musées contiennent plus d’une dizaine d’exemples de gilets et d’habits d’homme du xviiie siècle qui furent transformés, retaillés, recoupés entre 1800 et 1900 pour être portés comme vêtements féminins à la dernière mode (fig. 1a-b).

1a-b. Gilet, vers 1880-1900, soie, Paris, Musée des arts décoratifs (44127).

1a-b. Gilet, vers 1880-1900, soie, Paris, Musée des arts décoratifs (44127).

photo © Archives de l’auteur

  • 3 Frivoline, « Art et Chiffon », L’Art et la Mode, 15 juin 1889, p. 338.
  • 4 Voir Charpigny, 2010.
  • 5 Dans les années 1840, il était déjà dans l’air du temps de transformer des vêtements datant du mili (...)

3Durant les années 1880, le magazine L’Art et la Mode conseille les femmes en matière d’« étoffes anciennes » ou de « vieilles étoffes », donnant à ses lectrices les adresses où elles pourront acheter des tissus réellement anciens ou d’imitation, de la meilleure qualité3. De fait, la mode des tissus anciens était si répandue en 1900 que les soyeux Lamy et Gautier l’affirmaient : « Pourquoi ferions-nous du moderne ? Le public n’achète que de l’ancien4 ! » On s’est longtemps habillé à la mode en lorgnant du côté des styles d’autrefois, et les vêtements historiques furent parfois portés à l’occasion de bals costumés ou au théâtre. Mais l’adaptation de vêtements anciens à la silhouette du temps pour habiller les femmes chic est un trait caractéristique du xixe siècle, qui devait atteindre dans ses dernières années les sommets de la mode5.

  • 6 Bosc, 2012.
  • 7 Voir Bass-Krueger, 2016 et 2018.

4Alexandra Bosc affirme que ces vêtements vintage réputés authentiques étaient considérés comme plus distingués que les modes à l’ancienne, qui ne faisaient qu’imiter les pièces de vêtement historiques. À partir des années 1860, la bourgeoisie commence à collectionner l’ancien, dans l’imitation du « bon goût » aristocratique, poursuit-elle6. Mais ces vêtements constituent plus que le code de la distinction bourgeoise ; ils révèlent aussi l’évolution des connaissances sur l’habillement ancien ou sur l’histoire de l’habillement au cours du xixe siècle, une histoire à laquelle les femmes participent activement. Mes travaux précédents ont montré comment l’imprimé (livres, magazines, publications populaires) a contribué à diffuser la connaissance de l’histoire de la mode au même titre que les expositions publiques, le travestissement ou le costume de théâtre7. C’est au cours du xixe siècle qu’émerge peu à peu l’idée, dans le public comme parmi les spécialistes, historiens, collectionneurs, conservateurs, qu’un vêtement peut être une source de savoir ou un témoignage matériel historique.

  • 8 L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie fut la matrice de l’Union centrale des arts (...)
  • 9 Voir Bass-Krueger, 2022.

5Dès que l’histoire de la mode se constitue comme discipline dans les institutions académiques et les musées – en France, à partir de 1874 – elle se trouve popularisée et vulgarisée, répondant aux attentes d’un public enthousiaste. La première exposition de pièces historiques du vêtement, intitulée le « Musée historique du costume », ouvre en effet ses portes en août 1874, devenant l’exposition la plus visitée jusqu’alors parmi toutes celles qu’avait organisées l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie8. Un an plus tard, l’Histoire du costume en France, depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle de Jules Quicherat mêlait pour la première fois cadre théorique et sources matérielles ; le livre rencontra un vif succès populaire9.

6Dans la présente contribution, je m’attache à montrer comment l’amélioration des connaissances du public en matière d’histoire du costume a trouvé une traduction dans la création et la mode. En étudiant les vêtements transformés conservés au palais Galliera et au MAD, il s’agit de voir par quel biais les connaissances sur l’histoire de la mode française et les vêtements anciens ont circulé entre les femmes au cours des deux dernières décennies du xixe siècle et de quelle manière elles ont influencé l’évolution de la silhouette au même moment. S’intéressant tout particulièrement à la culture matérielle de l’historiographie française de la mode, le présent article contribue à l’élargissement de notre connaissance des intersections entre culture matérielle, histoire du design et émergence en France des études de mode comme discipline.

Faire l’histoire de la mode : vêtements retaillés du palais Galliera et du MAD

7Les gilets d’homme transformés du palais Galliera et du MAD étaient portés sous un paletot et avec une jupe. On pouvait les compléter par un col montant, selon la vogue de la fin du xixe siècle. Les gilets du xviiie siècle subissaient d’importantes modifications, afin de s’adapter à la silhouette en « S » qui était à la mode pour les femmes entre 1880 et 1900. Le dos, s’il subsistait, était découpé. Les gilets brodés du xviiie siècle étaient vendus en pièces de tissu plates aux tailleurs qui les cousaient ensemble. Les finitions étaient réalisées avec des tissus modernes (souvent de la fine mousseline) et un renfort d’agrafes, de ceintures et d’élastiques, permettant à celle qui le portait d’ajuster le gilet. Les cols étaient décousus et remontés pour être au goût du jour. Coutures et pinces sur le buste et la taille permettaient d’adapter la coupe au corps féminin et aux corsets pigeonnants. Les basques étaient coupées et raccourcies pour tomber sous la taille (fig. 2).

2. Desiours (illustrateur ?), « Costume d’été – modèle de chez Mme Gradoz, rue de Provence, 67 », La Mode illustrée, 2 juin 1889, p. 172. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALPER-MI1889-06-02).

2. Desiours (illustrateur ?), « Costume d’été – modèle de chez Mme Gradoz, rue de Provence, 67 », La Mode illustrée, 2 juin 1889, p. 172. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALPER-MI1889-06-02).

photo © Bibliothèque du Palais Galliera

  • 10 Le palais Galliera possède un exemplaire similaire, qui a été examiné et daté par Bosc (Bosc, 2012) (...)
  • 11 Bosc, 2013, p. 53.

8Les habits transformés étaient encore plus soigneusement recoupés pour convenir à la mode. Ainsi pour une jaquette de robe10 (fig. 3a-b) l’intérieur de l’habit en velours de soie façonné coupé a-t-il reçu une nouvelle doublure de soie de couleur saumon et le vêtement a été entièrement recoupé afin de transformer un habit droit pour homme en une jaquette chic, cintrée sur le buste et la taille. Dans son analyse d’un habit d’homme conservé au musée Galliera, Bosc fait remarquer que les habits masculins étaient spécialement recherchés entre 1877 et 1882, quand la mode de la « cuirasse » s’est imposée à la silhouette féminine. Ces habits Louis XV ou Louis XVI, comme on les nommait dans les magazines de mode, pouvaient facilement s’adapter aux nouvelles tendances. À partir des années 1880, le costume tailleur, composé d’une jupe, d’un gilet et d’une jaquette, devient populaire ; élégantes et couturiers recherchent alors des gilets Louis XV et Louis XVI pour les raccourcir et les transformer en vêtements à la mode11. La variété des silhouettes des gilets et jaquettes conservés à Paris indique que ces vêtements sont restés de mode au tournant du siècle.

3a-b. Habit pour jupes et culottes, vers 1880-1900, velours, soie et fils de métal, Paris, Musée des arts décoratifs (42-442B et 42.442C).

