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Tribune

Le « comment » du savoir

Susan Buck-Morss
Traduction de Maxime Boidy
p. 21-36

Notes de la rédaction

Une version précédente de ce texte a paru dans Susan Buck-Morss, Kevin McCaughey, Adam Michaels, Seeing-Making: Room for Thought, Los Angeles, Inventory Press, 2023. Nous tenons à adresser nos plus chaleureux remerciements à Kevin McCaughey et Adam Michaels pour nous avoir permis de le traduire dans ce volume, et à son autrice pour nous en avoir offert une version inédite, augmentée d’un « Post-scriptum » (NdlR).

Texte intégral

1S’agissant d’une trajectoire personnelle, le passé est fait de bifurcations dont résultent des situations inattendues. Elles motivent la recherche et permettent d’aller de l’avant. Une œuvre semble cohérente non pas en raison d’une continuité vécue, mais parce que certaines interrogations, certaines perceptions hantent nos expériences (on ne peut s’en détacher). Elles reviennent, elles se transforment. Mais jamais elles ne disparaissent.

Construction

2Des fragments. Des extraits. Des coupures. Des dossiers de notes. Des boîtes d’images. Des bribes de texte qui font images. Des blocs de texte comme autant d’instantanés de la réalité. Des traces de pas, des empreintes du monde matériel.

3Pourquoi le Livre des passages de Walter Benjamin n’est-il jamais devenu un livre ? Pourquoi sa manière d’organiser la perception ne pouvait-elle correspondre à un format linéaire ?

4Imaginez n’avoir jamais écrit de façon linéaire. Quel genre de logique pourriez-vous adopter ? Pourquoi vouloir exercer une profession académique ? Comment prétendre écrire des livres universitaires, des projets de recherche, des dossiers de subventions, des demandes de titularisation ?

5Penser par association. Des images pour arguments. Une juxtaposition de fragments. Une dialectique à ciel ouvert. Non pas un tracé linéaire mais un saut qui vous mène dans un espace autre, par une sorte de réorientation de la pensée.

1a. Walter Benjamin, esquisse de disposition pour l’essai sur « Karl Kraus », « Motifs de la troisième partie », 1930, Berlin, Akademie der Künste (WBA 575/29). Hambourg, Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur (MS 361).

1a. Walter Benjamin, esquisse de disposition pour l’essai sur « Karl Kraus », « Motifs de la troisième partie », 1930, Berlin, Akademie der Künste (WBA 575/29). Hambourg, Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur (MS 361).

photo © Berlin, Akademie der Künste, Archives Walter Benjamin

1b. Walter Benjamin, thèmes du « Charles Baudelaire », Berlin, Akademie der Künste (WBA 343/4). Hambourg, Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur (MS. 1829).

1b. Walter Benjamin, thèmes du « Charles Baudelaire », Berlin, Akademie der Künste (WBA 343/4). Hambourg, Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur (MS. 1829).

photo © Berlin, Akademie der Künste, Archives Walter Benjamin

2. Boris Zemlyanitsky, chaise pliante, 1929, bois et métal, détail d’un projet de diplôme portant sur l’équipement de la cabine du capitaine d’un navire frigorifique, sous la direction d’El Lissitzky.

2. Boris Zemlyanitsky, chaise pliante, 1929, bois et métal, détail d’un projet de diplôme portant sur l’équipement de la cabine du capitaine d’un navire frigorifique, sous la direction d’El Lissitzky.

6La matière écrite de Walter Benjamin : des fragments d’un passé collectif. Des agencements temporaires comme dispositifs expérimentaux, rassemblés pour coller à la tâche : une critique littéraire, une constellation philosophique.

7Organisation visuelle : un livre comme appareil. Des éléments de construction tels des modules de pensée. Des pièces mobiles. Une fonction convertible. Une sorte de meuble constructiviste.

8Rodtchenko appelait « camarades » les marchandises socialistes, parce qu’elles collaboraient avec vous en s’adaptant aux besoins de la vie quotidienne. Des chaises pliantes. Des lits pliants. Des tables polyvalentes. Valeurs d’usage personnalisées.

9Des bribes de texte qui se métamorphosent. Des espaces de réflexion agencés en décors pour agir.

10Fonction pédagogique : enseigner par la vision.

  • 1 « Methode dieser Arbeit: literarische Montage: Ich habe nichts zu sagen, Nur zu zeigen. » Walter Be (...)

