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Introduction

Autonomies en question

Maxime Boidy
p. 11-20

Texte intégral

  • 1 J’ai tenté un premier croisement de cette littérature, qui est aussi une première version de cette (...)

1Antinomique autonomie. Au-delà des jeux d’assonances à la façon de Marcel Duchamp, il se pourrait que ce constat s’impose aux lecteurs de Perspective – et plus encore à ses lectrices – en refermant ce numéro. Cette notion centrale dans le champ des arts depuis le xviiie siècle, déplacée par les avant-gardes, épuisée par la controverse postmoderne, achevée à bout portant par l’emprise néolibérale sur les espaces culturels, opère un puissant retour en force dans les débats esthétiques et savants, comme le montre une série de publications qui a servi de tremplin à cette enquête collective1. Un premier constat en découle pour horizon : dans le champ des arts comme ailleurs, l’autonomie est bien peu autonome, transparente à elle-même ou maîtresse de sa vie intellectuelle. Bien au contraire, elle est plurielle, étirée entre des espaces du savoir et du sensible dont il est légitime de vouloir établir un relevé des hétéronomies, aussi sommaire et provisoire soit-il.

2Un tel inventaire est d’autant plus nécessaire que certaines personnalités de l’art contemporain s’y sont essayées. Dans un texte paru en 1996, l’artiste états-unienne Andrea Fraser tentait de faire un bilan des autonomies plurielles, qui mérite d’être relu aujourd’hui :

  • 2 Andrea Fraser, « What is Intangible, Transitory, Mediating, Participatory, and Rendered in the Publ (...)

Premièrement, [l’autonomie] présente un versant spécifiquement esthétique : l’indépendance des œuvres vis-à-vis de toute rationalisation, de toute fonction spécifique, qu’elle soit d’ordre moral, économique, politique, social, matériel ou émotionnel. Deuxièmement, elle possède une dimension économique, liée à l’apparition d’un marché bourgeois, relativement anonyme, et à celle de la marchandise artistique ; la séparation qui en découle entre lieux de production et lieux de consommation, et, parallèlement, l’indépendance de la production vis-à-vis des demandes qu’elle reçoit ou satisfait au sein des espaces et des processus de consommation. Troisièmement, l’autonomie artistique possède une dimension sociale : suivant les analyses de Pierre Bourdieu, l’autonomie d’un champ donné dépend de sa capacité à “imposer ses propres normes tant dans la production que dans la consommation de ses produits” et à exclure les normes et les critères en vigueur dans d’autres champs – en particulier politiques et économiques. Enfin, cette dimension sociale de l’autonomie artistique implique une quatrième dimension, d’ordre politique : la liberté de parole et de conscience, et le droit à la divergence d’opinions2.

  • 3 Pierre Bourdieu, « Revolution and Revelation », préface à Fraser, 2005, citée n. 2, p. xiv-xv.

3Le sociologue Pierre Bourdieu est nommément cité par Fraser, lui qui signa la préface du recueil de ses écrits, paru peu de temps avant sa mort3. Effet de savoir autant que relais de vérité, sa présence intellectuelle est surtout le signe d’une autonomie relative de l’art contemporain dans les parages de la théorie critique, lorsque celle-ci relève d’un surmoi qui gouverne le sens des œuvres, des gestes ou des protocoles. Or Fraser n’en est pas dupe, elle qui sut emmener le discours sur l’autonomie de l’art dans de tout autres directions. Ainsi sa performance filmée Little Frank and his Carp (2001), durant laquelle on la voit déambuler dans le musée Guggenheim de Bilbao conçu par l’architecte Frank Gehry, audioguide à la main, buvant la parole institutionnelle jusqu’à la jouissance érotique (fig. 1).

1. Andrea Fraser, Le Petit Frank et sa carpe [Little Frank and his Carp], 2001, performance réalisée au musée Guggenheim Bilbao, 6 min 09 s, photogramme de la vidéo, tirage : 8/25, Metz, Collection 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (02 02 01).

1. Andrea Fraser, Le Petit Frank et sa carpe [Little Frank and his Carp], 2001, performance réalisée au musée Guggenheim Bilbao, 6 min 09 s, photogramme de la vidéo, tirage : 8/25, Metz, Collection 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (02 02 01).

