Navigation – Plan du site

AccueilNuméros1EntretiensSubvertir la politique : l’iconog...

Entretiens

Subvertir la politique : l’iconographie des mouvements autonomes italiens et allemands (1960-1990)

Un entretien avec Émeline Fourment et Jacopo Galimberti, par Julien Allavena
Julien Allavena, Émeline Fourment et Jacopo Galimberti
p. 119-138

Notes de la rédaction

La contribution de Jacopo Galimberti a été traduite de l’italien par Julien Allavena.

Texte intégral

  • 1 Roger Chartier, « Le sens de la représentation », La Vie des idées, 22 mars 2013 [URL : https://lav (...)

1Qu’il s’agisse de « donner à voir un objet absent » ou de « tenir la place de quelqu’un [d’autre] », la notion de « représentation » qui désigne ces deux gestes, du moins dans la définition qu’en propose Roger Chartier1, paraît indissociablement symbolique et politique. Les avant-gardes du xxe siècle l’ont rappelé par la négative, en élaborant d’un même mouvement des discours politiques et des pratiques esthétiques que l’on pourrait chacune qualifier d’« anti-représentatives ». L’histoire de l’art a justement rendu compte de tous ces aspects en les considérant à raison comme indissociables et complémentaires. Mais il n’en va pas de même des études consacrées aux pratiques communément étiquetées comme politiques qui s’opposent (ou échappent) aux processus de représentation. On en sait ainsi encore trop peu sur les dimensions symboliques et a fortiori visuelles qui affectent les expériences contemporaines de démocratie directe, de mandat impératif, d’« assembléisme », etc. On ignore par exemple si leur refus de la représentation politique cohabite nécessairement ou non avec un refus de la représentation visuelle, et quels effets exercent, sur les pratiques en question, l’association, ou la dissociation, de ces refus.

2Le mouvement dit « autonome » peut alors fournir un cas particulièrement fécond pour étudier le croisement entre disciplines que ces différents objets appellent, puisqu’il se manifeste à la fois par un rejet net des pratiques ordinaires de représentation politique et par une lutte complexe sur le plan des représentations visuelles dont il peut être l’objet. Le plus souvent désignée abusivement par l’expression d’« ultragauche », qui renvoie en réalité à une autre histoire, l’« autonomie » est apparue en Italie dans les années 1970 à partir des mouvements ouvriers, passée en Allemagne dans les années 1980 par l’intermédiaire de la contestation étudiante, puis s’est disséminée dans le reste de l’espace euro-atlantique au gré des apparitions du black bloc et de certains types d’occupation (squats politiques et ZAD). En dehors des périodes de mobilisation importante, elle prend ordinairement la forme d’un réseau de petits collectifs, plus ou moins étendu selon les époques, dont les activités sont marquées par un triple refus : de désigner, en interne, quelque chose comme des « représentants » ; d’admettre la légitimité de ceux qui sont qualifiés comme tels au terme de procédures institutionnelles ; d’être représenté sur le plan médiatique, en tout cas d’une manière qui ne serait pas directement maîtrisée par les membres du mouvement.

  • 2 Marcello Tarì, Autonomie ! Italie, les années 1970, étienne Dobenesque (trad. fr.), Paris, La Fabri (...)
  • 3 Stéphanie Dechezelles, « Une ZAD peut en cacher d’autres. De la fragilité du mode d’action occupati (...)
  • 4 Maxime Boidy, « Le black bloc, terrain visuel du global », Terrains/Théories, no 5, 2016 [URL : htt (...)

3Si l’on s’en tient aux travaux disponibles en français, l’« hypothèse autonome » qui se dégage de ce phénomène a jusqu’ici bénéficié d’éclairages théoriques et historiographiques ayant principalement mis en avant les différentes manières de mener de front une lutte extraparlementaire particulièrement offensive et l’expérimentation hic et nunc d’une communauté de vie libertaire2. Des recherches ethnographiques doublées de traitements sociologiques ont également permis d’identifier les conditions dans lesquelles intervient l’engagement des individus dans les mobilisations et les espaces des mouvements autonomes3. Mais l’analyse des ambiguïtés de leur rapport au visuel, à commencer par l’attitude paradoxale qui consiste à se rendre politiquement visible au moyen de techniques de camouflage, est encore à l’état embryonnaire4. Cet entretien est donc l’occasion de proposer un état des lieux sommaire des questions que pose cette dimension, et des ressources disponibles pour y répondre.

[Julien Allavena]

  • 5 Jacopo Galimberti, Images of Class: Operaismo, Autonomia and the Visual Arts (1962-1988), Londres/N (...)

4– Julien Allavena. Parmi la profusion de publications qui ont porté, ces dix dernières années, sur les différentes facettes des mouvements autonomes, le livre de Jacopo Galimberti, Images of Class5, est le premier à lever le voile sur un élément pourtant central de cette histoire, à savoir la place qu’y occupe la représentation visuelle. En effet, pour des raisons qui ont autant à voir avec le recrutement sociologique de cet espace militant qu’avec les exigences des répertoires d’action collective contemporains, il n’est peut-être pas, en cinquante ans, un groupe affilié à l’autonomie qui n’ait exercé une activité éditoriale et produit des supports illustrés, à commencer par des tracts. C’est d’autant plus vrai aujourd’hui, depuis qu’il s’agit essentiellement de publications numériques dans lesquelles l’image paraît plus incontournable encore. Alors, pour commencer, comment expliqueriez-vous la systématicité de ce recours militant à la publication et, plus particulièrement, à la diffusion d’images ? Et, en retour, quels seraient les effets de ces images sur le monde militant qui les met en circulation ?

5 Émeline Fourment. Il est certain que, là où il y a des autonomes, il y a des publications : des livres, mais aussi le plus souvent des revues et des brochures composées de reproductions sauvages de textes, de photographies, de dessins. Les réseaux sociaux ont permis un plus grand développement encore de ces médias, ainsi qu’une diffusion à grande échelle : par exemple, les zines, ces petites brochures do-it-yourself très appréciées des autonomes (que je désignerai par le féminin), circulent désormais dans des bibliothèques numériques, si bien que les Allemandes ont accès aux productions états-uniennes sans avoir besoin d’avoir un contact sur place.