11– Walter Benjamin : « Je n’ai rien à dire, seulement à montrer1. »

  • 2 Le mot est de Shirley Chisholm (première femme africaine-états-unienne candidate à la présidence de (...)

12– Shirley Chisholm : « Si personne ne vous attribue de place à table, apportez une chaise pliante2. »

Le premier cinéma comme source d’inspiration

13Eisenstein contrôlait la signification du film monté à des fins d’éducation politique. Vertov, au contraire, s’amusait avec le montage. Ce fut une libération sur le plan cognitif. Vertov a mis l’appareil à nu.

14Les images transportent les idées sans l’abstraction propre aux mots. La réalité parle.

3. Sergei Eisenstein, October: Ten Days That Shook the World (capture d’écran), 1928.

3. Sergei Eisenstein, October: Ten Days That Shook the World (capture d’écran), 1928.

4a. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.

4a. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.

4b. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.

4b. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.

15Les images sont le réservoir de la mémoire.

16Voici à l’œuvre Elizaveta Svilova, la monteuse de Vertov. On la voit triant les plans sur des étagères étiquetées.

4c. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.

4c. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.

© Robert Edgar

4d. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.

4d. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.

17Ces fichiers dans lesquels Svilova stocke ses morceaux de pellicule sont étiquetés ainsi :

  • « Scènes urbaines »

  • « Usine »

  • « Machines » (voitures)

  • « Bazar » (marché)

  • « Fokusnik » (homme à la caméra)

5a. Robert Edgar, Presenting Memory Theatre One (1985), 1986, vidéo.

5a. Robert Edgar, Presenting Memory Theatre One (1985), 1986, vidéo.

© Robert Edgar

5b. Robert Edgar, Memory Theater One, 1985, jeu vidéo (captures d'écran).

5b. Robert Edgar, Memory Theater One, 1985, jeu vidéo (captures d'écran).

© Robert Edgar

  • 3 « What, I wondered, would an art of memory look like today when no cosmology can summarize even a s (...)

18– Robert Edgar : « à quoi pourrait bien ressembler un art de la mémoire aujourd’hui3 ? »

  • 4 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (1940), Maurice de Gandillac, Pierre Rusch (trad. fr (...)

19– Walter Benjamin : « Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle4. »

  • 5 Dziga Vertov, cité par John Berger, dans Voir le voir (1972), Monique Triomphe (trad. fr.), Paris, (...)

20L’appareil de prise de vue : « Je suis un œil. Un œil mécanique. […] Libéré des contraintes du temps et de l’espace, je coordonne tous les points de l’univers où que je désire les situer. Ma façon de faire conduit à créer une nouvelle perception du monde. C’est ainsi que j’explique sous un angle nouveau un monde qui vous est inconnu5. » (Dziga Vertov, cité par John Berger.)

6. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (capture d’écran), 1929.

6. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (capture d’écran), 1929.

21La série télévisée Voir le voir (Ways of Seeing, 1972) de John Berger rompt avec la mystification de l’histoire de l’art traditionnelle en prêtant attention aux réalités sociales visibles dans les tableaux, ainsi qu’aux enjeux sociaux attachés à la manière et au contexte dans lesquels ils ont été vus.

7a-b. John Berger, Michael Dibb, Voir le voir [Ways of Seeing] (captures d’écran), 1972, BBC.

7a-b. John Berger, Michael Dibb, Voir le voir [Ways of Seeing] (captures d’écran), 1972, BBC.

© John Berger

8. John Berger, correspondance manuscrite dans Le Monde des livres, 16 mai 1977, archives personnelles de Susan Buck-Morss.

8. John Berger, correspondance manuscrite dans Le Monde des livres, 16 mai 1977, archives personnelles de Susan Buck-Morss.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 6 Ibid., p. 19-20.

22Commentaire de Berger : « C’est ce qui apparaît parfaitement lorsqu’on montre un tableau sur un écran de télévision. Pénétrant dans la maison de chaque téléspectateur, il s’intègre à la tapisserie, au mobilier, aux souvenirs. Il s’installe dans la famille. Il devient le sujet de conversation de ses membres. Il leur prête sa signification. Simultanément il pénètre dans un million d’autres foyers où chaque fois il est vu dans un contexte différent. De nos jours, grâce à l’appareil photographique, c’est le tableau qui est conduit vers le spectateur plutôt que le spectateur vers le tableau. Au cours de ses voyages, sa signification se diversifie6. »

23La série télévisée de Berger fut adaptée sous forme de livre, plutôt que l’inverse.