© Andrea Fraser, courtesy of Marian Goodman Gallery

4Carte intellectuelle et geste artistique, contradictions et dépassements : c’est tout cela que la carrière de Fraser emporte sur le thème de l’autonomie. Et c’est de cette pluralité dont ce numéro a cherché à s’inspirer et s’emparer : non pour ressusciter l’autonomie en son sens classique, kantien – celui de l’œuvre d’art comme finalité sans fin –, ni pour la balayer du revers de la main, mais pour considérer frontalement les formes d’autonomies autres qu’esthétiques qui traversent les mondes artistiques dans la très longue durée. En témoigne la conversation de Jacopo Galimberti et Émeline Fourment avec Julien Allavena, à propos de certains mouvements politiques « autonomes » par leur refus de la politique parlementaire et leur croyance en l’action directe, qui fleurirent durant les décennies 1970-1980, celles de l’effritement généralisé des autonomies artistiques et muséales. Durant « les années 1968 » en Italie, en Allemagne et ailleurs se sont joués d’autres discours au contact des formes visuelles. C’est là le type même d’articulation qu’il s’est agi d’interroger.

Articulations

5Par « articulation », il faut entendre le seul véritable geste théorique qui a soutenu l’élaboration de ce numéro, par ailleurs largement empirique. L’enjeu principal fut de repérer le plus vaste corpus d’occurrences ou de sens possibles donnés à l’autonomie au croisement des mondes de l’art, là même où l’histoire de l’art est directement concernée sur un plan disciplinaire (c’est tout l’objet du débat mené par Émilie Goudal) ; partout où l’idée de l’autonomie de l’art n’est encore que latente, en devenir (c’est l’idée maîtresse d’une autre investigation collective coordonnée par Thomas Golsenne).

6Le concept d’articulation fait sens parce qu’il permet de mettre un mot et un appareil théorique sur une réalité diffuse. Pour le saisir, il faut lire in extenso une définition – parmi d’autres – qu’en a donnée le sociologue britannique Stuart Hall :

  • 4 Stuart Hall, « Signification, représentation, idéologie : Althusser et les débats poststructuralist (...)

Par le terme “articulation”, j’entends une connexion ou un lien qui n’est pas nécessairement donné dans tous les cas, comme une loi ou un fait de la vie, mais qui a besoin de conditions d’existence particulières pour apparaître, qui doit être soutenu positivement par des processus spécifiques, qui n’est pas “éternel”, mais qui doit être sans cesse renouvelé, qui peut, sous certaines circonstances, disparaître ou être renversé, les liens anciens étant dissous et de nouvelles connexions – réarticulations – se voyant forgées. Il est également important de rappeler qu’une articulation entre des pratiques différentes ne signifie pas qu’elles deviennent identiques ou que l’une se dissout dans l’autre. Chacune garde ses déterminations et ses conditions d’existence distinctes. Cependant, une fois qu’une articulation est faite, les deux pratiques peuvent fonctionner ensemble, non pas en tant qu’“identité immédiate” (au sens du Marx de l’“Introduction de 1857”) mais en tant que “distinctions au sein d’une unité”4.

  • 5 Cité dans Maxime Cervulle, Nelly Quemener, Cultural Studies. Théories et pratiques, Paris, Armand C (...)

7La citation est dense – Stuart Hall, à la fin de sa vie, a donné de l’articulation une version plus synthétique en la résumant d’un trait : « Qu’est-ce que ceci a à voir avec tout le reste5 ? » Il n’en est pas moins nécessaire de la méditer, dans la mesure où il en ressort que l’articulation est, à bien des égards, une idée miroir de l’autonomie. Elle semble être son antithèse et pourtant l’une et l’autre ont « besoin de conditions d’existence particulières pour apparaître [et peuvent] sous certaines circonstances, disparaître ou être renversé[es] ». Deux éléments articulés ne seraient plus autonomes et pourtant chacun « garde ses déterminations et ses conditions d’existence distinctes ». Trêve d’exégèse : l’ambition de ce numéro est de mettre au jour des connexions ou des liens entre des autonomies dites en plusieurs sens, afin d’en faire ressortir des enseignements réels pour l’histoire des arts et de la culture visuelle. In fine, l’articulation opère à même le sommaire, jouant à plein régime de la distinction entre des aires géographiques et des périodes historiques au sein de l’unité éditoriale.

  • 6 Peter Cole, David M. Struthers, Kenyon Zimmer (dir.), Solidarité forever. Histoire globale du syndi (...)

8Si la théorie peut être bonne conseillère, ce sont les formes visuelles qui donnent la vraie mesure de cet enjeu articulatoire. Je prends l’exemple d’une image de presse dessinée par l’artiste et syndicaliste révolutionnaire Ralph « Bingo » Chaplin (1887-1961), intitulée Remember! [Souvenez-vous !], parue en une du journal Solidarity le 1er septembre 1917 (fig. 2). Graphiste, Chaplin fut aussi poète et chansonnier : on lui doit l’hymne Solidarity for Ever toujours chanté dans les cortèges libertaires aujourd’hui. Solidarity est publié par les Industrial Workers of the World (IWW), une organisation majeure dans l’histoire du syndicalisme de lutte à l’échelle mondiale6. Le contexte a naturellement son importance : Remember! s’inscrit dans le sillage immédiat de l’entrée en guerre des États-Unis durant le premier conflit mondial, à laquelle les IWW sont fermement opposés. La réponse des pouvoirs publics est féroce, conduisant de nombreux syndicalistes devant les tribunaux – ou directement à la morgue.

