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Entretiens

Fabriques féministes de l’art et de l’histoire de l’art : une « radicalité paradoxale » ?

Une conversation entre Fabienne Dumont et Béatrice Josse
Béatrice Josse et Fabienne Dumont
p. 103-118

Texte intégral

1 Béatrice Josse. Un filet troué contient des tessons de bouteille, il est fabriqué à partir de vieilles paires de bas en coton (fig. 1). Objet humble et puissant, il rend compte d’une histoire particulière, celle des mouvements de grève dans le Nord de la France, et porte en lui un immense espoir de changement. Je veux voir dans cette carte postale du début du xxe siècle une « arme » tenue par la main ferme d’une manifestante résolue au combat. Un groupe intergénérationnel de femmes tentant de soulever un immense rocher dans le paysage sans fin de l’Écosse (fig. 2a-b). Je veux y voir la métaphore d’une autre lutte, celle qui contribue à faire reconnaître l’histoire occultée des artistes femmes. On ne peut lire ces deux images très énigmatiques sans prendre du recul, sans adopter une attitude réflexive, marquer un temps de pause. L’une et autre ont à voir avec la tentative éternellement recommencée de soulever des montagnes. Elles sont à comparer au travail essentiel des historiennes de l’art et critiques dites féministes qui lisent, relisent, cherchent et découvrent les œuvres invisibilisées par la grande histoire. Elles incitent à se remettre au travail afin de retrouver de nouvelles sources et ressources pour continuer de réécrire une histoire conjuguée au masculin. D’un côté, nous avons une image qui circule sous la forme d’une carte postale présentant les restes, les résidus d’« armes » ayant servi à l’attaque de châteaux ou de demeures bourgeoises. De l’autre, nous avons la photographie d’un collectif de femmes dans lequel figure Catherine de Zegher, une immense historienne de l’art belge qui œuvre dorénavant depuis son château fermement planté sur une minuscule île écossaise des Hébrides. Elle y donne du soin, de l’attention, du temps à des acteurs et actrices du monde de l’art maltraitées.

1. Photographe inconnu, « Mines de Béthune. Tessons de bouteilles contenus dans un vieux bas. Armes abandonnées par les grévistes après une bagarre », carte postale, Lille, Delarue libraire-éditeur, 1902.

1. Photographe inconnu, « Mines de Béthune. Tessons de bouteilles contenus dans un vieux bas. Armes abandonnées par les grévistes après une bagarre », carte postale, Lille, Delarue libraire-éditeur, 1902.

© D.R./photo © archives personnelles

2a-b. Anke Riesenkamp, participantes du programme de résidence « Breachacha Embrace », 2022, Hébrides (Écosse), île de Coll, château de Breachacha.

2a-b. Anke Riesenkamp, participantes du programme de résidence « Breachacha Embrace », 2022, Hébrides (Écosse), île de Coll, château de Breachacha.

photo © Anke Riesenkamp

photo © Anke Riesenkamp

2Ces deux images tissent une trame entremêlant la paradoxale résistance féministe qui demande certaines formes de violence (agir contre les institutions) pour apporter du soin aux êtres invisibilisés, qu’il s’agisse d’artistes, de critiques, d’historiennes. Elles incitent à repenser/repanser l’histoire de l’art afin de nous ouvrir à d’autres imaginaires, dans un climat qui nous bouscule et à l’heure où basculent les grands piliers du patriarcat.

3 Fabienne Dumont. Repenser/repanser l’histoire de l’art et aussi l’art, oui. L’image du filet rempli de tessons m’évoque les petites bombes de graines lancées par Kathryn Miller dans les années 1990 pour régénérer les espaces urbains et périurbains très bétonnés et laissés à l’abandon en Californie (fig. 3). Ces petits sacs de terre contiennent des graines destinées à germer et à reverdir ces endroits sans âme, dégradés, vides de sens. Elle reprend alors ce qui a été développé à New York par le groupe des Green Guerillas, notamment autour de Liz Christy, à partir de 1973, qui voulait fertiliser les quartiers du Lower East Side, réactivant une idée très ancienne et popularisée au Japon par Masanobu Fukuoka dans les années 1940.

3. Kathryn Miller, Bombe à graines [Seed Bomb] #6 (photogramme d’une vidéo), 1992, San Pedro, CA.

3. Kathryn Miller, Bombe à graines [Seed Bomb] #6 (photogramme d’une vidéo), 1992, San Pedro, CA.

© Kathryn Miller/© Photographer Michael Honer, Courtesy the artist and Michael Honer

  • 1 Fabienne Dumont, Sylvie Ungauer (dir.), À l’Ouest toute ! Travailleuses de Bretagne et d’ailleurs, (...)

4La question de la résistance des femmes, peu historicisée, me fait penser à plusieurs choses : leur opposition forte à l’installation de têtes nucléaires à Greenham Common, une base de la Royal Air Force (Berkshire), où elles ont campé pendant dix-neuf ans (1981-2000) pour acter leur contestation de cette militarisation et fédérer les luttes. Margaret Harrison, une artiste longtemps laissée de côté, alors qu’elle a été l’une des fondatrices du mouvement féministe en art anglais en 1970, que j’ai pu interroger en 2016 dans le cadre du projet À l’Ouest toute ! Travailleuses de Bretagne et d’ailleurs1, a réalisé une installation au sujet de l’histoire de ces rebelles (fig. 4), qui relate cette désobéissance civile et l’autonomie de pensée de ces féministes. En 2013, elle a ajouté des miroirs aux grillages, où sont accrochés des vêtements de femmes et des jouets d’enfants, en hommage aux actions de protestation qui l’ont marquée (Common Reflections, 2013). L’ensemble reflète la résistance de femmes venues du monde entier pour participer au Camp des femmes pour la paix, et témoigne de leurs assauts pacifistes réguliers des grilles, pour gêner le fonctionnement de la base militaire et affirmer leur volonté de peser dans un domaine généralement réservé aux hommes, afin d’éviter une troisième guerre mondiale.

4. Margaret Harrison, Terre commune/Greenham [Common Land/Greenham], 1989, huile sur toile et une robe, 274 × 482 cm, vue de l’installation à New York, New Museum, 19 mai – 9 juill. 1989.

4. Margaret Harrison, Terre commune/Greenham [Common Land/Greenham], 1989, huile sur toile et une robe, 274 × 482 cm, vue de l’installation à New York, New Museum, 19 mai – 9 juill. 1989.

© Margaret Harrison/photo © Fred Scruton

  • 2 Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality, Londres/New York, Routledge, 1992, p. 3 (...)

5Si toute l’opération non-mixte, qui s’est déroulée en parfaite autonomie, est restée non-violente, les discours qui l’accompagnent font écho à ceux des suffragettes qui ont utilisé des armes de différentes manières pour obtenir le droit de vote. On pense à Mary Richardson qui, le 10 mars 1914, a lacéré de sept coups de hachoir La Vénus à son miroir de Velázquez (fig. 5a-b). Elle voulait ainsi attirer l’attention sur le traitement cruel et hypocrite réservé par le gouvernement à la suffragette Emmeline Pankhurst. L’historienne de l’art anglaise Lynda Nead consacre un chapitre à cette attaque dans son ouvrage The Female Nude2. L’attaquante établit ainsi une critique à la fois de la représentation idéalisée ou attendue des femmes et de l’image de démones ou de détraquées sexuelles qui est associée par les médias aux suffragettes. Elle a aussi voulu dénoncer la répression très forte qui touchait le mouvement féministe. Ce geste iconoclaste a changé notre regard sur ce nu, il y a aussi imprimé une trace des actions féministes, qui ne sont pas toutes non-violentes. La résistance écoféministe comme le mouvement des suffragettes ont été autonomes, non-mixtes, ils ont contesté la place assignée aux femmes et le monde que les hommes construisaient pour elles et leurs enfants. Parallèlement, les femmes artistes ont commencé à reprendre possession de leurs représentations.