Projet d’encyclopédie

241976. Je rédige ma thèse sur Theodor W. Adorno en compagnie d’étudiants en grève dans deux pays différents. La soutenance passée, j’accepte un emploi à l’Institute for Policy Studies (IPS), un think tank de gauche situé à Washington. Je suis censée y travailler sur une « Encyclopédie des savoirs pour la reconstruction sociale ». Imaginée par le fondateur de l’IPS, Marcus Raskin, elle aspire à être pour le xxe siècle ce que l’Encyclopédie française fut pour le xviiie siècle – un nouveau savoir pour un ordre social nouveau.

25Je déménage à Amsterdam, où le Transnational Institute (TNI) est alors basé. J’y rencontre des intellectuels pour les impliquer dans le projet, parmi lesquels des amis de l’IPS et des chercheurs invités du TNI : John Berger (Suisse), Susan Sontag (New York), Ivan Illich (Mexique), Paul Feyerabend (Autriche), Paulo Freire et Marcos Arruda (Brésil), Eqbal Ahmad (Pakistan), Basker Vashee (Zimbabwe) et Susan George (France).

26Toutes et tous sont des critiques de l’ordre hégémonique ; certains de ces noms sont dans le collimateur de la CIA.

27Le nouveau directeur du TNI, et mon futur patron à Amsterdam, est Orlando Letelier, ambassadeur du Chili aux États-Unis sous Salvador Allende, président socialiste élu, mort dans son palais présidentiel, victime du coup d’État d’Augusto Pinochet (soutenu par Henry Kissinger). C’était le 11 septembre 1973.

28Le Nouveau Savoir : de quoi s’agit-il ? D’une série de livres ? D’écriture collaborative ? D’une conversation mondiale ? Si la raison des Lumières n’est plus affaire d’universalité, la politique de gauche est-elle un lien suffisant pour collaborer ?

29Comment garantir des financements pour soutenir des intellectuels que leur critique de l’ordre établi rend dignes de ce nom ?

30Le 21 septembre 1976, durant les préparatifs d’un déménagement, Orlando Letelier est assassiné dans un attentat à la voiture piégée à Washington. Notre collègue Ronni Moffitt est morte avec lui. Son mari Michael a survécu à l’explosion. Je n’étais pas présente ; je n’ai appris la nouvelle que plus tard. La pluie, le dispositif policier m’ont retardé dans le trafic. Nous nous sommes retrouvés à l’IPS, incapables de dire le moindre mot.

9a. Ronni Moffit, archives de l’Institute for Policy Studies. 9b. John Dinges, Saul Landau, Assassination on Embassy Row (première de couverture), New York, Pantheon Books, 1980.

9a. Ronni Moffit, archives de l’Institute for Policy Studies. 9b. John Dinges, Saul Landau, Assassination on Embassy Row (première de couverture), New York, Pantheon Books, 1980.

© D.R./photo © archives personnelles

31Une étudiante de gauche avec un doctorat en poche ne connaît rien du monde. La voici qui fait l’expérience d’un crime politique de la pire espèce, la mort violente de deux personnes solaires, causée non pas par accident mais intentionnellement. Cet événement se produit en plein cœur de la capitale états-unienne tandis que les responsables gouvernementaux ferment les yeux.

32Elle se retrouve quelques jours plus tard au milieu d’une grande manifestation impulsée par des personnels des ambassades de pays en voie de développement et d’autres contrées pour protester contre cet assassinat, ainsi que contre tant d’autres ingérences états-uniennes – au Chili, au Brésil, au Nicaragua, à Cuba, en Rhodésie (aujourd’hui le Zimbabwe). Le soutien états-unien aux coups d’État contre les révolutions sociales, le soutien états-unien aux dictateurs qui répriment les mouvements populaires, le même soutien encore aux régimes racistes dirigés par une minorité blanche. Les rues sont pleines d’hommes et de femmes de toutes nationalités, solidaires avec celles et ceux qu’on assassine sous la pluie de septembre.

33La leçon : une révolte étudiante n’est pas une révolution. La solidarité n’est pas une amitié personnelle mais un engagement global. Le positionnement politique est un rapport à la vie. Et à la mort.

34Ce jour-là, elle s’engage dans une tradition intellectuelle faite de personnes qui pensent, d’où qu’elles viennent, dont les vies sont susceptibles d’être sacrifiées par les dirigeants au pouvoir. L’histoire comme réparation. Non pas restaurer la totalité, mais sauver des fragments. Un sauvetage radical de la tradition. Un mandat éthique pour boussole.