2. Ralph « Bingo » Chaplin, Souvenez-vous ! [Remember!], dessin de presse paru en une de Solidarity, 1er sept. 1917.

2. Ralph « Bingo » Chaplin, Souvenez-vous ! [Remember!], dessin de presse paru en une de Solidarity, 1er sept. 1917.

photo © Chicago History Museum, ICHi-183700

  • 7 Une autre occurrence socialiste et pacifiste est signalée au Royaume-Uni par Carlo Ginzburg dans «  (...)
  • 8 Christian Joschke, « À quoi sert l’iconographie politique ? », Perspective : actualité en histoire (...)

9Remember! montre un homme derrière les barreaux qui interpelle son regardeur, résultant du détournement de l’affiche mondialement célèbre de James Montgomery Flagg I Want You for US Army [Je te veux dans l’armée des états-unis], sur laquelle « l’Oncle Sam » appelle les jeunes États-uniens à s’enrôler sous les drapeaux. Bien qu’il ne constitue pas la seule occurrence d’image antipatriotique procédant par retournement de la rhétorique étatique – selon un dispositif dont l’efficacité est connue depuis l’Antiquité –, ce dessin reste le meilleur exemple de renversement d’une imagerie surexploitée par la propagande des pays belligérants dès l’automne 19147, à partir de la culture publicitaire de la « Belle Époque ». Il est aussi pétri d’autonomies articulées. Jamais l’autonomie de l’image n’a été si précaire qu’à travers ce double motif du regard fixe et de l’index pointé : il nie toute clôture, convoque ouvertement son dehors. C’est pourtant un mouvement syndicaliste, lequel se dit autonome vis-à-vis du monde politique au sens « politicien », du parlementarisme et de l’État (comme plus tard les mouvements autonomes européens), qui l’emploie pour appeler à la solidarité et à la continuation du combat. Curieuse image qui, dès lors, peut se revendiquer autonome aussi vis-à-vis de l’iconographie politique, la branche de l’histoire de l’art appelée à l’étudier8. On voit mieux ce qui ressort d’une telle étude de cas : les autonomies politique et esthétique sont corrélées bien qu’antinomiques, tandis qu’un champ de savoir est possiblement gardé à bonne distance, interrogé par l’image même. Ce n’est pas le seul cas retors, et de loin, que l’on découvrira au fil des rubriques de ce numéro.

Nouveaux savoirs de l’autonomie

  • 9 W. J. T. Mitchell, Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle, Maxime Boidy, Nico (...)
  • 10 Cole, Struthers et Zimmer, (2017) 2021, cités n. 6.

10Il faut revoir ce dessin de presse dans le prolongement des débats qui, depuis une trentaine d’années, ont contribué aux renouvellements de l’histoire de l’art disciplinaire ; débats pour lesquels l’autonomie, sans être un étendard, serait une notion à réinvestir plus avant afin de sonder les lignes de fracture et les nouveaux points de fuite. « Que veut le dessin de Ralph Chaplin ? », pourrait-on se demander avec W. J. T. Mitchell, du côté des visual studies états-uniennes9. Peut-être ne veut-il pas qu’on oublie (« Remember! ») qu’il y eut d’autres occurrences, révolutionnaires et ouvrières plutôt qu’étatiques, pour théoriser le vouloir autonome de l’imagerie, qui est somme toute la grande affaire de Mitchell. Peut-être ne veut-il pas qu’on néglige le médium, le support, le contexte, le monde qui sous-tend sa publication – Chaplin a purgé plusieurs années de prison pour son audace de plume et son activisme antiguerre. Peut-être ne veut-il simplement pas qu’on oublie que, derrière le visage masculin et blanc de ce prisonnier, se tient un mouvement mondial qui fut le chantre d’une défense de toutes les populations immigrées sur le sol états-unien, sans considération pour le genre ou la couleur de peau10.

  • 11 Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, Frédéric Joly, Yves Sintomer (trad. fr.), Paris, La Déc (...)