5a. Diego Velázquez, La Vénus à son miroir (ou La Vénus Rokeby), 1649-1651, huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, National Gallery (NG2057).

5a. Diego Velázquez, La Vénus à son miroir (ou La Vénus Rokeby), 1649-1651, huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, National Gallery (NG2057).

photo © National Portrait Gallery, Londres

5b. Emery Walker, La Vénus à son miroir après lacération (détail), mars 1914, photographie, Londres, National Portrait Gallery.

5b. Emery Walker, La Vénus à son miroir après lacération (détail), mars 1914, photographie, Londres, National Portrait Gallery.

photo © The National Gallery, Londres, Dist. GrandPalaisRmn/National Gallery Photographic Department

  • 3 Fabienne Dumont, « Psychogéographe écoféministe », Cathryn Boch, Marseille, galerie Papillon, 2017, (...)

6L’action de repenser/panser fait aussi écho aux pratiques de refuge, de mise à l’abri que tu mentionnes, de construction d’espaces de guérison. Les œuvres de Cecilia Vicuña, une artiste au long parcours féministe que sa participation à la Biennale de Venise en 2022 et son appropriation du hall de la Tate Modern la même année ont portée sur le devant de la scène, s’inscrivent dans cette réflexion. Elle réalise des installations poétiques et militantes, travaille le tissu social et les matériaux recyclés, le local et une pensée mondiale. Sa manière de dénoncer les blessures faites au monde, de tenter d’en prendre soin et d’amener le public à agir me fait aussi penser à la pratique de Cathryn Boch, une artiste avec laquelle j’ai travaillé et dont je suis les expérimentations3. Elle a réalisé des œuvres qui entremêlent des déchirures et des sutures à la machine à coudre, des liquides corporels et un retissage, une cautérisation, qui n’oublient pas la blessure mais la surmontent (fig. 6). Ce travail plastique prend acte des désastres et s’attèle à les panser. La fragilité des matières (des calques et des cartes topographiques), submergées et déchirées par les fils cousus au moyen de l’aiguille et de la force de la machine à coudre, fait écho aux désastres écologiques ou aux violences corporelles, mais aussi à une résilience par la régénération des tissus. Cathryn Boch comme Margaret Harrison ont été reconnues, mais se tiennent loin du marché de l’art ; elles pérégrinent sur leurs chemins d’engagement artistiques et militants.

6. Cathryn Boch, Sans titre (détail), 2015, carte topographique, plan de ville, couture machine, collage sur papier, 38 × 82 cm, collection particulière.

6. Cathryn Boch, Sans titre (détail), 2015, carte topographique, plan de ville, couture machine, collage sur papier, 38 × 82 cm, collection particulière.

© ADAGP, Paris, 2024/Courtesy Galerie Papillon

  • 4 Nicos Hadjinicolaou, Histoire de l’art et lutte des classes, Paris, François Maspero, 1973.
  • 5 Françoise d’Eaubonne, Histoire de l’art et lutte des sexes, Paris, Éditions de la différence, 1978. (...)

7Les questions du labeur, des liens au patriarcat, entre art et société, art et politique sont aussi importantes et traversent les réflexions sur l’autonomie de l’art. Je pense à cet égard au collectif (Margaret Harrison, Kay Hunt et Mary Kelly) qui a réalisé le projet et l’installation Women and Work: A Document on the Division of Labour in Industry (1973-75), aux écrits de Françoise d’Eaubonne, qui s’en prend au manque de vision féministe de la pensée marxiste de Nicos Hadjinicolaou4 dans son livre-réponse Histoire de l’art et lutte des sexes, resté ignoré en France, et dont je suis en train de mener une réédition augmentée5, ou encore aux recherches et à l’implication explicitement politique – communiste – de Nil Yalter, avec laquelle je collabore depuis longtemps.

  • 6 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique (1970), Paris, Klincksieck, 1996, p. 21.

8La première pièce sociocritique de Nil Yalter, Deniz Gezmiş (1972), porte le nom d’un révolutionnaire et syndicaliste condamné à mort et pendu pour avoir défendu les droits des ouvriers. Elle retrace l’événement et associe pour la première fois un fait social et politique à l’esthétique abstraite qui était celle de Yalter. On peut relier ce projet aux réflexions de l’époque au sujet de l’autonomie ou de l’interdépendance entre l’art et la société. Pour Theodor Adorno, l’art ne peut échapper à la transformation majeure qui affecte la production extra-esthétique, car les processus de la création artistique ont toujours été liés à ceux de la production sociale. « La force productive esthétique est la même que celle du travail utile et poursuit en soi les mêmes fins », explique-t-il, en insistant simultanément sur « le double caractère de l’art comme autonomie et fait social6 ». De même, Jacques Rancière affirme :

  • 7 Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 36-37.

L’art n’est pas politique d’abord par les messages et les sentiments qu’il transmet sur l’ordre du monde. Il n’est pas politique non plus par la manière dont il représente les structures de la société, les conflits ou les identités des groupes sociaux. Il est politique par l’écart même qu’il prend par rapport à ces fonctions, par le type de temps et d’espace qu’il institue, par la manière dont il découpe ce temps et peuple cet espace. […] Le propre de l’art est d’opérer un redécoupage de l’espace matériel et symbolique. Et c’est par là que l’art touche à la politique7.

  • 8 Nil Yalter, cat. exp. (Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine, 2016), Metz, 49 Nord 6 Est – Fonds régi (...)
  • 9 L’essai monographique au sujet de Nil Yalter est le développement de ces recherches articulant le p (...)

9Le parcours de Yalter est traversé de questions sociales et politiques, qu’elle transmet de manière critique et avec beaucoup d’humanité, tout en démontrant une proximité avec ses sujets, comme j’ai pu le retracer dans l’ouvrage qui résulte de vingt ans de compagnonnage, et comme nous l’avons fait dans sa première rétrospective au 49 Nord 6 Est, le Fonds régional d’art contemporain de Lorraine (que tu dirigeais) en 2016, avant celle organisée au musée d’Art contemporain du Val de Marne (MAC VAL) en 20198. Le regard qu’elle porte sur le monde est en décalage par rapport à la vision dominante de la sphère artistique, mais ancré dans une avant-garde artistique engagée9 (fig. 7).

7. Nil Yalter, La Communauté des travailleurs turcs à Paris, 1976-1977, installation : photographies et dessins sur les travailleurs immigrés turcs et leurs familles à Paris.

7. Nil Yalter, La Communauté des travailleurs turcs à Paris, 1976-1977, installation : photographies et dessins sur les travailleurs immigrés turcs et leurs familles à Paris.

© Nil Yalter

  • 10 J’ai ainsi contribué, en 2011, à sauvegarder les vidéos de l’artiste en inventoriant le fonds conse (...)