3a-b. Habit pour jupes et culottes, vers 1880-1900, velours, soie et fils de métal, Paris, Musée des arts décoratifs (42-442B et 42.442C).

photo © Archives de l’auteur

9Un plastron conservé au MAD montre jusqu’où allait l’engouement pour les vêtements réputés authentiques du xviiie siècle. Le col haut, prisé de 1885 à 1900, a été créé à partir des poches d’un habit d’homme du xviiie siècle. La pièce du devant est découpée dans les côtés de la jaquette et remontée symétriquement, puis taillée et ourlée à la forme souhaitée. Le plastron ainsi constitué montre une fine broderie de fils d’argent et une délicate bordure de fleurs roses, blanches et vertes. Des restes de dentelle, encore visibles en haut du col, indiquent que le plastron était complété par un jabot ancien – dont l’effet était probablement spectaculaire.

  • 12 Dès 1846, le magazine de mode La Sylphide recommande Mme Deshayes à ses lectrices, comme « l’une de (...)

10À peu près aucun des vêtements transformés conservés au MAD et au palais Galliera ne porte d’étiquette, dont on peut déduire que les vêtements d’origine furent soit achetés alors qu’ils étaient déjà recoupés, à des costumiers ou à des tailleurs-brocanteurs, soit achetés dans leur premier état à des antiquaires ou à des brocanteurs pour être confiés à des couturiers. Néanmoins, l’habit d’homme portant l’étiquette « Mme Deshayes, 5, rue Taitbout, Paris » (fig. 4a-c) confirme que ces vêtements étaient aussi vendus par les meilleurs couturiers de Paris12. Ces vêtements recoupés étaient probablement portés par des femmes de la haute société ou de la bourgeoisie : non seulement les originaux du xviiie siècle sont d’une exceptionnelle qualité mais le travail de (re)coupe et de couture est irréprochable. Si les femmes de la petite bourgeoisie n’avaient sans doute pas les moyens de s’offrir une jaquette entièrement retaillée, voire un gilet recoupé de haute qualité, elles avaient toujours la ressource d’agrémenter leur tenue de broderies ou de tissus anciens. Elles pouvaient aussi faire l’acquisition de tissus anciens pour y fabriquer des aumônières ou des tapis de meuble, comme on peut en voir des exemples dans le magazine La Mode illustrée, destiné au lectorat des classes moyennes (fig. 5). En d’autres termes, le vêtement ancien, dont la vogue était très répandue, pouvait s’introduire dans la garde-robe féminine, que le budget en soit maigre ou conséquent.

4a-c. Mme Deshayes, habit pour robe, vers 1880-1900, soie et fils de métal, Paris, musée de la Mode de la Ville de Paris, palais Galliera (GAL-1991-168-X).

4a-c. Mme Deshayes, habit pour robe, vers 1880-1900, soie et fils de métal, Paris, musée de la Mode de la Ville de Paris, palais Galliera (GAL-1991-168-X).

photo © CCØ Paris Musées/Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris

5. « Habit Louis XV pour toilette de dîner ou de soirée », La Mode illustrée, 9 déc. 1883, p. 387. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALPER-MI1883-12-09).

5. « Habit Louis XV pour toilette de dîner ou de soirée », La Mode illustrée, 9 déc. 1883, p. 387. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALPER-MI1883-12-09).

photo © Bibliothèque du Palais Galliera

Le culte bourgeois de l’authentique

  • 13 Charpy, 2014.
  • 14 Dans un article sur les usages de ces biens « patinés », Charpy s’intéresse au développement de mar (...)

11En inventoriant les réseaux de consommation des biens anciens ou de seconde main dans le Paris de la fin du xixe siècle, l’historien Manuel Charpy a théorisé la quête d’objets qui furent témoins du passé, réponse nostalgique aux mutations urbaines et industrielles de plus en plus rapides du temps13. Tandis que les grands magasins et les boutiques qui vendaient des produits de l’industrie devenaient les nouveaux temples de la consommation et les arbitres du cycle des modes, la bourgeoisie se mit à cultiver un goût pour les objets anciens, les souvenirs et autres bibelots – dont la patine, en tant que trace d’un usage, était recherchée comme signe d’authentique attachement au passé14. Les habits et gilets du MAD et du palais Galliera étudiés ici appartiennent à cette catégorie d’objets anciens prisés, dont la consommation par la bourgeoisie se développa en même temps que la prolifération commerciale et industrielle de la confection – et en opposition à celle-ci. La qualité supérieure des tissus du xviiie siècle – comme les taffetas de soie des gilets, ou comme les velours des jaquettes, à broderies de soie et de fils d’or et d’argent – pouvait offrir cette sorte de patine qui donnait à la pièce sa valeur historique. Dans presque tous les objets étudiés, les ajouts pratiqués au xixe siècle (agrafes de métal, dos rapportés et, généralement, manches) ont été cachés sous d’autres pièces afin de ne laisser apparaître que l’étoffe ou la garniture originales du xviiie siècle. Ce n’était pas trahir leur authenticité – qui tenait à l’étoffe, aux broderies, au style d’ensemble plus qu’à la silhouette – que de recouper ces vêtements.

  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid., p. 56.
  • 17 Georg Simmel, « Die Ruine: ein ästhetischer Versuch », Der Tag, no 96, 22 févr. 1907 ; cité dans Ch (...)

12Charpy attribue la ferveur des « chineuses » du xixe siècle pour les pièces anciennes ou apparemment déjà portées à quatre mécanismes culturels. Le premier relève de la distinction bourdieusienne et du désir qu’a la bourgeoisie de revendiquer sa légitimité culturelle et historique – celle-ci fonctionnant comme reconnaissance a priori de la position obtenue par le commerce et l’industrie. « La patine – écrit Charpy – non seulement distinguait la bourgeoisie de la classe inférieure, mais, dans le même temps, masquait le caractère récent de son ascension15. » Le deuxième mécanisme a trait à l’authenticité : aux objets anciens s’attachaient les qualités du naturel, du traditionnel, de l’unique, par opposition aux objets urbains, industriels dont on faisait commerce, en somme « artificiels ». Le troisième ressort est celui de l’intérieur comme retraite, de l’idée naissante d’un intérieur domestique distinct et séparé de l’agitation du monde extérieur. Les collections personnelles d’antiquités, d’objets anciens, permettaient aux familles bourgeoises de considérer un passé « sans accidents particuliers, sans révolutions ni bouleversements16 ». Le quatrième et dernier ressort est actionné par le troisième : l’imagination bourgeoise. La patine met en avant la couleur locale, rappelle les époques passées, conte des histoires. Comme le note en 1907 le sociologue Georg Simmel : « Avec cette pièce [ancienne] que nous tenons en main, nous commandons en esprit à tout le temps écoulé depuis sa réalisation ; le passé, sa fortune, ses transformations se sont rassemblés en cet instant d’un présent esthétiquement perceptible17. » Les objets anciens, y compris les vêtements, exauçaient ainsi deux désirs complémentaires : celui de se projeter dans une histoire imaginée et celui de se retirer du monde présent.

13Retaillés dans le goût du moment, les vêtements des collections du MAD et du palais Galliera témoignent de ces quatre mécanismes. Choisir de porter un vêtement du xviiie siècle réputé authentique, c’était invoquer le passé comme objet singulier, légitime, d’une mode. Au contraire de ce qu’eût été l’achat d’articles de mode dans le style du xviiie siècle, ces vêtements retaillés dénotaient l’attention d’une connaisseuse, d’une amatrice d’authenticité, sensible aux matières. Les femmes chic recherchaient ces vêtements, qui désignaient le vrai luxe. Elles partaient du principe que, parmi leurs contemporains, seules les personnes averties, éduquées à l’histoire, sauraient reconnaître un véritable habit du xviiie siècle d’un accessoire industriel capable de n’offrir qu’un faux luxe. L’opération de transformation du vêtement ancien ne touchait pas à son authenticité. Comme reconstituer des vêtements historiques pour les premières expositions consacrées au costume ou adapter pour le théâtre un costume historique, recouper un vêtement ancien pour qu’il puisse convenir à une silhouette contemporaine, c’était tout bonnement améliorer l’original et le remettre à la mode.

