Navigation – Plan du site

AccueilNuméros1DébatsLe paradoxe de l’autonomie de l’art

Débats

Le paradoxe de l’autonomie de l’art

Un débat entre Claudine Cohen, Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini, Elina Gertsman et Itay Sapir, mené par Thomas Golsenne
Claudine Cohen, Brigitte Derlon, Elina Gertsman, Thomas Golsenne, Monique Jeudy-Ballini et Itay Sapir
p. 39-62

Notes de la rédaction

La contribution d’Elina Gertsman a été traduite de l’anglais par Étienne Gomez.

Texte intégral

  • 1 Édouard Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 200 (...)
  • 2 Patrícia Esquível, L’Autonomie de l’art en question. L’art en tant qu’Art, Paris, L’Harmattan, 2008 (...)

1Le récit conventionnel de l’autonomisation de l’art est celui d’une émancipation. Émancipation des artistes d’abord qui, depuis le xve siècle humaniste, se dégagent peu à peu de leur statut d’artisans ; émancipation conceptuelle de l’art lui-même, que l’on distingue de l’artisanat1. Ce double mouvement libératoire culmine philosophiquement avec Kant à la fin du Siècle des lumières, et culturellement au xixe siècle avec Schiller, quand l’esthétique romantique fait de l’art l’accomplissement de ce que peut l’être humain, et de l’artiste, celui qui va guider l’humanité sur les voies de sa totale émancipation2. Bref, l’art devient le symbole universel de la civilisation et l’artiste son opérateur. Pourvu d’une supériorité naturelle (le génie), l’artiste s’est libéré lui-même des anciennes servitudes, mais il a pour mission de libérer la société, malgré les conservatismes de cette dernière qui enferment l’humanité dans des cages morales, intellectuelles et sociales. C’est pourquoi l’artiste libérateur, identifié dorénavant à l’artiste d’avant-garde, utilise son émancipation pour lutter contre ces formes d’oppression.

2Parallèlement se développe dans les milieux d’avant-garde une autre conception de la libération de l’art. L’art vraiment libre, écrivait déjà Kant, c’est celui qui est à lui-même sa propre fin ; il ne doit pas être soumis à une fonction instrumentale, à une fonction illustrative. Il doit faire l’objet d’un plaisir désintéressé et être lui-même le résultat d’une activité désintéressée, c’est-à-dire qu’il ne doit pas être mis au service des intérêts de qui que ce soit. C’est ce que la critique moderniste, entre la fin du xixe siècle et la première moitié du xxe siècle, interprète comme la nécessité d’abandonner tout sujet iconographique et d’explorer l’essence de chaque médium artistique, d’où sa valorisation de l’abstraction. Il en découle également, en histoire de l’art, la production d’un savoir basé sur l’étude des formes et qui déborde largement la période contemporaine, puisque la discipline étend désormais son domaine de recherche à toutes les périodes depuis la préhistoire et à toutes les cultures, y compris non modernes. Car l’idée d’un art émancipateur et civilisateur n’a pas disparu, bien que celui-ci ne soit plus envisagé que comme l’expression de problèmes formels. Au contraire, l’art des formes tel que les livres d’André Malraux le défendent, devient à présent le langage universel de l’humanité, valorisé par des organisations mondiales comme l’UNESCO.

  • 3 Clive Bell, Art, Londres, Chatto and Windus, 1914, p. 278 (notre traduction).

3Ce beau récit, qui trouve ses formulations les plus ambitieuses dans la première moitié du xxe siècle (Clive Bell par exemple parle de l’art comme de « la plus universelle et permanente de toutes les formes d’expression religieuse3 ») et dans l’après-guerre (à la fondation de l’UNESCO, acmé de la théorie moderniste de l’art avec Clement Greenberg qui voit dans l’abstraction la fin d’un processus historique de dévoilement de l’essence de l’art), cache néanmoins un paradoxe. En effet, d’un côté, l’autonomisation conceptuelle et sociale de l’art est un processus historiquement et culturellement situé (l’Europe moderne). De l’autre, la sphère des recherches sur l’art n’a cessé de s’étendre au-delà de ces limites originelles, de même que ce qu’on a reconnu, collectionné ou exposé comme art. Au fur et à mesure que les pratiques artistiques d’avant-garde font exploser les critères formels de reconnaissance de ce qui est de l’art, les collections et les musées s’enrichissent d’objets qui, auparavant, n’auraient pas été acceptés en leur sein. Au xxe siècle, on a donc pu à la fois développer l’histoire de l’autonomisation de l’art en Europe à partir du xviiie siècle sur la base de critères formels, sociaux, culturels, et en même temps considérer comme des œuvres d’art des artefacts datant de la préhistoire ou du Moyen Âge, produits en Afrique ou en Océanie, ou même des objets utilitaires, c’est-à-dire des artefacts produits en dehors des conditions historiques et culturelles qui ont rendu possible la reconnaissance de l’art comme champ autonome des activités humaines.

  • 4 Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
  • 5 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, Jean-Pierre Cometti (trad. fr.), Paris, Questions théorique (...)
  • 6 Horst Bredekamp, « Autonomie und Askese », dans Michael Müller, Horst Bredekamp, Berthold Hinz et a (...)
  • 7 Rozsika Parker, Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, Londres, Pandora Press, (...)

4Ce paradoxe, constitutif de ce que Jacques Rancière appelle le « régime esthétique des arts4 », ne pouvait que conduire à la remise en question de l’autonomie de l’art. Dès le xixe siècle le thème de l’artiste libéré des contraintes de l’artisanat et des commandes est compris comme un leurre : Gustave Flaubert écrit que la nouvelle dignité de l’artiste revient à lui reconnaître le même statut qu’un épicier, c’est-à-dire sa dépendance à l’économie de marché ; William Morris s’élève contre un art réservé à la bourgeoisie et détaché de la vie, et prône au contraire un art au service de cette dernière. Ces critiques sont amplifiées dans les années 1970 par certains spécialistes de l’histoire de l’art qui, sous l’influence du marxisme ou du féminisme, relisent l’histoire de l’autonomisation de l’art comme un mythe, un produit idéologique. Ainsi Peter Bürger propose de faire la distinction entre le récit moderniste et idéologique de la conquête de l’autonomie de l’art et l’entreprise politique de l’avant-garde consistant à faire renouer l’art avec la vie5 ; Horst Bredekamp interprète les débuts de l’autonomisation de l’art, à la Renaissance, comme la formation d’une culture propre aux classes supérieures, contre laquelle s’élèvent les mouvements iconoclastes qui exprimeraient celle des classes populaires ne se reconnaissant pas dans cet esthétisme6 ; Rozsika Parker et Griselda Pollock montrent que l’émancipation par l’art a d’abord été pensée pour les hommes et a relégué les arts féminins dans les catégories de l’art populaire, de l’artisanat7.

5Ces critiques de la notion d’autonomie artistique qui ne datent pas du postmodernisme, mais se sont multipliées en même temps qu’étaient remis en cause l’approche moderniste et l’humanisme universaliste de l’après-guerre, portaient finalement sur l’autonomie de l’art. En d’autres termes, ce qui est interrogé ici, c’est comment et pourquoi on passe d’un art dépendant à un art autonome, on reconnaît la valeur artistique d’artefacts, la manière dont l’idée d’autonomie exprime une forme de libération ou masque au contraire des servitudes situées ailleurs, de quelle manière l’art fonctionne selon son propre système ou est dépendant de facteurs extérieurs.

  • 8 Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008 ; Hans Belting, Image et culte. Un (...)

6Il existe cependant d’autres manières d’aborder la critique de l’autonomie de l’art et de son histoire. Cette fois, on part du principe qu’on ne peut appeler art que ce qui est considéré comme tel dans une culture où son autonomie est reconnue, c’est-à-dire la société occidentale depuis le xviiie siècle. Avant, ou ailleurs, l’art n’existerait donc pas. Les objets collectionnés comme de « l’art médiéval » ou de « l’art océanien » sont ramenés à leurs usages, leurs définitions locales, à des images ou des objets rituels. Cette approche qui est notamment celle de Jérôme Baschet, de Hans Belting, de David Freedberg, de Jean-Claude Schmitt ou récemment de Philippe Descola8, bref celle de l’anthropologie des images, interroge plus en profondeur la notion d’art en postulant qu’il n’a pas d’existence universelle a priori mais qu’il n’existe qu’à partir du moment où il est pensé comme autonome. Par conséquent, penser comme art des objets qui ne le sont pas dans leur culture d’origine reviendrait à commettre une erreur historique et anthropologique, mais traduirait aussi un acte d’appropriation violente et ethnocentrique à l’égard des cultures considérées. Pour décentrer ou décoloniser les catégories employées pour penser ces objets, il devient nécessaire d’adopter un autre vocabulaire que celui de l’art, idéalement celui employé dans les cultures en question. On voit que selon cette approche c’est l’autonomie de l’art qui est questionnée.

7Le présent débat vise à interroger des spécialistes de domaines de recherche (préhistoire, Moyen Âge, début des temps modernes, anthropologie des collections) dans lesquels l’autonomie de l’art, dans l’un ou l’autre sens, ne va pas de soi, soit parce que la catégorie « art » y est importée, soit parce qu’elle ne répond pas complètement à sa définition contemporaine. Il s’agit de faire l’état des lieux des usages persistants de cette catégorie, de ses critiques, pour savoir comment la recherche actuelle tente de résoudre ou de contourner le paradoxe de l’autonomie de l’art.

[Thomas Golsenne]

  • 9 Bell, 1914, cité n. 3, p. 8.
  • 10 Erwin Panofsky, L’Œuvre d’art et ses significations. Essais sur les arts visuels (1955), Marthe et (...)

8– Thomas Golsenne. Dans sa définition contemporaine, l’art est supposé appartenir à un champ social autonome, et une œuvre d’art est censée avoir un mode d’existence propre à ce champ : être considérée comme « forme signifiante », pour reprendre les propos de Clive Bell9. Pour autant, les recherches historiques ou ethnologiques sur l’art n’ont eu de cesse de trouver des points de connexion entre l’art et d’autres champs sociaux (intellectuel, religieux, politique, économique…) jusqu’à faire parfois de l’œuvre d’art un document sur la vision du monde de tel ou tel groupe culturel : l’œuvre d’art comme « forme symbolique », pour le dire cette fois comme Erwin Panofsky10. Cette vieille opposition entre approche formaliste et approche iconologique de l’œuvre d’art met en jeu son autonomie, puisque si l’œuvre d’art est un document sur quelque chose, elle n’est plus autonome. Dès lors, faut-il considérer que l’autonomie de l’œuvre d’art est, sinon une illusion, du moins toujours relative ?

9 Claudine Cohen. Il est possible, me semble-t-il, de ne pas voir de contradiction entre ces deux points de vue. Certes, une œuvre d’art existe par les choix esthétiques et formels qu’elle manifeste¸ en interaction avec d’autres œuvres d’art, en rapport avec une tradition artistique qu’elle prolonge ou qu’elle conteste. Mais tout art transcrit aussi une vision du monde et s’inscrit dans un cadre culturel, nécessairement lié au social, au religieux, au politique.