10Sur ces questions, je m’intéresse aussi à Lea Lublin10, qui a réalisé une série de vidéos en 1974-1975 où elle questionne le public au sujet des acceptions possibles de l’art. C’est à la fois drôle et sérieux, car elle prend de la distance par rapport à ce qui est attendu d’une œuvre, à son rôle, à ses fonctions sociales, en tentant d’en donner une définition collective. Lublin interroge les fonctionnements et les valeurs du monde de l’art dans ces vidéos, dont l’analyse approfondie nourrit mes recherches actuelles. Elle s’attarde sur les significations de l’art et la construction du savoir, ainsi que sur les mécanismes de fabrique des œuvres. Les deux bandes intitulées Archéologie du vécu et Discours sur l’art compilent une série d’entretiens avec un public, initié ou non, menés à Paris en novembre 1974 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, dans le cadre du programme « Animation – Recherche – Confrontation 2 » (ARC 2, « Art Vidéo confrontation ») et en février 1975 à la Foire internationale d’art contemporain. Les personnes interrogées y répondent à des questions inscrites sur de grandes banderoles, que l’on peut rapprocher d’une banderole féministe réalisée par Lublin en 1978, dans le contexte du mouvement féministe français (fig. 8) : « L’art est-il un désir ? » « L’art est-il un gage spécifique ? » « L’art est-il une sublimation ? » « L’art est-il une jouissance ? » « L’art est-il une sensation ? » « L’art est-il une connaissance ? » « L’art est-il une réflexion ? » « L’art est-il un concept ? » « L’art est-il une illusion ? » « L’art est-il un pouvoir ? » « L’art est-il une névrose ? » « L’art est-il un problème sexuel ? » « L’art est-il un phénomène religieux ? » « L’art est-il un système de communication ? » « L’art est-il un symptôme ? » « L’art est-il une expression ? » « L’art est-il une production formelle ? » « L’art est-il une production inconsciente ? » « L’art est-il une production idéologique ? » « L’art est-il un reflet politique ? » « L’art est-il un système de signes ? » « L’art est-il un langage spécifique ? » « L’art est-il une marchandise ? » « L’art est-il une mystification ? »

8. Photographe non identifié, Dissolution dans l’eau, pont Marie, 17 heures, 1978, photographie d’une action de Lea Lublin.

8. Photographe non identifié, Dissolution dans l’eau, pont Marie, 17 heures, 1978, photographie d’une action de Lea Lublin.

© Lea Lublin, courtesy Nicolas Lublin/MOMA/1 mira Madrid

11Lea Lublin interroge ici l’écart entre l’expérience vécue et l’acquisition de savoirs, entre la culture populaire et la culture bourgeoise, tout en remettant en cause les certitudes des cultures populaire aussi bien que muséale. En filmant les propos sur l’art d’une multitude de personnes qui ne sont pas des spécialistes, elle définit l’art comme une pratique sociale, dont il convient d’interroger les éléments constitutifs, et notamment les discours qui l’entourent, qui émanent des autres, qu’elles et ils soient des artistes ou de simples passants, issus de toutes les classes sociales. Partant du constat que le droit de regard est détenu par les hommes, elle s’applique à déconstruire les représentations et à démasquer les idéologies qui les sous-tendent.

12J’apprécie le regard ironique porté par Lublin sur les critères qui définissent une œuvre d’art par son rapport au reste de la société, son autonomie ou son hétéronomie. Ses questions déclenchent des dialogues passionnés. Ses convictions féministes, couplées à des intérêts pour la psychanalyse et la structure du langage, vont nourrir ces interrogations, qui touchent de près la question de l’autonomie. En effet, Serge Latouche la définit comme telle :

  • 11 Cornelius Castoriadis, Cornelius Castoriadis ou l’autonomie radicale, Serge Latouche (éd.), Paris, (...)

Dans la perspective castoriadienne, l’autonomie est pour la société la capacité “d’entretenir avec elle-même un rapport réflexif lui permettant de ne pas aliéner à une instance extra-sociale (le divin, les lois de la nature ou celles de l’économie politique) sa créativité. Et c’est là, au fond, le sens véritable de l’idéal démocratique”11.

  • 12 Ibid., p. 34.

13Il poursuit : « Mettre en évidence, dévoiler les significations imaginaires sociales sous-tendant l’ordre des choses constitue un premier pas vers la subversion de l’hétéronomie12. » Dans une optique féministe et de critique d’art, dans Crachons sur Hegel, Carla Lonzi parle quant à elle de « déculturation des esprits » :

  • 13 Carla Lonzi, Crachons sur Hegel. Une révolte féministe (1974), Les derniers masques (trad. fr.), Pa (...)

La déculturation pour laquelle nous optons est notre action. Celle-ci n’est pas une révolution culturelle qui suit et intègre la révolution structurelle ; elle ne se fonde pas sur la vérification à tous les niveaux d’une idéologie, mais sur l’absence de nécessité idéologique. La femme n’a rien opposé d’autre aux constructions de l’homme que sa dimension existentielle : elle n’a eu ni condottieri, ni penseurs, ni scientifiques, mais elle a eu l’énergie, la pensée, le courage, le dévouement, l’attention, la cohérence, la folie. La trace de tout cela a disparu, car elle n’était pas destinée à rester. Notre force, c’est précisément de ne pas avoir une vision mythique des faits : pour nous, agir n’est pas la tâche spécialisée de quelque caste particulière, bien que cela le devienne quand le but de l’action est l’accomplissement et la consolidation du pouvoir. L’humanité masculine s’est emparée de ce mécanisme en le légitimant grâce à la culture. Démentir la culture signifie donc démentir le pouvoir comme l’origine de l’évaluation des faits et des actions13.

14Le Maintenance Art de Mierle Laderman Ukeles a également introduit de manière provocante la question domestique dans le champ artistique, comme nombre d’œuvres féministes des années 1970. Mais si l’on pense à Nil Yalter, ce sont aussi les vécus des populations immigrées et ouvrières qui y sont entrées. Dans les deux cas, ce n’était pas acquis, car ces propositions, tout en s’inscrivant dans un champ conceptuel, performatif et ethnographique vivace, sont en décalage par rapport aux attentes du monde artistique de l’époque. Réfléchissant à de nouvelles possibilités pour l’art, elles participent à des courants novateurs, et entrent en interaction avec des réflexions qui sont portées par les champs politiques et sociaux dans les années 1970 et 1980.

15 Béatrice Josse. Cette question du domestique est assez loin de mes préoccupations. Les événements liés à l’entretien, au quotidien et à la famille ne m’ont guère intéressée, je l’avoue – à l’exception de Mierle Laderman Ukeles, en effet, et de ses poignées de main données aux 8 500 éboueurs de la Ville de New York (fig. 9). J’ai par le passé volontairement ignoré les travaux de femmes revendiquant par exemple le statut de mère, en les considérant comme trop « essentialisants ». Je recherchais tout au contraire la présence de « femmes fortes » se confrontant à l’espace public et à l’architecture. Pourtant, cette même Mierle Laderman Ukeles, une dizaine d’années plus tôt après la naissance de son premier enfant, s’interrogeait aussi sur le travail doublement invisible et non valorisé des femmes, lié à la survie de l’espèce. Elle écrit en réaction son fameux Manifesto for Maintenance Art (1969). Elle tente d’effacer les frontières communément admises entre les tâches quotidiennes, qu’elles soient privées (le travail domestique) ou publiques (le nettoyage des villes) et la fonction des artistes au sein de la société. Elle revendique ainsi une légitime reconnaissance de leur rôle : artistes, femmes, travailleurs et travailleuses invisibles, même combat !

