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Couture Culture : avant et (vingt ans) après

Couture Culture: Before and (Twenty Years) After
Couture Culture: vorher und nachher (zwanzig Jahre später)
Couture Culture: prima e (vent’anni) dopo
Couture Culture: antes y (veinte años) después
Nancy J. Troy
Traduction de Étienne Gomez
p. 243-254

Résumés

Dans cet essai sollicité par Perspective pour célébrer le vingtième anniversaire de la publication de son livre, Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion (Cambridge, MA, The MIT Press, 2003), Nancy J. Troy revient sur sa trajectoire intellectuelle, depuis sa formation d’historienne de l’art dans les années 1970 jusqu’à son adhésion, des décennies plus tard, aux études de mode comme un domaine analytique et critique de premier plan, qui ne le cède en rien, par son ambition et son potentiel, à la pensée historique de l’art la plus avancée de l’époque. L’auteure fait référence à de nombreux interlocuteurs pour expliquer comment elle a surmonté son scepticisme initial à l’égard des arts décoratifs et de la mode pour conduire de nouvelles recherches interdisciplinaires sur l’art moderne et la culture visuelle, comme en témoigne sa publication la plus récente, Mondrian’s Dress: Yves Saint Laurent, Piet Mondrian, and Pop Art (Cambridge, MA, The MIT Press, 2023).

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Texte intégral

  • 1 Le terme « f-word » introduit par Valerie Steele, qui n’a pas d’équivalent en français, fait référe (...)
  • 2 « Fashion was widely regarded as frivolous, sexist, bourgeois, “material” (not intellectual), and, (...)

1Dans le numéro inaugural de Fashion Theory, le journal d’avant-garde qu’elle a fondé en 1997, Valerie Steele proclamait la fin d’une longue période pendant laquelle la mode avait été un sujet tabou chez les intellectuels. Elle employait l’expression « f-word1 » pour évoquer ce que la mode [fashion] représentait aux yeux des universitaires, l’immense majorité d’entre eux jugeant « frivole, sexiste, bourgeois, “matériel” (pas intellectuel), et, par conséquent, entièrement méprisable » tout ce qui était en lien avec elle. Ayant obtenu son doctorat en histoire à Yale University, Steele connaissait bien la culture académique. Elle envisageait ce récent changement d’attitude de son point de vue de commissaire d’exposition ainsi que d’universitaire intéressée par la mode au sens d’une « construction culturelle de l’identité incarnée » : « Grâce à l’influence des théoriciens français, écrivait-elle, les intellectuels du monde entier ont reconnu l’importance de l’étude du corps en tant que lieu de déploiement de discours. Puis le sujet du vêtement a également commencé à susciter l’attention d’artistes et d’intellectuels. » Fashion Theory, déclarait-elle, était « le premier journal à examiner sérieusement le croisement entre vêtement, corps et culture2 ».

  • 3 Nancy J. Troy, « Paul Poiret’s Minaret Style: Originality, Reproduction, and Art in Fashion », Fash (...)
  • 4 Nancy J. Troy, Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion, Cambridge, MA, The MIT Press, 20 (...)

2Si je saluais la fermeté avec laquelle Steele avait défendu une approche intellectuellement ambitieuse et théoriquement structurée de la mode en tant que phénomène socialement inscrit (j’ai publié un article dans son journal en 20023), mon intérêt pour la question venait d’ailleurs. Car en tant qu’universitaire ayant reçu une formation en histoire de l’art, je doutais que la mode puisse être un jour envisagée avec sérieux dans ma discipline, non seulement par les autres professeurs, mais aussi dans ma propre réflexion. Le fait est qu’en 2002, alors que je finalisais mon livre Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion, j’ai pressé l’éditeur de la MIT Press (en vain) de faire ce qui était en son pouvoir pour modifier son indexation, parce que je craignais que les sujets qui lui avaient été attribués – comme « costume design », « clothing trade » et « fashion merchandising » (le mot « art » n’apparaissant que comme l’un des sept thèmes choisis parmi ceux de la classification de la Library of Congress) – ne reflètent pas ma conception de ce livre en tant qu’ouvrage d’histoire de l’art, même s’il portait également sur la mode4. Le risque était pour moi que, du fait de l’accent mis, par l’indexation, sur le fonctionnement de l’industrie du costume, du vêtement et de la mode, ce livre puisse rater sa cible, en l’occurrence le public des historiens de l’art, que je tenais pour mon interlocuteur principal alors même que l’ouvrage était essentiellement consacré à la mode.

3À l’époque, je n’avais pas pleinement pris conscience que les études de mode avaient tellement évolué que je pouvais y trouver un public (au moins) aussi sophistiqué, intellectuellement, que mes collègues les plus ambitieux en histoire de l’art – plus disposés peut-être que beaucoup à défendre le genre d’histoires interdisciplinaires et culturellement diverses du modernisme au sein desquelles je souhaitais inscrire mes recherches à venir. Mais pourquoi un tel scepticisme, alors même que j’avais pris mes distances vis-à-vis d’une conception nombriliste de l’histoire de l’art en tant que discipline ?

  • 5 Nancy J. Troy, « De Stijl’s Collaborative Ideal: The Colored Abstract Environment, 1916-1926 », PhD (...)