14Ces vêtements témoignent d’un intérêt pour l’histoire, d’une foi en l’historicisme qui allaient bien au-delà des livres d’histoires et des vitrines ou des cimaises des musées. La transformation de vêtements du xviiie siècle en créations relevant de la haute couture révèle l’importance qu’avait prise le culte de l’authenticité pour les classes moyennes et moyennes supérieures à la fin du xixe siècle. En m’appuyant sur les travaux de Charpy et Bosc, je tenterai ici d’examiner la manière dont ces vêtements ont été acquis, portés, exposés et représentés dans la presse, afin de comprendre la relation entre cette tendance à porter des vêtements anciens authentiques et la discipline émergente de l’histoire de la mode française.

Espaces de circulation : marchands-fripiers18 et maisons de vente

  • 18 Manuel Charpy a étudié les réseaux de circulation des vêtements de seconde main à Paris, des marcha (...)
  • 19 L’étude de Madeleine Ginsburg sur le commerce de vêtements de seconde main en Angleterre et sur le (...)

15Madeleine Ginsburg rappelle qu’à la fin du xixe siècle les modèles de confection étaient plus variés et moins chers. Ainsi les hommes et les femmes des classes moyennes ne devaient-ils plus se rabattre sur des vêtements de seconde main pour s’habiller correctement à moindres frais19. Tandis que les classes moyennes cessaient d’acheter du vieux et commençaient d’acheter du neuf, la bourgeoisie commençait à préférer le vieux au neuf, faisant monter le prix d’articles auparavant considérés comme des chiffons et vendus comme tels sur le marché de la seconde main. Les vêtements retaillés montrent que c’est par choix et non par nécessité que la bourgeoisie a entrepris d’acheter des vêtements historiques de seconde main.

16Un article de Paul Eudel (critique d’art, collectionneur de coutellerie ancienne, auteur d’ouvrages qui traitaient de la collection, des collectionneurs et des faux), publié en une du Figaro daté du 12 février 1885 résume comment, en quarante ans, les vieilles étoffes devinrent des objets de convoitise :

  • 20 Paul Eudel, « L’Hôtel Drouot et la curiosité : vieilles étoffes », Le Figaro, 12 févr. 1885.

Ne disons pas du mal du carreau du Temple : il a rendu à l’art de précieux services. C’est dans l’échoppe même du chiffonnier qu’est née la collection des vieilles étoffes. Plus d’un marchand ambulant qui s’en allait, il y a quarante ans, chantant par les rues : vieux habits, vieux galons ! ne se doutait pas qu’avec les vieux pourpoints de velours, les robes à panier du temps de Louis XV et les gilets à fleurs du Directoire, il ramassait pour d’autres, hélas ! de quoi devenir millionnaire, comme ce marchand de la rue Dupetit-Thouars que tout Paris connaît20.

  • 21 Ibid.

17Ce changement d’attitude remonte pour Eudel aux années 1860 : « Quelques amateurs, frappés du peu de durée des tissus modernes, du déjeuner de soleil de leurs couleurs et du mauvais goût de leur ornementation, s’avisèrent [alors] de rechercher les vieilles étoffes qui servaient jadis à la toilette de l’ameublement21. »

  • 22 Ibid.
  • 23 Bass-Krueger, 2018.

18Eudel suggère aussi à ses lectrices que les vieux vêtements pouvaient être utilisés pour l’ameublement : « Avez-vous, par exemple, un gilet de marquis ? – il [l’amateur] en fait une draperie de chevalet ; un morceau de velours de Gênes ? – il en recouvre un socle de statue22. » Cette suggestion illustre l’indifférence à la préservation des vieux tissus ou vêtements qui caractérise les collectionneurs, les créateurs, les conservateurs de musée et les tailleurs. Pas plus que les vieux vêtements, les vieilles étoffes n’ont encore acquis le statut d’objets matériels dignes d’être conservés – dont la valeur repose précisément dans la non-transformation de leurs caractéristiques formelles. À la fin du xixe siècle, elles ne commencent qu’à peine à entrer dans les musées. Pourtant, même dans les espaces d’exposition ou entre les mains des collectionneurs, elles sont souvent taillées et transformées pour s’adapter à l’idée qu’on se fait alors de l’histoire23. La transformation des habits et gilets conservés au MAD et au palais Galliera témoigne ainsi de la façon dont la société tend à considérer les vieux vêtements et les vieux objets, en attachant une valeur à leur qualité décorative et à leurs liens avec le passé, bien plus qu’à leur intégrité matérielle (fig. 6).

6. Émile-Constant Puyo, Mise en scène d’un modèle féminin : femme assise en déshabillé choisissant un vêtement dans un coffre, vers 1900, négatif noir et blanc, Paris, ministère de la Culture (France) – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (PYO 060 N).

6. Émile-Constant Puyo, Mise en scène d’un modèle féminin : femme assise en déshabillé choisissant un vêtement dans un coffre, vers 1900, négatif noir et blanc, Paris, ministère de la Culture (France) – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (PYO 060 N).

photo © Emile Constant-Puyo, APPYO060, Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion RMN-GP

  • 24 Charpy, 2008, p. 136-138.
  • 25 Paul Eudel, L’Hôtel Drouot en 1881, Paris, G. Charpentier, 1882.

19L’article d’Eudel indique plusieurs lieux où l’on peut vendre et acheter de vieux vêtements à la fin du xixe siècle. Au début et au milieu du siècle, le carreau du Temple et les Halles, où les revendeurs d’habillement de seconde main établissent leur commerce, abondent de ces biens24. Les huit volumes d’Eudel sur Drouot, l’hôtel des ventes situé sur la rive droite, non loin de l’Opéra, montrent comment la majorité des étoffes et vêtements anciens de la meilleure qualité passaient par les salles encombrées et bourdonnantes des ventes aux enchères, qu’Eudel conte par le menu et au jour le jour pour l’année 1881 et qui accueillent au moins une fois par mois vieilles broderies, étoffes anciennes ou costumes de théâtre25.

  • 26 Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1882, Paris, G. Charpentier, 1883, p. 222.
  • 27 Tiersten, 2001, p. 3.
  • 28 Ibid.

20La collection de bibelots et d’étoffes anciennes était un sport prisé de la haute société. Celles et ceux qui avaient de l’argent pouvaient y dépenser des fortunes et les moins riches pouvaient quand même faire des affaires s’ils savaient regarder. On estimait les amateurs, les connaisseuses, et Eudel mettaient en garde contre la prolifération des faux celles et ceux dont les yeux n’étaient pas assez exercés. Même les riches pouvaient être contraints de renoncer aux objets qu’ils avaient amassés ; une vente de faillite renversait un temps la hiérarchie sociale : classes moyennes et aristocrates curieux accouraient jusque dans la maison de l’héritière faillie pour y examiner ses possessions, et les acheter26. Lisa Tiersten explique comment le développement des marchés de consommation sous la IIIe République a « catapulté la bourgeoisie à des hauteurs nouvelles du pouvoir économique et soufflé sur la flamme de l’individualisme de marché27 ». « Au contraire de l’aristocrate connue pour son discernement désintéressé de la beauté – écrit Tiersten – la bourgeoise était historiquement caractérisée comme une matérialiste, dont les jugements esthétiques dépendaient nécessairement de ses espérances personnelles de gain. » Le « mauvais goût » de la bourgeoisie était une question nationale28.

  • 29 Eudel, 1883, cité n. 26, p. 342.
  • 30 Voir Tiersten, 2001, p. 222.
  • 31 Bosc, 2012.