Rencontre avec John Berger

35Parmi les collaborateurs du TNI figure un penseur exemplaire de l’image. John Berger m’invite à lui rendre visite peu après mon arrivée à Amsterdam.

36Au déjeuner, armé d’un bloc-notes et d’un stylo, John propose cette idée d’encyclopédie du savoir pour notre temps. L’idée est de nous focaliser sur l’expérience vécue à travers ses manifestations corporelles – l’esthétique au sens littéral du terme, en tant que perception sensorielle, là où la main et l’œil, la pensée et le geste physique n’opèrent pas de partage dans la production et la diffusion des savoirs.

37Ces entrées d’encyclopédie ont vocation à se concentrer sur la valeur d’usage des choses (les routes) dans leur forme contemporaine (les autoroutes), telles qu’elles sont vécues dans la vie quotidienne.

38Nous voici installés pour déjeuner ; nous dressons des listes.

39John suggère les mots suivants comme entrées : nécessité ; loisirs ; mobilité ; abri ; outil ; âge ; vol ; nudité ; guerre ; miroir ; nourriture ; poussière ; douleur ; confiance ; solidarité ; rêves ; sécurité/danger/crise. Et certains lieux : musée, usine, logement, commerces, parc, cimetière, banque, bureau d’immigration, restaurant, prison, zoo. Le but étant de rendre matériellement visible la modernité vécue sur laquelle il faut porter un œil critique.

40Un volume pilote est imaginé couvrant la lettre A (comme anger, « colère ») jusqu’à la lettre Z (comme zoo). L comme locks, « serrures ». (La possession n’est pas sécurisée par un verrou technologique, mais par le régime de propriété privée comme horizon social légitime…)

41Lire la réalité comme un livre.

42Penser un livre comme réalité.

43La centralité de la perception visuelle pour la philosophie de notre temps.

44John dessine un croquis durant le déjeuner. (Je me plains qu’il ressemble à un homme et quelques retouches sont effectuées.)

10. John Berger, correspondance manuscrite, 26 sept. 1976, archives personnelles de Susan Buck-Morss.

10. John Berger, correspondance manuscrite, 26 sept. 1976, archives personnelles de Susan Buck-Morss.

© John Berger

11. John Berger, dessin réalisé au déjeuner, sept. 1976, archives personnelles de Susan Buck-Morss.

11. John Berger, dessin réalisé au déjeuner, sept. 1976, archives personnelles de Susan Buck-Morss.

© John Berger

Une expérience : l’image comme philosophie/la philosophie comme image

451978 : Myrtos, sud de la Crète. Je hante depuis des mois les cafés situés au carrefour des mondes de rêve romantiques du tourisme et de la précarité existentielle des villageois. Dans les images qui défilent, sans comprendre un traître mot, j’apprends à voir ce qui se passe. (Un pied dans un navire à la dérive, un autre sur la terre ferme du monde universitaire…)

12. Jean Mohr, Un travailleur migrant grec en Allemagne, dans John Berger, Jean Mohr, A Seventh Man (1975), Londres, Verso Books, 2010, p. 201.

12. Jean Mohr, Un travailleur migrant grec en Allemagne, dans John Berger, Jean Mohr, A Seventh Man (1975), Londres, Verso Books, 2010, p. 201.

© John Berger

13. Publicité parue dans le New York Times, « Sunday Travel section », 1982.

13. Publicité parue dans le New York Times, « Sunday Travel section », 1982.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 7 Susan Buck-Morss, « Modernity on Tour », dans Marcus G. Raskin, Herbert J. Bernstein (dir.), New Wa (...)

46Cette expérience est perturbée par une offre d’emploi à Cornell University7. J’accepte le poste. Malgré des collègues extraordinaires comme Benedict Anderson et Martin Bernal, je ne suis pas très rassurée.

47Ma tâche consiste à enseigner la théorie politique dans un département dédié (le Department of Governement) où, par habitude, les méthodes d’enseignement sont mal équipées sur le plan visuel. Je cherche à y remédier. J’écris un syllabus proposant d’enseigner la philosophie par l’image : négation dialectique, duperies capitalistes, différences de classe, à la manière de Dziga Vertov, d’Elizaveta Svilova, de Sergei Eisenstein. On me laisse entendre que si je veux rester à Cornell, je ferais mieux d’abandonner mon idée.