4Ayant soutenu à la fin des années 1970 une thèse qui a fait l’objet d’une première publication, consacrée à l’abstraction moderniste des artistes et architectes du mouvement De Stijl, je me suis complue au début de ma carrière académique dans des idées de pureté esthétique alors même que j’étudiais les expérimentations et transgressions de Piet Mondrian et de ses contemporains vis-à-vis de la prétendue « spécificité du médium » de la peinture et de l’architecture moderniste5. La mode, à peine mentionnée dans les discours du mouvement De Stijl, ne figurait certainement pas dans mon programme d’études à l’époque où j’ai commencé mes recherches sur ce groupe d’artistes. J’étais bien plutôt intriguée par les projets spatiaux des peintres De Stijl et par les projets coloristes des architectes, notamment l’emblématique chaise rouge et bleue de Gerrit Rietveld, qui ne relève ni de la peinture ni de l’architecture, mais constitue un geste vers les deux simultanément (fig. 1).

1. Gerrit Rietveld, Chaise rouge et bleue, 1919-1923, bois peint, 86,7 × 66 × 83,8 cm, New York, Museum of Modern Art (487.1953).

1. Gerrit Rietveld, Chaise rouge et bleue, 1919-1923, bois peint, 86,7 × 66 × 83,8 cm, New York, Museum of Modern Art (487.1953).

© Adagp, Paris, 2023/photo © Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

  • 6 Nancy J. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven, (...)

5Ce qui me fascinait (et c’est ce qui a inspiré mon livre suivant), c’était que cet objet utile et instantanément reconnaissable de Rietveld ne ressemblait en rien à un autre emblème bien connu du design moderniste de la même époque : le fauteuil club en cuir rembourré que Le Corbusier avait choisi (ce n’est pas lui qui l’a conçu) pour l’intérieur de son Pavillon de l’Esprit nouveau à l’exposition des arts décoratifs de Paris en 1925 (fig. 2). Comment et pourquoi ces fauteuils, les environnements qu’ils habitaient et les conceptions du design qu’ils représentaient pouvaient-ils être aussi matériellement et visuellement différents des autres ? N’étaient-ils pas issus du même prototype historique et ne pouvaient-ils pas être reconnus au même titre en tant qu’expressions paradigmatiques du modernisme d’après-guerre ? Pour élucider cette énigme, il m’a fallu redéfinir les arts décoratifs : ils n’étaient pas cet « autre » démodé du design industriel auquel Le Corbusier les avait réduits dans ses abondants écrits de l’époque, mais un domaine inextricablement lié aux discours du modernisme d’avant-garde. Cette idée a motivé un projet plus vaste qui a abouti à mon second livre, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier6.

2. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, intérieur du Pavillon de l’Esprit nouveau, Paris, 1925, Paris, Musée des arts décoratifs, fonds édition Albert Lévy (EAL 1-76).

2. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, intérieur du Pavillon de l’Esprit nouveau, Paris, 1925, Paris, Musée des arts décoratifs, fonds édition Albert Lévy (EAL 1-76).

© F.L.C./Adagp, Paris, 2023/photo © Les Arts Décoratifs

  • 7 Robert L. Herbert, « Seurat and Jules Cheret », The Art Bulletin, vol. 40, no 2, 1958, p. 156-158 ; (...)

6Mon respect pour les arts décoratifs était certes redevable, ne serait-ce que de loin, à l’ouverture d’esprit de mon directeur de thèse Robert L. Herbert à ce sujet, qui était alors largement ignoré, si ce n’est globalement dénigré. Homme de gauche de la première heure et féministe engagé, Herbert avait remis en question les hiérarchies esthétiques, étudiant les affiches de Jules Cheret avec le même sérieux que les peintures de Georges Seurat, la critique d’art de John Ruskin, puis les écrits de Renoir sur les arts décoratifs7. Mais, à l’époque où j’ai commencé ma carrière professionnelle, si certains des projets de recherche les plus convaincants sur l’art moderne étaient structurés par les paradigmes théoriques marxiste et poststructuraliste, la décoration et les arts décoratifs étaient généralement traités, dans leur fonctionnement, comme des équivalents du « f-word » selon le mot de Valerie Steele, et plombés par les mêmes associations que la mode. En d’autres termes, les arts décoratifs étaient aussi jugés « frivoles, sexistes, bourgeois, “matériels” (pas intellectuels) et, par conséquent, entièrement méprisables ».

  • 8 Le Corbusier [Charles-Édouard Jeanneret], L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, Georges Crès, 1926.
  • 9 Debora Silverman a largement démontré que l’art décoratif de la période moderne est un sujet digne (...)