21Les analyses de Tiersten permettent de mieux comprendre la crainte exprimée par Eudel de la menace que représenteraient les classes moyennes pour le patrimoine esthétique national29. Lue dans un tel contexte, la description que donne Eudel d’une vente aux enchères confirme l’hypothèse de Bosc sur l’aura de distinction que les vêtements historiques transformés confèrent à la bourgeoisie : « Des étoffes de soie brodées, des habits et des gilets de marquis, des chasubles et des dalmatiques, des devants d’autel et des tapis de lutrin, rangés comme l’étalage du dimanche, sur le boulevard de la Madeleine, au magasin des Trois-Quartiers, occupent sur une estrade la place de l’orchestre30. » La réutilisation des vêtements du xviiie siècle était pour la bourgeoisie un moyen de prouver son ascendance aristocratique dans le contexte de démocratisation rapide de la IIIe République. On pouvait néanmoins avoir recours à ces vêtements pour bâtir un héritage et un lignage inexistants31. Lorsqu’une femme en portait un, il était impossible de savoir si le gilet d’homme du xviiie siècle désormais transformé en corset avait autrefois appartenu à un grand-oncle pourvu d’un titre de noblesse ou bien s’il avait été acheté à quelque brocanteur du carreau du Temple ou lors d’une vente à l’hôtel Drouot.

22On ne saurait sous-estimer le fait que ces vêtements transformés ont été portés à une époque de transition dans la vie politique française (l’affaire Dreyfus ne fit qu’exacerber la fragilité politique de la France après 1894). Par leur nature même de vêtements anciens réappropriés par le présent, ces objets transformés incarnent une foule d’angoisses politiques et sociales que l’antagonisme entre la République et le marché portait au premier plan. Si leur facture – à la main – et l’ancienneté de leur matériau même les placent en dehors des biens de consommation fabriqués industriellement, leur statut d’objets de collection ou de bibelots vestimentaires les replace sur le marché commercial des « vieux neufs » objets de luxe à la mode. Leur qualité supposée de vêtements de famille semble de même les exclure des biens de consommation tandis que leur transformation par des tailleurs en vêtements chic les renvoie dans le marché du luxe. En outre, la finesse des étoffes – soies brochées ou brodées – flatte le connaisseur (ou la connaisseuse), qui se targue d’élever l’objet à la dignité d’œuvre, tandis qu’étant à la mode, cet objet se réinscrit dans l’opposition entre le goût raffiné et le goût vulgaire. Comme vêtements anciens, ils incarnent le mythe de la supériorité intellectuelle du collectionneur ou de l’aristocrate. Comme affirmations d’une mode, ils sont des objets d’incursion du bourgeois dans le goût raffiné.

  • 32 Paul Eudel, Le Truquage. Les contrefaçons dévoilées, Paris, Dentu, 1884, p. 327.

23Métonymie de la fronde contre l’industrialisation, les vieilles étoffes se tiennent au centre des débats sur la valeur esthétique des objets anciens. Du point de vue d’un Eudel, textiles et modes du passé ont aussi une valeur historique : ce sont les « précieux documents de l’histoire des étoffes32. » Néanmoins, pour la plupart des consommatrices, les tissus historiques étaient l’occasion d’affirmer leur proximité des tendances de la mode et leur appartenance à une élite qui portait « ce qu’on fait de mieux ». Comme ces vêtements n’étaient pas vendus tout cousus dans les grands magasins (quoique ceux-ci en proposassent des imitations), posséder un habit ou un gilet ancien transformé était une manière de démontrer qu’on avait du temps, de l’argent et assez de culture pour avoir accès à ce symbole visible et puissant d’un mode de vie rare mais prisé.

Apprendre l’histoire de la mode et l’authenticité

  • 33 Gaston Cerfberr de Médelsheim, « Le Costume du siècle », L’Art et la Mode, vol. 10, no 22, 27 avr.  (...)
  • 34 « À la veille de l’Exposition du Centenaire, il nous a paru intéressant de mettre sous les yeux de (...)
  • 35 « Pendant les quarante années des règnes de Louis-Philippe et de Napoléon III la faveur est aux pro (...)
  • 36 Des femmes ont écrit tout au long du xixe siècle pour des magazines de mode, parfois en adoptant un (...)

24Dans la France « fin-de-siècle », c’est dans les magazines de mode, les ouvrages populaires et les brochures éditées par les grands magasins que les femmes des classes moyennes, de la bourgeoisie et des classes supérieures s’instruisaient à l’histoire du costume. L’Art et la Mode, magazine destiné à un lectorat fortuné, publiait une chronique consacrée à l’histoire du costume intitulée « Le Costume du siècle », écrite et illustrée par Gaston Cerfberr de Médelsheim, historien amateur des arts décoratifs et littérateur, auteur de romans et de pièces de théâtre33. La série commence en 1889 avec la Révolution française et prend fin sept numéros plus tard avec le Second Empire. Cerfberr de Médelsheim, dont les premiers « costumes » sortent « à la veille de l’Exposition du centenaire », suggère à ses lectrices qu’une « courte revue des costumes du siècle » les aidera à mieux comprendre les vêtements présentés lors des deux expositions du Champ-de-Mars : « Il est […] utile de savoir reconnaître, à la fois par l’ensemble et par les détails, à quelle époque se rapporte le costume qu’on aura sous les yeux34. » Un certain degré de connaissance de l’histoire du costume est ici jugé nécessaire aux bourgeoises et aux femmes des classes supérieures de la bonne société. On attendait d’une femme fin-de-siècle attentive à sa tournure qu’elle sût commenter avec un peu d’esprit les costumes historiques et, en même temps, qu’elle eût une compréhension contextuelle de la façon dont ses propres vêtements, contemporains, s’inscrivaient dans les cycles de cette histoire. L’article offre à ses lectrices une base pour comprendre l’évolution du style de l’habillement, tout en les dotant d’une opinion (celle de l’auteur) sur les périodes et les styles auxquels le goût est en droit d’attribuer une supériorité esthétique35. Cerfberr de Médelsheim écrit ses articles sur le ton de la conversation ; il peut donc être cité facilement. La voix des femmes sur la question, dans les salons et la vie mondaine ou bien sur le papier, se fait de plus en plus entendre à mesure qu’avance le siècle36.

  • 37 Emmeline Raymond, « Livres », La Mode illustrée, janv. 1886.
  • 38 Théodore Bentzon, « La Coiffure », Journal des demoiselles, août 1891, p. 197. Bentzon est le pseud (...)

25Les magazines de mode aident les femmes à se former un jugement sur le costume historique. L’imprimé – des luxueuses revues de mode aux catalogues des grands magasins – se fait régulièrement l’écho de livres comprenant analyses et illustrations du costume à travers les âges. Parmi les idées de cadeaux, le catalogue d’hiver des Grands Magasins du Louvre propose une sélection de livres illustrés consacrés à l’histoire de France. On y trouve ainsi Les Styles français enseignés par l’exemple, de Léon Libani, illustré de gravures représentant les styles dans l’architecture et dans la mode, des Romains jusqu’à nos jours (pour 19,50 francs) ; les Fantaisies décoratives d’Habert Dys (pour 25,00 francs) et une Grammaire des arts décoratifs de Charles Blanc (pour 11,00 francs). Emmeline Raymond recommande elle aussi à ses lectrices un « remarquable » ouvrage signé de l’académicien Ludovic Vitet consacré à la peinture et à la sculpture, car ce genre de lecture « [nous permet] à la fois d’élargir nos horizons, d’augmenter nos connaissances, de développer nos facultés de réflexion, d’éclairer notre jugement37 ». Ailleurs, une journaliste écrit que « l’étude du costume p[eu]t être considérée comme un complément des études historiques – la physionomie d’une nation à travers les siècles se reflétant dans ses modes – et ce sujet futile en apparence [a fait l’objet de très sérieuses recherches]38 ».