  • 8 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and The Arcades Project, Cambridge, The (...)
  • 9 Richard Bernstein, « Putting Together the Pieces of an Unfinished Book », New York Times, 16 juill. (...)
  • 10 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages (1982), Jean Lacoste (trad.  (...)

48Leçon no 1 : dialectique ; Leçon no 2 : inégalités ; Leçon no 3 : la forme-marchandise. Officiellement, j’ai abandonné mon projet. Mais de cette manière de faire est né un travail clandestin sur Walter Benjamin et son Livre des passages8. Personne n’a su sur quelle étagère ranger mon livre lorsqu’il est paru. Philosophie ? Histoire ? Littérature ? Théorie politique ? Études culturelles ? Théorie critique9 ? Benjamin excellait dans la création d’« images dialectiques », des montages de pensée articulant passé et présent, visibles à même le texte : « Les avions de bombardement nous rappellent ce que Léonard de Vinci attendait de l’homme volant, qui devait s’élever “pour chercher de la neige à la cime des monts et revenir en épandre sur les pavés de la ville tout vibrants de chaleur, l’été”10. »

14. Auteur anonyme, « Welche Thiere gleichen einander am meisten? Kaninchen und Ente » [Quels animaux se ressemblent le plus ? Le lapin et le canard], Zeitschrift Fliegende Blätter, no 2465, 23 oct. 1892, p. 145.

14. Auteur anonyme, « Welche Thiere gleichen einander am meisten? Kaninchen und Ente » [Quels animaux se ressemblent le plus ? Le lapin et le canard], Zeitschrift Fliegende Blätter, no 2465, 23 oct. 1892, p. 145.

© D.R./photo © archives personnelles

15. Johnny Miller, Papwa Sewgolum Golf Course in Durban, photographie de la série Unequal Scene, 2022.

15. Johnny Miller, Papwa Sewgolum Golf Course in Durban, photographie de la série Unequal Scene, 2022.

© D.R./photo © archives personnelles

16. Brassaï, Vagabond à Marseille, 1935.

16. Brassaï, Vagabond à Marseille, 1935.

© Estate Brassaï

17. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, The MIT Press, 1989, p. 348-349.

17. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, The MIT Press, 1989, p. 348-349.

© R. Hamilton. All Rights Reserved, Adagp, 2024

  • 11 Voir plus récemment son livre Mimesis: The Analytic Anthropology of Literature, t. I, Londres, Vers (...)
  • 12 Susan Buck-Morss, « A Global Public Sphere ? », Radical Philosophy, no 111, 2002, p. 2-10. Le texte (...)

49Survient une rencontre inattendue à Moscou, en 1987, avec des philosophes soviétiques découvrant Adorno et Benjamin ; elle marque le début d’une collaboration durable. Valerij Podoroga, qui avait écrit sur le cinéma d’Eisenstein et les mondes de rêve soviétiques, anime alors un séminaire d’anthropologie visuelle11. Il lit la littérature à travers les traces sensorielles que renferment les textes. Durant cinq années, tandis que l’ordre de la guerre froide s’effrite tout autour de nous, nous conversons et nous collaborons autour d’images12.

50À Cornell, je commence à donner un cours magistral au croisement de la culture visuelle et de la théorie sociale, d’abord avec Hal Foster, plus tard en tant que directrice du département d’Études visuelles, une entité interdisciplinaire fictive installée dans un bâtiment virtuel conçu par Patrick Foran, l’un de nos étudiants de deuxième cycle, qui proposa d’implanter une architecture socialiste d’avant-garde en plein cœur de la cour des Arts de Cornell.

51Lorsque les diapositives deviennent un support de cours obsolète, je cesse mon cours et je remballe mes quatre cents diapositives ainsi que mes carrousels à double montage. Les images migrent vers un site Internet personnel créé par le studio de design Project Projects, fondé par Adam Michaels et Prem Krishnamurthy dans le Lower Manhattan. Rendez-vous ici : www.susanbuckmorss.info.

18. Patrick Foran, département virtuel d’Études visuelles à Cornell University, 2005.

18. Patrick Foran, département virtuel d’Études visuelles à Cornell University, 2005.

19. El Lissitzky, Wolkenbügel, 1924, encre de Chine et crayon sur carton, 40 × 55,5 cm, Moscou, collection Tretiakov.

19. El Lissitzky, Wolkenbügel, 1924, encre de Chine et crayon sur carton, 40 × 55,5 cm, Moscou, collection Tretiakov.

52Dans les publications académiques, les « figures » et le « texte » sont trop souvent traités comme des espèces différentes de la pensée. Les images appartiennent aux départements artistiques tandis que la copie revient à l’éditeur, plutôt que de voir les blocs de texte comme des images et les images comme du texte. Les articles publiés en ligne ont permis de développer d’autres relations.