7Aussi le geste semblait-il risqué lorsque, dans Modernism and the Decorative Arts in France, j’ai défendu l’idée qu’il fallait voir Le Corbusier, révéré comme un avatar héroïque de l’architecture moderniste et du design industriel d’après-guerre, par le prisme du style art déco français, qu’il avait notoirement dénigré8. Le fait est que j’envisageais les arts décoratifs avec le sérieux que mes collègues ayant des ambitions intellectuelles réservaient généralement aux beaux-arts ; et, par ce geste, je craignais de compromettre ma crédibilité en tant qu’historienne de l’art moderne. Ainsi m’a-t-on demandé (et il m’est arrivé de le faire moi-même) si j’avais été bien inspirée de consacrer autant de temps et d’attention à des œuvres qui étaient aussi communément considérées comme de second ordre. Pour les historiens de l’art, la qualité est importante, l’originalité est primordiale, et le grand art émane de figures canoniques du modernisme et non pas de décorateurs (sauf tout le respect dû à Gauguin, Vuillard, Matisse et une foule d’autres artistes moins connus qui ne se sont pas conformés à ce paradigme : ils ont bien plutôt fait un travail de décoration9). Ma réhabilitation d’un ensemble largement oublié de trois intérieurs entièrement meublés, connus sous le nom de Maison cubiste, exposé au Salon d’automne de 1912 à Paris (fig. 3) a semblé particulièrement déroutante. Lorsque j’ai entrepris d’étudier cet ensemble, l’idée que la peinture de chevalet cubiste ait pu entretenir un dialogue avec les arts décoratifs avait rarement – voire jamais – été prise au sérieux, étant donné la manière dont les spécialistes de ce moment dans l’histoire de l’art les avaient toujours supposés antithétiques.

3. Photographe anonyme, André Mare et collaborateurs, Salon bourgeois de la Maison cubiste, Paris, 1912.

3. Photographe anonyme, André Mare et collaborateurs, Salon bourgeois de la Maison cubiste, Paris, 1912.

8C’est là, au carrefour du cubisme et des arts décoratifs, que j’ai fait ma première rencontre avec la mode en la personne de Paul Poiret. Ainsi ai-je appris que ce couturier, parmi les plus créatifs de la première moitié xxe siècle, avait acheté de nombreuses œuvres du Salon bourgeois de la Maison cubiste pour sa propre collection. Plus je m’intéressais à ses pratiques, qui ont infiniment augmenté la portée de la mode du point vue artistique autant que commercial, plus j’étais fascinée par l’homme comme par sa vaste sphère d’activité. S’il a été un modéliste talentueux, sa maison de couture n’a pas dû son succès au seul dessin de ses vêtements (certains d’entre eux étant assez controversés), mais aussi à ses aptitudes uniques d’impresario en quête de mille et une possibilités dans le mécénat, la publication, le spectacle et le commerce. Ce faisant, il a réussi à circonscrire un vaste terrain d’opérations pour ce que l’on ne peut guère qualifier que d’empire de la mode. Non content d’avoir inventé une nouvelle silhouette pour la femme moderne, il aspirait à déterminer le style de vie de ses clientes en créant et en conditionnant leurs parfums, en meublant leurs maisons et en les invitant à assister aux spectacles qu’il montait sur scène et à l’occasion des fêtes qu’il organisait dans le jardin de sa propre maison de couture. Il a été plus près que personne de réaliser un rêve d’art et de luxe, un monde comparable à celui qu’avaient créé avant lui Charles Worth et Jacques Doucet (jeune homme, il avait travaillé pour ces deux couturiers-collectionneurs). Mais, dans son cas tout particulièrement, il n’y a pas eu d’échappatoire aux impératifs commerciaux de l’art.

  • 10 Voir Radu Stern, Against Fashion: Clothing as Art (1850–1930), Cambridge, MA, The MIT Press, 2004.
  • 11 Il existe toute une littérature autour de ce problème. Voir par exemple Walter Benjamin, « L’œuvre (...)

9Ce sont les opérations commerciales de la maison de couture de Poiret, bien plutôt que l’allure de ses vêtements, qui m’ont fait entrevoir la manière dont la mode et la haute couture en tant que pratiques entraient en résonance avec ce que je savais du modus operandi du monde de l’art. En dépit des nombreuses expositions qui ont été organisées (et qui le sont encore) autour de la révélation de similarités formelles entre art et mode, leur lien le plus significatif était sans rapport avec leurs similarités stylistiques (comme je l’avais observé avec la peinture cubiste et Le Corbusier). Il était aussi sans rapport avec les rares artistes et architectes (notamment Henry Van de Velde, Frank Lloyd Wright, Peter Behrens et Giacomo Balla) qui avaient rejeté les modes commerciales en faveur de telle ou telle alternative esthétiquement conçue par eux10. Ayant éliminé ces deux paradigmes, j’étais bien placée pour comprendre qu’en France, c’était un intérêt plus fondamental pour l’originalité et la reproduction qui structurait la haute couture, et que cet intérêt était tout aussi central vis-à-vis des revendications auctoriales de l’art moderniste11.

10En étudiant Poiret ainsi que la haute couture, je n’ai pas seulement découvert ce sujet nouveau (et pour moi, infiniment fascinant) qu’est la mode, mais une façon différente de concevoir et de raconter l’histoire de l’art moderne. Je ne me faisais pas d’illusion sur ma capacité à rivaliser avec les personnes possédant une expertise dans l’étude de la mode en tant qu’artéfact, car je n’avais jamais appris comment procéder à l’analyse visuelle et matérielle d’un vêtement dans les réserves d’un musée. Cette lacune a naturellement structuré mon projet académique. J’ai dû faire confiance à mon bagage universitaire en tant qu’historienne de l’art qui désirait transgresser les limites de sa discipline afin de mettre en évidence ce que l’exemple de Poiret avait à offrir.