  • 39 Auguste Lefébure, « Comment reconnaît-on les dentelles », La Mode illustrée, vol. 40, no 14, 2 avr. (...)
  • 40 Lefébure, 1900, cité n. 39, p. 265.

26Savoir discerner un vêtement authentique d’un faux n’est pas une mince affaire en France à la fin du xixe siècle. Apprendre l’histoire de la mode peut y aider, tout comme la lecture d’articles qui montrent explicitement comment comparer le neuf et l’ancien. Entre 1899 et 1900, La Mode illustrée publie une série d’articles en trois chapitres sur la broderie ancienne signés Auguste Lefébure, qui commencent par en retracer l’histoire et s’achèvent chacun par une demi-page intitulée « Comment reconnaît-on les dentelles – les dentelles véritables et leurs imitations39 ». Des photographies en noir et blanc de dentelles anciennes accompagnent les articles. Lefébure, qui dirige à Bayeux une manufacture de dentelles à son nom, assure les lectrices de l’hebdomadaire qu’avec le savoir et l’instruction qui sied, elles sauront facilement distinguer la dentelle imitée de la dentelle réelle. Ses billets rappellent la diatribe d’Eudel contre le « faux luxe » à bon marché et contre le « vieux neuf » imitant l’authentique ancien. Ainsi, pour Lefébure, « faut[-il] espérer, […] que dans cette lutte du vrai et du faux luxe, de la machine contre la main habile de l’ouvrière, il se trouvera toujours des femmes fortunées qui, par naissance, par goût et par éducation, continueront à comprendre et à encourager l’art de la dentelle et toutes ses subtilités, qui sauront reconnaître, dans l’aiguille et les fuseaux de la dentellière, l’instrument conduit par la main intelligente et habile, comme le sont le pinceau, le crayon ou le burin par la main pensante et créatrice de l’artiste40 ». Comme les lectrices de La Mode illustrée ont des budgets modestes, Lefébure les met en garde contre l’achat, au prétexte de la mode, de dentelles industrielles bon marché. Il serait préférable, la lectrice l’aura compris, d’acheter de plus petites pièces de dentelle authentique, voire de ne pas acheter de dentelle du tout.

27Des magasins comme Au Bon Marché ou Les Grands Magasins du Louvre vendent aussi bien de la dentelle faite à la main dans le style ancien que de la dentelle mécanique. On trouve en vente au catalogue du Louvre de la « véritable dentelles rococo […] entièrement faite aux fuseaux, copiée d’après des dessins anciens » (pour 17,50 francs le mètre), de « vrais réseaux de [dentelle de] Valenciennes » (pour 0,45 francs le mètre) et de la dentelle Médicis, « faite à la main » (pour 0,20 francs le mètre). Il était probablement difficile, même pour l’œil le plus exercé, de distinguer une dentelle d’imitation vendue dans les grands magasins – le catalogue précise qu’elle est teintée (« nuance vieille dentelle ») pour plus de ressemblance – d’une dentelle historique authentique. Mais, comme le fait remarquer Lefébure, les lectrices perspicaces nourriront de justes soupçons à l’égard des femmes des classes moyennes qui arborent profusion de dentelle, car le coût de l’authentique dentelle historique est prohibitif.

  • 41 Eudel, 1884, cité n. 32, p. 332.
  • 42 Ibid.

28En 1883, Eudel rédige un traité de 400 pages, intitulé Le Truquage : altérations, fraudes et contrefaçons dévoilées, qui comprend une partie consacrée aux étoffes contrefaites. Victimes de leur propre succès, puisque les étoffes anciennes, précieux témoins du passé, commencent à valoir très cher, des imitateurs commencent à fabriquer pour leur profit de fausses pièces dans le genre ancien. Pour Eudel, c’est l’intérêt croissant des collections privées comme les récents achats de toiles de Jouy du xviiie siècle par l’Union centrale des arts décoratifs qui ont lancé le marché des contrefaçons. Il met en garde ses lectrices et ses lecteurs contre de fourbes marchands d’antiquités qui « cherchent à obtenir quelque résultat avec les étoffes modernes par les ressources variées du maquillage. […] Ils froissent l’étoffe, la coupent en petits morceaux, simulent des surjets, des ourlets et des plis, mettent des traces d’humidité, cousent des galons qu’ils enlèvent ensuite pour laisser une trace, plantent dans les bordures des clous rouillés et plongent le tout dans un bain très léger de teinture. » Le produit final, raille-t-il, ne peut tromper que des « amateurs de la province qui débutent et regardent superficiellement. Mais il faut avoir l’œil bien mal conformé pour s’y laisser prendre41. » Eudel mentionne aussi un honorable négociant de la rue de la Paix, qui vend un tissu moderne en le prétendant ancien, sachant parfaitement qu’il s’agit d’une imitation. L’étoffe a du succès se lamente Eudel et « bientôt, on la trouvera partout42 ».

  • 43 Ibid., p. 333.
  • 44 Bosc, 2013, p. 53.

29Les étoffes contrefaites et d’imitation occupaient le haut de l’échelle des prix (comme sur le marché de masse). Les catalogues des grands magasins confirment la liste des imitations que dresse Eudel : « Panneaux en velours, feuillets de paravents pailletés d’or, portières hindoues, portières gothiques, Renaissance ; tapis de table, verdures, tapisseries de haute-lisse, les unes copiées sur des spécimens du Garde-Meuble, les autres prises je ne sais où43. » Une cliente fortunée pourra certes aller chez Worth et lui demander une robe coupée dans une étoffe copiée ; Alexandra Rose mentionne une robe portée aux alentours de 1895, faite dans un tissu de Tassinari et Chatel à l’imitation du modèle « la reine des fleurs », commandée à l’origine par Madame du Barry pour ses appartements à Versailles44. Une femme aux moyens moindres pourra néanmoins acheter un tissu imitant l’ancien dans un grand magasin.

  • 45 Charpigny, 2010, p. 49.
  • 46 Ibid., p. 51.
  • 47 Ibid.

30Dans son étude sur les soyeux lyonnais, Florence Charpigny note que plus des deux tiers des soieries tissées par la société Lamy et Gautier au début du xxe siècle étaient des copies directes de tissus historiques45. De même, les recherches de Florence Valentin sur les soieries de la maison Prelle montrent qu’à mesure qu’avance le siècle, le répertoire de Prelle (plus de deux mille nouvelles références dessinées entre 1871 et 1900) fait place à un nombre croissant de dessins « archéologiques » ou historiques, où dominent les modèles de style Louis XV ou Louis XVI. Les styles gothique, Renaissance, Henri III, Louis XIII, régence, et empire ne recevaient qu’une considération « anecdotique », écrit-elle46. Les dessinateurs copiaient directement depuis les sources primaires à leur disposition ou bien s’inspiraient des modèles reproduits dans les livres d’histoire ou consacrés aux arts décoratifs, notamment ceux d’Auguste Pugin, de Franz Bock ou d’Arthur Martin. Valentin précise que Prelle et la maison de soieries lyonnaise Mathevon et Bouvard disposaient de collections de tissus historiques exceptionnellement riches, où leurs dessinateurs puisaient aussi leur inspiration, ajoutant parfois leur propre touche ou bien créant d’après cette riche documentation un modèle entièrement nouveau. Le soyeux lyonnais Henry, souvent cité dans La Mode illustrée comme fournisseur de tissus dits historiques, appartient à la seconde catégorie. Les ornements de cette maison, écrit Valentin, « qu’ils soient néo-médiévaux ou issus du xviiie siècle, suivent [la] tendance constatée chez Tassinari et Prelle : ils tiennent plus du xixe siècle que des sources anciennes pourtant censées être parfaitement reproduites47 ». Les dessins historiques sont si largement diffusés et vulgarisés à la fin du xixe siècle qu’en rassurant ses lectrices – et en se rassurant lui-même – sur la facilité avec laquelle on peut discerner les contrefaçons et les imitations, Eudel, à moins qu’il ne minimise sciemment la difficulté, témoigne de l’aveuglement de l’élite aux habitudes de consommation réelles de la bourgeoisie.