  • 6 Maxime Boidy, « Luttes de représentation, luttes de visibilité », Hybrid, no 4, 2017, § 13 [URL : h (...)
  • 7 Francis Dupuis-Déri, Les Black Blocs. La liberté et l’égalité se manifestent, Montréal, Lux Éditeur (...)

6Aujourd’hui, on observe aussi l’apparition de nouvelles pratiques, tel que le visionnage individuel ou collectif de vidéos d’émeutes. Les militantes désignent cette activité par l’expression « riot porn », qu’on pourrait traduire, littéralement, par « pornographie d’émeute ». On donne ainsi un nom à un usage galvanisant des images d’émeutes, lié au plaisir ressenti à la vision de ces scènes de violence. Néanmoins, comme l’indique Maxime Boidy, l’erreur serait de considérer ce « voyeurisme politique » comme le simple « fruit de postures passives ou de regards pathologiques », et de manquer ainsi les « modalités de construction subjectives, individuelles et collectives6 » de telles pratiques. On peut en effet comprendre le visionnage de ces vidéos comme l’une des activités qui permet la construction de l’identité collective autonome : on les regarde comme des films d’action devant lesquels on vibre pour les manifestantes (« nous »), contre la police (« eux »). Elles ont par ailleurs une dimension pédagogique : les regarder, c’est aussi découvrir et apprendre de nouvelles tactiques de manifestation. La médiatisation des mobilisations du contre-sommet de Seattle en 1999 explique ainsi que la tactique du black bloc se soit diffusée bien au-delà de son pays d’origine (l’Allemagne de l’Ouest), et notamment en Amérique latine, en Égypte et dans des pays d’Europe, dont la Grèce ou la France7. L’augmentation de la publication de vidéos de manifestations sur Internet doit également être articulée à la diffusion de la pratique de « surveillance des flics [cop watching] » : des équipes militantes observent les agissements de la police dans les manifestations depuis déjà plusieurs décennies, mais le smartphone permet désormais de filmer les violences policières et ainsi de créer des preuves.

  • 8 Voir Robineau, 2022, cité n. 3.

7J’ajouterais enfin que si le mouvement autonome est aussi prolifique en matière de documents écrits, visuels ou filmés, c’est aussi qu’il est composé de nombreuses (et de plus en plus de) personnes qui ont étudié les sciences sociales ou l’art, autrement dit qui détiennent un fort capital culturel8 : les compétences acquises dans le cadre de leur formation sont reconverties dans le militantisme. Mais attention : cela ne veut pas dire que toutes les autonomes sont très diplômées. Dans les milieux autonomes ces profils se mêlent à ceux de personnes qui ont été en décrochage scolaire, qui ont fui très tôt le domicile parental, qui ont un handicap ne leur permettant pas de répondre aux exigences de productivité du marché du travail, etc. Les personnes qui ont fait des études tendent néanmoins à s’imposer plus facilement dans les milieux autonomes allemands que j’ai étudiés.

8 Jacopo Galimberti. Les images et les vidéos circulant sur les réseaux sociaux ou sur Internet ont radicalement changé le paysage médiatique des protestations, comme la pratique politique en général, qui désormais ne peut plus faire sans ces plateformes privées (dont la vocation première n’était cependant pas d’informer...). La sociologie et la science politique devraient chercher à s’adapter, en considérant les images (fixes ou en mouvement) non seulement comme des sources d’information dénotative, mais aussi comme des objets complexes et souvent délibérément ambigus. Aujourd’hui, une bonne partie de la communication de la droite est justement construite à partir de l’ambiguïté délibérée de certaines images véhiculant des messages qu’il serait politiquement délicat de formuler avec clarté par des mots. La sociologie et les études visuelles devraient s’y intéresser davantage, je trouve. Peut-être aurions-nous même besoin d’une nouvelle discipline pour étudier la politique (et pas seulement ses moyens de communication) des dix dernières années. Ceci dit, les grandes manifestations du passé n’ont-elles pas souvent été aussi des tentatives de créer de puissantes images ? Le contexte médiatique actuel peut sans doute nous permettre de réévaluer, rétrospectivement, la composante visuelle de la politique au cours de l’histoire, une composante trop souvent considérée comme accessoire par des disciplines qui se concentrent sur l’écrit. Sur ces questions, l’histoire politique et l’histoire de l’art devraient dialoguer.

9– Julien Allavena. Existe-t-il pour autant des traits spécifiques à ces représentations issues des milieux autonomes ? Diriez-vous en somme qu’il existe quelque chose comme un « style » visuel, voire une « mode » autonome ? Pourrait-on, le cas échéant, distinguer ce style ou cette mode des pratiques visuelles qui sont celles des mouvements contre-culturels (je pense surtout au punk), avec lesquels les autonomes ont historiquement été en contact (quand elles et ils n’y ont pas participé directement), au moins identifier des régimes d’appropriation des codes de ces mouvements ? Et si oui, quelles seraient les caractéristiques de ce « style » autonome, et quel rapport entretiendrait-il avec le socle doctrinal et pratique du mouvement ?

  • 9 Voir Tarì, 2011, cité n. 2.
  • 10 La « critica radicale » désigne un ensemble de groupes (Ludd, Organizzazione Consigliare, Comontism (...)