11La haute couture, telle qu’elle a été pratiquée par Poiret entre autres, a toujours reposé sur l’invention de prototypes destinés non à la vente mais à la reproduction pour des clients particuliers, ainsi que pour des manufacturiers à large échelle. De même qu’un négatif photographique, le prototype était un patron dont le but était de générer une quantité potentiellement illimitée de reproductions plus ou moins identiques. La reproduction était ainsi inscrite dans le système de la mode – comme elle l’a toujours été dans la pratique des beaux-arts avant l’avènement de l’abstraction – même si les couturiers n’avaient jamais eu à composer avec la contrefaçon généralisée ni avec les imitations à échelle industrielle de leurs modèles les plus populaires. De fait, le lien entre original et copie était le moteur de la mode. Il n’expliquait pas uniquement le rythme des collections saisonnières, à l’origine d’une pression quasi-permanente pour produire du neuf plusieurs fois par an, mais aussi la reprise de tout modèle de luxe ayant eu un certain succès par d’innombrables copies disponibles dans une large gamme de prix. Ce mode de fonctionnement était également familier dans le monde de l’art parisien, des milliers d’artistes créant leurs œuvres en fonction des rythmes saisonniers des grands salons où ils cherchaient à les distinguer en les exposant à côté de celles d’artistes aux tendances similaires pour donner la sensation de caractéristiques stylistiques communes et pour attirer ainsi les acheteurs vers ce qui s’assimilait à une esthétique en vogue. Ainsi de ceux que l’on a appelés « cubistes de salon », parmi lesquels plusieurs contributeurs de la Maison cubiste que la nécessité de plaire à un large public distinguait des artistes soutenus par le marchand d’art Daniel-Henry Kahnweiler qui, exposant dans sa petite galerie parisienne, tirait bénéfice des réseaux qu’il avait établis avec des confrères marchands d’art moderne en dehors de la France.

  • 12 Troy, 2003, cité n. 4, p. 302.

12Poiret feignait de juger les affaires indignes et revendiquait toujours son identité d’artiste, de créateur de modèles inspirés capable, dans son imagination, de réussir sans considération pour le commerce. Ce sont néanmoins ses démarches promotionnelles dans quantité de médias et de salles de spectacle – depuis les arts graphiques et les albums destinés à sa clientèle de la haute société jusqu’au cinéma, aux théâtres et aux grands magasins – qui ont valu à ses produits leur popularité sur le plan international. Dès 1913, il s’est retrouvé confronté à cette dure réalité que fut la perte de contrôle de la commercialisation de ses modèles : à l’occasion d’une tournée dans les grandes villes des États-Unis, il s’est aperçu que ses robes et ses chapeaux faisaient l’objet de copies sauvages en grandes quantités, de fausses étiquettes permettant à des manufacturiers sans scrupule d’empocher des profits qui auraient dû être les siens. Loin de garantir le succès de sa maison de couture, la popularité de ses modèles menaçait d’acculer le couturier à la faillite. L’une de ses réactions à ce dilemme a consisté à lancer une ligne de ce qu’il appelait des « reproductions authentiques », des vêtements présentés comme des créations signatures alors qu’il s’agissait en réalité de produits industriels. Cette ligne permettait aux acheteurs d’acquérir un article « authentique » – une reproduction, certes, mais portant sa marque, et à un prix nettement réduit12 (fig. 4).

4. Étiquettes pour les « reproductions authentiques » de Paul Poiret, dans Les Modèles de Paul Poiret, Printemps 1917, Paris/New York, Paul Poiret Inc., 1917.

4. Étiquettes pour les « reproductions authentiques » de Paul Poiret, dans Les Modèles de Paul Poiret, Printemps 1917, Paris/New York, Paul Poiret Inc., 1917.

13Ce que j’ai trouvé le plus surprenant, et fascinant, dans cette tension entre art et industrie, c’est le contrepoint que fournissaient les reproductions authentiques de Poiret aux ready-mades de Marcel Duchamp. Ces derniers étaient des objets de production de masse que Duchamp érigeait en œuvres d’art en y apposant sa signature (telle une étiquette de couturier) et en leur assignant un titre (comme Poiret le faisait pour ses tenues), les arrachant à leur contexte fonctionnel pour les resituer dans le monde de l’art (fig. 5). De même que les ready-mades de Duchamp, les reproductions authentiques de Poiret étaient caractérisées par une identité partagée entre original et reproduction, objet artistique et marchandise industrielle. Les deux se rejoignaient même dans leur manière de révéler la contradiction apparente entre art et industrie, préservant les fictions modernistes de l’originalité et de la prérogative auctoriale tout en prenant acte des réalités modernes de la production industrielle.

5. Alfred Stieglitz, Fontaine (1917) de Marcel Duchamp à la Galerie 291, suite à l’exposition de la Society of Independent Artists de 1917, avec l’étiquette visible. En arrière-plan de la photographie, The Warriors, de Marsden Hartley (1913).

5. Alfred Stieglitz, Fontaine (1917) de Marcel Duchamp à la Galerie 291, suite à l’exposition de la Society of Independent Artists de 1917, avec l’étiquette visible. En arrière-plan de la photographie, The Warriors, de Marsden Hartley (1913).

© Association Marcel Duchamp/Adagp, Paris 2023

  • 13 Christopher Breward, The Hidden Consumer: Masculinities, Fashion and City Life (1860–1914), Manches (...)