9. Mierle Laderman Ukeles, Au contact de la propreté [Touch Sanitation], 1979-1980, performance en partenariat avec les travailleurs du New York City Department of Sanitation, 2007 (tirage), photographie couleur, 40,6 × 61 cm, Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (2014 30 01).

9. Mierle Laderman Ukeles, Au contact de la propreté [Touch Sanitation], 1979-1980, performance en partenariat avec les travailleurs du New York City Department of Sanitation, 2007 (tirage), photographie couleur, 40,6 × 61 cm, Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (2014 30 01).

© Mierle Laderman Ukeles/photo © Frac Lorraine, Metz

16Silvia Federici, figure majeure du mouvement Wages for Housework, s’est illustrée depuis les années 1970 par son combat pour un salaire destiné à rémunérer les travaux effectués à titre gratuit dans l’espace domestique. Elle définit la sphère de la reproduction comme un lieu où les enfants sont mis au monde et éduqués, où les personnes vulnérables sont soignées et où la terre est cultivée. L’idée de reproduction sociale va bien au-delà des tâches traditionnellement attribuées aux femmes. Son approche critique du présent esquisse un horizon collectif, libéré des relations capitalistes. Ainsi, les travaux d’Ukeles ou de Yalter s’inscrivent ouvertement dans une critique du capitalisme. « La sexualité est un travail » selon Silvia Federici, pour qui les relations intimes sont tout autant assujetties aux rapports patriarcaux et capitalistes, en dépit de la « libération sexuelle ».

17Il est intéressant d’observer l’effet de l’épisode reproductif sur les parcours d’artistes féministes comme Tania Mouraud, dont le travail ne s’inscrit pas ouvertement dans cette critique du travail domestique. La maternité peut s’y lire dans les choix iconographiques opérés au début des années 1980. À la naissance de son fils, son champ d’investigation géographique se trouve très nettement réduit aux alentours de son studio parisien. Elle profite de leurs promenades pour photographier les jouets de son fils en contexte urbain. Les images ainsi fabriquées sont de petites saynètes, de petites fictions en noir et blanc orchestrées dans la rue. Dans la série Les Rétrovisées (1985), elle s’amuse aussi à repérer les objets accrochés aux rétroviseurs des voitures qu’elle croise. À la même période, elle produit la série des Vitrines (à partir de 1981) : suivant les itinéraires touristiques du Guide Michelin parisien, elle imagine le personnage de Catherine B., une femme libérée de ses obligations familiales, flânant dans les rues et saisissant les statuettes kitsch, les breloques qui ornent les vitrines des Grands Boulevards.

18Comme tu en as parlé, je voudrais revenir aussi sur les actions de Lea Lublin qui me semble être l’une des premières à avoir introduit la maternité au sein du musée. Durant le Salon de mai 1968, alors qu’elle n’a pas d’autres solutions pour le faire garder, sa performance consiste à s’exposer en compagnie de son fils encore bébé. Le musée d’Art moderne de la Ville de Paris invitait donc le public à venir voir « exposé » ou exhibé son fils âgé de sept mois : Mon fils transpose l’expérience vécue du quotidien en action artistique (fig. 10). On y retrouve ses interrogations récurrentes sur son identité d’artiste, de femme et de mère refusant de privilégier l’art sur la vie.

10. Photographe non identifiée, Mon Fils, mai 1968, photographie d’une performance de Lea Lublin au salon de mai, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

10. Photographe non identifiée, Mon Fils, mai 1968, photographie d’une performance de Lea Lublin au salon de mai, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

© Lea Lublin, courtesy Nicolas Lublin/MOMA/1 mira Madrid

  • 14 Action réalisée en 2017 à l’invitation d’Oriol Fontdevila avec le Centre de Cultura Contemporània E (...)

19Pour Núria Güell, au début du xxie siècle, la maternité est aussi assumée, voire revendiquée, comme un acte politique. Sa performance Afrodita14 a consisté à demander au musée qui l’invitait de lui allouer les sept mois de cotisations sociales minimums nécessaires afin de percevoir les prestations de congé maternité en Espagne (fig. 11). Elle rédige pour ce faire un contrat permettant de transformer son budget de production en cotisations sociales. Elle dénonce ainsi le système de l’art qui précarise les artistes femmes et dénie leur égal droit à la maternité (celui accordé aux femmes espagnoles salariées).

11. Núria Güell, León et Núria dans la piscine (mai 2020, Vidreres), photographie annexe à Afrodita (2017), 2020, pour le festival féministe Who Cares? (Berlin, 9 – 12 mai 2020).

11. Núria Güell, León et Núria dans la piscine (mai 2020, Vidreres), photographie annexe à Afrodita (2017), 2020, pour le festival féministe Who Cares? (Berlin, 9 – 12 mai 2020).

© Núria Güell

20L’exigence de flexibilité, l’auto-exploitation, la nécessité d’extrême mobilité géographique, l’instabilité ne sont guère favorables aux femmes travailleuses de l’art qui souhaitent envisager sereinement une grossesse.

  • 15 Il a d’ailleurs été reproduit en pleine page dans Fabienne Dumont, « L’étude de genre sous le prism (...)

21 Fabienne Dumont. À ceux déjà mentionnés, il faudrait ajouter d’autres enjeux, comme ceux de la maternité liée aux fascismes, qui ne sont pas étrangers à l’environnement de Paula Modersohn-Becker. Je pense aussi à ceux de la vieillesse chez Louise Bourgeois, dont les encres rouges magnifiques évoquent tant des accouchements que des avortements ou des plaisirs corporels variés. L’œuvre de Lea Lublin que tu évoques, inscrivant la maternité dans le cadre de son vécu d’artiste femme, me rappelle aussi l’autoportrait de Catherine Opie en butch allaitant son fils (Self-Portrait/Nursing, 2004), qui permet de penser la maternité hors de son cadre hétérosexuel15. La maternité est aussi représentée comme un fardeau par l’immense sculpture Au nom du père (1977) de Raymonde Arcier, qui dénonce les tâches assignées aux femmes et revendique dans des collages son refus de cette maternité. Mary Kelly, quant à elle, interroge les coconstructions de la mère et de l’enfant dans leurs interactions sociales, par le langage ou les soins apportés. Tout est en relation, l’autonomie est relative. Le trio formé par Mary Kelly, Margaret Harrison et Kay Hunt emploie les mêmes procédés artistiques pour décortiquer le travail dans une usine de boîtes de métal, au moment de l’adoption de l’Equal Pay Act [loi sur l’égalité des salaires] au Royaume-Uni, dans Women and Work… le projet de 1975 qu’on a évoqué précédemment. Mais le patriarcat résiste bien, les ouvrières sont toujours moins bien payées que les ouvriers.

  • 16 Françoise d’Eaubonne, Histoire et actualité du féminisme, Paris, Éditions Alain Moreau, 1972 ; Ead.(...)

22Du côté de la critique féministe, Françoise d’Eaubonne a réussi à relier la dénatalité à l’écologie16, deux questions qui animent les féminismes des années 1970. Elle analyse conjointement l’exploitation de la planète et l’exploitation du corps des femmes : il est question de conserver la vie de manière durable sur la planète, dans le respect des ressources et des autres formes de vie. L’autonomie passe donc par des limitations des activités humaines, comme elle le souligne :

  • 17 Eaubonne, 1978, cité n. 5, p. 18.