10 Jacopo Galimberti. Il est très difficile d’identifier un « style » autonome, d’abord parce que, même si on se limite seulement à l’Italie, le terme « autonome » peut avoir des acceptions très différentes. Le marxisme de Classe Operaia (fig. 1), vers le milieu des années 1960, l’est déjà, au sens d’« autonome » par rapport aux partis et aux syndicats. Le mouvement de l’« Autonomie ouvrière » [Autonomia Operaia] à proprement parler, toutefois, en plus d’être une réalité très hétérogène, émerge près de dix ans plus tard, et concerne donc une autre génération de militantes et militants, mais aussi des « styles » et des codes (graphiques, vestimentaires, etc.) très différents9. Là où les revendications et pratiques de l’Autonomie ouvrière étaient focalisées sur les rapports de pouvoir dans l’usine et dans les espaces organisés par la logistique de la production capitaliste, l’expression d’« autonomie diffuse [autonomia diffusa] » renvoie en Italie, à partir du milieu des années 1970, aux expériences de lutte et d’émancipation d’autres catégories sociales, à commencer par les femmes, les jeunes, les étudiants, etc., prenant place dans les environnements de la vie quotidienne. Par ailleurs, on trouve parfois des différences aussi à l’intérieur d’un même journal. La rédaction de Rosso, par exemple, une des revues les plus importantes de l’autonomie publiée de 1973 à 1978 inclut, au moins jusqu’en 1975, des collectifs gays et féministes notamment, et son graphisme a des traits, pour ainsi dire, contre-culturels. Mais à partir de 1975, la rédaction du bimensuel commence à changer, et son graphisme reflète ce tournant en se faisant plus professionnel et austère. C’est un virage similaire, mais dans le sens inverse, que prend I Volsci (fig. 2), la revue mensuelle d’un groupe romain très important, quantitativement comme politiquement, dont de nombreux membres passent alors du Partito Comunista Italiano (PCI) à l’autonomie, envoyant ainsi un signal fort à la direction romaine du parti. Après 1977, I Volsci adopte l’exubérance graphique des nombreux fanzines de cette période. Une forme d’aggiornamento qui témoigne aussi de la présence, dans la rédaction, de quelques militantes et militants issus du courant de la « critique radicale », familiers de l’expérience situationniste et du concept de « détournement10 ».

1. Prospectus pour le mensuel Classe Operaia, 1966.

1. Prospectus pour le mensuel Classe Operaia, 1966.

© D.R./photo © archives personnelles

2. Une de I Volsci. Mensile dell’Autonomia Operaia romana, mai-juin 1978.

2. Une de I Volsci. Mensile dell’Autonomia Operaia romana, mai-juin 1978.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 11 Voir à ce sujet Geronimo, Fire and Flames: A History of the German Autonomist Movement, Oakland, PM (...)

11 Émeline Fourment. J’aurais également du mal à définir un style autonome à proprement parler, mais je peux au moins parler des autonomes allemandes, dont le style dominant pourrait être qualifié de martial et punk. Il faut ici préciser que le mouvement autonome allemand n’est pas un mouvement de masse au même titre qu’en Italie. Il émerge dans les années 1980 au sein de la gauche extraparlementaire, et cherche alors à se démarquer du militantisme dit alternatif des années 197011. Les images produites par ces autonomes reflètent un changement de style plus global, observable aussi dans leur accoutrement. Si le milieu alternatif avait un style que l’on pourrait qualifier d’« hippie-écolo » – des vêtements amples et confortables, clair et colorés mais pas criards, ce que les fibres et teintures naturelles ne permettent pas –, par contraste, le style autonome est marqué par une esthétique du noir. Les gilets tricotés à la main sont remplacés par des blousons noirs (souvent en cuir) ou, plus tard, par des sweat-shirts à capuche noirs, cette dernière remplaçant les cheveux longs ; les grosses chaussures de chantier détrônent les souliers artisanaux (fig. 3).

3. « Choisissez l’action et le soleil », tract allemand, 1982.

3. « Choisissez l’action et le soleil », tract allemand, 1982.

© D.R./photo © PM Press

12Le noir est bien sûr la couleur de l’anarchisme, mais elle est aussi associée à la menace. Une telle iconographie vise à démontrer la détermination des autonomes dans le rapport de force qui les oppose à l’État et à la « société bourgeoise [bürgerliche Gesellschaft] » ; il ne s’agit pas d’être des « gentils alternatifs ». C’est pourquoi nombre de représentations les montrent masquées (non-identifiables pour l’État) et en action, c’est-à-dire en situation d’émeute. Ce style marque aussi un changement de mode de consommation par rapport au militantisme « alternatif » : dans l’ensemble, les autonomes récupèrent plus qu’elles ne produisent. On retrouve ce trait dans l’esthétique de leurs tracts, qui emprunte beaucoup à la culture punk. Les autonomes assemblent en effet des images, des textes ou des lettres découpées dans des journaux, sans suivre les règles classiques de la mise en pages qui veulent qu’un texte soit aligné et justifié, et les polices de caractère harmonisées en termes de style et de taille. Cette esthétique autonome se développe d’autant plus dans les années 1980 que la photocopieuse se diffuse. Cet outil technologique supplante alors la ronéotypie et permet de produire des visuels très contrastés, où le noir a un intérêt croissant.

13– Julien Allavena. Je souhaiterais à présent cibler quelques objets privilégiés de cette représentation visuelle autonome. Le premier est celui du mouvement lui-même et de ses militantes et militants, autrement dit, la manière dont le mouvement, à travers ses producteurs et productrices de biens symboliques et plus précisément visuels, s’auto-représente.

14D’après les archives auxquelles j’ai eu accès et qui restent moins étendues que celles de vos terrains respectifs, j’ai le sentiment que cette autoreprésentation oscille entre deux directions : l’ambition de donner la « vraie » image du mouvement, à rebours des diabolisations dont il peut être l’objet ou, au contraire, la volonté de retourner le stigmate de cette diabolisation, en inversant le sens des images par lesquelles elle passe, sans pour autant en contester la teneur. Pour le dire simplement, à propos des images des pratiques violentes en cortège : c’est exactement la même représentation du lancer de cocktail Molotov ou de sa déflagration qui est glorifiée par certaines tendances du mouvement et considérée comme une scène d’horreur par le camp adverse.

  • 12 Dupuis-Déri, 2019, cité n. 7, p. 248.

15Pensez-vous que l’attribution soit d’une légitimité politique, soit au contraire d’un statut criminel, à ce type de violence dépend au fond moins du « style » de sa représentation que de la sociologie de sa réception ? Sachant que cette dernière, comme le relève Francis Dupuis-Déri en citant un jeune chercheur, Chris Samuel, est désormais particulièrement problématique, puisque ces images s’adresseraient de fait à un « public néolibéral » peu disposé à apprécier une éventuelle positivité de ce type de violence politique12.

16 Jacopo Galimberti. La dichotomie que tu établis est intéressante. En effet, l’autoreprésentation de nombreux mouvements peut être lue à travers cette grille : montrer la vérité du mouvement (niée par les médias dominants) ou alors faire siennes les connotations négatives qui lui sont attribuées, mais en les détournant et en les revendiquant comme légitimes. Souvent cette seconde tactique est plus efficace du point de vue visuel. Le mouvement LGBTQI+ l’a amplement démontré, me semble-t-il ; il suffit de penser à l’imagerie de la sorcière ou, en Italie, à celle de la « frocia » [pédale], détournée avec une ironie grinçante et presque queer dans les performances des Collettivi Omosessuali Milanesi [Collectifs homosexuels milanais], qui étaient proches du premier Rosso.