14Étudier Duchamp, que beaucoup tiennent pour le père de l’art conceptuel, dans le contexte de la haute couture tranchait très certainement avec la manière dont l’artiste et ses ready-mades étaient généralement abordés. C’était aussi remettre en question l’idée que la mode était le « f-word ». Je n’étais pourtant pas la seule à prendre cette voie : un nombre croissant d’universitaires, de commissaires et de conservateurs menaient des recherches et organisaient des expositions historiquement documentées, culturellement engagées et visuellement provocantes qui traitaient la mode comme un puissant moyen d’expression culturelle. Parmi tant d’autres, Christopher Breward, Caroline Evans, Marjorie Garber, Valerie Steele et Marianne Thesander ont mis en évidence la signification de la mode et plus globalement du vêtement vis-à-vis des questions d’identité sexuelle et de performance de genre – autrement dit de construction culturelle d’identité incarnée, le sujet même de Fashion Theory13.

  • 14 Voir les notes 19 et 20.
  • 15 Voir Madison Cox, Stephan Janson, Mouna Mekouar (dir.), Yves Saint Laurent aux musées, cat. exp. (P (...)
  • 16 Voir la publication accompagnant une exposition majeure organisée par l’Art Institute de Chicago, e (...)

15Parallèlement, le commerce de la mode au xxe siècle éveillait aussi l’intérêt. Les universitaires étudiaient la réaction de la haute couture face aux pressions de l’évolution sociale dans la seconde moitié du siècle, où même les femmes fortunées avaient d’autres souhaits que de s’occuper de leur garde-robe. C’est à cette époque que le prêt-à-porter a transformé l’industrie et que les plus célèbres noms de la mode ont pris la dimension de marques emblématiques14. Je ne dis pas que les pièces en vogue n’étaient plus exposées à côté des œuvres d’art (de telles expositions sont encore organisées aujourd’hui15). Mais l’accent soudainement porté sur le commerce des vêtements de créateur, en favorisant une conception bien plus vaste, multidimensionnelle et globale de la mode – tenant compte des licences, de la fabrication, du marketing, de la publicité, des dispositifs de présentation et de la consommation –, augmente le potentiel d’exploration de ses convergences avec l’art. Cette évolution montre à quel point les études de mode et l’histoire de l’art se sont émancipées d’une conception de la recherche basée sur l’objet, reconnaissant que leurs domaines s’inscrivaient dans des discours sociaux et culturels plus larges qui ont été déterminants pour la modernité. Depuis le début des années 1860, décennie pendant laquelle Charles Baudelaire publia un essai sur le peintre de la vie moderne (il ne s’agissait pas d’Édouard Manet, mais la pertinence de ce texte vis-à-vis de Manet et de l’impressionnisme n’en reste pas moins évidente), l’importance de la mode est reconnue, même si les historiens de l’art ont tendance à résister à ses implications industrielles et commerciales. À l’heure qu’il est, le tabou est tombé16.

16Les domaines florissants des études culturelles et visuelles ont validé la diversification des études de mode bien au-delà des rubriques traditionnelles de la culture d’élite, tout comme le développement de l’histoire de la photographie en tant que domaine d’étude a permis la reconnaissance de plein droit de la photographie de mode en tant que genre digne d’enquête historique. S’il est clair que je n’ai pas lieu de revendiquer la responsabilité de ces évolutions, celles-ci ont dans l’ensemble ouvert des perspectives neuves et stimulantes sur la mode, et créé des contextes dans lesquels mon livre a pu dialoguer avec le travail d’universitaires qui s’efforçaient de voir dans la mode un phénomène digne d’une attention sérieuse. Ces évolutions ont changé ma manière d’envisager mon travail et m’ont permis de retourner à Mondrian avec de nouvelles intuitions issues de mes incursions dans la littérature sur la mode.

  • 17 Nancy J. Troy, The Afterlife of Piet Mondrian, Chicago, University of Chicago Press, 2013.

17The Afterlife of Piet Mondrian est le fruit de mon intérêt pour cet artiste pendant plus d’une quarantaine d’années. Mais, plutôt que de s’intéresser à la biographie de Mondrian, à son processus artistique ou à ses engagements philosophiques, comme le veut l’usage en histoire de l’art, ce livre porte sur l’évolution de l’image de l’artiste du fait de la circulation posthume de son œuvre dans les hautes sphères de l’art autant que dans la culture populaire17. Cet ouvrage entre en résonance à de nombreux égards avec les thèmes de mes premières recherches, comme l’accent porté sur l’augmentation de la valeur financière des peintures de Mondrian, sur les meubles qu’il a réalisés pour son atelier new-yorkais, et sur le rôle capital de la mode dans la popularisation de son style – « la marque Mondrian », comme je l’ai appelée. Évoquant notamment les robes qu’Yves Saint Laurent a conçues en 1965, dont la construction exquise est inspirée de reproductions de peintures abstraites classiques de Mondrian datant de l’entre-deux-guerres (fig. 6), j’ai montré qu’elles avaient acquis leur immense popularité du fait qu’elles avaient été imitées en très grandes quantités et ainsi commercialisées dans tous les points de vente possibles et imaginables. Il était clair pour moi qu’il y avait encore beaucoup à dire sur la manière dont Saint Laurent s’est approprié Mondrian, sur ses robes emblématiques et sur leur lien avec la culture d’élite aussi bien que populaire. Personne n’avait encore entrepris une enquête approfondie sur les robes Mondrian, ni étudié d’un œil critique leur place dans la carrière de Saint Laurent ou leur impact sur la réception posthume de l’artiste – autant de sujets qu’il est impossible de bien comprendre tant qu’on ne les envisage pas en même temps, mais également en lien les uns avec les autres. Nombreuses sont les expositions dans lesquelles les plus connues des robes Mondrian de Saint Laurent ont été présentées à côté de peintures de l’artiste pour preuve de leurs évidentes similarités visuelles, mais cette stratégie ne révèle à peu près rien de la manière dont la représentation de l’œuvre de Mondrian et du style qu’il a introduit a été transformée par sa rencontre avec la mode.