  • 48 La librairie Diktats a attiré mon attention sur la version de luxe, publiée sur son site internet, (...)

31En vendant à un prix abordable des tissus à l’imitation de l’ancien et des vêtements constitués de ces mêmes tissus (fig. 7), les grands magasins contribuent non seulement à démocratiser le goût de ces costumes mais aussi à faire circuler un savoir sur leur histoire – dont témoignent, quoi qu’on en dise, ces produits. Ils y parviennent en distribuant livres et cartes postales, tout comme en ouvrant leurs publicités aux scènes historiques, aux histoires illustrées de la mode à la française. À la fin du siècle, Les Grands Magasins du Louvre publient un volume relié d’illustrations de mode qui couvre quarante ans d’histoire de la mode. Intitulé La Mode, le costume, le vêtement, la coiffure et les accessoires de toilette pendant quarante ans de 1830 à 1870, l’ouvrage présente cent gravures de femmes vêtues à la mode, dessinées par Louis Colas, un illustrateur de mode dont le travail est publié dans la presse quotidienne et magazine de 1890 à 1910. Le magasin propose deux versions du livre : une édition grand public reliée imprimée sur du papier bon marché et une édition de luxe (dont sont tirés cinq cents exemplaires numérotés) sur Japon à reliure dorée48. Livrant une interprétation dans le goût du temps des costumes du passé, les illustrations sont légendées avec une description détaillée de chaque vêtement, qui en spécifie le tissu et la couleur et donne un nom aux silhouettes. Ainsi peut-on lire par exemple : « Robe d’amazone en zéphyr fumée londonienne. Col rabattu en velours, cravate noire en gros de Naples [soierie de tissage plus simple que le taffetas et plus solide]. Manches de dentelle. Gants en peau de renne. Chapeau en gros de Naples, avec ruban de dentelle. Bottines en gros de Naples » (fig 8).

7. Auteur inconnu, cravates et jabots historicisants, catalogue, Paris, Au Bon Marché, 1904, p. 19. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALCP-1904-BOX2).

7. Auteur inconnu, cravates et jabots historicisants, catalogue, Paris, Au Bon Marché, 1904, p. 19. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALCP-1904-BOX2).

photo © Bibliothèque du Palais Galliera

8. Louis Colas, « 1835 (Louis-Philippe) », dans La mode, le costume, le vêtement, la coiffure et les accessoires de toilettes, Paris, Les Grands Magasins du Louvre, vers 1900, pl. 20. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GAL-B204).

8. Louis Colas, « 1835 (Louis-Philippe) », dans La mode, le costume, le vêtement, la coiffure et les accessoires de toilettes, Paris, Les Grands Magasins du Louvre, vers 1900, pl. 20. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GAL-B204).

photo © Bibliothèque du Palais Galliera

32La compilation ne fait pas plus la réclame pour les vêtements vendus dans le magasin qu’elle ne se présente comme un guide du bon goût en matière d’habillement. L’ouvrage était offert aux clientes, qui pouvaient ainsi feuilleter un recueil illustré des modes passées. Le lien entre les vêtements vendus aux Grands Magasins du Louvre et ceux qui sont figurés dans le livre ne se fait que par esprit de suite : après avoir parcouru les pages colorées de femmes à la mode de temps révolus, la cliente commence d’imaginer son apparence à elle comme le point final téléologique de l’histoire du costume.

  • 49 Blanche de Regnault, « Le confort et l’élégance chez soi », Le Salon de la mode, 9 mai 1885, p. 150 (...)

33Dans les dernières décennies du siècle, les grands magasins se sont donné beaucoup de mal pour apparaître comme les héritiers modernes de l’histoire de la mode française. Aux yeux de leurs détracteurs qu’étaient souvent les chroniqueurs de mode, ces magasins vendaient des produits inauthentiques, bon marché et de piètre qualité. La journaliste Blanche de Regnault était consternée de voir leurs étagères crouler « sous le poids de bibelots dénués de la moindre histoire49 ». S’efforçant de combattre ces stéréotypes, les grands magasins faisaient place dans leurs supports promotionnels aux sujets historiques ou historicisants. On en trouve un parfait exemple dans une chromolithographie de Maurice Leloir pour le Bon Marché, figurant des personnages dans le style du xviiie siècle vaquant à leurs affaires, en une scène typique du genre (fig. 9). Cette carte faisait partie d’une série à collectionner pour les enfants représentant des vêtements historiques du xviiie siècle au Second Empire, tout entière dessinée par Leloir pour Au Bon Marché.

9. Maurice Leloir, « La Marchande à la toilette », vers 1900, chromolithographie pour Au Bon Marché.

9. Maurice Leloir, « La Marchande à la toilette », vers 1900, chromolithographie pour Au Bon Marché.

photo © Mary Evans Picture Library

34Les grands magasins n’étaient pas les seuls à convoquer des scènes illustrées figurant des costumes historiques pour vendre leurs produits. À la fin du siècle, le chocolatier Guérin-Boutron fait imprimer une série de vingt-sept cartes publicitaires figurant des costumes exotiques et historiques. Un autre chocolatier, Louit, fait de même. Les cartes montraient hommes et femmes en costume avec une description de leur vêtement et une mention de la période en légende de la publicité. En 1907, Liebig, qui fabrique du bouillon de viande, fait également imprimer une série de chromolithographies représentant « l’histoire du costume masculin » et « l’histoire du costume féminin » ; au dos de chaque carte, sous le mode d’emploi du bouillon, on peut lire l’histoire du vêtement présenté (fig. 10). L’objectif de ces images était de capitaliser sur le goût populaire pour l’histoire et l’historicisme tout en jouant sur le désir de la collectionneuse ou du collectionneur de compléter sa série. Les images reproduites sur ces cartes n’ont rien à voir avec le produit vendu, mais le caractère historique des scènes semble invoquer la richesse même de l’histoire de l’entreprise. Ce n’est pas le fossé entre le produit (fabriqué en quantité, nécessairement récent, industriel) et le passé que ces cartes publicitaires soulignent, mais bel et bien la modernité de ce produit.

10. Maurice Leloir, « La reine Marie-Amélie de France recevant à sa campagne des dames de la bourgeoisie, 1845 », 1907, chromolithographie issue de « L’Historique du costume féminin », série de cartes publicitaires éditée pour Liebig.

10. Maurice Leloir, « La reine Marie-Amélie de France recevant à sa campagne des dames de la bourgeoisie, 1845 », 1907, chromolithographie issue de « L’Historique du costume féminin », série de cartes publicitaires éditée pour Liebig.

35En 1910, Au Bon Marché s’inscrit directement dans l’histoire du costume avec la publication d’un livre intitulé Les Modes de Paris depuis Louis XVI d’après les documents de la Bibliothèque nationale pour la période de 1775 à 1860 et d’après les modèles et créations du Bon Marché pour la période de 1860 à 1910. L’ouvrage s’ouvre sur une introduction qui souligne la longévité de la mode française, qui a traversé « les révolutions, les temps de gloire et de détresse, l’Empire, la Monarchie, la République », puis sont présentées les illustrations de costumes reproduits d’après peintures et gravures. Classée chronologiquement, la garde-robe est abondamment décrite dans les légendes. Le passage des tenues « historiques » aux vêtements vendus Au Bon Marché à la fin du Second Empire n’est perceptible que par le changement de l’inscription sous la légende : « Édition du Bon Marché » fait place à « Modèle du Bon Marché ». Catalogue des modèles à la dernière mode du grand magasin plus qu’ultime chapitre d’une histoire du costume, les vingt dernières pages du livre vantent les nouveautés proposées à la vente. Puis un texte sur l’« histoire des magasins du Bon Marché » remonte à leur première installation sur la rive gauche de la Seine, au xvie siècle. La lectrice trouve ensuite toutes sortes d’informations sur les galeries du magasin, mais encore sur les arrière-salles, avec, à la clé, descriptions détaillées des cuisines des vendeuses, des citernes, des chaudières et des réserves, tous les secrets de l’impressionnante mécanique du grand magasin. Enfin, le livre s’achève par un plaidoyer pour la mission philanthropique du magasin et par quelques pages laissées en blanc pour des notes éventuelles.