Ce que nous avons déjà essayé de dénoncer dans Le Féminisme ou la mort et dans Les Femmes avant le patriarcat, à savoir : l’exploitation et l’assassinat massif de la nature accompagn[e]nt l’exploitation et l’assassinat massif des femmes sous le poids des maternités depuis cinq millénaires, malfaisances parallèles qui aboutissent aujourd’hui à notre catastrophe écologique, l’épuisement des ressources et la surnatalité. Il s’agit là des conséquences directes de ces deux découvertes fondamentales qui cimentèrent le patriarcat : la maîtrise de l’agriculture et la découverte du processus de la paternité17.

  • 18 Voir aussi le recueil de textes d’artistes européennes – Cathryn Boch, Ymane Chabi-Gara, Nina Child (...)

23L’autonomie des artistes et des critiques qu’on a évoquées se révèle aussi dans l’ironie et l’humour dont elles font preuve, notamment Alice Neel dans ses portraits désobligeants de personnalités du monde de l’art18. Françoise d’Eaubonne en fait preuve aussi, dans sa lecture genrée et franchement féministe d’œuvres qui avaient été analysées uniquement dans une perspective de classe par Nicos Hadjinicolaou. Elle évoque par exemple L’Enlèvement de Ganymède (1635), peint par Rembrandt, en ces termes :

  • 19 Eaubonne, 1978, cité n. 5, p. 103-107.

[L]e “bel enfant” est devenu un ridicule marmot qui grimace d’épouvante, enlevé par le bec qui mord le bras et un pan de chemise tandis qu’une seule serre agrippe le bras gauche, dont la main tient encore une poignée de cerises. Retroussé, le malheureux expose une paire de fesses dodues et deux petites jambes gigotantes ; il pisse de terreur. Inutile de s’appesantir sur la réprobation qu’excita une telle manière de démystifier un mythe devenu le fantasme érotique d’une couche sociale baptisée “élite”. […] Le tableau de Rembrandt expose, comme un énorme sarcasme, une simple paire de fesses qui occupent tout le centre du tableau, avec insolence. Il y a là, nous l’avons vu, un volontaire sacrilège, l’outrage adressé à la morale pagano-catholique19.

24Au-delà de la critique de l’idéologie catholique et princière, l’autrice décrypte dans cette représentation le discours de la bourgeoisie naissante, inscrivant les questions de sexualité au cœur de son analyse :

  • 20 Ibid.

Le sermon sardonique de Rembrandt […], ce n’est pas : “Quittez ce dérisoire amour des garçons et revenez à Ève”, c’est : “Apprenez à maîtriser vos désirs, qu’ils soient pour ceci ou cela, refoulez-vous, et vous posséderez les biens de ce monde” à savoir cette terre que l’aigle de la libido fait dangereusement quitter à l’infortuné cueilleur de cerises qui en vide sa vessie, qui ne se “possède” plus, qui relâche son sphincter. Toute la morale bourgeoise naissante est orientée contre l’instinct, l’émotion, le désir, donc contre la sexualité – homo ou hétéro20.

  • 21 C’est aussi mon approche, voir Fabienne Dumont, « L’empire du mâle serait en déréliction, fillette  (...)

25Le regard autonome de Françoise d’Eaubonne, qui est aussi l’une des fondatrices du Front d’action homosexuel révolutionnaire (FAHR), produit des analyses détonantes qui entrelacent une critique des normes de classe, de sexe et de sexualité21. Du côté des historiennes de l’art, elles ont fait un pas de côté et critiqué une fabrique sexiste de la vision des œuvres et de l’histoire de l’art elle-même : c’est notamment le cas de Griselda Pollock, de Linda Nochlin, mais aussi, en France, d’Aline Dallier, entre autres.

  • 22 Pendant l’organisation de « America, Bride of the Sun. 500 Years: Latin America and the Low Countri (...)
  • 23 Voir les textes de Chloé Delaume, Ágnes Dénes, Elsa Dorlin, Monika Grzymala, Lucy R. Lippard, Cecil (...)

26 Béatrice Josse. Membre du comité d’acquisition du 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine durant plusieurs années, Catherine de Zegher nous a initiés aux pratiques teintées de spiritualisme des artistes d’origine autochtone, comme celles de Cecilia Vicuña. Ses voyages en Amérique du Sud22 autant que son commissariat de la XVIIIe Biennale de Sydney en 2012 (avec Gerald McMaster), la Ve Biennale de Moscou ou ses missions au Canada nous ont permis d’appréhender un grand pan de l’histoire de l’art des femmes artistes non occidentales. Catherine contribua à leur visibilité en Europe : Anna Maria Maiolino, Gego (Gertrud Louise Goldschmidt), Ana Mendieta ou encore Mira Schendel. En 2009, nous avons acquis plusieurs traces des performances réalisées par Cecilia Vicuña durant son exil en Colombie, en Bolivie puis à New York. Au prétexte d’une exposition autour des pratiques écoféministes23, je l’invitais à réactiver son Quipu géant aux couleurs de terres aborigènes, réalisé pour la Biennale de Sydney en 2012 (fig. 12). Elle compléta son immense installation de laine par des performances et autres écritures de poèmes en quechua. Les chants et sons occupaient l’espace autant que les corps des visiteurs. En créant des nœuds, elle liait symboliquement les humains autant que les non-humains (rivières, montagnes, etc.) avec les énergies cosmiques.

12. Cecilia Vicuña, Quipu austral, 2012, photographie à la XVIIIe Biennale de Sydney, installation in situ composée de rubans de laine non tissée et de sons, dimensions variables (60 m2 minimum), Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (2012 08 01).

12. Cecilia Vicuña, Quipu austral, 2012, photographie à la XVIIIe Biennale de Sydney, installation in situ composée de rubans de laine non tissée et de sons, dimensions variables (60 m2 minimum), Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (2012 08 01).

© Adagp, Paris, 2024/Photo © Eric Chenal

  • 24 Lucy R. Lippard, « La fabrique du fil universel/Spinning the Common Thread » (1997), Paola Migliett (...)
  • 25 Catherine de Zegher, « Cecilia Vicuña’s ouvrage: “Knot a Not. Notes as Knots” », dans Inside the Vi (...)

27Dans un texte de 1997, Lucy R. Lippard écrit à son propos : « Vicuña n’a jamais accepté les frontières entre les différents domaines artistiques, parvenant à se créer un territoire bien à elle dans les interstices24. » Dans un ouvrage intitulé Inside the Visible, Impulse of the Possible (1994) d’après un poème de Cecilia Vicuña, Catherine de Zegher expose les raisons pour lesquelles la reconnaissance artistique a échappé à certaines artistes25. Elle aborde le genre et la sexualité, l’intersection des identités raciales, de classe, ethniques, sexuelles et régionales et la nature de la relation entre l’œuvre et le spectateur, des thématiques encore présentes dans les travaux des historiennes et critiques actuelles. Catherine de Zegher a sans conteste et largement anticipé des réflexions qui nous amènent aujourd’hui à publier cet entretien dans la revue de l’Institut national d’histoire de l’art !

  • 26 Voir Fabienne Dumont, Des sorcières comme les autres. Artistes et féministes dans la France des ann (...)