6. Joseph Leombruno et Jack Bodi, Trois robes de la collection de haute couture automne-hiver 1965-1966 d’Yves Saint Laurent, photographie parue dans Life, no 59, 3 sept. 1965, p. 46. Los Angeles, Getty Research Institute (2575-989).

6. Joseph Leombruno et Jack Bodi, Trois robes de la collection de haute couture automne-hiver 1965-1966 d’Yves Saint Laurent, photographie parue dans Life, no 59, 3 sept. 1965, p. 46. Los Angeles, Getty Research Institute (2575-989).

© Yves Saint Laurent/ photo © Time USA, LLC

  • 18 Nancy J. Troy, Ann Marguerite Tartsinis, Mondrian’s Dress: Yves Saint Laurent, Piet Mondrian, and P (...)

18Il est un certain nombre d’éminents artistes pop américains qui ont partagé l’intérêt de Saint Laurent pour Mondrian dans les années 1960, époque où il s’intéressait aux œuvres de Roy Lichtenstein, d’Andy Warhol et de Tom Wesselmann. Sa collection de haute couture inspirée du pop art date de 1966, soit l’année même où son commerce s’est orienté vers des modèles de prêt-à-porter plus populaires et accessibles, commercialisés dans sa boutique au succès phénoménal Saint Laurent Rive Gauche. Dans Mondrian’s Dress: Yves Saint Laurent, Piet Mondrian, and Pop Art, j’examine avec Ann Marguerite Tartsinis la genèse des robes Mondrian et leur circulation de masse dans la presse de mode18. Nous montrons également leur importance durable pour l’identité de la marque Saint Laurent à travers ce que l’on a appelé son dialogue avec l’art, qui a débuté avec l’œuvre de Piet Mondrian et qu’il a entretenu jusqu’à sa mort en 2008. Nous étudions son hommage aux beaux-arts tel qu’il apparaît non seulement dans ses robes haute couture, mais aussi dans la collection extraordinaire de beaux-arts et d’arts décoratifs qu’il a réunie avec l’aide indispensable de Pierre Bergé, son partenaire dans les affaires comme dans la vie. Ce faisant, nous défendons l’idée que la perspective que nous avons adoptée, en tant qu’historiennes de l’art animées d’un grand intérêt pour la culture visuelle et notamment pour la mode, nous a mise en mesure de voir tant Saint Laurent que Mondrian sous des jours à la fois neufs et pertinents du point de vue critique.

  • 19 Alexandra Palmer, Dior: A New Look, a New Enterprise (194757) (2009), Londres, Victoria and Albert (...)
  • 20 Didier Grumbach, History of International Fashion, Northampton, MA, Interlink Books, 2014 ; Colleen (...)
  • 21 Bernard Roshco, The Rag Race: How New York and Paris Run the Breakneck Business of Dressing America (...)

19La parution de Mondrian’s Dress s’inscrit dans la recrudescence récente des études consacrées au développement des marques de mode et à l’essor du marché du prêt-à-porter dans l’après-guerre, notamment celles d’Alexandra Palmer et de Tomoyo Okawa sur la maison Dior19. Plus largement, cet ouvrage s’inspire des importantes contributions de Didier Grumbach, de Colleen Hill, de Véronique Pouillard et d’Alexis Romano consacrées à l’industrie de la mode française d’une manière générale à cette période20. Les publications de Bernard Roshco, de Jeannette A. Jarnow et de Beatrice Judelle, et l’ouvrage plus récent de Sara B. Marketti et de Jean L. Parsons, sont également très utiles pour comprendre le fonctionnement de l’industrie de la confection et du merchandising aux États-Unis, qui ont joué un rôle capital dans la circulation des modèles français21. Dans leur ensemble, ces publications mettent en évidence l’importance cruciale des dimensions commerciales et culturelles de la mode pour comprendre les innovations de cette période.

  • 22 Mark Francis and Margery King (dir.), The Warhol Look: Glamour, Style, Fashion, cat. exp. (New York (...)

20Mais, malgré son apport critique dans l’histoire du marketing de la haute couture et de la production de masse en matière de vêtements, toute cette littérature trahit les limites des études de mode. On n’y voit presque aucun effort dans le sens d’une étude interdisciplinaire du lien entre pop art et les deux aspects de cette histoire, ni aucune reconnaissance de la pertinence des artistes les plus réputés dans le genre (Lichtenstein, Warhol et Wesselmann) au regard du discours sur l’industrie de la mode. Si les expositions et les beaux livres sur les révolutions de la contre-culture des années 1960 ont exploré le pop art et la mode, à part The Warhol Look: Glamour, Style, Fashion (un catalogue d’exposition publié par Bulfinch Press en 199722), rares sont ceux qui se sont efforcés d’étudier ce lien de manière un tant soit peu précise . À l’opposé, Mondrian’s Dress met pour la première fois en évidence les liens profonds entre la production de pop art et les activités tant de la maison Yves Saint Laurent que de la marque Saint Laurent Rive Gauche. Ce livre montre également de manière cruciale la relation entre ces évolutions et l’appropriation posthume de l’œuvre de Mondrian dans la décennie charnière des années 1960. Notre recherche s’inscrit dans une matrice historique différente et se concentre sur Saint Laurent, un couturier timide et souvent effacé qui avait peu à voir avec son prédécesseur du début du xxe siècle, l’exubérant Paul Poiret (même si l’on peut souligner également de nombreuses similarités, notamment leur intérêt commun pour les beaux-arts et les arts décoratifs). Mais Mondrian’s Dress eût été inconcevable sans les découvertes que l’écriture de Couture Culture il y a une vingtaine d’années m’a faites faire sur la mode.