20. Susan Buck-Morss, « Constellation: The City as Dreamworld and Catastrophe », capture d’écran du site Internet conçu par le studio Project Projects.

20. Susan Buck-Morss, « Constellation: The City as Dreamworld and Catastrophe », capture d’écran du site Internet conçu par le studio Project Projects.

© Susan Buck-Morss

53En 2022, je propose un nouveau cours, intitulé « Politique de l’image », au Graduate Center de la City University of New York. Les matériaux visuels se sont multipliés. Ces enjeux sont devenus cruciaux pour la vie politique.

54Les étudiants d’aujourd’hui sont équipés pour construire des idées par l’image.

55La pensée de Benjamin demeure centrale.

56L’antidote à l’esthétisation de la politique consiste peut-être moins à politiser l’art qu’à politiser la perception elle-même – l’esthétique au sens premier du terme. Toute image fait preuve. Le livre n’a pas été remplacé. Ni aucune technologie. Le cinéma, la télévision, l’ordinateur, les livres transforment nos façons de voir. Wikipédia tient lieu de connaissance pour le xxie siècle. Mais les questions de méthode, le « comment » du savoir, demeurent.

Post-scriptum/pré-vision

57Pour conclure, je voudrais relever le défi lancé par Axel Honneth lors d’un colloque consacré à la critical theory organisé par Harvard University à l’automne 2023, selon lequel la Théorie critique est passée à côté des crises écologiques de notre temps. La nature a, elle aussi, une puissance d’agir, à une échelle de temps et d’espace qui dépasse le monde anthropocentrique (kantien). Un retour aux approches post-hégéliennes de la nature et de l’histoire (les Manuscrits de 1844 de Karl Marx, la Dialectique de la raison de Theodor W. Adorno et Max Horkheimer) n’est donc pas suffisant. Je propose une approche plus radicale : le rejet de la doctrine kantienne (qui gouverne l’œuvre de Jürgen Habermas) selon laquelle la connaissance se diviserait en trois domaines, caractérisés par des méthodes d’analyse critique distinctes : la raison (1re critique), la morale (2e critique) et le jugement [esthétique] (3e critique).

  • 13 « The Author as Producer » est une conférence donnée par Walter Benjamin le 27 avril 1934 à Paris, (...)

58Là repose tout le problème de l’autonomie de l’œuvre d’art. Dès lors que nous en revenons au sens originel de l’esthétique, la perception sensorielle, l’art n’est qu’une forme de jugement sur le monde, notre monde, puissamment médiatisé dans ses formes sensibles. Les artistes deviennent « politiques » lorsqu’ils prennent position au sujet des rapports techniques de production, comme le soutenait Walter Benjamin dans son essai « L’auteur comme producteur13 ». Lisez ce qu’en dit Hito Steyerl :

  • 14 Hito Steyerl, « Too Much World: Is the Internet Dead ? », e-flux Journal, no 49, 2013 [URL : https: (...)

Vous souvenez-vous du soulèvement roumain de 1989, lorsque les manifestants ont envahi les studios de télévision pour faire l’histoire ? À ce moment-là, les images ont changé de fonction. Les émissions des studios de télévision occupés sont devenues des catalyseurs des événements, et non des enregistrements ou des documents. Depuis lors, il est devenu clair que les images sont […] des noyaux d’énergie et de matière qui migrent à travers différents supports, façonnant et affectant les personnes, les paysages, la politique et les systèmes sociaux. Elles ont acquis une étrange capacité à proliférer, à se transformer et à s’activer14.

  • 15 « De ce que ce mot [terre] dit ici, il faut écarter aussi bien l’image d’une masse matérielle dépos (...)

59Nous avons besoin de transformer la vision. Il ne s’agit pas de « penser » le monde différemment mais de le voir différemment – non plus comme un globe (comme c’est le cas depuis 1492), mais comme une planète (à travers les images qui nous sont renvoyées depuis l’espace) ; cette « masse de matière déposée15 » quelque part, comme la qualifiait Martin Heidegger, et dont Hannah Arendt craignait qu’elle ne marque la fin de la politique.