10Ce qu’on appelle l’« art paléolithique » consiste en des vestiges archéologiques rares et dispersés, datant essentiellement du Paléolithique supérieur (entre 40 000 et 10 000 ans avant le présent) : l’expression désigne toutes sortes d’objets et de figurations, coquilles percées, os ou bois de renne façonnés, figurines sculptées en ivoire, en pierre ou en argile cuite (fig. 1), dessins, peintures et gravures pariétales, gravures sur plaques de schiste ou de calcaire… Les préhistoriens ont tenté de reconnaître des techniques, de définir des invariants et des styles, de mettre en lumière des traditions sur la très longue durée. Si dès lors l’art paléolithique paraît être « autonome » du social, c’est sans doute que l’on connaît bien peu de choses sur le contexte de production de ces images, sur la structure de ces sociétés, leur « vision du monde » et leurs modes de pensée, les relations sociales en leur sein – cette ignorance a pu conduire soit à imposer des interprétations (symboliques, religieuses) souvent péremptoires et abusives de cet art, soit, précisément, à se limiter prudemment à une description formelle de ses propriétés.

1. Vénus de Willendorf, 29 500 ans avant notre présent (Willendorf in der Wachau), calcaire, traces de peinture rouge, 11 cm, Vienne, Naturalhistorisches Museum (44.686).

1. Vénus de Willendorf, 29 500 ans avant notre présent (Willendorf in der Wachau), calcaire, traces de peinture rouge, 11 cm, Vienne, Naturalhistorisches Museum (44.686).

11 Elina Gertsman. Faute de pouvoir dérouler un panorama historiographique des études médiévales – il faudrait pour cela aborder la discipline de l’histoire de l’art avant de s’en éloigner pour plonger la tête la première dans toutes les autres « histoires » –, on peut se contenter de dire que cette opposition, clairement artificielle, n’a jamais semblé pertinente pour envisager la culture visuelle médiévale. Envisager celle-ci dans une perspective purement formaliste est anachronique et réducteur ; en faire une lecture iconologique revient à l’enfermer dans des schémas interprétatifs spécifiques qui sont également réducteurs. La « forme symbolique » reste après tout une forme. La qualité de l’image médiévale au sens large est son flottement entre le matériel, le sémiotique et le visuel, son agentivité relevant en grande partie de ses modes de réception. La vulnérabilité de l’image médiévale – sa dépendance, ou, si l’on préfère, son autonomie vis-à-vis de la culture dans laquelle elle se développe – est, du moins à mes yeux, toujours inscrite dans le corps du spectateur. La même chose est vraie de tous types d’images, que ce soient celles que l’on présente (de manière réductrice) comme « figuratives » ou celles que l’on présente (de manière inexacte) comme « abstraites ». L’autonomie de l’image reste ainsi une illusion : même si une image perd ses attaches avec la culture qui l’a produite, elle devient étroitement liée à celle qui la reçoit. Peut-être serions-nous bien avisés de distinguer l’autonomie de l’indépendance ?

12 Itay Sapir. Il me semble important de distinguer l’apparition de l’art comme un champ distinct d’activité humaine, et comme une catégorie précise d’objets, de l’autonomie entendue comme séparation, indépendance, existence solipsiste. Si l’approche purement formaliste est problématique à plus d’un titre, et déjà pour l’art d’après les Lumières (comme l’est, partiellement pour des raisons similaires, l’approche iconographique, et l’idée même que l’on puisse distinguer et traiter de manière dissociée le « contenu » et la « forme » d’un objet quelconque), elle est absolument impossible à défendre en ce qui concerne l’art de la période qui m’intéresse, de 1400 à 1700 à peu près. Certes, c’est cette époque qui est le théâtre de l’émergence du concept d’art et de l’apparition de cette catégorie inédite d’activités et d’objets mentionnée plus haut ; mais la production artistique contemporaine, donc celle qui est comprise comme appartenant à ce champ nouvellement circonscrit, est tout sauf « autonome », au sens que lui ont donné les générations postérieures, à partir de la définition kantienne : un domaine d’inspiration pure, individualiste, désintéressée et n’ayant comme fin que lui-même.

13Pour les historiennes et historiens de l’art, l’œuvre sera toujours, entre autres choses, un document de phénomènes sociaux en tout genre. C’est le cas de l’histoire de l’art sociale, culturelle, de l’histoire des idées visuelles (ou des idées en général), et de tout autre domaine visant une approche large ; mais même selon l’acception la plus étroite de la discipline, l’œuvre d’art serait un document du développement de l’art lui-même. Cela dit, il va de soi que ce qu’est l’art pour l’historiographie n’est pas nécessairement identique à ce qu’il est « en soi », pour la société qui l’a vu naître et pour toute génération postérieure. Être lisible comme un document n’équivaut donc pas à n’être que cela : cette interprétation n’exclut pas d’attribuer à l’œuvre une valeur intrinsèque en vertu de laquelle elle excède le statut d’un objet quelconque, mais les « objets quelconques » peuvent légitimement prétendre, eux aussi, à une existence qui dépasserait l’asservissement auquel on les a souvent relégués.

14– Thomas Golsenne. Dans votre domaine de recherche, quand a-t-on commencé à envisager les objets ou les images comme des œuvres d’art ? À quelle définition de l’œuvre d’art se référait-on alors ? Est-ce que la notion d’autonomie de l’art faisait partie de cette définition ?

  • 11 Gabriel de Mortillet, Le Préhistorique. Antiquité de l’Homme, Paris, Reinwald, 1883.
  • 12 Édouard Piette, L’Art pendant l’Âge du Renne, Paris, Masson, 1907.

15 Claudine Cohen. Dès la découverte des premiers objets figuratifs sculptés ou gravés, dans les années 1860, l’« art paléolithique » a été reconnu et nommé comme tel. Certains archéologues soutiennent alors qu’il s’agit d’une expression quasi instinctive, relevant d’une tendance innée à l’imitation. Gabriel de Mortillet, farouchement athée et anticlérical, refuse tout symbolisme aux hommes du Paléolithique : il s’agit pour lui d’un « art pour l’art », sans autre but que lui-même11. Pour Édouard Piette, les tracés géométriques, abstraits, représentent l’art premier de l’humanité : c’est un pur « décor », sans signification, qui orne les objets d’usage quotidien12. À l’horizon de ces débats se pose la question de savoir si des êtres aussi primitifs que nos ancêtres préhistoriques étaient capables de produire des symboles, et surtout des symboles religieux.

  • 13 L’expression, qui sera abondamment reprise, est initialement de Joseph Déchelette, Manuel d’archéol (...)

16Au tournant du xxe siècle, avec l’entrée massive des ecclésiastiques en Préhistoire, cette question trouve une réponse : l’art paléolithique est la manifestation d’une religion primitive. L’abbé Breuil, qui règne pendant toute la première moitié du xxe siècle sur la lecture et l’interprétation de l’art préhistorique, considère qu’il est entièrement voué à des cultes primitifs, à la magie, à des rituels de fécondité. L’authenticité des peintures pariétales d’Altamira n’est reconnue qu’en 1902, soit 25 ans après leur découverte, et encore ne l’est-elle que comme expression d’une religion primitive – Altamira devient « la chapelle Sixtine de la Préhistoire13 » (une expression qui a aussi été appliquée à Lascaux). Expert dans la pratique du relevé (fig. 2), Breuil impose ses propres lectures sans guère se soucier des caractéristiques formelles de cet art, n’hésitant pas à qualifier d’« horribles » certaines productions paléolithiques (la Vénus de Willendorf, découverte en 1908, par exemple).

2. Henri Breuil, « Bison et loup (?), signes rouges et petit bœuf noir », relevé reproduit dans Émile Cartailhac, Henri Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane près Santander (Espagne), Monaco, Imprimerie de Monaco, 1906, p. 99.

2. Henri Breuil, « Bison et loup (?), signes rouges et petit bœuf noir », relevé reproduit dans Émile Cartailhac, Henri Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane près Santander (Espagne), Monaco, Imprimerie de Monaco, 1906, p. 99.

photo © Gallica/Bibliothèque nationale de France

  • 14 Max Raphael, Trois essais sur la signification de l’art pariétal paléolithique, Paris, Kronos, 1986 (...)

17Il faut attendre les années 1940 et les travaux de Max Raphael, pour trouver les prémices d’une approche de l’art paléolithique comme un ensemble ayant sa cohérence, et voir s’imposer en particulier la notion d’une « composition » à l’œuvre dans l’art pariétal. Dans le même temps, le marxiste qu’est Raphael affirme fortement la détermination de cet art par les formes sociales qui le produisent14.

  • 15 Annette Laming-Emperaire, La Signification de l’art rupestre paléolithique. Méthodes et application (...)

18Dans cette mouvance, Annette Laming-Emperaire puis André Leroi-Gourhan produisent, à partir des années 1950, une étude formelle systématique de l’art paléolithique15. Leroi-Gourhan s’est livré à une description qu’il voulait exhaustive de l’art pariétal quaternaire, en s’attachant essentiellement à la reconnaissance de ses « styles », de sa composition, à travers l’association des figures animales et des signes. Il s’inscrivait ainsi en faux contre toute une tradition qui avait imposé une interprétation simpliste de cet art, récusant le qualificatif de « sauvages » abusivement appliqué à ces peuples des chasseurs-cueilleurs de la préhistoire. Il n’est cependant pas question pour lui d’en nier les significations sociales mais il recommande la prudence dans l’interprétation car, en l’absence de traces écrites, ces significations nous restent hors d’atteinte.

  • 16 Voir notamment : Emmanuel Guy, Ce que l’art paléolithique dit de nos origines, Paris, Flammarion, 2 (...)

19Aujourd’hui, à la faveur du renouvellement des méthodes (en particulier du développement de l’ethno-archéologie) et des enjeux (prégnance des mouvements féministes, notamment aux États-Unis à partir des années 1970), l’approche structuraliste a cédé le pas à de nouvelles tentatives pour cerner la place des pratiques et des productions artistiques dans ces sociétés de chasseurs-cueilleurs : des essais récents proposent ainsi de repenser la place de l’artiste dans ces groupes sociaux, d’aborder les questions de genre et les rôles féminins dans la production et l’utilisation de certains objets ou représentations de l’art paléolithique, voire de reconstituer les mythologies propres aux cultures qui les ont produites16.

20 Elina Gertsman. Il y a quelque chose de fascinant dans la littérature sur les images du paléolithique à voir le lien qui existe entre les croyances personnelles des auteurs et les interprétations qu’ils proposent.

  • 17 Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, Chicago, E. Jeph (...)
  • 18 Voir Janet Marquardt, Zodiaque: Making Medieval Modern (1951-2001), University Park, Penn State Uni (...)
  • 19 Voir, par exemple, Meyer Schapiro, « On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art » (1947), dans Rom (...)