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Notes

1 Le terme « f-word » introduit par Valerie Steele, qui n’a pas d’équivalent en français, fait référence, de manière immédiatement reconnaissable, à « fuck », un mot que de nombreux lecteurs trouvent trop cru pour être imprimé. En jouant sur le référent (« f » pour « fashion »), elle produit un double sens chargé d’humour. Elle a employé cette expression pour la première fois dans le titre d’un article paru quelques années auparavant : Valerie Steele, « The F-Word », Lingua Franca, avr. 1991, p. 17-20 [URL : http://www.wiu.edu/users/mfbhl/180/steele.htm].

2 « Fashion was widely regarded as frivolous, sexist, bourgeois, “material” (not intellectual), and, therefore, beneath contempt. […] Thanks to the influence of French theorists, intellectuals around the world recognized the importance of studying the body as a site for the deployment of discourses. Eventually, the subject of clothing also began to receive attention from artists and intellectuals alike. Fashion Theory takes at its starting point a definition of fashion as the cultural construction of the embodied identity [...] it is the first journal to look seriously at the intersection of dress, body, and culture. » Valerie Steele, « Letter from the Editor », Fashion Theory, vol. 1, no 1, 1997, p. 1-2.

3 Nancy J. Troy, « Paul Poiret’s Minaret Style: Originality, Reproduction, and Art in Fashion », Fashion Theory, vol. 6, no 2, 2002, p. 1-8.

4 Nancy J. Troy, Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion, Cambridge, MA, The MIT Press, 2003.

5 Nancy J. Troy, « De Stijl’s Collaborative Ideal: The Colored Abstract Environment, 1916-1926 », PhD dissertation, Yale University, 1979 ; eadem, The De Stijl Environment, Cambridge, MA, The MIT Press, 1983. Sur la spécificité du médium, voir les articles et ouvrages de Clement Greenberg, notamment « Modernist Painting », dans John O’Brien (dir.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Chicago, University of Chicago Press, 1995, t. IV, p. 85-93.

6 Nancy J. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, New Haven, Yale University Press, 1991.

7 Robert L. Herbert, « Seurat and Jules Cheret », The Art Bulletin, vol. 40, no 2, 1958, p. 156-158 ; idem, Seurat: Drawings and Paintings, New Haven, Yale University Press, 2001 ; John Ruskin, Robert L. Herbert, The Art Criticism of John Ruskin, Garden City, NY, Anchor Books, 1964 ; Robert L. Herbert, Nature’s Workshop: Renoir’s Writings on the Decorative Arts, New Haven, Yale University Press, 2000.

8 Le Corbusier [Charles-Édouard Jeanneret], L’Art décoratif d’aujourd’hui, Paris, Georges Crès, 1926.

9 Debora Silverman a largement démontré que l’art décoratif de la période moderne est un sujet digne de recherches nombreuses et sérieuses – mais, comme elle avait reçu une formation d’historienne et non d’historienne de l’art, son travail pionnier sur l’art nouveau s’appliquait à une discipline où les problèmes de qualité esthétique ne sont sans doute pas aussi impérieux qu’ils le sont pour de nombreux historiens de l’art. Voir Debora Silverman, Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, Psychology, and Style, Berkeley, CA, University of California Press, 1989.

10 Voir Radu Stern, Against Fashion: Clothing as Art (1850–1930), Cambridge, MA, The MIT Press, 2004.

11 Il existe toute une littérature autour de ce problème. Voir par exemple Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1939), Rainer Rochlitz (trad. fr.), dans Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316 ; Pierre Bourdieu, Yvette Delsaut, « Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie », Actes de la recherche en sciences sociales, no 1, 1975, p. 7-36 ; Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MA, The MIT Press, 1985, p. 152-194 ; Richard Shiff, « Original Copy », Common Knowledge, vol. 3, no 1, 1994, p. 88-107 ; Hillel Schwartz, The Culture of the Copy, New York, Zone Books, 1996.

12 Troy, 2003, cité n. 4, p. 302.

13 Christopher Breward, The Hidden Consumer: Masculinities, Fashion and City Life (1860–1914), Manchester, Manchester University Press, 1999 ; Caroline Evans, The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America (1900-1929), New Haven, Yale University Press, 2013 ; Marjorie B. Garber, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, New York, Routledge, 1992 ; Valerie Steele, The Corset: A Cultural History, New Haven, Yale University Press, 2001 ; Marianne Thesander, The Feminine Ideal, Londres, Reaktion Books, 1997.