11Sur un autre versant, germaniste celui-ci, la Bildwissenschaft allemande a tiré certaines conclusions qui s’ajoutent au panorama des nouveaux savoirs visuels de l’autonomie. En témoigne la théorie de l’acte d’image formalisée par Horst Bredekamp il y a une dizaine d’années : « L’humain pense dans les images […] celles-ci en sont le produit mais […] elles possèdent une forme-“Je” qui leur est propre11 », écrit Bredekamp à propos des diagrammes scientifiques de Charles Darwin, qu’il a contribué à réhabiliter tout en élaborant une théorie originale de la performativité visuelle. Sa remarque vaut aussi bien pour l’affiche de James Montgomery Flagg I Want You for US Army que pour son détournement par Ralph Chaplin : l’une et l’autre actent le monde dans lequel elles appellent, l’une à la guerre, l’autre à son refus, avec des fortunes diverses. C’est là qu’affleure une articulation d’autonomies pour le moins singulière, à propos d’un paradigme d’image dont il semblait pourtant qu’on avait tout dit. Curieuse image que l’interpellation du doigt pointé, qui veut coloniser le libre arbitre du regardeur ou de la regardeuse en lui intimant l’ordre d’acheter, d’agir, d’adhérer ou de se remémorer. Mais c’est une bien étrange série de slogans, aussi, que cette banque d’affiches et de dessins a drainée derrière elle. À la « forme-“Je” » identifiée par Bredekamp fait pendant ce qu’on pourrait appeler une « forme-“tu” » : celle de la personne interpellée (« I Want You… »). Elle-même est pluralisée dès lors qu’on lit ce pronom « you » avec l’ambiguïté qu’il emporte ; et c’est par le « we » du dessin de Chaplin que s’exprime définitivement une « forme-“nous” », formule par excellence de l’autonomie en terrain politique. Manières d’interroger les grammaires autonomes dans tous les sens du terme…

  • 12 Sven Lütticken (dir.), Art and Autonomy: A Critical Reader, Londres, Afterall Books, 2022.
  • 13 Axel Honneth, « L’Autonomie décentrée. Les conséquences de la critique moderne du sujet pour la phi (...)
  • 14 Susan Buck-Morss, qui nous fait l’amitié d’écrire la tribune de ce numéro, est une historienne inte (...)

12Sur le plan des savoirs, toujours, l’actualité de l’autonomie se laisse déduire à la lecture de la conversation à bâtons rompus que nous ont offerte Marina Vishmidt et Sven Lütticken, sur la base d’un reader foisonnant qu’il a dirigé il y a peu12. Leur entretien illustre l’idée d’une « autonomie décentrée », pour reprendre et élargir le diagnostic établi par le philosophe allemand Axel Honneth dans le champ de la philosophie sociale13. Selon Honneth, figure majeure de la troisième génération de l’école de Francfort14, l’autonomie ne peut être pensée désormais que par le décentrement : le renoncement à toute clôture du sujet au profit d’une attention nouvelle portée à l’intersubjectivité. L’impossibilité d’une pleine conscience du langage et l’inconscient en sont les prémices : on en dirait autant des images qui peuplent les psychés individuelles et le champ de la culture. L’autonomie des images, miroir de l’autonomie humaine déportée sans cesse par le regard, dessine un chantier que ce numéro ne fait qu’effleurer.

Les arts de la carte

  • 15 John Berger, Voir le voir, Monique Triomphe (trad. fr.), Paris, B42, 2014 [éd. orig. : Ways of Seei (...)

13La tribune que nous a accordée la philosophe états-unienne Susan Buck-Morss revient sur sa rencontre avec l’écrivain et critique d’art anglais John Berger, auteur du célèbre ouvrage Voir le voir, fruit d’une série de documentaires pédagogiques sur l’image réalisée avec le producteur Michael Dibb pour la BBC au début des années 197015. Chez Berger, le passage de l’écran télévisé au livre suppose une certaine idée de l’autonomie, dont l’un des enjeux est la conception de chapitres gouvernés par les seules images, sans le moindre commentaire éditorial ou théorique pour en normer l’interprétation. L’autonomie du visible par rapport au dicible est la clé d’un « comment du savoir » qui sert de passerelle mnémonique et politique entre les xxe et xxie siècles, et que Susan Buck-Morss revisite sous la forme d’un bilan intellectuel personnel.

14Il faut revoir Ways of Seeing, titre original de la série documentaire de John Berger et Michael Dibb, à l’aune d’un projet d’émancipation par l’image dans la longue durée. Ce format télévisé rejoint une ambition cartographique née au lendemain de la Première Guerre mondiale et qui ne pouvait être esquivée ici. Une articulation d’autonomies se joue en Autriche, dans « Vienne la rouge » au cours des années 1920, à travers un précédent effort pédagogique soutenu par Otto Neurath et sa compagne Marie Neurath (née Reidemeister). Tous deux ont cherché à tourmenter l’autonomie de la forme visible pour accroître celle du regardeur populaire ou ouvrier, via l’espéranto visuel du langage Isotype. L’entreprise est unique en son genre. L’Isotype n’est pas qu’un langage ; il est une littératie, une praxis, un mode de communication qui entend bouleverser les hiérarchies sociales. À ce titre, les devenirs de cette utopie dessinés par Nepthys Zwer dans le débat qu’elle a coordonné sont d’autant plus importants à considérer. C’est qu’on n’a jamais autant produit de cartes qu’aujourd’hui pour replacer l’autonomie sur le papier ou l’écran, pour étendre les puissances d’agir respectives et corrélées des images, des humains et des mondes qu’ils habitent.