21L’art médiéval a aussi une histoire très délicate où les connaissances culturelles et les stratégies interprétatives des auteurs s’entremêlent, mais ce n’est pas le point que je souhaite aborder ici. Si l’art médiéval a une histoire épineuse, cette question est plus épineuse encore. Car, pour citer la formule célèbre de Hans Belting, « après le Moyen Âge […] l’art […] a été reconnu pour lui-même – l’art en tant qu’invention d’un artiste célèbre et objet d’une théorie propre17 ». Malgré le risque d’universaliser les objets médiévaux, de les envisager pêle-mêle – tous médiums, toutes temporalités, toutes géographies confondues ou presque –, on peut pointer les mêmes jalons de l’ère « postmédiévale » que vous avez déjà relevés dans votre introduction : au xve siècle, émancipation de l’« artiste » vis-à-vis de l’« artisan » ; au xviiie siècle, émancipation du mot « art » vis-à-vis de l’imprécision évidente des précultures modernes, qui (de manière tout aussi évidente) n’envisageaient pas l’art en tant que tel ; ou encore, au xixe siècle avec l’émergence de la critique moderne, émancipation de l’« art » vis-à-vis de la culture elle-même, pour lui conférer son autonomie. Suivant cette trajectoire historiographique téléologique, pour rappeler de nouveau Belting, on est passé de « l’histoire de l’art » à « l’histoire de l’artiste ». En cours de route, « l’art médiéval » s’est trouvé « modernisé », surtout vers le milieu du xxe siècle : rappelons le cas des éditions Zodiaque, qui, avec leurs photogravures en noir et blanc, leur austérité et leur prédilection pour les gros plans dramatiques ont contribué à parer la sculpture et l’architecture romanes d’une esthétique moderniste18 (fig. 3), ou le cas des écrits de Meyer Schapiro, qui cherchait – comme tant d’autres l’ont fait après lui – à ancrer le moderne dans le médiéval19. L’année même où l’ouvrage fondateur de Belting a été traduit en anglais, Michael Camille, dans une virulente critique de Schapiro et de sa « modernisation » de l’art médiéval, écrivait :

  • 20 Michael Camille, « “How New York Stole the Idea of Romanesque Art”: Medieval, Modern and Postmodern (...)

L’“attitude esthétique” du xxe siècle s’est instaurée pour imposer l’objet sur un piédestal isolé, séparé de l’action sociale, à considérer en dehors de l’histoire, en tant que symbole de liberté et d’une grande valeur monétaire. Je suis personnellement sceptique à l’égard de l’existence d’une attitude esthétique moderne au Moyen Âge, précisément du fait que ce que l’on nomme “art” était lui-même histoire, partie intégrante de la société et de l’idéologie plutôt que reflet ou opposition vis-à-vis de celles-ci20.

3. Autun (première de couverture), Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, coll. « Les Travaux des mois », no 1, 1953.

3. Autun (première de couverture), Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, coll. « Les Travaux des mois », no 1, 1953.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 21 Sur le cadrage, physique et ontologique, de tels folios manuscrits, voir Lisa Fagin Davis, « Framin (...)

22Ce divorce de l’image médiévale d’avec le Moyen Âge et son mariage difficile avec la modernité n’ont pas toujours été inoffensifs. Il n’est que de voir la violence frappante avec laquelle les objets médiévaux ont été conformés aux définitions de ce que doit être une « œuvre d’art » moderne : on ne peut faire autrement que de mentionner le biblioclaste autoproclamé Otto F. Ege, qui démembrait les manuscrits, découpant leurs pages pour les monter le plus souvent sur des panneaux, chacune d’entre elles devenant une « œuvre d’art » en soi, avec son cartel descriptif (fig. 4) – une pratique que l’on observe encore aujourd’hui dans de nombreux musées21.

4. Folio présentant le début du Livre de l’Apocalypse (Biblia sacra latina, France, xiiie siècle) sur le panneau d’Ege (le verso de l’original est présenté comme le recto), New Haven, Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Otto F. Ege Collection (GEN MSS 1498, series II, b.66, fo 14).

4. Folio présentant le début du Livre de l’Apocalypse (Biblia sacra latina, France, xiiie siècle) sur le panneau d’Ege (le verso de l’original est présenté comme le recto), New Haven, Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Otto F. Ege Collection (GEN MSS 1498, series II, b.66, fo 14).

photo © Mildred Budny

23Les distorsions subies par ces images, ancrées dans la perception et dans l’action de leurs spectateurs en tant que personnes physiques, sont aussi sémiotiques : on a pu voir toute l’horreur que pouvait représenter ce phénomène lors d’un rassemblement de suprémacistes blancs à Charlottesville, en Virginie, où des images médiévales ont été réutilisées de manière à illustrer le slogan « Les Juifs ne nous remplaceront pas ». Le terme même d’« œuvre d’art », par opposition à « œuvre de l’art » (je reviendrai sur ce point), continue à faire office de définition fourre-tout, mais il porte un deuil douloureux.

24 Itay Sapir. La distinction entre les œuvres artistiques et les personnes qui les fabriquent, d’un côté, et les acteurs et les produits de l’artisanat, de l’autre, apparaît de façon graduelle à partir du début du xve siècle, avec les premiers théoriciens de la « Renaissance » à proprement parler. Toutefois, le processus n’aboutit que bien plus tard, probablement avec la cristallisation programmatique et biographique qu’en donne Giorgio Vasari au milieu du siècle suivant. Si l’œuvre d’art est définie, en effet, comme relevant d’un champ autonome à certains égards – vis-à-vis des règles strictes des guildes, par exemple (cette définition va jusqu’à prétendre que le véritable artiste ne travaille jamais pour gagner sa vie…), ou parfois, jusqu’à une certaine limite, eu égard à la doctrine religieuse –, il n’est jamais question d’une autonomie complète ; au contraire, ce qui est « gagné » d’un côté est rééquilibré de l’autre par une dépendance accrue d’autres domaines adjacents, particulièrement des savoirs appartenant, pour le dire vite, aux arts libéraux. Afin d’obtenir un statut social plus prestigieux et une libération partielle de certains maîtres très concrets, la création de quelques catégories d’objets dont on prétend qu’ils ont une valeur esthétique est soumise désormais à des systèmes plus abstraits mais non moins puissants et contraignants : l’artiste doit posséder des connaissances de toute sorte – géométriques, rhétoriques, théologiques – et créer conformément à ces savoirs. Sa compétence est ensuite jugée selon ces critères inédits et sa réputation en dépend, alors qu’un artisan médiéval était, tout compte fait, plus autonome si l’on considère la question de ce point de vue.

  • 22 Alfred Cort Haddon, Evolution in Art: As Illustrated by the Life-Histories of Design, Londres, Walt (...)

25 Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. En anthropologie, le mot « art » a été employé dès le xixe siècle pour désigner les productions plastiques et picturales des petites sociétés lointaines qu’on qualifiait alors de « primitives ». Similaire à celui en jeu dans l’expression « art préhistorique », son usage reposait sur la conviction de la capacité universelle des humains à produire des formes « qui plaisent à l’œil ». À cette conviction s’en ajoutait une autre : celle de l’existence d’une trajectoire historique unique de l’humanité, marquée par des stades d’évolution, qui autorisait l’espoir de découvrir les origines des phénomènes de société, dont l’art, en se penchant sur ses expressions supposément les plus simples. Impliqué dans cette entreprise, Alfred Cort Haddon, l’auteur d’Evolution in Art, considérait que l’art décoratif pouvait tout aussi bien relever de « l’art pour l’art », c’est-à-dire trouver son origine dans le simple désir de créer des agencements plaisants de formes, de lignes et de couleurs, que dans l’expression de nécessités sociales comme communiquer (à travers des pictogrammes, par exemple), afficher son prestige ou véhiculer des symboles religieux22.

  • 23 Franz Boas, L’Art primitif, Catherine Fraixe, Manuel Benguigui (trad. fr.), Paris, Adam Biro, 2003, (...)
  • 24 Ibid., p. 60.
  • 25 Ibid., p. 115.
  • 26 Ibid., p. 42-43 et 262-263.

26Dans L’Art primitif, Franz Boas, qui prise peu l’histoire conjecturale et ne croit pas à l’opposition entre « primitifs » et « civilisés », réserve le mot « art » aux productions caractérisées par un haut degré de technicité, indissociable selon lui de la perfection des formes23. Il soutient que la plupart des « artefacts primitifs » présentent un travail d’une extrême qualité, « au point que nombre d’objets d’usage courant doivent être considérés comme des œuvres d’art24 ». Au sein de chaque communauté où cohabitent ainsi artistes et artisans, les premiers se distinguent par leur virtuosité technique et leur créativité, source d’invention de nouvelles formes. Pour Boas, la culture joue un rôle déterminant, que ce soit dans les significations culturelles associées aux formes, qui enrichissent leur capacité à procurer du plaisir esthétique25, ou bien dans les caractéristiques de représentation comme celle consistant, dans certaines communautés nord-américaines, à figurer toutes les parties d’un animal, même celles qu’on ne peut jamais voir simultanément26.

27– Thomas Golsenne. Quelles sont les principales critiques qui ont été ou sont formulées à l’égard du traitement des objets ou des images de votre domaine de recherche en tant qu’œuvres d’art ? Quels travaux vous paraissent importants pour la réflexion sur l’usage des catégories d’« art » ou d’« œuvre d’art » ? Lesquels vous semblent dépassés, lesquels vous semblent toujours valables ?

  • 27 Élie Faure, Histoire de l’art, I. L’Art antique (1909), Paris, Gallimard, 1988.
  • 28 Henri Breuil, Quatre cents siècles d’art pariétal. Les cavernes ornées de l’Âge du Renne, Paris, Ce (...)

28 Claudine Cohen. En France, dès le tournant du xxe siècle, l’art paléolithique est pris en compte par des historiens de l’art (Élie Faure) et par des artistes (Henri Matisse, Pablo Picasso, etc.), qui y trouvent une source considérable d’inspiration27. Pour les archéologues comme pour le grand public, ce que l’on découvre en 1940 dans la grotte de Lascaux est incontestablement « de l’art » (fig. 5). En 1952, l’abbé Breuil publie une somme intitulée Quatre cents siècles d’art pariétal et Georges Bataille écrit en 1955 Lascaux ou la naissance de l’art, un ouvrage pour le grand public illustré de belles photographies en couleur28.

5. Frise des Cerfs nageant, vers 21 000 avant notre présent, Montignac (Dordogne), grotte de Lascaux, nef.

5. Frise des Cerfs nageant, vers 21 000 avant notre présent, Montignac (Dordogne), grotte de Lascaux, nef.

photo © Centre national de Préhistoire/Ministère de la Culture/photo © N. Aujoulat

  • 29 Margaret Conkey, « New Approaches in the Search for Meaning? Recent Interpretations of “Paleolithic (...)