36Ce livre est une parfaite illustration du désir qu’a le grand magasin d’inscrire ses vêtements dans la glorieuse histoire de la mode française, créant une ligne invisible qui rejoint les vêtements faits à la main achetés avant les années 1860 et les vêtements de confection vendus au moment de sa publication. D’un côté, l’ouvrage instaure une coupure historique, un « avant » et un « après » la naissance du grand magasin, et reconnaît ainsi un bouleversement du mode de consommation des élégantes, passé de la façon à la production de masse. De l’autre, il fait une force d’une mauvaise réputation, et l’utilise pour séduire les femmes de la bourgeoisie et des classes moyennes. Ces femmes, qui n’auraient pas eu les moyens de s’offrir les vêtements de style dépeints dans les premières pages, peuvent aujourd’hui acheter les variations sur les costumes qui figurent à la fin de la chronologie. En insérant des produits de confection à la fin de la chronologie de l’histoire du vêtement, le Bon Marché en appelle à la conscience de classe de ses clientes bourgeoises, qui aspirent à être admirées pour leur goût et leur connaissance de l’histoire. L’objet de l’ouvrage est moins d’éduquer son lectorat sur l’histoire de la mode que de rassurer les clientes sur le vaste héritage, chargé d’histoire, du grand magasin. En 1910, l’histoire est devenue un puissant argument de vente.

37Les vêtements retaillés conservés dans les collections du MAD et du palais Galliera offrent un témoignage éloquent des mécanismes convergents de la mode et de l’histoire. Lorsqu’elles choisissaient de porter des vêtements authentiques du xviiie siècle, les consommatrices du xixe siècle souscrivaient à une tendance esthétique en vogue. Elles affirmaient dans le même temps qu’elles disposaient d’une connaissance du passé légitime et valable. À l’ère de la production industrielle de masse, les vêtements transformés étaient particulièrement prisés des femmes chic pour lesquelles ils symbolisaient le vrai luxe, preuve de l’attention portée par le consommateur au matériau même et à son historicité. Retaillés et recousus, les vêtements anciens n’en étaient pas moins perçus comme authentiques. Leur transformation, représentant alors une amélioration de l’original au goût du jour, témoignait d’une connaissance tant de la mode que de l’histoire, et l’on peut les lire comme une traduction matérielle du savoir visuel associé aux modes historiques, diffusé par les livres, les magazines ou les revues, les expositions et la culture imprimée populaire. S’offraient ainsi aux lectrices de la fin du xixe siècle d’innombrables opportunités d’acquérir des connaissances sur le costume historique et de les afficher sur leur corps.

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Bibliographie

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Taylor, 2002 : Lou Taylor, The Study of Dress History, Manchester, Manchester University Press, 2002.

Taylor, 2004 : Lou Taylor, Establishing Dress History, Manchester, Manchester University Press, 2004.

Tiersten, 2001 : Lisa Tiersten, Marianne in the Market: Envisioning Consumer Society in Fin-de-Siècle France, Berkeley, University of California Press, 2001.

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Notes

1 On doit à Raphaëlle Renken-Deshayes une étude érudite des dix premières années de La Mode illustrée (1860-1937), qui analyse comment la voix singulière de sa fondatrice, Emmeline Raymond (1828-1902), a façonné l’identité féminine bourgeoise dans la France du milieu du xixe siècle ; voir Renken-Deshayes, 2004.

2 Emmeline Raymond, « Modes », La Mode illustrée, 25 févr. 1883.

3 Frivoline, « Art et Chiffon », L’Art et la Mode, 15 juin 1889, p. 338.

4 Voir Charpigny, 2010.

5 Dans les années 1840, il était déjà dans l’air du temps de transformer des vêtements datant du milieu ou de la fin du xviiie siècle en éléments du costume contemporain. On peut en voir des exemples au Metropolitan Museum of Art et au Royal Ontario Museum.

6 Bosc, 2012.

7 Voir Bass-Krueger, 2016 et 2018.

8 L’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie fut la matrice de l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD), aujourd’hui connue sous le nom de Musée des arts décoratifs (MAD) à Paris. Pour plus d’informations sur la première exposition consacrée en France à l’habillement ancien et sur l’ouvrage de Quicherat, voir Bass-Krueger, [à paraître].

9 Voir Bass-Krueger, 2022.

10 Le palais Galliera possède un exemplaire similaire, qui a été examiné et daté par Bosc (Bosc, 2012) entre 1877 et 1882 (fig. 5.10a et 5.10b).

11 Bosc, 2013, p. 53.

12 Dès 1846, le magazine de mode La Sylphide recommande Mme Deshayes à ses lectrices, comme « l’une de nos couturières les plus talentueuses » : « [Les robes] que fait Mme Deshayes sont d’une coupe gracieuse et d’une distinction parfaite. » Anna Forster, « Départ pour la campagne », La Sylphide, 4 janv. 1846.

13 Charpy, 2014.

14 Dans un article sur les usages de ces biens « patinés », Charpy s’intéresse au développement de marchés parallèles, dans la seconde moitié du xixe siècle, pour les objets authentiquement anciens et pour ceux, neufs, que l’industrie aura pourtant « patinés ». Voir Charpy, 2013.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 56.

17 Georg Simmel, « Die Ruine: ein ästhetischer Versuch », Der Tag, no 96, 22 févr. 1907 ; cité dans Charpy, 2013, p. 56.

18 Manuel Charpy a étudié les réseaux de circulation des vêtements de seconde main à Paris, des marchandes à la toilette aux brocanteurs d’habits ambulants et aux « fripeurs » ou fripiers du carreau du Temple et des environs de l’École de médecine. Il en conclut que le commerce de l’occasion permettait à une clientèle ouvrière de soutenir le train rapide du marché de la mode et aux étudiants de se donner une image, de se forger un personnage en subvertissant des vêtements anciens ou singuliers. Voir Charpy, 2008, p. 142.

19 L’étude de Madeleine Ginsburg sur le commerce de vêtements de seconde main en Angleterre et sur le continent conclut aussi que le marché de l’habillement de seconde main a connu une forte progression au mitan du xixe siècle grâce, notamment, à l’afflux d’immigrants juifs et irlandais (après 1840) dont les activités de colportage constituaient un maillon important dans la chaîne de l’offre et de la demande. Voir Ginsburg, 1980, p. 128.

20 Paul Eudel, « L’Hôtel Drouot et la curiosité : vieilles étoffes », Le Figaro, 12 févr. 1885.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Bass-Krueger, 2018.

24 Charpy, 2008, p. 136-138.

25 Paul Eudel, L’Hôtel Drouot en 1881, Paris, G. Charpentier, 1882.

26 Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1882, Paris, G. Charpentier, 1883, p. 222.