28 Fabienne Dumont. Cette histoire de reconnaissance tardive des artistes femmes est intéressante, car beaucoup ont poursuivi leur travail sans le soutien des institutions et avec peu de reconnaissance. Lorsque, au milieu des années 1990, je me suis intéressée aux travaux des plasticiennes des années 1970, on pensait que rien ne s’était passé en France26. On parlait un peu de l’histoire des États-uniennes, mais absolument pas du mouvement féministe français. Aujourd’hui, beaucoup de ces artistes ont pu organiser des expositions monographiques et certaines de leurs œuvres ont enfin intégré les collections muséales, mais c’est encore précaire. De ce point de vue, on peut dire qu’elles ont eu des parcours autonomes, même si toutes s’inscrivaient dans des terrains spécifiques, avaient des interactions avec un milieu de l’art particulier. Retracer l’histoire de ce mouvement dans toute sa diversité m’a permis de comprendre les différentes relations entre le champ social et les créations plastiques, d’affiner ma compréhension de leurs résonances.

  • 27 Fabienne Dumont (dir.), La Rébellion du deuxième sexe. L’histoire de l’art au crible des théories f (...)
  • 28 Lucy R. Lippard, « Home Economics », Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics, # 13, vo (...)

29Cela vaut pour les œuvres, mais aussi pour les historiennes et critiques d’art, comme tu le soulignes à travers l’exemple de Catherine de Zegher. J’ai dû construire seule ma culture d’historienne de l’art féministe, il n’y avait ni cours, ni support sur ces questions lorsque je faisais mes études, pourtant longtemps après les mouvements féministes des années 1970, et à un moment où la discipline historique en France avait intégré l’histoire des femmes et commençait à prendre en compte les questions de genre. Plus tard, je me suis aperçue que les jeunes générations se retrouvaient dans la même situation, qu’il n’y avait aucune transmission de ces implications féministes en art et en histoire de l’art. De ce constat et de cette colère sont nés le projet et le travail d’édition d’une anthologie de textes féministes, queer et sur le genre, issus des pensées états-uniennes et anglaises, afin d’asseoir une transmission, de donner des outils aux nouvelles générations pour qu’il leur semble légitime d’aborder l’histoire de l’art sous cet angle. La Rébellion du deuxième sexe27 est le résultat d’un choix drastique, car il existe de nombreux écrits qui imbriquent des parcours de vie, ceux des historiennes, et des visions nourries de leurs recherches. Je me devais d’y faire figurer Lucy R. Lippard car elle a effectivement été présente sur de nombreux terrains en pionnière. Elle relate, dans les textes que j’ai retenus, l’influence du mouvement féministe sur sa pensée, la manière dont elle a changé sa pratique d’historienne et de critique d’art en se nourrissant de ces réflexions. Elle a encore fait de même au sujet des questions écologistes dont tu parles28. On perçoit sa perméabilité aux questions qui traversent alors l’humanité, et la manière dont cette sensibilité remet en cause sa pratique d’historienne et de critique d’art.

  • 29 Par exemple, Agata Jakubowska, Katy Deepwell (dir.), All-Women Art Spaces in Europe in the Long 197 (...)

30Laura Cottingham, Gen Doy, Lisa E. Farrington, Lisa Gail Collins, Jack Halberstam, Amelia Jones, Linda Nochlin, Rozsika Parker, Griselda Pollock, Abigail Solomon-Godeau font aussi partie des figures de cette anthologié, qui ont toutes contribué à un profond changement de la discipline, qui ont remis en cause une vision androcentrée de la fabrique de l’histoire de l’art. Il y en aurait beaucoup d’autres à ajouter à cette sélection, d’autant plus que les recherches se sont élargies à l’Europe et que l’on considère enfin que notre histoire continentale est aussi digne d’intérêt concernant ces questions29. Il n’est pas contradictoire de s’intéresser à la fois aux réseaux européens et anglo-états-uniens, car ils sont complémentaires, et il faut poursuivre le travail de valorisation des premiers, encore largement méconnus.

  • 30 En 1991, Kimberlé Williams Crenshaw introduit cette notion d’intersectionnalité pour analyser les e (...)

31Au sujet du concept d’autonomie, d’ailleurs, on l’oppose souvent, suivant une simple logique binaire, à l’hétéronomie ; les autonomes auraient ainsi leurs propres règles, les hétéronomes suivraient des règles imposées. Les perspectives féministes ont précisément remis en cause cette pensée dichotomique en apportant le concept d’intersectionnalité, qui permet de réfléchir en articulant plusieurs champs, sans les hiérarchiser. Les œuvres d’art, les artistes, l’histoire de l’art, les institutions ne sont ni totalement autonomes, ni totalement hétéronomes ; elles s’imbriquent dans des réseaux complexes30.

32Enfin, au sujet du titre à donner à notre entretien, je propose d’ajouter le terme « paradoxal », et peut-être aussi d’y faire figurer le tissu féministe entier qui comprend, en plus des artistes, des historiennes de l’art, des critiques d’art et toutes les personnes actives dans les musées, les centres d’art, les galeries, etc. Je m’explique, et cela me permet de faire référence à des théoriciennes importantes. Le féminisme a été défini par Monique Wittig comme une critique de la catégorie « femme » :

  • 31 Monique Wittig, La Pensée straight, Paris, Amsterdam, 2007, p. 47-48 [éd. orig. : The Straight Mind (...)

Féministe est formé avec le mot “femme” et veut dire “quelqu’un qui lutte pour les femmes”. Pour beaucoup d’entre nous, cela veut dire “quelqu’un qui lutte pour les femmes en tant que classe et pour la disparition de cette classe”. Pour de nombreuses autres, cela veut dire “quelqu’un qui lutte pour la femme et sa défense” – pour le mythe, donc, et son renforcement. Pourquoi avons-nous choisi le mot “féministe”, s’il recèle la moindre ambiguïté ? Nous avons choisi de nous appeler “féministes”, il y a dix ans, non pas pour défendre le mythe de la femme ou le renforcer, ni pour nous identifier avec la définition que l’oppresseur fait de nous, mais pour affirmer que notre mouvement a une histoire et pour souligner le lien politique avec le premier mouvement féministe31.

33Cette notion féministe est ensuite renforcée par le concept de genre, tel que Judith Butler l’a défini :

  • 32 Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (t (...)

En conséquence, le genre n’est pas à la culture ce que le sexe est à la nature ; le genre, c’est aussi l’ensemble des moyens discursifs/culturels par quoi la “nature sexuée” ou un “sexe naturel” est produit et établi dans un domaine “prédiscursif”, qui précède la culture, telle une surface politiquement neutre sur laquelle intervient la culture après coup32.

  • 33 Joan W. Scott, La Citoyenne paradoxale. Les féministes françaises et les droits de l’homme, Marie B (...)

34Wittig et Butler critiquent toutes les deux la naturalisation de la catégorie « femme » pour élaborer une culture autre, radicale, consciente de sa fabrique. Penser et fabriquer un art ou une histoire de l’art en féministe relève donc d’une position d’autonomie qui ne serait peut-être pas seulement radicale, mais tiendrait d’une « radicalité paradoxale », à l’instar de la « citoyenne paradoxale » théorisée par Joan W. Scott33.

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Notes

1 Fabienne Dumont, Sylvie Ungauer (dir.), À l’Ouest toute ! Travailleuses de Bretagne et d’ailleurs, Dijon, Les Presses du réel, 2017.

2 Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality, Londres/New York, Routledge, 1992, p. 34-43.