29C’est plus tard, surtout aux États-Unis, que la notion d’un « art » paléolithique se trouve discutée. Faut-il ou non regrouper sous un terme unique des objets, des œuvres graphiques et picturales si diverses ? Dans un article publié en 1987, la préhistorienne américaine Margaret Conkey insiste sur le fait qu’une telle désignation est réductrice – elle propose de mettre l’expression entre guillemets : « Il ne fait aucun doute, écrit-elle, que l’expression d’“art paléolithique” a contribué à aplatir toute la diversité de ses modalités et de son imagerie en une catégorie unique qui est, de plus, une de “nos” catégories. En appelant ces images “art”, […] nous présumons aussi un lien entre nous et les producteurs-utilisateurs de ces images29. » La discussion porte donc à la fois sur la reconnaissance de la très grande diversité de ces productions dans l’espace et dans le temps, et sur l’ethnocentrisme latent consistant à désigner grâce à un même vocable des objets et des images qui ne pouvaient avoir au Paléolithique la même fonction ni la même signification sociale que ce que, depuis la Renaissance, nous définissons comme « art » dans nos sociétés.

30Ces discussions semblent avoir fait long feu. Aujourd’hui la plupart des spécialistes, que ce soit dans des articles académiques, des ouvrages scientifiques ou des sommes destinées au grand public, parlent d’art paléolithique, sans guillemets : peut-être la découverte de la grotte Chauvet en 1994, datée de plus de 15 000 ans avant Lascaux, avec ses fresques extraordinaires et ses magnifiques troupeaux de chevaux, de lions et de rhinocéros si animés, a-t-elle rendu encore plus indiscutable la notion d’un art paléolithique, au sens d’une recherche esthétique du beau répondant à des traditions et des canons formels, qui transcende le temps et l’espace.

31Le questionnement semble s’être déplacé et porte aujourd’hui sur l’attribution d’un art aux Néandertaliens : avec l’accumulation d’indices, certes sporadiques (usage de pigments, gravures sur plaquettes ou sur parois, possibles peintures rupestres, organisation de l’espace, ornements) la question reste ouverte : faut-il accorder à ces représentants d’une espèce non sapiens la qualité d’artistes ?

  • 30 Jean Wirth, L’Image médiévale : naissance et développements (vie-xve siècle), Paris, Klincksieck, 1 (...)
  • 31 Jeffrey F. Hamburger, « The Medieval Work of Art: Wherein the “work”? Wherein the “art”? », dans Je (...)

32 Elina Gertsman. Je dois le souligner : du point de vue de l’image, je me range fermement dans le « camp » Belting-Schmitt-Baschet, auquel j’ajouterais Georges Didi-Huberman et dont j’exclurais David Freedberg, ne serait-ce qu’à cause des tendances universalisantes de son interprétation de la culture visuelle médiévale. J’encourage le lecteur à feuilleter l’introduction lucide de Jean Wirth dans son ouvrage L’Image médiévale, publié à peine un an avant celui de Belting, et tout particulièrement la section intitulée « Art et image30 ». Je peux parler d’« art médiéval » au sens large avec une certaine insouciance et peut-être une certaine légèreté, mais tout en moi se rebiffe contre le bagage disciplinaire qui accompagne le terme d’« œuvre d’art » appliqué aux objets médiévaux. Que ce soit l’étymologie du mot « image », le sens de son antécédent latin « imago » ou celui du verbe « imaginer » en ancien français (« graver, sculpter, peindre »), ou encore l’association séduisante de ce mot avec l’imaginaire : tout appelle à privilégier « image » par rapport à « œuvre d’art » dans notre étude de la culture visuelle médiévale. Le divorce entre « art » et « image » risque néanmoins de créer une frontière artificielle, une sorte de rivière académique dont une rive serait utilitaire, fonctionnelle, cultuelle, sémantique, tandis que l’autre baignerait dans la suresthétisation (notion qui est elle-même problématique, comme Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini vont le souligner dans la suite de cette discussion). Jeffrey F. Hamburger a un jour suggéré de subvertir ce mot et, se demandant quel genre de travail fait l’art, il a proposé de l’appeler « œuvre de l’art [art’s work]31 ». C’est une idée utile en tant qu’elle nous conduit à inscrire la signification dans le corps et l’esprit du spectateur, suggérant que cette œuvre ou plutôt ce travail de l’art intervient non seulement entre le visuel/matériel et le discursif, mais aussi entre l’image et le spectateur. Je constate cependant que cette élégante solution est fonction de la langue : pour prendre le premier exemple qui me vient à l’esprit, le russe « proizvedenie iskusstva », que l’on traduit toujours par « œuvre d’art » ou « work of art », interdit toute correspondance facile : « proizvedenie », à bien y regarder, ne signifie pas « œuvre », mais plutôt « résultat », or ce mot, qui renvoie à des processus spécifiquement créatifs et génératifs moins liés à un travail qu’à une production, est utilisé dans les sciences biologiques pour exprimer l’idée de procréation, en mathématiques, de produit de la multiplication et, dans les arts visuels et musicaux, de fruit créatif de l’activité humaine. En d’autres termes, il ne faut pas oublier que le débat qui nous occupe aujourd’hui est profondément englué dans la philosophie de notre discipline mais aussi dans les langues où elle s’écrit. Inversement, l’idée exprimée par Michael Camille d’un art en tant qu’histoire, plutôt que de l’histoire, annexe à l’histoire, ou faisant partie de l’histoire, peut résister à une offensive linguistique.

  • 32 Andaleeb Badiee Banta, Alexa Greist, avec Theresa Kutasz Christensen (dir.), Making Her Mark: A His (...)

33 Itay Sapir. Je viens de visiter une exposition très importante, « Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe (1400-1800) », organisée conjointement par des musées à Baltimore et à Toronto32 (fig. 6a-b). La période en tant que telle ne semble a priori pas présenter de problèmes terminologiques majeurs quant à la distinction entre les œuvres d’art et d’autres images et objets, puisque c’est justement durant la première modernité que cette distinction est formulée, argumentée et conceptualisée. Cela étant dit, le pari des commissaires, une solution brillante aux nombreuses questions qui contrarient encore l’histoire de l’art d’avant 1800 ou 1900 dès lors qu’elle essaye d’atteindre un minimum de variété de genre (sans parler de parité, probablement impossible avant 1960), a consisté à élargir drastiquement ce qui est considéré (à l’époque, et encore aujourd’hui) comme une œuvre d’art, ce qui peut à juste titre aspirer à avoir sa place dans un musée d’art, et les personnes qui « méritent » par conséquent d’être définies comme des « artistes ». Par là même, la critique féministe de l’histoire de l’art, précieuse et pertinente, est redoublée d’une relecture plus ambitieuse encore de ce qui devrait intéresser notre discipline. Dans une période où la distinction entre art et artisanat émerge et se consolide, les frontières restent toutefois floues, et même lorsqu’elles semblent claires, elles doivent être comprises comme le résultat d’une opération idéologique (sexiste, entre autres) et non comme une division naturelle et évidente. Une telle relecture a conduit les commissaires de l’exposition à inclure un nombre limité de peintures (20 % des objets exposés, selon elles) et de sculptures, et à présenter, au contraire, une grande quantité d’œuvres textiles (broderies, dentelles, tapisseries, etc.), d’objets créés dans des matériaux surprenants (allant de la cire et de la porcelaine aux cheveux) et de productions domestiques et souvent collectives.

6a-b. Vues de l’exposition « Making her Mark: A History of Women Artists in Europe (1400-1800) », conçue par Andaleeb Badiee Banta et Alexa Greist, Baltimore, Museum of Art, 1er oct. 2023 – 7 janv. 2024.

6a-b. Vues de l’exposition « Making her Mark: A History of Women Artists in Europe (1400-1800) », conçue par Andaleeb Badiee Banta et Alexa Greist, Baltimore, Museum of Art, 1er oct. 2023 – 7 janv. 2024.

photo © Mitro Hood

photo © Mitro Hood

34Dès lors, plutôt que de se demander si les objets variés faisant partie de l’exposition méritent ou non, par une espèce d’essence métaphysique, l’appellation d’« œuvre d’art » au même titre que les peintures et les sculptures présentées à leurs côtés, il semble plus intéressant tout simplement de les montrer ensemble au public et à la communauté scientifique. La catégorie d’« art » est indispensable pour nous aujourd’hui, elle fait partie de nos structures sociales (on va au musée d’art pour regarder des œuvres d’art) ; plutôt que se contenter de la dénaturaliser, de la déconstruire en rappelant son historicité (ce qui est, bien sûr, indispensable), il faut aussi l’élargir : de cette façon le public contemporain, habitué à s’intéresser à « l’art », prendra connaissance d’une production bien plus riche et variée.

  • 33 Ils allaient dans le sens de l’historien Robert Goldwater, pour qui « le beau est une évaluation dé (...)
  • 34 On ne peut déduire l’inexistence d’une idée de l’absence de terme pour la désigner. De plus, ceux q (...)
  • 35 Sur ce dernier point, voir Joanna Overing, « Against the Motion », dans Tim Ingold (dir.), Key Deba (...)

35 Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. La question de l’esthétique et le spectre de l’ethnocentrisme ont tenu une place importante dans les débats anthropologiques autour de la notion d’art, qui furent surtout vifs à partir des années 1990. Parmi les sceptiques, certains avançaient que les expressions plastiques et picturales étudiées par les ethnologues ne relevaient pas de l’art, car elles n’étaient pas offertes à la pure contemplation dans leurs communautés d’origine ou n’avaient pas été produites pour être belles33. D’autres se refusaient à user du concept d’esthétique à propos de ces communautés en l’absence locale d’« artiste », d’« artisan », d’« objet d’art », soit de mots pour les désigner34, tout en reconnaissant parfois le caractère endogène de la notion de beauté35. Un lien de solidarité absolue était donc encore perçu entre art et esthétique malgré leur décorrélation de longue date dans l’art européen. Ces débats sont révélateurs d’une double confusion : d’une part, entre les conduites esthétiques, qui sont universelles, et l’esthétique philosophique d’inspiration kantienne ; d’autre part, entre la notion théorique et la notion commune d’art.

  • 36 Gell écrit : « Le projet d’une “esthétique indigène” est essentiellement conduit pour redéfinir et (...)
  • 37 Jeremy Coote, « “Marvels of Everyday Vision”: The Anthropology of Aesthetics and the Cattle-keeping (...)
  • 38 Voir par exemple Michel Leiris, Jacqueline Delange, Afrique noire. La création plastique, Paris, Ga (...)
  • 39 Comme le notait déjà Bronisław Malinowski, dans Coral Gardens and their Magic, New York, American B (...)
  • 40 Voir Monique Jeudy-Ballini, « Dédommager le désir. Le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papou (...)