  • 13 Jacopo Galimberti, « Democracy and Masks. Towards an Iconology of the Faceless Crowd », European Jo (...)

17Mais à bien y regarder, le mouvement autonome de la décennie 1970 et des années suivantes introduit une critique tant de la représentation politique que de l’(auto)représentation. En écho à la question précédente, je tendrais à dire que, s’il existe un style autonome, certains de ses traits saillants ont à voir avec cette spécificité. Prenons par exemple la cagoule des black blocs et, plus globalement, toutes les formes de masques et de camouflages à la fois symboliques et politiques (je pense aussi au masque de V pour Vendetta). Il est difficile de généraliser, mais il me semble que ce type d’iconographie militante montre les limites d’une telle dichotomie conceptuelle. Le visage couvert n’est pas la « vérité » du mouvement, encore moins une tentative de renverser en quelque chose de positif sa diabolisation (même si, surtout en France, le visage couvert fait peut-être penser aussi, inconsciemment, à Fantômas...). C’est plutôt le concept même de représentation – au sens tant politique que visuel – qui est ici mis en crise par cette occultation du visage. L’histoire de cette iconographie, qui n’est pas la prérogative du black bloc (que l’on pense à l’armée zapatiste de libération nationale (EZLN) ou à Black Mask, ce groupe d’artistes-activistes new-yorkais des années 1960 et à leur fanzine éponyme ; fig. 4-5), reste à faire. J’ai écrit un article à ce sujet13, et j’aimerais développer l’idée selon laquelle cette iconographie plongeant ses racines au xixe siècle tire ses origines de l’anthropométrie judiciaire et des tentatives des élites de représenter la « foule sans visage » comme une sorte d’« ennemi du peuple ». L’image du visage rendu méconnaissable, typique de l’iconographie du mouvement autonome (fig. 6), se loge au cœur du paradoxe de la démocratie représentative depuis ses premières tentatives, en tant qu’elle limite le plus possible le pouvoir décisionnaire des électeurs, tout en reconnaissant, du moins formellement, leur souveraineté.

4. Black Mask, no 9, janv. – févr. 1968, première de couverture montrant une image extraite du film de Louis Feuillade, Juve contre Fantômas (1913).

4. Black Mask, no 9, janv. – févr. 1968, première de couverture montrant une image extraite du film de Louis Feuillade, Juve contre Fantômas (1913).

© D.R./photo © PM Press

5. Larry Fink, « Wall Street Is War Street », action du Black Mask Group à New York, février 1967.

5. Larry Fink, « Wall Street Is War Street », action du Black Mask Group à New York, février 1967.

© Larry Fink

6. Dino Fracchia, Manifestation de l’Autonomie ouvrière à Milan, 1977.

6. Dino Fracchia, Manifestation de l’Autonomie ouvrière à Milan, 1977.

© Dino Fracchia

18 Émeline Fourment. Je ne sais pas si les autonomes cherchent vraiment à montrer le mouvement tel qu’il est ; je pense que leur politique concernant l’image du mouvement consiste à produire un sentiment de menace : être vu comme tel est un gage de prise au sérieux par l’ennemi, l’État. Cet imaginaire est cependant nuancé lorsque les autonomes sont aux prises avec la justice, ou risquent de l’être. Elles cherchent alors à démontrer leur caractère inoffensif, et ce n’est souvent pas très difficile : si en France on a vu beaucoup d’objets et de cocktails Molotov voler ces dernières années, je n’ai que très rarement observé cela en Allemagne. Des black blocs se forment toutes les semaines contre les marches néonazies et le calme est la règle. Par contre, le seul fait de se masquer ou d’avoir une banderole trop longue peut être verbalisé ; c’est à ce moment-là que les autonomes rappellent le caractère inoffensif de leur accoutrement qui, bien qu’il renvoie à un imaginaire menaçant, n’est jamais fait que de textiles (masques, vêtements noirs, banderoles).

19Enfin, je nuancerais l’idée selon laquelle le « public néolibéral » n’apprécierait pas cette image du « militant en action ». Je dirais au contraire qu’il l’adore : c’est pour cela qu’on ne voit qu’elle dans les journaux, et c’est pour cela qu’il arrive que des black blocs jouent délibérément la scène devant des journalistes. De telles images sont coproduites par les black blocs et leurs publics. Reste à comprendre d’où vient la fascination pour la violence de ces derniers. Comme dans le cas du riot porn évoqué précédemment, cette pratique de visionnage mêle rationalité et émotion.

  • 14 Georges Sorel, Réflexions sur la violence, Paris, Marcel Rivière et Cie, 1908.

20– Julien Allavena. On pourrait d’autre part interpréter les images auxquelles nous faisons référence en leur appliquant ce que la sociologie des mobilisations dit des textes militants, fussent-ils théoriques : elles seraient là moins pour désigner ou représenter du réel (même si c’est l’une de leurs fonctions) que pour mobiliser les troupes et, d’une certaine manière, si l’on emprunte à l’analyse de Georges Sorel14, pour créer des mythes rassembleurs, motivateurs, catalyseurs (et in fine reproductibles).

21Alors, il me semble que les mythes en question comportent un certain nombre de biais. À quoi seraient ainsi dues, selon vous, les tendances à la représentation du sujet révolutionnaire (à commencer par la classe ouvrière ou le cortège insurrectionnel) comme quasi exclusivement masculin ou violent, alors même qu’apparaît dès les années 1970 un discours valorisant la pluralité de ce sujet, notamment en termes de genre ? Est-ce un effet de la division du travail de représentation interne au mouvement ? Ou l’héritage d’une tradition de représentation qui dépasse le mouvement en question, et qu’on pourrait retrouver dans l’histoire de l’art et, plus largement, dans celle des représentations des groupes (foules, cortèges, etc.) ?

22Par ailleurs, sait-on quels effets sociaux cela produit, en termes de prescription implicite, de décrire le sujet révolutionnaire ainsi, avec toujours plus ou moins les mêmes attributs (masculin, violent, etc.) ?