3 Fabienne Dumont, « Psychogéographe écoféministe », Cathryn Boch, Marseille, galerie Papillon, 2017, p. 210-213, également disponible sur le site Documents d’artistes [URL : https://www.documentsdartistes.org/artistes/boch/repro.html#modal2].

4 Nicos Hadjinicolaou, Histoire de l’art et lutte des classes, Paris, François Maspero, 1973.

5 Françoise d’Eaubonne, Histoire de l’art et lutte des sexes, Paris, Éditions de la différence, 1978. Une réédition est en cours aux Presses du réel.

6 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique (1970), Paris, Klincksieck, 1996, p. 21.

7 Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 36-37.

8 Nil Yalter, cat. exp. (Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine, 2016), Metz, 49 Nord 6 Est – Fonds régional d’art contemporain Lorraine, 2016 ; Fabienne Dumont, Nil Yalter. À la confluence des mémoires migrantes, féministes, ouvrières et des mythologies, cat. exp. (« Nil Yalter, Trans/humance », Vitry-sur-Seine, MAC VAL, 5 oct. 2019 – 9 févr. 2020), Vitry-sur-Seine, musée d’Art contemporain du Val-de-Marne, 2019 ; Nil Yalter. Entretien avec Fabienne Dumont, Paris, Manuella Éditions/Aware, 2019.

9 L’essai monographique au sujet de Nil Yalter est le développement de ces recherches articulant le parcours d’une artiste et l’analyse de ses œuvres à tous les réseaux sociaux, politiques et culturels qu’elle a croisés.

10 J’ai ainsi contribué, en 2011, à sauvegarder les vidéos de l’artiste en inventoriant le fonds conservé par son ayant droit, afin de les verser à la Bibliothèque nationale de France pour les numériser et créer un fonds Lea Lublin, ce qui a permis de mieux connaître cette période du travail de Lublin et a provoqué un achat du Centre Pompidou. Voir Fabienne Dumont, « Les vidéos plasticiennes de Lea Lublin. Déconstruire le “male gaze’’, démocratiser la parole », dans Sabine Forero Mendoza, Pascale Peyraga (dir.), Artistes femmes. Les formes de l’engagement, Pau, Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, 2020, p. 49-60, et Ead., « Lea Lublin et Nil Yalter. Deux artistes féministes traversées par les questions de race, de classe, de sexe et de canon artistique », dans Marie-Laure Alain Bonilla, Émilie Blanc, Johanna Renard et Elvan Zabunyan (dir.), Constellations subjectives. Pour une histoire féministe de l’art, Donnemarie-Dontilly, Éditions iXe, 2020, p. 166-186. Je poursuis aujourd’hui cette analyse.

11 Cornelius Castoriadis, Cornelius Castoriadis ou l’autonomie radicale, Serge Latouche (éd.), Paris, Le Passager clandestin, 2014, p. 14.

12 Ibid., p. 34.

13 Carla Lonzi, Crachons sur Hegel. Une révolte féministe (1974), Les derniers masques (trad. fr.), Paris, Eterotopia, 2017, p. 65-66.

14 Action réalisée en 2017 à l’invitation d’Oriol Fontdevila avec le Centre de Cultura Contemporània El Carme de Valencia, en Espagne. Pour plus de détail sur cette œuvre, voir le site de l’artiste [URL : https://www.nuriaguell.com/portfolio/afrodita/].

15 Il a d’ailleurs été reproduit en pleine page dans Fabienne Dumont, « L’étude de genre sous le prisme de l’histoire de l’art », Universalis 2015 : encyclopédie, atlas, dictionnaire, Paris, Encyclopædia Universalis, 2015, p. 167-169.

16 Françoise d’Eaubonne, Histoire et actualité du féminisme, Paris, Éditions Alain Moreau, 1972 ; Ead., Le Féminisme ou la mort, Éditions Pierre Horay, Paris, 1974 ; Ead., Les Femmes avant le patriarcat, Paris, Payot, 1976 ; Ead., Écologie/féminisme : révolution ou mutation ?, Paris, ATP, 1978.

17 Eaubonne, 1978, cité n. 5, p. 18.

18 Voir aussi le recueil de textes d’artistes européennes – Cathryn Boch, Ymane Chabi-Gara, Nina Childress, Marie Docher, Marlene Dumas, Natacha Lesueur, Deborah De Robertis –, dans Fabienne Dumont (dir.), Alice Neel, New York/Paris, ER Publishing, 2022.

19 Eaubonne, 1978, cité n. 5, p. 103-107.

20 Ibid.

21 C’est aussi mon approche, voir Fabienne Dumont, « L’empire du mâle serait en déréliction, fillette ! De l’influence du féminisme sur les artistes hommes », dans Frank Lamy (dir.), Chercher le garçon. Une exposition collective d’artistes hommes, cat. exp. (Vitry-sur-Seine, MAC VAL, 2015), Vitry-sur-Seine, MAC VAL, 2015, p. 172-183 ; Ead., « Dissidences pré-queer, entre happenings dandy et immersions hermaphrodites », dans Guillaume Désanges, François Piron (dir.), Contre-cultures (1969-1989) : l’esprit français, cat. exp. (Paris, La Maison rouge – fondation Antoine de Galbert, 24 févr. – 31 mai 2017), Paris, La Maison rouge/La Découverte, 2017, p. 126-135.

22 Pendant l’organisation de « America, Bride of the Sun. 500 Years: Latin America and the Low Countries » au Musée royal d’Anvers (janv. 1990 – mai 1992), une grande exposition anniversaire célébrant l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique.

23 Voir les textes de Chloé Delaume, Ágnes Dénes, Elsa Dorlin, Monika Grzymala, Lucy R. Lippard, Cecilia Vicuña, dans Béatrice Josse (dir.), Les Immémoriales : pour une écologie féministe, cat. exp. (Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine, 2 mars – 23 juin 2013), Metz, Fonds régional d’art contemporain de Lorraine, 2014.

24 Lucy R. Lippard, « La fabrique du fil universel/Spinning the Common Thread » (1997), Paola Miglietti (trad. fr.), dans Josse, 2014, cité n. 23, p. 102-117 et 122-125.

25 Catherine de Zegher, « Cecilia Vicuña’s ouvrage: “Knot a Not. Notes as Knots” », dans Inside the Visible: An Elliptical Traverse of 20th-Century Art in, of, and from the Feminine, Boston, The MIT Press, 1994 ; Catherine de Zegher, Women’s Work Is Never Done: An Anthology, New York, Artbook DAP, 2014.

26 Voir Fabienne Dumont, Des sorcières comme les autres. Artistes et féministes dans la France des années 1970, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014. Cet ouvrage, issu de ma thèse, soutenue en 2004, retrace pour la première fois l’histoire des collectifs de femmes en France dans les années 1970 et les parcours d’une centaine de plasticiennes.

27 Fabienne Dumont (dir.), La Rébellion du deuxième sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000), Dijon, Les Presses du réel, 2011.

28 Lucy R. Lippard, « Home Economics », Heresies: A Feminist Publication on Art and Politics, # 13, vol. IV, no 1 : Earthkeeping/Earthshaking: Feminism and Ecology, 1981, p. 50-55 ; Ead., The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society, New York, The New Press, 1997 ; Ead., Stephanie Smith, Andrew Revkin (dir.), Weather Report: Art and Climate Change, cat. exp. (Boulder, Museum of Contemporary Art and EcoArts, 14 sept. – 21 déc. 2007), Boulder, Museum of Contemporary Arts, 2007 ; Ead., Undermining: A Wild Ride through Land Use, Politics, and Art in the Changing West, New York, The New Press, 2014.