36Dans les années 1990, Alfred Gell accusa les études alors en plein essor sur les conceptions esthétiques propres aux différentes cultures d’avoir pour but de servir l’appréciation esthétique occidentale de l’art des Autres en donnant à penser que notre « vénération quasi religieuse des objets d’art » avait des équivalents hors de l’Occident36. Mais en fait, au-delà de la provocation et de l’imputation sans fondement d’une intentionnalité cachée à ses confrères, il contestait l’idée que les conceptions esthétiques non occidentales puissent être autonomes et déconnectées du social. C’était la position alors défendue par Jeremy Coote, par exemple, pour qui celles des Nilotes du Soudan n’avaient pas « grand-chose à voir avec quel que fait social que ce soit37 ». Mais ce faisant, Gell passait sous silence les nombreux travaux montrant que, dans maintes régions du monde, un même mot désigne le « beau » et le « bon »38 – les performances des artefacts (outils, pirogues…) dépendant ainsi de leurs qualités visuelles39 – ou encore que la beauté des objets de culte (éclat et contrastes des couleurs, odeurs des matériaux, jeux de lumière, etc.), par sa capacité à subjuguer les participants, conditionne souvent leur efficacité rituelle40 (fig. 7a-b). Autrement dit, ces « esthétiques » non occidentales, qui reposent sur des critères culturellement spécifiques, n’ont rien à voir avec le « désintéressement » ou la « pure contemplation » de l’esthétique philosophique kantienne.

7a-b. Monique Jeudy-Ballini, Masque (hemlout) pendant et après son apparition sur la place du village (Papouasie Nouvelle-Guinée), 1981.

7a-b. Monique Jeudy-Ballini, Masque (hemlout) pendant et après son apparition sur la place du village (Papouasie Nouvelle-Guinée), 1981.

photo © Monique Jeudy-Ballini

photo © Monique Jeudy-Ballini

  • 41 Thomas McEvilley, L’Identité culturelle en crise. Art et différences à l’époque postmoderne et post (...)
  • 42 James Clifford, Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l’art au xxe siècle, Mar (...)
  • 43 James Clifford, « Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections », dans Ivan Karp, Steven D. Lav (...)
  • 44 Ibid., p. 251.

37Tenir les antiquités d’Afrique ou d’Océanie pour de l’art ne risque-t-il pas d’inciter à les apprécier pour les seules qualités esthétiques dont nous les parons ? Ravivée en France par l’ouverture du pavillon des Sessions du Louvre (2000) qui consacrait une centaine de « chefs-d’œuvre » sculpturaux du monde entier, cette crainte s’était déjà manifestée au moment de l’émergence du postmodernisme et du postcolonialisme. Dans leurs critiques de l’exposition controversée du Museum of Modern Art de New York (1984-1985) qui célébrait les « affinités » entre l’art tribal et l’art moderne européen, le critique d’art Thomas McEvilley affirmait que les artefacts rituels étaient « présentés à tort comme des objets d’art41 » et l’anthropologue James Clifford usait de guillemets pour évoquer « “l’art” maori » ou soutenir que « “l’art” n’est pas universel42 ». Contrairement à ce qu’on en a parfois déduit, Clifford incriminait alors la conception anhistorique et transcendante de l’art véhiculée par une exposition qui omettait tant la dimension culturelle des pièces exposées que la domination coloniale à l’origine de leur arrivée massive en Europe ; mais il ne contestait ni l’usage du mot « art » pour désigner les « artefacts tribaux » ni même les modes d’exposition valorisant l’esthétique des objets. Pour preuve : « Le traitement des artefacts en tant que beaux-arts est actuellement l’un des moyens les plus efficaces de communiquer, de manière transculturelle, le sentiment de leurs qualité, signification et importance », écrit-il dans le cadre de son analyse de quatre musées de la côte Nord-Ouest américaine, où il note par ailleurs que la mise en relief de leurs significations autochtones n’est pas un obstacle à leur « appréciation esthétique43 ». Clifford sait que « l’institution de “l’art” tribal est une importante source de pouvoir autochtone44 ». De fait, dire aujourd’hui à des Maoris ou à des Yorubas que leur statuaire antique n’est pas de l’art ou ne présente pas de qualités esthétiques serait jugé hautement dépréciatif, symptomatique de l’arrogance occidentale et singulièrement rétrograde.

  • 45 Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, (...)
  • 46 Ibid.
  • 47 Ibid., p. 22-23.

38Même si les descendants des sculpteurs africains ou océaniens qui produisirent les pièces admirées dans les plus grands musées d’Europe ne revendiquaient pas leur statut d’œuvres d’art, les qualifier ainsi aurait du sens. Comme le soutient le philosophe Jean-Marie Schaeffer, auquel on doit de remarquables analyses des notions d’art et d’esthétique, il faut se garder du « piège qui consiste à exagérer la solidarité entre la notion d’œuvre d’art et le statut des arts dans la société occidentale moderne45 ». En étendant à l’esthétique ce qu’il a écrit sur l’art, on peut soutenir que « comme beaucoup d’autres notions générales portant sur des faits humains », ces deux notions, « bien que développée[s] dans une culture spécifique, [ont] acquis au fil du temps des traits sémantiques qui permettent [leur] extrapolation à des faits apparentés qu’on observe dans d’autres cultures, même si celles-ci ne disposent pas de notion pour les désigner46 ». À juste titre, Schaeffer nous invite également à ne pas confondre les notions théorique et commune d’art. La quête de la première, qui supposerait l’existence d’une essence de l’art et d’un « type d’objets ontologiquement spécifique », est « vouée à l’échec », car il n’existe pas plus d’objet esthétique que d’objet d’art en soi47. Quant à la notion commune d’art, elle reste utile malgré sa polysémie et la confusion qui peut en résulter si on l’emploie de manière imprécise.

39– Thomas Golsenne. Bon nombre de chercheurs et de chercheuses continuent de parler des objets ou des images comme des œuvres d’art au sens contemporain, malgré les critiques sur les usages de cette notion. Quels sont les avantages ou les inconvénients de parler d’« art » ou d’« œuvre d’art » dans votre domaine de recherche ?

40 Claudine Cohen. Il me semble que parler d’art préhistorique a un grand avantage, celui de rapprocher les peuples paléolithiques de nous, d’envisager ses auteurs ou autrices comme étant animés d’intentions, d’une sensibilité et d’un sens esthétique semblables aux nôtres. Une telle approche ne me paraît pas pêcher par ethnocentrisme, au contraire elle s’inscrit en faux contre le « racisme rétrospectif » qui a longtemps prévalu dans les représentations de la préhistoire. La formule kantienne « le beau est ce qui plaît universellement sans concept » pourrait ainsi être étendue jusqu’aux peuples préhistoriques – et à la perception que nous avons de leur art…

  • 48 Herbert L. Kessler, L’Œil médiéval. Ce que signifie voir l’art du Moyen Âge, Alexandre Hasnaoui (tr (...)
  • 49 Gabrielle Sed-Rajna, Le Mahzor enluminé. Les voies de formation d’un programme iconographique, Leyd (...)
  • 50 Ruth Mellinkoff, Antisemitic Hate Signs in Hebrew Illuminated Manuscripts from Medieval Germany, Je (...)
  • 51 Pour un correctif à cette utilisation du manuscrit, voir Elina Gertsman, « “The Breath of Every Liv (...)
  • 52 Pour un traitement approfondi de ce sujet, voir Elina Gertsman, Vincent Debiais, Écarts, excès d’im (...)

41 Elina Gertsman. Il y a plusieurs manières pour les spécialistes de conceptualiser les objets en tant qu’« œuvres d’art » mais je suppose que nous parlons encore d’autonomie. Peut-être le choc offre-t-il ici un avantage : le choc visuel d’un anachronisme intentionnel, comme j’imagine que Herbert Kessler espérait en provoquer en plaçant une image dramatiquement tronquée de l’Évangéliaire de Saint-André de Cologne en couverture de la première édition de son ouvrage Seeing Medieval Art48 (fig. 8). Le lavis bleu et vert faisait penser à Mark Rothko, mais la quatrième de couverture présentait une reproduction de l’image « in extenso » (quoique encore séparée de sa compagne, la page de l’autre côté de la reliure) dans son cadre peint d’origine – une autre façon d’attirer l’attention et d’entraîner le spectateur dans un débat sur les limites de la représentation. Le risque est bien sûr que l’objet ainsi recadré, ainsi transformé en « œuvre d’art » – en une œuvre d’art familière, arrachée à ses discours culturels, philosophiques, représentationnels, etc. –, devienne impuissant, étranger. Ici, l’autonomie n’est pas utilisée à bon escient, et l’échec est frappant. Il l’est d’autant plus que cette image est déjà tirée d’un contexte qui n’est pas familier des historiens de l’art médiéval. Les manuscrits médiévaux hébreux plus tardifs, qui suscitent rarement le genre d’attention accordée à leurs homologues chrétiens, sont fréquemment traités comme des « œuvres d’art » d’une manière qui élide l’autonomie et l’isolation et qui met au premier plan les termes de manque ou d’excès. Dans le Mahzor de Hammelburg, un livre de fêtes du xive siècle d’une qualité d’exécution fabuleuse, les images surgissent dans le texte ou à côté, remarquables par leur diversité et par leur sophistication sémiotique, mais, à les voir par la lunette de « l’œuvre d’art », on y a déploré des dessins « maladroits », des figures « de proportions lourdes » et des illustrations « dépourvues de vie »49. Trois folios présentent des figures zoocéphales, en l’occurrence des êtres humains doués de têtes d’animaux (fig. 9). Dès lors qu’elles se sont vu conférer une autonomie, arracher à l’appareil culturel complexe dans lequel elles étaient imbriquées, ces figures zoocéphales ont été qualifiées de « signes de haine antisémite50 ». La tentation de voir ces images en tant que telles est apparemment et, de façon surprenante, d’autant plus irrésistible qu’elles sont très rares du fait de leur origine, des vicissitudes du destin, et de la bestialisation évidente des protagonistes. Les présenter comme autant d’« œuvres d’art » peut donc facilement prendre la tournure d’un travail d’exotisation et d’aliénation aussi dangereux que commode. La perte du contexte a pour résultat la perte du sens, voire pire : les nouvelles significations qui leur sont attribuées – l’œuvre qu’on leur fait accomplir – les rendent impuissantes et par là même, en fin de compte, manipulables51. Pour cette raison, les images de l’Évangéliaire de Saint-André de Cologne et du Mahzor de Hammelburg, malgré leurs différences, sont extrêmement utiles à la réflexion – non seulement sur la nature et le vocabulaire de l’image mais aussi sur les dangers qu’il y a à écrire une histoire de l’art contemporaine à partir d’objets médiévaux52.

8. Herbert L. Kessler, L’Œil médiéval. Ce que signifie voir l’art du Moyen Âge (première de couverture), Alexandre Hasnaoui (trad. fr.), Paris, Klincksieck, 2015 (2004).

8. Herbert L. Kessler, L’Œil médiéval. Ce que signifie voir l’art du Moyen Âge (première de couverture), Alexandre Hasnaoui (trad. fr.), Paris, Klincksieck, 2015 (2004).

© Broadview Press

9. Mattityahu zoocéphale, dans le Mahzor de Hammelburg, 1347-1348 (Hammelburg, Allemagne), parchemin, 30,5 × 23 cm, Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek (Cod. Or. 13), fo 33 ro.

9. Mattityahu zoocéphale, dans le Mahzor de Hammelburg, 1347-1348 (Hammelburg, Allemagne), parchemin, 30,5 × 23 cm, Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek (Cod. Or. 13), fo 33 ro.

photo © University and State Library Darmstadt

  • 53 Voir à ce sujet Michèle Coquet, « L’anthropologie de l’art », dans Martine Segalen (dir.), Ethnolog (...)