14 Voir les notes 19 et 20.

15 Voir Madison Cox, Stephan Janson, Mouna Mekouar (dir.), Yves Saint Laurent aux musées, cat. exp. (Paris, Centre Pompidou, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, musée du Louvre, musée d’Orsay, Musée national Picasso, musée Yves-Saint-Laurent, 2022), Paris, Gallimard, 2022.

16 Voir la publication accompagnant une exposition majeure organisée par l’Art Institute de Chicago, en partenariat avec le Metropolitan Museum of Art de New York et le musée d’Orsay à Paris : Gloria L. Groom, Impressionism, Fashion, and Modernity, Chicago, Art Institute of Chicago, 2012.

17 Nancy J. Troy, The Afterlife of Piet Mondrian, Chicago, University of Chicago Press, 2013.

18 Nancy J. Troy, Ann Marguerite Tartsinis, Mondrian’s Dress: Yves Saint Laurent, Piet Mondrian, and Pop Art, Cambridge, MA/Londres, The MIT Press, 2023.

19 Alexandra Palmer, Dior: A New Look, a New Enterprise (194757) (2009), Londres, Victoria and Albert Publishing, 2019. Voir également l’ouvrage indispensable de la même autrice, Couture and Commerce: The Transatlantic Fashion Trade in the 1950s, Vancouver, University of British Columbia Press, 2001 ; et Tomoko Okawa, « Licensing Practices at Maison Dior », dans Regina Lee Blaszczyk (dir.), Producing Fashion, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2009, p. 82-107, p. 304-309.

20 Didier Grumbach, History of International Fashion, Northampton, MA, Interlink Books, 2014 ; Colleen Hill, Paris Refashioned (1957–1968), New Haven, Yale University Press, 2017 ; Véronique Pouillard, Paris to New York: The Transatlantic Fashion Industry in the Twentieth Century, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2021 ; Alexis Romano, Prêt-à-Porter, Paris and Women, Londres, Bloomsbury Visual Arts, 2022.

21 Bernard Roshco, The Rag Race: How New York and Paris Run the Breakneck Business of Dressing American Women, New York, Funk and Wagnalls, 1963 ; Jeannette A. Jarnow, Beatrice Judelle, Inside the Fashion Business: Texts and Readings, New York, John Wiley and Sons, 1963 ; Sara B. Marcketti, Jean Louise Parsons, Knock It Off!: A History of Design Piracy in the US Women’s Ready-to-Wear Apparel Industry, Lubbock, TX, Texas Tech University Press, 2016.

22 Mark Francis and Margery King (dir.), The Warhol Look: Glamour, Style, Fashion, cat. exp. (New York, Whitney Museum of American Art, 8 nov. 1997 – 18 janv. 1998 ; Toronto, Art Gallery of Ontario, 16 févr. – 3 mai 1998 ; Londres, Barbican Art Gallery, 28 mai – 16 août 1998), Boston, MA, Bulfinch Press, 1997.

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Table des illustrations

Titre 1. Gerrit Rietveld, Chaise rouge et bleue, 1919-1923, bois peint, 86,7 × 66 × 83,8 cm, New York, Museum of Modern Art (487.1953).
Crédits © Adagp, Paris, 2023/photo © Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30173/img-1.jpg
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Titre 2. Le Corbusier et Pierre Jeanneret, intérieur du Pavillon de l’Esprit nouveau, Paris, 1925, Paris, Musée des arts décoratifs, fonds édition Albert Lévy (EAL 1-76).
Crédits © F.L.C./Adagp, Paris, 2023/photo © Les Arts Décoratifs
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30173/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre 3. Photographe anonyme, André Mare et collaborateurs, Salon bourgeois de la Maison cubiste, Paris, 1912.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30173/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre 4. Étiquettes pour les « reproductions authentiques » de Paul Poiret, dans Les Modèles de Paul Poiret, Printemps 1917, Paris/New York, Paul Poiret Inc., 1917.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30173/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre 5. Alfred Stieglitz, Fontaine (1917) de Marcel Duchamp à la Galerie 291, suite à l’exposition de la Society of Independent Artists de 1917, avec l’étiquette visible. En arrière-plan de la photographie, The Warriors, de Marsden Hartley (1913).
Crédits © Association Marcel Duchamp/Adagp, Paris 2023
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30173/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre 6. Joseph Leombruno et Jack Bodi, Trois robes de la collection de haute couture automne-hiver 1965-1966 d’Yves Saint Laurent, photographie parue dans Life, no 59, 3 sept. 1965, p. 46. Los Angeles, Getty Research Institute (2575-989).
Crédits © Yves Saint Laurent/ photo © Time USA, LLC
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30173/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 945k
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Pour citer cet article

Référence papier

Nancy J. Troy, « Couture Culture : avant et (vingt ans) après »Perspective, 2 | 2023, 243-254.

Référence électronique

Nancy J. Troy, « Couture Culture : avant et (vingt ans) après »Perspective [En ligne], 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 22 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30173 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.30173

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Auteur

Nancy J. Troy

Nancy J. Troy, professeure émérite de Stanford University, y a été Victoria and Roger Sant Professor in Art de 2010 à 2022. Anciennement rédactrice en chef de The Art Bulletin, lauréate de nombreuses bourses prestigieuses, elle est l’autrice de cinq ouvrages de recherche, dont Mondrian’s Dress: Yves Saint Laurent, Piet Mondrian, and Pop Art (avec Ann Marguerite Tartsinis, Cambridge, MA/Londres, The MIT Press, 2023).

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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