  • 16 Robert Hobbs (dir.), Mark Lombardi: Global Networks, New York, Independent Curators International, (...)

15On aurait tort de croire que le désir de cartographier l’autonomie et l’interdépendance ne concerne que des usages marginaux dans les mondes de l’art. L’œuvre de Mark Lombardi, décédé en l’an 2000, est là pour le prouver. Elle est si patiente et minutieuse qu’elle en donne le vertige16. Sa frise BCCI-ICIC and FAB, 1972-91 (Fourth Version), finalisée l’année de sa mort (fig. 3), retrace deux décennies de vie institutionnelle de la Bank of Credit and Commerce International (BCCI), jalonnées par la corruption, le blanchiment d’argent et le financement du terrorisme international, notamment par l’intermédiaire de l’International Credit and Investment Company Overseas (ICIC), sa filiale aux îles Caïmans. Réalisé tel un dessin technique d’ingénieur, ce graphe devint célèbre du jour au lendemain lorsqu’un agent du FBI passa les portes du Whitney Museum of American Art, après le 11 septembre 2001, pour vérifier ce que Lombardi avait vraisemblablement démontré : la collusion des familles Bush et Ben Laden au fil d’une série de montages financiers et pétroliers.

3. Mark Lombardi, BCCI-ICIC and FAB, 1972-91 (Fourth Version), 1996-2000, graphite et crayon de couleur sur papier, 132,1 × 350,5 cm, New York, Whitney Museum of American Art (2000.250.1).

3. Mark Lombardi, BCCI-ICIC and FAB, 1972-91 (Fourth Version), 1996-2000, graphite et crayon de couleur sur papier, 132,1 × 350,5 cm, New York, Whitney Museum of American Art (2000.250.1).

© 1996 Mark Lombardi/Digital image Whitney Museum of American Art/Licensed by Scala

  • 17 Mareike Wegener, Mark Lombardi: Kunst und Konspiration, film documentaire, Unafilm, 2011.
  • 18 Laurent Jeanpierre, « Manières de faire des graphes », Critique, nos 759-760, 2010, p. 785-791.

16Sur l’exemple du travail de Lombardi, on pourrait en rester là : une œuvre politique au creux de la vague postmoderne, comme l’est celle d’Andrea Fraser dans son registre, prouvant à qui veut l’entendre que l’autonomie esthétique au sens classique est définitivement enterrée. Mais il reste toutes les autres formes d’autonomie dont un tel travail dépend. C’est bien une autre articulation remarquable qui gouverne cet épisode, unique à ma connaissance dans l’histoire de l’art : une œuvre servant de preuve non pas d’elle-même, mais d’une affaire d’État. Jouxtant cette hétéronomie inédite, il y a l’autonomie d’un artiste cartographe gagnée de haute lutte contre le journalisme d’investigation, le travail universitaire ou l’enquête policière – un ami de Lombardi témoigne, dans un excellent documentaire sur son œuvre, de ce mélange qui ne dut pas faciliter sa présentation de soi en société17. Il y a l’autonomie d’un artiste qui fut, à l’aube d’Internet, son propre moteur de recherche, constituant une bibliothèque personnelle et hantant les archives publiques. Il y a l’autonomie d’un artiste qui a photocopié les index de livres et intégré des fiches dans sa propre base de données : autant de bristols rédigés manuellement, « à l’ancienne », qui font de ses œuvres un cas rare parmi les diagrammes artistiques produits à la même époque par des artistes parfois plus enclins à prouver leur volonté critique qu’à démontrer leurs thèses18. Il y a l’autonomie d’un artiste, enfin, qui a inventé son propre système de représentation, tant en ce qui concerne la causalité que l’intermédiation.

Autonomies populaires

  • 19 Collectif Plein le dos, 365 gilets jaunes (novembre 2018-octobre 2019), Le Mas d’Azil, Éditions du (...)

17Il faut, pour compléter ce tour d’horizon, dire un mot de la forme d’autonomie sans doute la plus précaire, la plus complexe de toutes : l’autonomie populaire. En France, entre 2018 et 2020, le mouvement des « gilets jaunes » lui a redonné une visibilité possible, augmentée d’un riche corpus de gilets personnalisés par le slogan ou le dessin19. L’autonomie populaire est à l’image de ses composantes : elle ne peut exister que par la lutte, ce qui en dit long sur le sens de telles mobilisations, qu’on partage ou non leur imaginaire et leurs revendications.