42 Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. Parler d’« art aborigène » a du sens. Les anciennes écorces peintes à vocation rituelle sont de l’art au sens générique, car elles relèvent de la peinture, et au sens évaluatif, car elles sont tenues pour des œuvres dignes d’être présentées dans des musées des beaux-arts, et ce, par les Aborigènes eux-mêmes. Mais pour les ethnologues, l’avantage de la notion commune d’art réside surtout dans le comparatisme qu’elle autorise en englobant des types de productions humaines apparentées observables en tous lieux et tous temps, qui jouent avec les matières, les couleurs, la lumière, les odeurs et résultent de processus techniques similaires. C’est cette notion commune qui est en jeu dans l’anthropologie de l’art, un domaine qui, rappelons-le, n’a jamais limité ses objets d’études aux seuls artefacts tenus pour de l’art (au sens évaluatif) en Occident, puisqu’il intègre à ses réflexions les objets de culte informes, les ignames décorées de Nouvelle-Guinée, les animaux de parade ou de prestige au corps transformé par leurs propriétaires, ou encore les souvenirs pour touristes par exemple53.

  • 54 Brigitte Derlon, De mémoire et d’oubli. Anthropologie des objets malanggan de Nouvelle-Irlande, Par (...)

43Autant l’usage de la notion d’art se justifie en anthropologie – à condition bien sûr de spécifier celui de ses nombreux sens auquel on se réfère – autant il n’y a pas forcément lieu de l’utiliser. Étudier un objet rituel dans son contexte cérémoniel autochtone comme nous l’avons fait en Mélanésie54, ou proposer une anthropologie de la figuration à l’instar de Philippe Descola n’implique pas qu’on y recoure. Selon la perspective développée, sera préféré le terme d’objet, qui privilégie la matérialité (ainsi que les processus de fabrication et de destruction), ou celui d’image, qui met l’accent sur la représentation.

44– Thomas Golsenne. L’art et le patrimoine deviennent parfois des enjeux politiques, par exemple quand il s’agit de nourrir un discours nationaliste ou de faire valoir des droits au retour d’œuvres d’art spoliées. Ces situations mettent à mal la vision idéale d’un art « patrimoine de l’humanité » complètement autonome des intérêts politiques de tels ou tels groupes sociaux. L’autonomie de l’art semble ici répondre en miroir à celle de la recherche : son autonomie serait la garantie de sa neutralité axiologique, donc de la validité objective de ses résultats. Néanmoins, autant l’autonomie de l’art a-t-elle été critiquée comme un mythe masquant une idéologie politique, autant l’autonomie et la neutralité de la science sont-elles parfois questionnées par des chercheurs et chercheuses qui y voient également un leurre : faire de l’art ou faire de la recherche serait toujours un acte politique. Quelles sont, à cet égard, les positions qui vous semblent les plus intéressantes particulièrement dans votre domaine de spécialité ?

  • 55 Bruno Latour, Steve Woolgar, La Vie de laboratoire. La production des faits scientifiques, Paris, L (...)

45 Claudine Cohen. Les débats qui animent la communauté des historiens de l’art recoupent, me semble-t-il, ceux qui ont eu cours parmi les historiens des sciences dans les dernières décennies. En tant qu’historienne des sciences, j’ai participé à ces discussions qui opposent une approche épistémologique, internaliste des sciences, de leur discours, de leurs raisonnements, à une approche sociologique qui vise à situer dans leur contexte socio-politique l’élaboration et la réception du savoir et des preuves scientifiques, à interroger ce que « font » les savants autant que ce qu’ils « pensent ». À l’horizon de ces débats se pose la question du vrai. Existe-t-il une « pure » vérité scientifique, ou bien cette « vérité » relève-t-elle, en grande partie, d’une construction sociale, politique, voire d’une manipulation rhétorique ? Le relativisme de cette dernière position a pu mener à des élaborations outrées qui ont fait l’objet d’ardentes discussions. Du reste, un auteur tel que Bruno Latour, qui fut la « star » de ces approches anthropologiques et sociologiques visant à relativiser les savoirs des sciences, est largement revenu sur ses positions, et a cultivé, dans toute la fin de sa carrière, à la faveur de son engagement contre les dégradations du climat et de l’environnement, un respect total pour la vérité des savoirs et des élaborations des géosciences55

46En histoire de l’art, c’est peut-être en dernière analyse la valeur du beau qui est au cœur des débats sur l’autonomie de l’art. Quant au patrimoine, c’est une question en effet très largement politique, qui me paraît relever d’autres enjeux.

  • 56 Voir par exemple Michael Camille, Mirror in Parchment: The Luttrell Psalter and the Making of Medie (...)

47 Elina Gertsman. Ma réponse à cette question est très simple, peut-être plus que vous ne le souhaitez. Chaque année, j’organise un séminaire sur la théorie et la méthode en master. Chaque année, je dis à mes étudiantes et étudiants que créer des images est toujours un acte idéologique, même si ce n’est pas nécessairement politique ou nationaliste ; pour le montrer, je m’appuie sur le travail de Michael Camille sur le psautier de Luttrell, pour mettre bien en relief la notion d’idéologie56. Mais le risque qu’il y a à lire des idéologies spécifiques dans des images spécifiques est réel, car, comme je l’ai déjà dit, les images sont vulnérables à la distorsion, au travail que nous souhaiterions qu’elles fassent. Voyez comment l’interprétation du Mahzor de Hammelburg, élaborée à travers une lunette idéologique, dépouille les faiseurs d’images de leur agentivité et de leur intégrité, la culture de sa complexité, et les clients et les spectateurs de leur intellect et de leur perspicacité. C’est parce que la qualité de l’image médiévale au sens large réside dans son flottement entre le matériel, le sémiotique et le visuel, son agentivité reposant largement sur ses modes de réception : réception par les publics médiévaux, réception par les publics d’aujourd’hui. C’est parce que la vulnérabilité de l’image médiévale – sa dépendance, ou, si l’on préfère, son autonomie vis-à-vis de la culture dans laquelle elle se développe – est, du moins à mes yeux, toujours inscrite dans le corps du spectateur. C’est parce qu’écrire sur ces images est nécessairement un acte personnel. Aucun objet, pour autant que je sache, ne peut être neutre ; aucun écrivain, pour autant que je sache, ne peut être impartial. En cela, l’autonomie est un mythe.

  • 57 Aaron M. Hyman, Rubens in Repeat: The Logic of the Copy in Colonial Latin America, Los Angeles, Get (...)
  • 58 Sur cette question, voir, parmi beaucoup d’autres, les travaux récents de Clélia Nau, dont Feuillag (...)

48 Itay Sapir. Mon domaine précis de spécialité – pour le dire vite, la peinture européenne des xvie et xviie siècles – est traversé de part en part par des questions politiques que la recherche en histoire de l’art, surtout, mais pas seulement, dans le monde anglophone, commence à dépouiller vigoureusement, peut-être à contre-courant de la tradition régnant sur la sous-discipline de la « Early Modern Art History ». Il s’agit, tout d’abord, du colonialisme naissant et plus généralement des relations que peut entretenir l’art produit en Europe avec celui créé ailleurs, inséparables de considérations sociales, économiques, religieuses, épistémologiques, au point où il semble aujourd’hui absolument impossible – sinon en faisant preuve d’une fausse ingénuité, peut-être – de parler de l’art de cette période comme relevant d’un domaine esthétique autonome. Comme le montrent magistralement, entre autres, les travaux d’Aaron Hyman57, l’autonomie accordée aux œuvres européennes est systématiquement déniée aux artistes du monde colonisé. Le contexte colonial peut être présent dans les œuvres de manière explicite, mais les travaux les plus intéressants montrent comment il est inévitablement décelable même dans des œuvres, lieux et corpus prétendument peu concernés par la colonisation. On peut dire la même chose d’autres champs politiques : la production sociale des identités et des rapports de genres, bien sûr, mentionnée plus haut ; mais aussi le rapport entre religions, États et pouvoir ; l’humain et le non-humain, donc la question de la « nature », de plus en plus reconnue comme un enjeu hautement politique58 ; et les régimes de sexualité, pour ne nommer que ces domaines majeurs.

  • 59 Rancière, 2000, cité n. 4. Sur cette question, voir aussi Tomaso Montanari, notamment dans Istruzio (...)

49Les historiennes et historiens de l’art travaillant sur ces questions sont en effet souvent accusés par une arrière-garde disciplinaire (dans tous les sens de ce mot) d’avoir renoncé à la sacro-sainte objectivité scientifique, et j’aurais du mal à proposer dans ce cadre limité une défense élaborée de cette histoire de l’art politique (ou plutôt de cette histoire politique de l’art) et à démontrer en détail pourquoi l’objectivité brandie contre elle est, pour reprendre les termes de la question, un leurre. Il suffit de rappeler que la possibilité de faire et de posséder de l’art, en particulier dans la période qui m’intéresse, dépend de ressources matérielles et culturelles distribuées très inéquitablement dans les sociétés, selon des vecteurs complexes de pouvoir ; que le loisir de se dire apolitique et, à l’inverse, l’exclusion du champ politique, sont eux-mêmes des effets de cette distribution du pouvoir ; et que les œuvres d’art (qu’elles soient définies d’emblée comme telles ou que cette dénomination leur soit attribuée a posteriori) se distinguent par un enchevêtrement entre un « contenu », qui peut être ouvertement politique ou pas, et des formes qui, elles, expriment toujours le « partage du sensible » cher à Jacques Rancière59.

  • 60 Mieke Bal, Concepts itinérants. Comment se déplacer dans les sciences humaines (2002), Emmanuel All (...)
  • 61 Theodor W. Adorno, « Engagement » (1958), dans Notes sur la littérature, Sibylle Muller (trad. fr.) (...)

50Dire tout cela, ce n’est pas identifier sans reste l’art du passé avec son environnement social immédiat, tel un produit quelconque, nécessaire et comme mécaniquement façonné ; au contraire, c’est montrer, comme font les travaux les plus stimulants actuellement (je pense aux ouvrages de Mieke Bal, par exemple60), comment l’apparence même des œuvres – leur « style », pour parler comme le ferait un historien de l’art « traditionnel » – participe à sa manière, donc artistiquement, à la vie de la société, et continue à le faire tant que ces œuvres sont visibles ou font partie de la mémoire collective (Theodor Adorno le montre déjà61) ; et comment l’esthétique, développée par les artistes à chaque acte de création, est à la fois une invention originale et la manifestation de tout un monde qui entoure l’œuvre.