  • 15 Cristina Flesher Fominaya, « Autonomous Social Movements and the Paradox of Anti-identitarian Colle (...)

23 Émeline Fourment. Je réponds en faisant un pas de côté, car les images produites par les autonomes ne sont qu’une petite facette du militantisme autonome que j’ai étudié. Je comprends en effet la production d’images comme l’une des actions qui participent du processus de construction de l’identité collective autonome. C’est un argument central de Cristina Flesher Fominaya dans son travail sur les autonomes en Espagne15 : dans un mouvement qui refuse les étiquettes, « anti-identitaire » dit-elle, c’est le partage de pratiques communes qui permet de forger une identité collective. Dans ce cadre, la production d’images permet elle aussi de distinguer le « eux » (l’État, la police) du « nous » (les autonomes). Mais elle n’est qu’une activité parmi d’autres. Le fait de se retrouver autour d’un verre pour raconter une manifestation, de développer un langage qui permet de maintenir dans l’anonymat les parties prenantes d’une action, mais aussi de construire des amitiés ou de vivre ensemble en colocation, sont autant de pratiques créatrices des liens nécessaires à un mouvement pour tenir dans la durée, ceci d’autant plus quand il ne se structure pas au sein d’organisations formelles.

  • 16 Coline Cardi, Geneviève Pruvost (dir.), Penser la violence des femmes, Paris, La Découverte, 2012 ; (...)

24Une des fonctions des mythes est aussi de légitimer l’ordre social qu’ils instaurent. Je ne sais pas si les représentations du sujet révolutionnaire peuvent être qualifiées de mythes, mais il est certain qu’elles transportent un imaginaire genré. Dans l’ordre genré que nous connaissons, la violence est associée au masculin. Une femme violente n’est pas seulement violente, elle est aussi supposée folle, agie par ses émotions et son sexe, ou manipulée par un homme. Tous les spécialistes qui s’intéressent aux représentations de la violence politique des femmes arrivent à cette conclusion16. Dans cet imaginaire, la violence des femmes n’est pas valorisable, elle devient presque une déviance des normes de la féminité. A contrario, le fait que les hommes puissent faire usage de la violence est naturalisé et souvent même valorisé comme une preuve de leur masculinité. Si cette violence sert une bonne cause, elle est alors héroïsée : il en est ainsi des autonomes comme des soldats. Il existe néanmoins des figures révolutionnaires féminines, telle la Liberté guidant le peuple... Mais celles-ci sont des allégories, de la Révolution dans ce dernier cas, elles ne sont pas des femmes comme vous et moi, et ne sont par ailleurs pas représentées en train de commettre un acte violent. Cet imaginaire n’est pas uniquement symbolique, il s’est traduit notamment par une exclusion des femmes des armées, alors même que le service militaire a longtemps constitué une étape du parcours donnant accès à la citoyenneté.

  • 17 Pour une approche ethnographique de ce type de scène, voir Émeline Fourment, « Femmes en noir : sté (...)

25On retrouve cet ordre genré dans le mouvement autonome. S’il existe quelques représentations non féministes de femmes dans les black blocs (fig. 7), celles-ci ne montrent pas des femmes en action. Par ailleurs il peut être difficile de savoir si le masque cache un homme ou une femme, mais si les femmes peuvent, au sein du black bloc, passer pour des hommes, l’inverse n’a jamais lieu : comme tout uniforme, celui-ci ne neutralise pas le genre mais participe à la reproduction de la norme du masculin neutre. Le sujet révolutionnaire est donc un jeune homme blanc en bonne condition physique. Et ceci se retrouve en effet dans la répartition des tâches dans les cortèges, même quand les femmes revendiquent explicitement leur droit à un égal accès à l’exercice de la violence politique. Des cortèges non-mixtes ont parfois été organisés en tête de manifestation, et des femmes ont pu obtenir de tenir la première ligne. À partir du moment où des affrontements commencent, cette configuration ne tient souvent pas longtemps ; les femmes sont poussées sur les côtés et assignées à des tâches de protection ou de soin par leurs camarades masculins17. Rares sont celles qui parviennent à s’imposer aux côtés des hommes. L’imaginaire et la répartition genrés des tâches interagissent ici pour se renforcer mutuellement.

7. Razz, no 3 (première de couverture), juin 1989, archives Juzi Göttingen.

7. Razz, no 3 (première de couverture), juin 1989, archives Juzi Göttingen.

© D.R./photo © archives personnelles

26Pour revenir aux conséquences d’une telle « prescription implicite » : je crois que le premier effet de ces images est une « désidentification » des femmes à l’égard de cette figure de révolutionnaire masculin neutre. Le plus souvent, celles que je rencontre, quel que soit leur âge, ne se disent pas militantes ou « actives », alors qu’elles participent aux actions autonomes, voire les organisent. Un militant, c’est cet homme qui affronte la police pour défendre ses convictions ; or la plupart de celles avec qui j’ai pu m’entretenir n’agissent pas ainsi. En même temps, si j’ai pu rencontrer ces femmes, c’est parce qu’elles sont nombreuses dans les milieux autonomes allemands. Dans les années 1980-1990, beaucoup s’organisaient en non-mixité tout en étant impliquées dans les mêmes actions que les groupes mixtes. Depuis les années 2000, la mixité du mouvement est plus importante, mais il existe toujours des groupes d’affinité non-mixtes, qui se revendiquent tels, au sein des black blocs. Surtout, les femmes autonomes remettent sans cesse en question le caractère masculin neutre de ce sujet révolutionnaire. Deux débats ont d’ailleurs longtemps animé la sphère publique autonome allemande, portant sur la pertinence de l’usage de la violence politique et sur le sexisme et la place des femmes dans le mouvement. Ces dernières, surtout les féministes, ont largement contribué à nourrir ces discussions.