  • 20 Maxime Boidy, Lise Lerichomme, « Héro-ïnes en jupons : une lecture des Rebecca Riots (1839-1844) », (...)
  • 21 Natalie Zemon Davis, Les Cultures du peuple. Rituels, savoirs et résistances au xvie siècle, Marie- (...)
  • 22 Maxime Boidy, Bertrand Tillier, « Le règne de l’ombre. Nuit, ténèbres et obscurité dans l’imagerie (...)

18Le choix de l’image en couverture est, à ce titre, exemplaire. L’artiste galloise Kathryn Campbell Dodd y revisite les Rebecca Riots, ou « émeutes de Rebecca », qui émaillèrent l’histoire du Pays de Galles entre 1839 et 1843, à la suite de bien d’autres épisodes de révolte en Europe recourant au travestissement féminin20. L’historienne Natalie Zemon Davis, récemment disparue, a dressé très tôt un premier inventaire transnational de cette « chevauchée des femmes21 », complété d’un formidable cadre d’interprétation. Il existe des représentations historiques des Rebecca Riots, telle une gravure en manière noire (fig. 4) qui fut l’un des supports d’un entretien avec l’historien Bertrand Tillier, paru dans un numéro de Perspective consacré à la noirceur22. On peut y voir ici un autre point de liaison, entre l’obscurité et l’autonomie cette fois-ci. Du reste, la performance queer de Kathryn Campbell Dodd, manifestant son souci des tissus et des ornements, ne dépareille pas avec le précédent numéro de Perspective consacré aux modes et à leurs points de jonction artistiques.

4. Graveur anonyme, Rebecca et ses filles se rassemblent pour détruire une barrière de péage [Rebecca and her Daughters Assembling to Destroy a Turnpike Gate], vers 1840, gravure en manière noire, Londres, The British Museum, Prints and Drawings (2018,7070.1).

4. Graveur anonyme, Rebecca et ses filles se rassemblent pour détruire une barrière de péage [Rebecca and her Daughters Assembling to Destroy a Turnpike Gate], vers 1840, gravure en manière noire, Londres, The British Museum, Prints and Drawings (2018,7070.1).

photo © The Trustees of the British Museum

19Éclatante en couverture, l’autonomie populaire est paradoxalement un espace lacunaire de cette livraison de Perspective. Il faudrait consacrer à ce thème un numéro entier, et l’étirer, pour bien faire, dans toutes les directions, jusqu’aux registres pop que l’art n’a cessé de convoquer et de questionner depuis 1945. S’agissant des formes communautaires du passé, qu’il suffise de suggérer à quel point le visible est opérant. Dans son livre pionnier Primitive Rebels (1959), traduit en français sous le titre Les Primitifs de la révolte, l’historien marxiste anglais Eric Hobsbawm a montré comment les communautés mafieuses, parmi d’autres sociétés secrètes, ont utilisé l’imagerie pour sceller les pactes d’adhésion des nouveaux entrants :

  • 23 Eric Hobsbawm, Les Primitifs de la révolte dans l’Europe moderne, Reginald Laars (trad. fr.), Paris (...)

Le rite central – sauf dans les circonstances où, comme en prison par exemple, c’était impossible – se déroulait devant l’image d’un saint et consistait en une incision du pouce du postulant avec le sang duquel on barbouillait l’image pieuse qui était ensuite brûlée. Cette dernière formalité était censée lier le novice à la confrérie par la violation d’un tabou23.

20L’autonomie de groupes sociaux peut se nouer au contact d’images à jamais disparues pour nous. Ces rituels populaires, à l’instar des révoltes en jupons du Pays de Galles ou d’ailleurs, remettent l’autonomie des images sur le métier.

L’autonomie aujourd’hui

  • 24 Trevor Paglen, « Invisible Images (Your Pictures Are looking at You) », The New Inquiry, 2016 [URL  (...)

21Si l’autonomie populaire est un chantier historique, que dire, pour le temps présent, de l’autonomie machinique ? Nous avons voulu la mettre en avant, eu égard à l’actualité brûlante des intelligences artificielles dans les arts comme ailleurs. Le cinéaste Harun Farocki l’a souligné très tôt avec son concept d’« image opérationnelle » : le visible est progressivement devenu un terrain que les machines organisent pour elles-mêmes. Cette « culture visuelle invisible », pour reprendre l’expression du géographe et artiste Trevor Paglen, est un autre point de départ possible pour interroger la généalogie de l’autonomie de l’œuvre d’art et des images24. C’est en suivant cette piste que nous avons voulu faire état, sur un tout autre versant, mieux visible et très précis, de l’acquisition récente par le Musée national d’art moderne d’œuvres nées des non-fungible tokens (NFT), ou « jetons non-fongibles », et de la blockchain (littéralement « chaîne de blocs »), autre forme d’autonomie décentralisée. Le riche entretien réalisé par Alexandre Teinturier avec Philippe Bettinelli et Marcella Lista déploie autant de problèmes technologiques contemporains de l’émergence du Web3 qu’il retrace une histoire des arts critiques des institutions et des nouveaux médias, depuis Marcel Duchamp jusqu’aux protocoles du conceptualisme.