51Dire tout cela, ce n’est pas non plus identifier le travail de l’histoire de l’art à une instrumentalisation éhontée des œuvres d’art à des agendas (au sens anglais), soit des intentions anachroniques, partiales et sectaires ; au contraire, c’est reconnaître toute la richesse des œuvres, à la fois objets anthropologiquement analysables et surgissements quasi-miraculeux d’un esprit créateur, et où la beauté elle-même – n’ayons pas peur des mots – est un enjeu politique tout autant qu’un îlot de plaisir (que l’on voudrait croire désintéressé). Si l’histoire de l’art n’arrive pas à conserver les deux aspects à la fois, même (et surtout) lorsqu’ils semblent contradictoires ; si elle n’insiste pas jalousement sur son autonomie intellectuelle mais aussi sur son imbrication dans l’épaisseur historique des sociétés humaines, elle n’accomplit pas son travail de manière adéquate.

Haut de page

Notes

1 Édouard Pommier, Comment l’art devient l’Art dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 2007.

2 Patrícia Esquível, L’Autonomie de l’art en question. L’art en tant qu’Art, Paris, L’Harmattan, 2008. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1791), F. Alquié (éd.), Paris, Gallimard, 1985 ; Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1795), R. Leroux (trad. fr.), Paris, Aubier, 1992.

3 Clive Bell, Art, Londres, Chatto and Windus, 1914, p. 278 (notre traduction).

4 Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.

5 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, Jean-Pierre Cometti (trad. fr.), Paris, Questions théoriques, 2013 [éd. orig. : Theorie der Avantgarde, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1974].

6 Horst Bredekamp, « Autonomie und Askese », dans Michael Müller, Horst Bredekamp, Berthold Hinz et al., Autonomie der Kunst: Zur Genese und Kritik einer bürgerlichen Kategorie, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1974, p. 88-172.

7 Rozsika Parker, Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, Londres, Pandora Press, 1981.

8 Jérôme Baschet, L’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008 ; Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Frank Muller (trad. fr.), Paris, Éditions du Cerf, 1998 [éd. orig. : Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, C. H. Beck, 1990] ; David Freedberg, Le Pouvoir des images, Alix Girod (trad. fr.), Paris, Gérard Monford, 1998 [éd. orig. : The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago, University of Chicago Press, 1989] ; Jean-Claude Schmitt, Le Corps des images, Paris, Gallimard, 2002 ; Philippe Descola, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021.

9 Bell, 1914, cité n. 3, p. 8.

10 Erwin Panofsky, L’Œuvre d’art et ses significations. Essais sur les arts visuels (1955), Marthe et Bernard Teyssèdre (trad. fr), Paris, Gallimard, 1969.

11 Gabriel de Mortillet, Le Préhistorique. Antiquité de l’Homme, Paris, Reinwald, 1883.

12 Édouard Piette, L’Art pendant l’Âge du Renne, Paris, Masson, 1907.

13 L’expression, qui sera abondamment reprise, est initialement de Joseph Déchelette, Manuel d’archéologie préhistorique celtique et gallo-romaine. Archéologie préhistorique, t. I, Paris, Alphonse Picard et fils éditeurs, 1908, p. 150.

14 Max Raphael, Trois essais sur la signification de l’art pariétal paléolithique, Paris, Kronos, 1986 ; Rémi Labrusse, « Politique et poétique de la préhistoire. Traces sur le chemin de Max Raphael », La Part de l’Œil. Revue de pensée des arts plastiques, nos 35-36, 2021-2022, p. 291-323.

15 Annette Laming-Emperaire, La Signification de l’art rupestre paléolithique. Méthodes et applications, Paris, Picard, 1962 ; André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l’art occidental, Paris, Mazenod, 1965.

16 Voir notamment : Emmanuel Guy, Ce que l’art paléolithique dit de nos origines, Paris, Flammarion, 2017 ; Claudine Cohen, La Femme des origines. Images de la femme dans la préhistoire occidentale, Paris, Belin-Herscher, 2003 ; ead., Femmes de la Préhistoire, Paris, Belin, 2016 ; Julien D’Huy, L’Aube des mythes. Quand les premiers sapiens parlaient de l’au-delà, Paris, La Découverte, 2023 ; Jean-Loïc Le Quellec, La Caverne originelle, Paris, La Découverte, 2023.

17 Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, Chicago, E. Jephcott (trad. angl.), Chicago, University of Chicago Press, 1994, p. xxi. L’avant-propos de l’édition anglaise est original. Dans la traduction française de 1998, l’avant-propos est traduit de l’édition originale allemande (NDLR).

18 Voir Janet Marquardt, Zodiaque: Making Medieval Modern (1951-2001), University Park, Penn State University Press, 2015, sur l’impact de ces éditions sur la recherche.

19 Voir, par exemple, Meyer Schapiro, « On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art » (1947), dans Romanesque Art: Selected Papers, New York, Braziller, 1977 ; Meyer Schapiro, « Beatus Apocalypse of Gerona », dans Late Antique, Early Christian and Medieval Art. Selected Papers, New York, George Braziller Inc., 1979, p. 319-328 [éd. orig. : ARTnews, no 61, janv. 1963, p. 36, 49-50].

20 Michael Camille, « “How New York Stole the Idea of Romanesque Art”: Medieval, Modern and Postmodern in Meyer Schapiro », The Oxford Art Journal, vol. 17, no 1, 1994, p. 65-75, ici p. 72 ; Camille a poursuivi les travaux de Belting et de Wirth (voir ci-dessous).

21 Sur le cadrage, physique et ontologique, de tels folios manuscrits, voir Lisa Fagin Davis, « Framing the Fragment, from Parchment to Pixel », Digital Medievalist, vol. 17, no 1, 2024, p. 1-23 [DOI : https://doi.org/10.16995/dm.10343].

22 Alfred Cort Haddon, Evolution in Art: As Illustrated by the Life-Histories of Design, Londres, Walter Scott, 1895.

23 Franz Boas, L’Art primitif, Catherine Fraixe, Manuel Benguigui (trad. fr.), Paris, Adam Biro, 2003, p. 40-41 [éd. orig. : Primitive Art, Oslo, H. Aschehoug, 1927].

24 Ibid., p. 60.

25 Ibid., p. 115.

26 Ibid., p. 42-43 et 262-263.

27 Élie Faure, Histoire de l’art, I. L’Art antique (1909), Paris, Gallimard, 1988.

28 Henri Breuil, Quatre cents siècles d’art pariétal. Les cavernes ornées de l’Âge du Renne, Paris, Centre d’études et de documentation préhistoriques, 1952 ; Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, 1955.

29 Margaret Conkey, « New Approaches in the Search for Meaning? Recent Interpretations of “Paleolithic art” », Journal of Field Archaeology, no 14, 1987, p. 413-430, ici p. 413 (notre traduction).

30 Jean Wirth, L’Image médiévale : naissance et développements (vie-xve siècle), Paris, Klincksieck, 1989, surtout p. 8-14.

31 Jeffrey F. Hamburger, « The Medieval Work of Art: Wherein the “work”? Wherein the “art”? », dans Jeffrey Hamburger, Anne-Marie Bouché (dir.), The Mind’s Eye: Art and Theological Argument in the Medieval West, Princeton, Princeton University Press, 2005, p. 374-412, ici p. 406.

32 Andaleeb Badiee Banta, Alexa Greist, avec Theresa Kutasz Christensen (dir.), Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe (1400-1800), cat. exp. (Baltimore, Baltimore Museum of Art, 2023-2024), Baltimore/Toronto, Goose Lane Editions/Art Gallery of Ontario/Baltimore Museum of Art, 2023.

33 Ils allaient dans le sens de l’historien Robert Goldwater, pour qui « le beau est une évaluation développée par une culture extérieure aux sociétés primitives et qui ne leur est donc pas applicable. L’évoquer constitue ainsi à l’évidence une erreur ethnocentrique élémentaire » (Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art [1938], New York, Random House, 1967, p. 311).

34 On ne peut déduire l’inexistence d’une idée de l’absence de terme pour la désigner. De plus, ceux qui tirent des déductions de l’absence du mot « art » ne font pas les mêmes déductions quand il s’agit des mots « musique », « parenté » ou « politique », par exemple.

35 Sur ce dernier point, voir Joanna Overing, « Against the Motion », dans Tim Ingold (dir.), Key Debates in Anthropology, Londres/New York, Routledge, 1996, p. 260-266.

36 Gell écrit : « Le projet d’une “esthétique indigène” est essentiellement conduit pour redéfinir et étendre les sensibilités esthétiques du public occidental de l’art en procurant un contexte culturel à l’intérieur duquel les objets d’art non occidentaux peuvent être assimilés aux catégories de l’appréciation esthétique occidentale » (Alfred Gell, L’Art et ses agents. Une théorie anthropologique, Sophie et Olivier Renaut [trad. fr.], Dijon, Les Presses du réel, 2009, p. 3 [éd. orig. : Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998]).

37 Jeremy Coote, « “Marvels of Everyday Vision”: The Anthropology of Aesthetics and the Cattle-keeping Nilotes », dans Jeremy Coote, Anthony Shelton (dir.), Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 266.

38 Voir par exemple Michel Leiris, Jacqueline Delange, Afrique noire. La création plastique, Paris, Gallimard, 1967.

39 Comme le notait déjà Bronisław Malinowski, dans Coral Gardens and their Magic, New York, American Book, 1935.

40 Voir Monique Jeudy-Ballini, « Dédommager le désir. Le prix de l’émotion en Nouvelle-Bretagne (Papouasie-Nouvelle-Guinée) », Terrain, no 32, 1999, p. 5-20 ; Brigitte Derlon, Monique Jeudy-Ballini, « L’art d’Alfred Gell. De quelques raisons d’un désenchantement », L’Homme, no 193, 2010, p. 167-184.

41 Thomas McEvilley, L’Identité culturelle en crise. Art et différences à l’époque postmoderne et postcoloniale, Yves Michaud (trad. fr.), Nîmes, J. Chambon, 1999, p. 38 [éd. orig. : Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity, Kingston, Documentext/McPherson, 1992].

42 James Clifford, Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l’art au xxe siècle, Marie-Anne Sichère (trad. fr.), Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1996, p. 209 et 197 [éd. orig. : The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, Harvard University Press, 1988].

43 James Clifford, « Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections », dans Ivan Karp, Steven D. Lavine (dir.), Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Travel, Washington/Londres, Smithsonian Institution, 1991, p. 225.

44 Ibid., p. 251.

45 Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996, p. 25.

46 Ibid.

47 Ibid., p. 22-23.

48 Herbert L. Kessler, L’Œil médiéval. Ce que signifie voir l’art du Moyen Âge, Alexandre Hasnaoui (trad. fr.), Paris, Klincksieck, 2015 [éd. orig. : Seeing Medieval Art, Peterborough, Broadview Press, 2004]. Pour voir le folio entier, on pourra se reporter à un débat précédemment publié dans les pages de la revue : Yve-Alain Bois, Vincent Debiais, Manuel Fontán del Junco, Elina Gertsman et Aden Kumler, « Narration/abstraction : réflexions croisées entre médiévistes et contemporanéistes », Perspective : actualité en histoire de l’art, no 2 : Raconter, 2022, p. 69-96, ici fig. 1, p. 72 [DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.27518].

49 Gabrielle Sed-Rajna, Le Mahzor enluminé. Les voies de formation d’un programme iconographique, Leyde, E. J. Brill, 1983, p. 17.