27 Tiersten, 2001, p. 3.

28 Ibid.

29 Eudel, 1883, cité n. 26, p. 342.

30 Voir Tiersten, 2001, p. 222.

31 Bosc, 2012.

32 Paul Eudel, Le Truquage. Les contrefaçons dévoilées, Paris, Dentu, 1884, p. 327.

33 Gaston Cerfberr de Médelsheim, « Le Costume du siècle », L’Art et la Mode, vol. 10, no 22, 27 avr. 1899, p. 257-262 ; no 23, 4 mai 1899, p. 274-275 ; no 24, 11 mai 1899, p. 284-286 ; no 27, 1er juin 1899, p. 323-224 ; n28, 8 juin 1899, p. 332-334 ; no 29, 15 juin 1899, p. 356-359.

34 « À la veille de l’Exposition du Centenaire, il nous a paru intéressant de mettre sous les yeux de nos lectrices une courte revue des costumes du siècle ; elles en retrouveront nécessairement les principaux éléments au Champ de Mars, dans les expositions rétrospectives organisées par les diverses sections ; il est donc utile de savoir reconnaître, à la fois par l’ensemble et par les détails, à quelle époque se rapporte le costume qu’on aura sous les yeux. Cette rapide excursion dans le domaine historique nous permettra en même temps de faire voir que l’art du costume tourne toujours dans un même cercle, que l’on revoit périodiquement les mêmes formes, les mêmes lignes amplifiées ou étriquées, les mêmes étoffes, les mêmes garnitures, les mêmes accessoires, mille détails enfin où l’imagination de ceux qui sont chargés de diriger la mode au jour le jour va chercher des éléments, toujours les mêmes, et les combine pour le plaisir des yeux. » Gaston Cerfberr de Médelsheim, « Le Costume… », L’Art et la Mode, vol. 10, no 22, 27 avr. 1899), p. 257.

35 « Pendant les quarante années des règnes de Louis-Philippe et de Napoléon III la faveur est aux productions exagérées, d’un goût déplorable, éclairées çà et là par une création ingénieuse ; enfin, depuis quinze ans, on est revenu à une meilleure direction et les résultats ont été plus conformes aux règles immuables de l’esthétique décorative. » Ibid.

36 Des femmes ont écrit tout au long du xixe siècle pour des magazines de mode, parfois en adoptant une identité masculine pour exprimer leur jugement. Voir Évelyne Sullerot, Histoire de la presse féminine, Paris, Armand Colin, 1966, et Renken-Deshayes, 2004.

37 Emmeline Raymond, « Livres », La Mode illustrée, janv. 1886.

38 Théodore Bentzon, « La Coiffure », Journal des demoiselles, août 1891, p. 197. Bentzon est le pseudonyme masculin de Marie-Thérèse Blanc (1840-1907), journaliste et romancière qui écrivait sur les femmes et la question sociale dans la Revue des deux Mondes. Elle a aussi traduit en français Leopold von Sacher-Masoch et donné plusieurs études sur l’œuvre de celui-ci à la même Revue des deux Mondes.

39 Auguste Lefébure, « Comment reconnaît-on les dentelles », La Mode illustrée, vol. 40, no 14, 2 avr. 1899, p. 162-163 ; no 20, 14 mai 1899, p. 240-241 ; no 31, 30 juin 1899, p. 378-379 ; no 37, 10 sept. 1899, p. 450-451 ; vol. 41, no 10, 11 mars 1900, p. 122 ; no 21, 27 mai 1900, p. 265.

40 Lefébure, 1900, cité n. 39, p. 265.

41 Eudel, 1884, cité n. 32, p. 332.

42 Ibid.

43 Ibid., p. 333.

44 Bosc, 2013, p. 53.

45 Charpigny, 2010, p. 49.

46 Ibid., p. 51.

47 Ibid.

48 La librairie Diktats a attiré mon attention sur la version de luxe, publiée sur son site internet, voir « La mode pendant quarante ans de 1830 à 1870, 100 planches par Louis Colas (vers 1900) », Diktats [URL : https://www.diktats.com/products/la-mode-pendant-quarante-ans-de-1830-a-1870-100-planches-par-louis-colas?_pos=2&_sid=e221099cb&_ss=r]. Voir aussi Louis Colas, La Mode, le costume, le vêtement, le chapeau, la coiffure et les accessoires de toilette pendant quarante ans de 1830 à 1870. 100 planches en couleurs, contenant plus de 250 toilettes d’après les documents authentiques de ces époques, Paris, Les Grands Magasins du Louvre, [vers 1900].

49 Blanche de Regnault, « Le confort et l’élégance chez soi », Le Salon de la mode, 9 mai 1885, p. 150 ; cité dans Tiersten, 2001, p. 65.

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Table des illustrations

Titre 1a-b. Gilet, vers 1880-1900, soie, Paris, Musée des arts décoratifs (44127).
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre 2. Desiours (illustrateur ?), « Costume d’été – modèle de chez Mme Gradoz, rue de Provence, 67 », La Mode illustrée, 2 juin 1889, p. 172. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALPER-MI1889-06-02).
Crédits photo © Bibliothèque du Palais Galliera
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Titre 3a-b. Habit pour jupes et culottes, vers 1880-1900, velours, soie et fils de métal, Paris, Musée des arts décoratifs (42-442B et 42.442C).
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre 4a-c. Mme Deshayes, habit pour robe, vers 1880-1900, soie et fils de métal, Paris, musée de la Mode de la Ville de Paris, palais Galliera (GAL-1991-168-X).
Crédits photo © CCØ Paris Musées/Palais Galliera, Musée de la Mode de la Ville de Paris
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Titre 5. « Habit Louis XV pour toilette de dîner ou de soirée », La Mode illustrée, 9 déc. 1883, p. 387. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALPER-MI1883-12-09).
Crédits photo © Bibliothèque du Palais Galliera
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Titre 6. Émile-Constant Puyo, Mise en scène d’un modèle féminin : femme assise en déshabillé choisissant un vêtement dans un coffre, vers 1900, négatif noir et blanc, Paris, ministère de la Culture (France) – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (PYO 060 N).
Crédits photo © Emile Constant-Puyo, APPYO060, Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion RMN-GP
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Titre 7. Auteur inconnu, cravates et jabots historicisants, catalogue, Paris, Au Bon Marché, 1904, p. 19. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GALCP-1904-BOX2).
Crédits photo © Bibliothèque du Palais Galliera
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Titre 8. Louis Colas, « 1835 (Louis-Philippe) », dans La mode, le costume, le vêtement, la coiffure et les accessoires de toilettes, Paris, Les Grands Magasins du Louvre, vers 1900, pl. 20. Paris, bibliothèque du palais Galliera (GAL-B204).
Crédits photo © Bibliothèque du Palais Galliera
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Titre 9. Maurice Leloir, « La Marchande à la toilette », vers 1900, chromolithographie pour Au Bon Marché.
Crédits photo © Mary Evans Picture Library
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Titre 10. Maurice Leloir, « La reine Marie-Amélie de France recevant à sa campagne des dames de la bourgeoisie, 1845 », 1907, chromolithographie issue de « L’Historique du costume féminin », série de cartes publicitaires éditée pour Liebig.
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Pour citer cet article

Référence papier

Maude Bass-Krueger, « (Re)mettre le passé à la mode : le « culte de l’authentique » dans la mode française (1880-1900) »Perspective, 2 | 2023, 209-226.

Référence électronique

Maude Bass-Krueger, « (Re)mettre le passé à la mode : le « culte de l’authentique » dans la mode française (1880-1900) »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30134 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.30134

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Auteur

Maude Bass-Krueger

Maude Bass-Krueger est professeure du département d’histoire de l’art, de musicologie et d’études théâtrales de l’Université de Gand, en Belgique, et curatrice indépendante. Ses recherches portent notamment sur l’historiographie de la mode en France, les relations entre mode et architecture au xixe siècle, et sur la mode en Belgique avant 1980.

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