  • 25 Michael Fried, « L’autonomie aujourd’hui : quelques photographies récentes » (2006), Contre la théâ (...)
  • 26 George Katsiaficas, « The Necessity of Autonomy », New Political Science, vol. 23, no 4, 2001, p. 5 (...)

22Telle est l’autonomie aujourd’hui. Dans un texte publié sous ce titre en postface de son livre Contre la théâtralité, l’historien de l’art et critique Michael Fried cherchait, il y a près de vingt ans, quels étaient les renouvellements d’une catégorie qu’il avait observée sa vie durant : l’absorbement comme idéal esthétique d’une certaine photographie contemporaine, après avoir été, deux siècles auparavant, celui de la peinture française du xviiie siècle25. L’« aujourd’hui » est temporaire par définition. Quant à l’autonomie, scrutée par un regard empirique et dépassionné, elle est tout à la fois la clôture et le décentrement, analogique et numérique, d’hier et de demain. S’il fallait pointer une seule de ses caractéristiques définitoires que l’histoire récente nous révèle : elle est une affaire commune, comme le remarquait le philosophe et politiste George Katsiaficas avec l’expérience des « années 1968 » dans son rétroviseur, celles qui ont déplié « l’esprit de l’autonomie kantienne en ouvrant sa signification aux contextes collectifs26 ». De ce point de vue, l’autonomie est toujours déjà une affaire politique, ambiguë, et c’est de ce point de vue, justement, que l’histoire de l’art retrouve les puissances d’une catégorie féconde.

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Notes

1 J’ai tenté un premier croisement de cette littérature, qui est aussi une première version de cette introduction, dans « Articulations de l’autonomie », Critique d’art, no 60, 2023, p. 42-52.

2 Andrea Fraser, « What is Intangible, Transitory, Mediating, Participatory, and Rendered in the Public Sphere? Part ii » (1996), repris dans Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser, Alexander Alberro (éd.), Cambridge, The MIT Press, 2005, p. 56 (notre traduction). La citation de Pierre Bourdieu est extraite de La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. iii.

3 Pierre Bourdieu, « Revolution and Revelation », préface à Fraser, 2005, citée n. 2, p. xiv-xv.

4 Stuart Hall, « Signification, représentation, idéologie : Althusser et les débats poststructuralistes », Raisons politiques, vol. 48, no 4, 2012, p. 131-162, ici p. 134.

5 Cité dans Maxime Cervulle, Nelly Quemener, Cultural Studies. Théories et pratiques, Paris, Armand Colin, 2018, p. 125.

6 Peter Cole, David M. Struthers, Kenyon Zimmer (dir.), Solidarité forever. Histoire globale du syndicat Industrial Workers of the World, Damien-Guillaume Audollent (trad. fr.), Marseille, Hors d’atteinte, 2021 [éd. orig. : Wobblies of the World: A Global History of the Industrial Workers of the World, Londres, Pluto Press, 2017].

7 Une autre occurrence socialiste et pacifiste est signalée au Royaume-Uni par Carlo Ginzburg dans « “Your Country needs you.” Une étude de cas en iconographie politique », dans Peur, révérence, terreur. Quatre essais d’iconographie politique, Martin Rueff (trad. fr.), Dijon, Les Presses du réel, 2013, p. 100. L’étude de Ginzburg convoque une iconographie internationale et transhistorique abondante, mais néglige le dessin de Chaplin.

8 Christian Joschke, « À quoi sert l’iconographie politique ? », Perspective : actualité en histoire de l’art, no 1, 2012, p. 187-192 [DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.646].

9 W. J. T. Mitchell, Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle, Maxime Boidy, Nicolas Cilins et Stéphane Roth (trad. fr.), Dijon, Les Presses du réel, 2014 [éd. orig. : What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago, University of Chicago Press, 2005].

10 Cole, Struthers et Zimmer, (2017) 2021, cités n. 6.

11 Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, Frédéric Joly, Yves Sintomer (trad. fr.), Paris, La Découverte, 2015, p. 272 [éd. orig. : Der Bildakt, Berlin, Wagenbach, 2015].

12 Sven Lütticken (dir.), Art and Autonomy: A Critical Reader, Londres, Afterall Books, 2022.

13 Axel Honneth, « L’Autonomie décentrée. Les conséquences de la critique moderne du sujet pour la philosophie morale » (1993), Marlène Jouan (trad. fr.), dans Marlène Jouan (dir.), Psychologie morale. Autonomie, responsabilité et rationalité pratique, Paris, Vrin, 2008, p. 347-363.