50 Ruth Mellinkoff, Antisemitic Hate Signs in Hebrew Illuminated Manuscripts from Medieval Germany, Jerusalem, The Hebrew University of Jerusalem, 1999.

51 Pour un correctif à cette utilisation du manuscrit, voir Elina Gertsman, « “The Breath of Every Living Thing”: Zoocephali and the Language of Difference on the Medieval Hebrew Page », Art History, vol. 46, no 4, sept. 2023, p. 714-748 [DOI : https://doi.org/10.1111/1467-8365.12742].

52 Pour un traitement approfondi de ce sujet, voir Elina Gertsman, Vincent Debiais, Écarts, excès d’image. Essai sur l’abstraction dans l’art médiéval, Herbert L. Kessler (préface), Paris, Éditions du Cerf, à paraître.

53 Voir à ce sujet Michèle Coquet, « L’anthropologie de l’art », dans Martine Segalen (dir.), Ethnologie : concepts et aires culturelles, Paris, Armand Colin, 2001, p. 140-154.

54 Brigitte Derlon, De mémoire et d’oubli. Anthropologie des objets malanggan de Nouvelle-Irlande, Paris, CNRS Éditions/Éditions de la MSH, 1997 ; Jeudy-Ballini, 1999, cité n. 39.

55 Bruno Latour, Steve Woolgar, La Vie de laboratoire. La production des faits scientifiques, Paris, La Découverte, 1988.

56 Voir par exemple Michael Camille, Mirror in Parchment: The Luttrell Psalter and the Making of Medieval England, Chicago, Reaktion Books, 1998.

57 Aaron M. Hyman, Rubens in Repeat: The Logic of the Copy in Colonial Latin America, Los Angeles, Getty Research Institute, 2021.

58 Sur cette question, voir, parmi beaucoup d’autres, les travaux récents de Clélia Nau, dont Feuillages. L’art et les puissances du végétal, Paris, Hazan, 2021.

59 Rancière, 2000, cité n. 4. Sur cette question, voir aussi Tomaso Montanari, notamment dans Istruzioni per l’uso del futuro. Il patrimonio culturale e la democrazia che verrà, Rome, Minimum Fax, 2014, qui exprime un point de vue très différent, mais tout aussi intéressant sur l’art comme domaine politique.

60 Mieke Bal, Concepts itinérants. Comment se déplacer dans les sciences humaines (2002), Emmanuel Alloa (trad. fr.), Dijon, Les Presses du réel, 2023.

61 Theodor W. Adorno, « Engagement » (1958), dans Notes sur la littérature, Sibylle Muller (trad. fr.), Paris, Flammarion, 1984, p. 285-306.

Haut de page

Table des illustrations

Titre 1. Vénus de Willendorf, 29 500 ans avant notre présent (Willendorf in der Wachau), calcaire, traces de peinture rouge, 11 cm, Vienne, Naturalhistorisches Museum (44.686).
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre 2. Henri Breuil, « Bison et loup (?), signes rouges et petit bœuf noir », relevé reproduit dans Émile Cartailhac, Henri Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane près Santander (Espagne), Monaco, Imprimerie de Monaco, 1906, p. 99.
Crédits photo © Gallica/Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre 3. Autun (première de couverture), Saint-Léger-Vauban, Zodiaque, coll. « Les Travaux des mois », no 1, 1953.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre 4. Folio présentant le début du Livre de l’Apocalypse (Biblia sacra latina, France, xiiie siècle) sur le panneau d’Ege (le verso de l’original est présenté comme le recto), New Haven, Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Otto F. Ege Collection (GEN MSS 1498, series II, b.66, fo 14).
Crédits photo © Mildred Budny
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre 5. Frise des Cerfs nageant, vers 21 000 avant notre présent, Montignac (Dordogne), grotte de Lascaux, nef.
Crédits photo © Centre national de Préhistoire/Ministère de la Culture/photo © N. Aujoulat
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre 6a-b. Vues de l’exposition « Making her Mark: A History of Women Artists in Europe (1400-1800) », conçue par Andaleeb Badiee Banta et Alexa Greist, Baltimore, Museum of Art, 1er oct. 2023 – 7 janv. 2024.
Crédits photo © Mitro Hood
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Crédits photo © Mitro Hood
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre 7a-b. Monique Jeudy-Ballini, Masque (hemlout) pendant et après son apparition sur la place du village (Papouasie Nouvelle-Guinée), 1981.
Crédits photo © Monique Jeudy-Ballini
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 780k
Crédits photo © Monique Jeudy-Ballini
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Titre 8. Herbert L. Kessler, L’Œil médiéval. Ce que signifie voir l’art du Moyen Âge (première de couverture), Alexandre Hasnaoui (trad. fr.), Paris, Klincksieck, 2015 (2004).
Crédits © Broadview Press
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre 9. Mattityahu zoocéphale, dans le Mahzor de Hammelburg, 1347-1348 (Hammelburg, Allemagne), parchemin, 30,5 × 23 cm, Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek (Cod. Or. 13), fo 33 ro.
Crédits photo © University and State Library Darmstadt
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30223/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 718k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Claudine Cohen, Brigitte Derlon, Elina Gertsman, Thomas Golsenne, Monique Jeudy-Ballini et Itay Sapir, « Le paradoxe de l’autonomie de l’art »Perspective, 1 | 2024, 39-62.

Référence électronique

Claudine Cohen, Brigitte Derlon, Elina Gertsman, Thomas Golsenne, Monique Jeudy-Ballini et Itay Sapir, « Le paradoxe de l’autonomie de l’art »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30223 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11ryo

Haut de page

Auteurs

Claudine Cohen

Claudine Cohen est historienne et philosophe des sciences, directrice d’études à l’EHESS où elle est membre du CRAL, et occupe la chaire « Biologie et société » à l’EPHE, pour la section des sciences de la vie et de la terre. Ses recherches portent sur l’histoire de la géologie, de la paléontologie et des représentations de la Préhistoire du xviie siècle à nos jours. Elle s’intéresse particulièrement aux représentations de l’évolution humaine et a introduit en France, à partir des années 2000, la question de la place des femmes dans la préhistoire. Elle a notamment écrit Nos Ancêtres dans les arbres. Penser l’évolution humaine (Paris, Seuil, 2021) ; Femmes de la préhistoire (Paris, Belin, 2016) et dirigé l’édition scientifique de Telliamed ou entretiens d’un philosophe indien avec un missionnaire français sur la diminution de la mer, de Benoît de Maillet (Grenoble, Jérôme Millon, 2023).

Brigitte Derlon

Brigitte Derlon est ethnologue, directrice d’études de l’EHESS, où elle occupe la chaire « Anthropologie de l’art : réception et appropriation des œuvres », et directrice du Laboratoire d’anthropologie sociale. Après des recherches sur l’art funéraire en Papouasie-Nouvelle-Guinée, elle s’est intéressée, avec Monique Jeudy-Ballini, à différentes formes d’appropriation en art. Avec elle, elle a codirigé un numéro des Cahiers de L’Herne intitulé L’Art en transfert (2015) et coécrit La Passion de l’art primitif. Enquête sur les collectionneurs (Paris, Gallimard, 2008) ainsi que Arts premiers et appropriations artistiques contemporaines (Rome, Gangemi, 2017). Elle travaille sur les références au non occidental dans l’art contemporain en Europe et la notion d’appropriation en art.

Articles du même auteur

Elina Gertsman

Spécialiste de l’histoire de l’art médiéval, Elina Gertsman est professeure distinguée d’histoire de l’art (chaire Andrew W. Mellon Professor in the Humanities) à Case Western Reserve University (Cleveland, Ohio). Elle a notamment publié : Dance of Death: Image, Text, Performance (Turnhout, Brepols, 2010) ; Worlds Within: Opening the Medieval Shrine Madonna (University Park, Penn State Press, 2015) ; The Absent Image: Lacunae in Medieval Books (University Park, Penn State Press, 2021) ; et, avec Vincent Debiais : Écarts, excès d’image. Essai sur l’abstraction dans l’art médiéval (Paris, Éditions du Cerf, à paraître). Elle a dirigé plusieurs livres sur les thèmes de la performance, de l’émotion et de l’abstraction ; ses derniers ouvrages interrogent les concepts d’absence dans la culture visuelle occidentale, ainsi que la sémiotique des images dans les manuscrits hébreux médiévaux.

Articles du même auteur

Thomas Golsenne

Après avoir été pensionnaire de l’Académie de France à Rome, puis professeur à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris et à la Villa Arson (Nice), il est maître de conférences en histoire de l’art moderne et études visuelles à l’université de Lille et rédacteur en chef de Perspective (INHA) depuis septembre 2023. Il a travaillé sur l’ornementalité à la Renaissance et dans l’art contemporain, l’anthropologie des images et la technique. Il a organisé deux expositions, dont « Bricologie. La souris et le perroquet » (avec B. Blümlein et S. Tritz, Nice, Centre national d’art contemporain de la Villa Arson, 2015). Il a codirigé avec Patricia Ribault un numéro de la revue Techniques et culture intitulé Essais de bricologie (no 64, 2015). Il est l’auteur de Carlo Crivelli et le matérialisme mystique du Quattrocento (Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017) et d’Un Moyen Âge émancipateur (avec Cl. Maillet, Romainville, Même pas l’hiver, 2021).

Articles du même auteur

Monique Jeudy-Ballini

Monique Jeudy-Ballini est anthropologue, directrice de recherche au CNRS et membre du Laboratoire d’anthropologie sociale. Elle a effectué des enquêtes en Papouasie Nouvelle-Guinée (L’Art des échanges. Penser le lien social chez les Sulka, Lausanne, Payot, 2004) et, en France, dans l’industrie du luxe. Avec Brigitte Derlon, les recherches qu’elle a menées sur les processus transculturels de réception artistique chez les collectionneurs d’art premier et les artistes contemporains ont donné lieu à la coécriture de deux ouvrages : La Passion de l’art primitif (Paris, Gallimard, 2008) et Arts premiers et appropriations artistiques contemporaines (Rome, Gangemi, 2017). Elle travaille aussi sur les faussaires en peinture et la pratique professionnelle de la photographie.

Articles du même auteur

Itay Sapir

Professeur au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal depuis 2012, Itay Sapir s’intéresse au contexte culturel et intellectuel des arts visuels européens de la première modernité et particulièrement aux relations entre pensées esthétique, philosophique et scientifique. Il travaille sur les peintures de Jusepe de Ribera d’un point de vue épistémologique et sensoriel ; sur l’apollinien et le dionysiaque dans l’art du xviie siècle et son historiographie aux xixe et xxe siècles ; sur les représentations picturales de l’instant de la mort entre 1500 et 1680 environ. Il a notamment publié Ténèbres sans leçons. Esthétique et épistémologie de la peinture ténébriste romaine (1595-1610) (Berne, Peter Lang, 2012), et codirigé Coping with Copia: Epistemological Excess in Early Modern Art and Science (avec F. Krämer, Amsterdam, Amsterdam University Press, à paraître).

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search