29 Par exemple, Agata Jakubowska, Katy Deepwell (dir.), All-Women Art Spaces in Europe in the Long 1970s, Liverpool, Liverpool University Press, 2018.

30 En 1991, Kimberlé Williams Crenshaw introduit cette notion d’intersectionnalité pour analyser les expériences multiples qui fondent les discriminations envers les femmes défavorisées aux États-Unis, à l’intersection de systèmes de domination liés à la race, au genre, à la classe et à la nation. Le racisme, le sexisme, l’homophobie et les rapports de domination entre catégories sociales sont liés. Kimberlé Williams Crenshaw, « Cartographie des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur », Oristelle Bonis (trad. fr.), Cahiers du genre, no 39, 2005, p. 51-82 [éd. orig. : « Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color », Stanford Law Review, vol. 43, no 6, 1989, p. 1241-1299]. Il faut y ajouter la notion de « savoirs situés », telle que l’analyse María Puig de la Bellacasa, Les Savoirs situés de Sandra Harding et Donna Haraway. Sciences et épistémologies féministes, Paris, L’Harmattan, 2014.

31 Monique Wittig, La Pensée straight, Paris, Amsterdam, 2007, p. 47-48 [éd. orig. : The Straight Mind and Other Essays, Boston/Hemel Hempstead, Beacon Press/Harvester Wheatsheaf, 1992, d’après une conférence donnée en 1978].

32 Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad. fr.), Paris, La Découverte, 2005, p. 69 [éd. orig. : Gender Trouble, Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990].

33 Joan W. Scott, La Citoyenne paradoxale. Les féministes françaises et les droits de l’homme, Marie Bourdé, Colette Pratt (trad. fr.), Paris, Albin Michel, 1998 [éd. orig. : Only Paradoxes to Offer: French Feminists and the Rights of Man, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1996].

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Table des illustrations

Titre 1. Photographe inconnu, « Mines de Béthune. Tessons de bouteilles contenus dans un vieux bas. Armes abandonnées par les grévistes après une bagarre », carte postale, Lille, Delarue libraire-éditeur, 1902.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
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Fichier image/jpeg, 220k
Titre 2a-b. Anke Riesenkamp, participantes du programme de résidence « Breachacha Embrace », 2022, Hébrides (Écosse), île de Coll, château de Breachacha.
Crédits photo © Anke Riesenkamp
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Fichier image/jpeg, 272k
Crédits photo © Anke Riesenkamp
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Titre 3. Kathryn Miller, Bombe à graines [Seed Bomb] #6 (photogramme d’une vidéo), 1992, San Pedro, CA.
Crédits © Kathryn Miller/© Photographer Michael Honer, Courtesy the artist and Michael Honer
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre 4. Margaret Harrison, Terre commune/Greenham [Common Land/Greenham], 1989, huile sur toile et une robe, 274 × 482 cm, vue de l’installation à New York, New Museum, 19 mai – 9 juill. 1989.
Crédits © Margaret Harrison/photo © Fred Scruton
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre 5a. Diego Velázquez, La Vénus à son miroir (ou La Vénus Rokeby), 1649-1651, huile sur toile, 122,5 × 177 cm, Londres, National Gallery (NG2057).
Crédits photo © National Portrait Gallery, Londres
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre 5b. Emery Walker, La Vénus à son miroir après lacération (détail), mars 1914, photographie, Londres, National Portrait Gallery.
Crédits photo © The National Gallery, Londres, Dist. GrandPalaisRmn/National Gallery Photographic Department
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre 6. Cathryn Boch, Sans titre (détail), 2015, carte topographique, plan de ville, couture machine, collage sur papier, 38 × 82 cm, collection particulière.
Crédits © ADAGP, Paris, 2024/Courtesy Galerie Papillon
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre 7. Nil Yalter, La Communauté des travailleurs turcs à Paris, 1976-1977, installation : photographies et dessins sur les travailleurs immigrés turcs et leurs familles à Paris.
Crédits © Nil Yalter
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre 8. Photographe non identifié, Dissolution dans l’eau, pont Marie, 17 heures, 1978, photographie d’une action de Lea Lublin.
Crédits © Lea Lublin, courtesy Nicolas Lublin/MOMA/1 mira Madrid
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre 9. Mierle Laderman Ukeles, Au contact de la propreté [Touch Sanitation], 1979-1980, performance en partenariat avec les travailleurs du New York City Department of Sanitation, 2007 (tirage), photographie couleur, 40,6 × 61 cm, Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (2014 30 01).
Crédits © Mierle Laderman Ukeles/photo © Frac Lorraine, Metz
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre 10. Photographe non identifiée, Mon Fils, mai 1968, photographie d’une performance de Lea Lublin au salon de mai, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
Crédits © Lea Lublin, courtesy Nicolas Lublin/MOMA/1 mira Madrid
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-12.jpg
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Titre 11. Núria Güell, León et Núria dans la piscine (mai 2020, Vidreres), photographie annexe à Afrodita (2017), 2020, pour le festival féministe Who Cares? (Berlin, 9 – 12 mai 2020).
Crédits © Núria Güell
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-13.jpg
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Titre 12. Cecilia Vicuña, Quipu austral, 2012, photographie à la XVIIIe Biennale de Sydney, installation in situ composée de rubans de laine non tissée et de sons, dimensions variables (60 m2 minimum), Metz, 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine (2012 08 01).
Crédits © Adagp, Paris, 2024/Photo © Eric Chenal
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30290/img-14.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Béatrice Josse et Fabienne Dumont, « Fabriques féministes de l’art et de l’histoire de l’art : une « radicalité paradoxale » ? »Perspective, 1 | 2024, 103-118.

Référence électronique

Béatrice Josse et Fabienne Dumont, « Fabriques féministes de l’art et de l’histoire de l’art : une « radicalité paradoxale » ? »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30290 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11ryr

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Auteurs

Béatrice Josse

Curatrice, autrice et critique, Béatrice Josse a été directrice du 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine, à Metz. Elle y a travaillé à la constitution d’une collection axée sur l’immatérialité, la performance, les pièces à réactiver. Pionnière sur les questions de genre, elle a contribué à féminiser la collection et à accompagner la programmation d’artistes internationaux sur le territoire. Au Magasin, à Grenoble, elle a mis en œuvre, de 2016 à 2021, des pratiques artistiques collectives et performatives dans une perspective thérapeutique pour l’institution. Ses recherches s’orientent actuellement vers des pratiques plus collectives liant art, science, écologie, société, éducation et transmission.

Fabienne Dumont

Historienne de l’art, critique d’art et maîtresse de conférences HDR en art contemporain à l’université Rennes 2, Fabienne Dumont est spécialiste des questions féministes, de genre et queer, articulées à une perspective culturelle, sociale et politique. Elle a notamment publié sa thèse, Des sorcières comme les autres. Artistes et féministes dans la France des années 1970 (Rennes, PUR, 2014), et dirigé l’anthologie La Rébellion du deuxième sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000) (Dijon, Les Presses du réel, 2011). Elle a été cocommissaire d’une rétrospective de Nil Yalter au MAC VAL (Vitry-sur-Seine, 2019-2020), dont le catalogue est un essai monographique : Nil Yalter. À la confluence des mémoires migrantes, féministes, ouvrières et des mythologies (Vitry-sur-Seine, MAC VAL, 2019).

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