27 Jacopo Galimberti. De même que Pierre Bourdieu, Luc Boltanski ou Judith Butler ont montré que le pouvoir de « nommer » et d’intégrer à des statistiques a un rôle fondamental dans la construction, ou dans la disparition, d’un sujet social (qu’il s’agisse du « peuple » ou des « cadres »), nous ne pouvons pas nier que la production d’images puisse fonctionner à son tour de manière « performative ». Je ne parlerais cependant pas de « mythes », car ce terme prête à confusion. Plus simplement, je dirais que pour voir des entités comme « la classe ouvrière », « la bourgeoisie », « les exploités », « les 99 % », etc. (en d’autres termes des sujets collectifs qui n’ont pas de référent univoque d’un point de vue sémiotique), on doit avant tout pouvoir faire appel à des figures communes et convaincantes qui posent des bases visuelles pour une mobilisation. Hannah Arendt disait que, pour elle, en tant que jeune fille dans la république de Weimar, les dessins de George Grosz n’étaient pas des caricatures, mais le fidèle portrait de la bourgeoisie allemande du début de l’entre-deux-guerres. Nous avons ainsi besoin de nouveaux Grosz pour nous ouvrir les yeux sur ce qui devient toujours plus difficile à voir. Parfois l’image peut montrer la composition d’un sujet collectif sous la forme d’un processus. De telles images sont-elles « dialectiques » ? Peut-être, même si le terme qu’utilise Walter Benjamin a une pluralité de significations, dont certaines se contredisent.

28Prenons une image réalisée par Tano d’Amico et publiée en couverture de l’hebdomadaire Potere Operaio del lunedì (une des principales revues du groupe Potere Operaio ; fig. 8). À première vue, il n’est pas facile de déterminer ce qu’elle montre. Selon moi, elle suggère ce que les opéraïstes appelaient le processus de « composition de classe ».

8. Une du Potere operaio del lunedì, année I, no 6, 2 avr. 1972, montrant une photographie de Tano D’Amico, Porto Torres, 1972, navetteurs sardes.

8. Une du Potere operaio del lunedì, année I, no 6, 2 avr. 1972, montrant une photographie de Tano D’Amico, Porto Torres, 1972, navetteurs sardes.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 18 La notion d’« ouvrier-masse » est employée par les opéraïstes pour désigner le renouvellement de la (...)

29Ce sont des ouvriers qui s’entretiennent avec enthousiasme en attendant le bus qui les ramènera chez eux. La photographie est prise à Porto Torres, en Sardaigne et, à l’arrière-plan, on devine la Méditerranée. L’absence d’ombres – c’est le crépuscule – donne à ces hommes et à leur « conversation sacrée » une aura quasi transcendante. Certains d’entre eux, m’a expliqué Tano D’Amico, étaient d’anciens bergers qui avaient abandonné le travail saisonnier et l’intérieur des terres, pour un poste dans un atelier. Cependant, les liens de solidarité qu’ils avaient construits, leur extranéité au mouvement ouvrier officiel, leur combativité et leur antidogmatisme les unissaient ; ils étaient l’incarnation parfaite, en somme, de l’« ouvrier-masse18 » de l’opéraïsme.

30En ce qui concerne la diversité du cortège de tête, il mime une force insurrectionnelle en faisant aussi référence à une iconographie présente dans l’histoire de l’art – pensons à La Révolte de Luigi Russolo (fig. 9, 10 et 11). Il est en effet souvent difficile de savoir, dans le cas d’un individu cagoulé, s’il s’agit d’un sujet « masculin ». L’anonymat du bloc est par ailleurs aussi uniforme que pluriel, et cela me paraît manifester un choix esthétique et politique délibéré. Sans doute – et certains courants du mouvement féministe des années 1970 ont selon moi commis une erreur à cet endroit – tend-on encore à identifier la violence physique contre des choses ou des personnes comme une prérogative masculine. En réalité, jusqu’au début du xxe siècle, du fait de leurs « irrationalité » et « hystérie » supposées, les femmes étaient très craintes dans les manifestations ; mais leur furie était bel et bien connotée comme pathologique. On prenait peur si les femmes occupaient le devant de la scène. Je pense souvent, à ce propos, aux boutonnières grévistes de Méru, dans l’Oise, en 1909 ; à ces femmes qui conduisaient le cortège et à celles qui, à droite de l’image reproduite sur une carte postale, se cachent le visage devant le photographe (fig. 12).

9. Luigi Russolo, La Révolte, 1911, huile sur toile, 150,8 × 230,7 cm, La Haye, Gemeentemuseum.

9. Luigi Russolo, La Révolte, 1911, huile sur toile, 150,8 × 230,7 cm, La Haye, Gemeentemuseum.

photo © Kunstmuseum den Haag/Bridgeman Images

10. Une de Rosso. Per il potere operaio, nos 25-26 : « Ils veulent arrêter les saisons, mais aujourd’hui c’est le printemps », mars 1978.

10. Une de Rosso. Per il potere operaio, nos 25-26 : « Ils veulent arrêter les saisons, mais aujourd’hui c’est le printemps », mars 1978.

photo © Kunstmuseum den Haag/Bridgeman Images

11. Une de Rosso. Giornale dentro il movimento, no 8 : « Ouvriers contre la métropole », avr. 1976.

11. Une de Rosso. Giornale dentro il movimento, no 8 : « Ouvriers contre la métropole », avr. 1976.

© D.R./photo © archives personnelles

12. Photographe anonyme, « Méru. Grève des boutonniers. La tête de la colonne des grévistes conduite par des femmes », carte postale, Paris, R. Tétin/Grand Bazar parisien, 1909.

12. Photographe anonyme, « Méru. Grève des boutonniers. La tête de la colonne des grévistes conduite par des femmes », carte postale, Paris, R. Tétin/Grand Bazar parisien, 1909.

31– Julien Allavena. En contrepoint, je propose que l’on s’arrête maintenant sur un élément, jusque-là inédit, mis en valeur dans le livre de Jacopo : les productions visuelles, artistiques ou non, des femmes impliquées dans cette dynamique politique. Si l’on peut dire de l’autonomie féministe qu’elle est quelque chose comme un mouvement dans le mouvement (et qui se déploie parfois en dehors de lui), en va-t-il de même des productions visuelles qui en proviennent ? Présentent-elles un décalage esthétique par rapport à celles qui sont plus courantes parmi les franges plus masculines du mouvement ? Et, comme précédemment, sait-on ce que la circulation de telles représentations apporte aux collectifs de femmes ?

  • 19 Voir Louise Toupin, Le Salaire au travail ménager. Chronique d’une lutte féministe internationale ( (...)
  • 20 Voir le dossier iconographique de Galimberti, 2022, cité n. 5.
  • 21 Voir Milli Gandini, Mariuccia Secol, La Mamma è uscita. Una storia di arte e femminismo, Roma, Deri (...)