60En tant que prise de position philosophique, aucune des divisions kantiennes du savoir n’a trait à la transformation holistique de la conscience requise pour être en mesure d’offrir une réponse politique aux crises écologiques : la raison conduit à une politique instrumentale/transactionnelle et (possiblement) à la rationalisation de la violence révolutionnaire ; la pureté morale (la « belle âme » de Hegel) peut élever des individus jusqu’au ciel, mais ils laissent derrière eux une terre souillée ; l’esthétique, entendue aujourd’hui au sens restreint de l’« art », concrétise la protestation politique comme « autonomie », elle qui ne peut pourtant échapper aux intérêts financiers du monde de l’art.

61Voir est une forme esthétique qui relève de la cognition. Les images comptent. La perception détourne notre regard de l’ère des « post- » (postmodernisme, postmarxisme, postcolonialisme) et entérine notre situation comme pré-planétaire.

62Vu de l’espace, il n’y a aucune division politique entre nations sur la planète. La technologie nous montre une topologie différente, coupée du « bon sens » de l’humain. La question est de savoir si l’expérience médiatisée qu’elle procure, en écorchant les institutions humaines, peut les guérir en retour. Les effets anesthésiques de la distance à travers laquelle nous voyons les meurtres de guerre sont inversés lorsque les téléphones portables (au contact de nos corps) nous montrent quotidiennement les blessures corporelles dévastatrices infligées aux personnes exprimant leur douleur. Plutôt que d’« étendre » la politique par un gouvernement mondial, la reproductibilité technologique de l’expérience sensorielle nous visite à domicile.

63Une politique planétaire se déroule sous nos yeux – lorsque l'association des Voix juives pour la paix [Jewish Voices for Peace] occupe la gare centrale de New York, lorsque l’Afrique du Sud engage des poursuites judiciaires contre Israël, le Royaume-Uni et les États-Unis pour avoir violé le droit international, lorsque le Yémen, un pays sans souveraineté, mène une guerre contre le commerce mondial, nous sommes confrontés à des enchevêtrements planétaires. La « réduction » à l’échelle locale n’est pas une option.

64Le planétaire est déjà là. En tant qu’acteurs politiques, nous y sommes. Il faut y réfléchir.

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Notes

1 « Methode dieser Arbeit: literarische Montage: Ich habe nichts zu sagen, Nur zu zeigen. » Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, dans Gesammelte Schriften, t. V. 1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, p. 574.

2 Le mot est de Shirley Chisholm (première femme africaine-états-unienne candidate à la présidence des États-Unis, 1972).

3 « What, I wondered, would an art of memory look like today when no cosmology can summarize even a single text. » Robert Edgar, cité par Ben Davis, dans « Memory Theater One: Robert Edgar », en ligne [URL : https://www.mit.edu/~bhdavis/Edgar.html].

4 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (1940), Maurice de Gandillac, Pierre Rusch (trad. fr.), Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 430.

5 Dziga Vertov, cité par John Berger, dans Voir le voir (1972), Monique Triomphe (trad. fr.), Paris, B42, 2014, p. 17.

6 Ibid., p. 19-20.

7 Susan Buck-Morss, « Modernity on Tour », dans Marcus G. Raskin, Herbert J. Bernstein (dir.), New Ways of Knowing: The Sciences, Society and Reconstructive Knowledge, Totowa, Rowman and Littlefield, 1987.

8 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and The Arcades Project, Cambridge, The MIT Press, 1989.

9 Richard Bernstein, « Putting Together the Pieces of an Unfinished Book », New York Times, 16 juill. 1990.

10 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages (1982), Jean Lacoste (trad. fr.), Paris, Éditions du Cerf, 2006, p. 505.

11 Voir plus récemment son livre Mimesis: The Analytic Anthropology of Literature, t. I, Londres, Verso Books, 2022.

12 Susan Buck-Morss, « A Global Public Sphere ? », Radical Philosophy, no 111, 2002, p. 2-10. Le texte a parallèlement été publié dans la revue russe Sinij Divan (СИНИЙ ДИВАН): Philosophical-Theoretical Journal.

13 « The Author as Producer » est une conférence donnée par Walter Benjamin le 27 avril 1934 à Paris, publiée en français sous le titre : « L’auteur comme producteur », dans Essais sur Brecht, Rolf Tiedemann (éd.), Philippe Ivernel (trad. fr.), Paris, La Fabrique, 2003, p. 122-143.