14 Susan Buck-Morss, qui nous fait l’amitié d’écrire la tribune de ce numéro, est une historienne intellectuelle pionnière de la première génération, celle de Theodor Adorno et Walter Benjamin. Susan Buck-Morss, The Origins of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute, New York, The Free Press, 1977.

15 John Berger, Voir le voir, Monique Triomphe (trad. fr.), Paris, B42, 2014 [éd. orig. : Ways of Seeing, Londres, BBC, 1972].

16 Robert Hobbs (dir.), Mark Lombardi: Global Networks, New York, Independent Curators International, 2003.

17 Mareike Wegener, Mark Lombardi: Kunst und Konspiration, film documentaire, Unafilm, 2011.

18 Laurent Jeanpierre, « Manières de faire des graphes », Critique, nos 759-760, 2010, p. 785-791.

19 Collectif Plein le dos, 365 gilets jaunes (novembre 2018-octobre 2019), Le Mas d’Azil, Éditions du bout de la ville, 2019.

20 Maxime Boidy, Lise Lerichomme, « Héro-ïnes en jupons : une lecture des Rebecca Riots (1839-1844) », Panthère première, no 8, 2022, p. 90-94.

21 Natalie Zemon Davis, Les Cultures du peuple. Rituels, savoirs et résistances au xvie siècle, Marie-Noëlle Bourguet (trad. fr.), Paris, Aubier-Montaigne, 1979 [éd. orig. : Society and Culture in Early Modern France: Eight Essays, Stanford, Stanford University Press, 1975].

22 Maxime Boidy, Bertrand Tillier, « Le règne de l’ombre. Nuit, ténèbres et obscurité dans l’imagerie populaire et l’imaginaire collectif (1840-1910) », Perspective : actualité en histoire de l’art, no 1, 2023, p. 107-126.

23 Eric Hobsbawm, Les Primitifs de la révolte dans l’Europe moderne, Reginald Laars (trad. fr.), Paris, Pluriel, 2012, p. 67-68 [éd. orig. : Primitive Rebels: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Century, Manchester, Manchester University Press, 1959].

24 Trevor Paglen, « Invisible Images (Your Pictures Are looking at You) », The New Inquiry, 2016 [URL : https://thenewinquiry.com/invisible-images-your-pictures-are-looking-at-you/].

25 Michael Fried, « L’autonomie aujourd’hui : quelques photographies récentes » (2006), Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine, Fabienne Durand-Bogaert (trad. fr.), Paris, Gallimard, 2007, p. 189-216.

26 George Katsiaficas, « The Necessity of Autonomy », New Political Science, vol. 23, no 4, 2001, p. 547-555, ici p. 548 [DOI : https://doi.org/10.1080/07393140120099633]. Voir également son introduction, « Reading Signs of Change », dans Dara Greenwald, Josh MacPhee (dir.), Signs of Change: Social Movement Cultures (1960’s to Now), cat. exp. (New York, Exit Art, 2010), Oakland/New York, AK Press/Exit Art, 2010, p. 16-21.

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Table des illustrations

Titre 1. Andrea Fraser, Le Petit Frank et sa carpe [Little Frank and his Carp], 2001, performance réalisée au musée Guggenheim Bilbao, 6 min 09 s, photogramme de la vidéo, tirage : 8/25, Metz, Collection 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (02 02 01).
Crédits © Andrea Fraser, courtesy of Marian Goodman Gallery
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30205/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre 2. Ralph « Bingo » Chaplin, Souvenez-vous ! [Remember!], dessin de presse paru en une de Solidarity, 1er sept. 1917.
Crédits photo © Chicago History Museum, ICHi-183700
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30205/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 768k
Titre 3. Mark Lombardi, BCCI-ICIC and FAB, 1972-91 (Fourth Version), 1996-2000, graphite et crayon de couleur sur papier, 132,1 × 350,5 cm, New York, Whitney Museum of American Art (2000.250.1).
Crédits © 1996 Mark Lombardi/Digital image Whitney Museum of American Art/Licensed by Scala
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30205/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre 4. Graveur anonyme, Rebecca et ses filles se rassemblent pour détruire une barrière de péage [Rebecca and her Daughters Assembling to Destroy a Turnpike Gate], vers 1840, gravure en manière noire, Londres, The British Museum, Prints and Drawings (2018,7070.1).
Crédits photo © The Trustees of the British Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30205/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
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Pour citer cet article

Référence papier

Maxime Boidy, « Autonomies en question »Perspective, 1 | 2024, 11-20.

Référence électronique

Maxime Boidy, « Autonomies en question »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 22 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30205 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11rym

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Auteur

Maxime Boidy

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