32 Jacopo Galimberti. Dans mon livre, je me suis concentré sur l’Italie des années 1970, un moment où les féministes marxistes qui faisaient campagne en faveur du « salaire au travail ménager19 » avaient un rapport plutôt tourmenté avec l’Autonomie ouvrière, même si elles se référaient à ce qu’on appelait l’« autonomie diffuse ». Je ne sais pas à quel point on peut généraliser cet aspect, mais dans le cas du Gruppo Immagine, un groupe d’artistes femmes, même la production la plus politique était le résultat d’un minutieux travail créatif. Des marmites fermées avec du fil de fer (les Pentole inapribili de 1975) aux œuvres dans lesquelles la broderie, conçue comme un travail non payé, était délibérément grossière et quasi punk20, le Gruppo Immagine ne pouvait produire sans une forme d’émancipation « ici et maintenant », dans laquelle l’art n’était pas seulement une allusion ou une métaphore mais aussi une pratique concrète, incarnant une lutte à la fois privée et politique. Mon œuvre préférée est cette photographie dans laquelle le refus du travail ménager, la grève domestique, est représenté par une femme qui trace des symboles féministes dans la poussière (fig. 13) – une manière subtile et ironique de faire allusion à l’Élevage de poussière, la photographie de Man Ray montrant Le Grand Verre de Marcel Duchamp en 1920, recouvert de poussière. Cette approche découle non seulement de leurs expériences de femmes dans l’Italie des années 1970, mais surtout du fait d’être des « ouvrières de la maison », pour reprendre leur terminologie. Car, à la différence de ce qui était en train de se passer dans d’autres pays européens, en Italie s’est déployée après-guerre une sorte de « ménagérisation » des femmes, un phénomène qui est souvent tu dans les livres consacrés au « miracle économique » du pays. Beaucoup de femmes avaient laissé leurs emplois agricoles dans le sud pour émigrer vers le nord, contraintes à y devenir ménagères à plein temps. Le sexisme atteignait un niveau considérable, même dans les milieux les plus instruits. Certaines artistes du Gruppo Immagine devaient en fait « lutter » contre leur mari pour sortir de leur maison et rejoindre leurs amies ou participer à des réunions politiques. Ce n’est pas un hasard si l’une des premières expositions de la fondatrice du groupe, Milli Gandini, avait pour titre « La Mamma è uscita » [Maman est sortie]21. Sortir de chez soi et se consacrer à ses propres intérêts était déjà, en somme, un acte de rébellion. Comme le montre l’histoire de ce groupe, leur approche n’était pas dépourvue d’ambiguïtés, surtout à partir du moment où leur volonté d’indépendance est devenue synonyme d’un désir de succès dissocié de toute forme de militantisme politique. En tout cas, et malgré quelques exceptions (le fanzine A/traverso par exemple), cette nécessité d’ancrer la mobilisation dans une réflexion artistique a émergé plus tardivement dans les milieux dans lesquels le féminisme avait un rôle moins central.

13. Milli Gandini, Mirella Tognola traçant des symboles dans la poussière, photographie apparue dans l’exposition « La Mamma è uscita », Rome, 5-23 déc. 1975.

13. Milli Gandini, Mirella Tognola traçant des symboles dans la poussière, photographie apparue dans l’exposition « La Mamma è uscita », Rome, 5-23 déc. 1975.

© Milli Gandini

  • 22 George Katsiaficas, The Subversion of Politics: European Autonomous Social Movements and the Decolo (...)

33 Émeline Fourment. Dans le cas de l’Allemagne, je maintiendrais une distinction entre le mouvement autonome des femmes, d’un côté, et le mouvement autonome, de l’autre, même si George Katsiaficas souligne à raison l’importance du premier pour le second22. Je me concentre donc ici sur les féministes appartenant au mouvement autonome dont je parlais précédemment. Tout d’abord, il existe un corpus d’images partagées avec l’ensemble des autonomes : aujourd’hui, on affectionne particulièrement les représentations des femmes masquées. Mais on trouve également d’autres types d’images : des femmes de tous âges, représentées sans fard et qui, souvent, s’amusent des normes de genre ou y contreviennent. La figure de la petite fille irrévérencieuse est, par exemple, très appréciée et c’est souvent le personnage d’Astrid Lindgren, Fifi Brindacier, qui l’incarne. De même, on retrouve beaucoup d’images de grands-mères.

34On peut proposer plusieurs interprétations de cette iconographie. Tout d’abord, elle apparaît comme une alternative aux figures des magazines féminins et à l’ensemble des normes de beauté qu’ils véhiculent. Les petites filles et les grands-mères sont aussi des figures qui échappent a priori à la sexualisation par le regard masculin. Elles incarnent à ce titre une forme de liberté vis-à-vis des hommes. Ceci est renforcé par le type d’images choisies : des vieilles femmes qui se retrouvent sans hommes font ainsi voir la force des « femmes » en tant que groupe (fig. 14). Enfin, ces figures permettent de représenter les pratiques illégales ou violentes autonomes avec humour, de les promouvoir tout en mettant à distance leur caractère menaçant. C’est le cas par exemple de cette représentation d’une jeune fille armée, mais tenant une poupée de chiffon sous le bras, qui illustre un texte expliquant comment crocheter une serrure pour ouvrir un squat (fig. 15). Il faut noter, enfin, une spécificité des images féministes : ce sont non seulement les policiers ainsi que les symboles du capitalisme et de l’État, mais aussi les hommes aux comportements sexistes qui peuvent être les cibles de la violence politique (fig. 16).

14. « Préparer le renversement dans une ambiance chaleureuse [Im Gemütlicher Atmosphäre den Umsturz vorbereiten] », invitation à une rencontre des Femmes lesbiennes autonomes de gauche radicale, 13-14 déc 1993, dans Amazora, no 41, 29 janv. 1993, Berlin, Papiertiger archiv.

14. « Préparer le renversement dans une ambiance chaleureuse [Im Gemütlicher Atmosphäre den Umsturz vorbereiten] », invitation à une rencontre des Femmes lesbiennes autonomes de gauche radicale, 13-14 déc 1993, dans Amazora, no 41, 29 janv. 1993, Berlin, Papiertiger archiv.