14 Hito Steyerl, « Too Much World: Is the Internet Dead ? », e-flux Journal, no 49, 2013 [URL : https://www.e-flux.com/journal/49/60004/too-much-world-is-the-internet-dead/].

15 « De ce que ce mot [terre] dit ici, il faut écarter aussi bien l’image d’une masse matérielle déposée en couches que celle, purement astronomique, d’une planète. » Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Wolfgang Brokmeier (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1994, p. 45.

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Table des illustrations

Titre 1a. Walter Benjamin, esquisse de disposition pour l’essai sur « Karl Kraus », « Motifs de la troisième partie », 1930, Berlin, Akademie der Künste (WBA 575/29). Hambourg, Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur (MS 361).
Crédits photo © Berlin, Akademie der Künste, Archives Walter Benjamin
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Titre 1b. Walter Benjamin, thèmes du « Charles Baudelaire », Berlin, Akademie der Künste (WBA 343/4). Hambourg, Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur (MS. 1829).
Crédits photo © Berlin, Akademie der Künste, Archives Walter Benjamin
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Titre 2. Boris Zemlyanitsky, chaise pliante, 1929, bois et métal, détail d’un projet de diplôme portant sur l’équipement de la cabine du capitaine d’un navire frigorifique, sous la direction d’El Lissitzky.
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Titre 3. Sergei Eisenstein, October: Ten Days That Shook the World (capture d’écran), 1928.
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Titre 4a. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.
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Titre 4b. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.
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Titre 4c. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.
Crédits © Robert Edgar
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Titre 4d. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (captures d’écran), 1929.
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Titre 5a. Robert Edgar, Presenting Memory Theatre One (1985), 1986, vidéo.
Crédits © Robert Edgar
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Titre 5b. Robert Edgar, Memory Theater One, 1985, jeu vidéo (captures d'écran).
Crédits © Robert Edgar
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Titre 6. Dziga Vertov, Man with a Movie Camera (capture d’écran), 1929.
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Titre 7a-b. John Berger, Michael Dibb, Voir le voir [Ways of Seeing] (captures d’écran), 1972, BBC.
Crédits © John Berger
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Titre 8. John Berger, correspondance manuscrite dans Le Monde des livres, 16 mai 1977, archives personnelles de Susan Buck-Morss.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
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Titre 9a. Ronni Moffit, archives de l’Institute for Policy Studies. 9b. John Dinges, Saul Landau, Assassination on Embassy Row (première de couverture), New York, Pantheon Books, 1980.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
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Titre 10. John Berger, correspondance manuscrite, 26 sept. 1976, archives personnelles de Susan Buck-Morss.
Crédits © John Berger
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Titre 11. John Berger, dessin réalisé au déjeuner, sept. 1976, archives personnelles de Susan Buck-Morss.
Crédits © John Berger
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Titre 12. Jean Mohr, Un travailleur migrant grec en Allemagne, dans John Berger, Jean Mohr, A Seventh Man (1975), Londres, Verso Books, 2010, p. 201.
Crédits © John Berger
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Titre 13. Publicité parue dans le New York Times, « Sunday Travel section », 1982.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
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Titre 14. Auteur anonyme, « Welche Thiere gleichen einander am meisten? Kaninchen und Ente » [Quels animaux se ressemblent le plus ? Le lapin et le canard], Zeitschrift Fliegende Blätter, no 2465, 23 oct. 1892, p. 145.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
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Titre 15. Johnny Miller, Papwa Sewgolum Golf Course in Durban, photographie de la série Unequal Scene, 2022.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
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Titre 16. Brassaï, Vagabond à Marseille, 1935.
Crédits © Estate Brassaï
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Titre 17. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, The MIT Press, 1989, p. 348-349.
Crédits © R. Hamilton. All Rights Reserved, Adagp, 2024
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Titre 18. Patrick Foran, département virtuel d’Études visuelles à Cornell University, 2005.
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Titre 19. El Lissitzky, Wolkenbügel, 1924, encre de Chine et crayon sur carton, 40 × 55,5 cm, Moscou, collection Tretiakov.
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Titre 20. Susan Buck-Morss, « Constellation: The City as Dreamworld and Catastrophe », capture d’écran du site Internet conçu par le studio Project Projects.
Crédits © Susan Buck-Morss
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Pour citer cet article

Référence papier

Susan Buck-Morss, « Le « comment » du savoir »Perspective, 1 | 2024, 21-36.

Référence électronique

Susan Buck-Morss, « Le « comment » du savoir »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30210 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11ryn

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