© D.R./photo © Papiertiger

15. « Outils pour ouvrir une serrure [Werkzeug zum Schlösser öffnen] », dans Amazora, no 16, 21 juin 1991, p. 27, Berlin, Papiertiger archiv.

15. « Outils pour ouvrir une serrure [Werkzeug zum Schlösser öffnen] », dans Amazora, no 16, 21 juin 1991, p. 27, Berlin, Papiertiger archiv.

© D.R./photo © Papiertiger

16. Charles-Edouard Beaumont, Le Charivari, série Les Vésuviennes, 1er juin 1848, estampe reproduite en une d’Amazora, no 11, 12 avr. 1991, Berlin, Papiertiger archiv.

16. Charles-Edouard Beaumont, Le Charivari, série Les Vésuviennes, 1er juin 1848, estampe reproduite en une d’Amazora, no 11, 12 avr. 1991, Berlin, Papiertiger archiv.

© D.R./photo © Papiertiger

  • 23 Jacopo Galimberti, « L’operaio, l’autonomo, il mostro. Per un’iconografia operaista », Opera Viva M (...)
  • 24 Mario Mieli (1952-1983), auteur des Elementi di critica omosessuale (Roma, Feltrinelli, 2002), trad (...)

35– Julien Allavena. Pour conclure, je voudrais évoquer certaines représentations « autonomes » qui jouent du registre de la monstruosité, voire de la figure même du monstre. On les trouve déjà dans les pages des revues opéraïstes (c’est l’ouvrier comme monstre23), puis dans celles des revues autonomes comme dans certaines publications associées à des groupes ou des personnes queer. Visuellement, il peut s’agir d’individus humains rendus difformes ou chimériques comme de créatures créées de toutes pièces. Certains participants à la fraction révolutionnaire homosexuelle de la séquence italienne, comme Mario Mieli24, ont du reste explicitement joué sur cette communication paradoxale. Comment analysez-vous l’usage (politique ici, mais plus largement dans l’histoire des représentations) de cet imaginaire du monstrueux ? Faut-il penser, à partir de là, une modalité d’action et de communication à part entière, que l’on pourrait qualifier de tactique voire de politique de la monstruosité ?

  • 25 Frange libertaire et contre-culturelle du « mouvement de 1977 » italien, connue pour détourner les (...)

36 Jacopo Galimberti. Dans mon livre j’ai cherché, entre autres choses, à identifier des constantes visuelles du marxisme autonome en Italie. Je me suis surtout intéressé aux images qui ne se limitent pas à traduire graphiquement des concepts, mais qui cherchent à rendre visible et à « performer » de nouvelles subjectivités dans un contexte iconographique « anomique ». Je veux dire par là que, dans les années 1960 et 1970, de nombreuses figures du mouvement ouvrier, autrefois typiques, apparaissaient datées. Certains militants ont essayé, en réaction, de rendre visible cette nouvelle « composition de classe », y compris en l’absence d’un langage visuel partagé. L’un des motifs récurrents, depuis Classe Operaia jusqu’à l’Autonomie ouvrière, est alors effectivement celui du monstre ; ou mieux, celui de l’ouvrier ou de l’autonome comme figure traversée par la monstruosité, dont le corps déviant et inclassable transcende les taxonomies politiques du xxe siècle. Si l’on regarde avec attention les vignettes de Mario Mariotti pour Classe Operaia, puis le « bestiaire » fantastique de Pablo Echaurren qui figure par exemple dans Lotta Continua, dans des fanzines ou encore dans un livre de poèmes d’un « Indien métropolitain25 » (fig. 17), on est frappé par la récurrence stupéfiante de la figure du petit monstre et, parfois, du dragon.

17. Pablo Echaurren, dessin en première de couverture de Gandalf il Viola, Di versi, s.l., 1977.

17. Pablo Echaurren, dessin en première de couverture de Gandalf il Viola, Di versi, s.l., 1977.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 26 Vladimir Iakovlevitch Propp, Morphologie du conte, Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Ka (...)
  • 27 Voir Enzo Traverso, Révolution. Une histoire culturelle, Damien Tissot (trad. fr.), Paris, La Décou (...)

37Il reste, selon moi, à explorer l’iconographie de la sorcière comme figure qui participe de cet univers politique, et qui alimente aujourd’hui un imaginaire que l’on peut appeler « éco-féministe ». Dans mes recherches, je l’ai peu rencontrée, mais une architecte du Gruppo Immagine par exemple, avait fait en 1978, des recherches sur la maison de la Baba Yaga à partir du livre de Vladimir Propp sur la morphologie du conte26. Il est intéressant de noter qu’à partir de cette année jusqu’au début des années 2000 apparaissent de nombreuses réflexions, dans le milieu opéraïste et postopéraïste, autour de la figure du monstre politique et du monstrueux. Les images, toutefois, les précèdent de plusieurs années, confirmant, encore une fois, combien textes, images et imaginaires se nourrissent réciproquement et doivent être analysés ensemble. La récente querelle qui a opposé Georges Didi-Huberman à Enzo Traverso a en partie abordé cette question27, mais il faut l’affronter collectivement, au niveau disciplinaire. Peut-être les masques politiques déjà évoqués, cagoule comprise, font-ils partie de cette iconographie. Au fond, ils mettent en scène tant une « foule sans visage » que des êtres monstrueux, symboles, à leur manière, d’une négation non dialectique, d’une sécession définitive vis-à-vis de l’humanité capitaliste et de ses régimes visuels.

  • 28 Anne Kwaschik, « “We Witches.” Knowledge Wars, Experience and Spirituality in the Women’s Movement (...)

38 Émeline Fourment. Une femme qui agit politiquement, c’est déjà assez monstrueux comme ça, non ? Plus sérieusement, je n’ai pas rencontré beaucoup de figures monstrueuses sur mon terrain, peut-être parce que mes recherches ne portaient pas là-dessus, peut-être aussi parce que ces représentations sont moins présentes chez les autonomes féministes. J’ai bien sûr croisé la figure de la sorcière, qui est beaucoup plus présente dans le mouvement des femmes des années 1970 que dans l’imaginaire autonome féministe des années 1980. Par ailleurs, j’ai du mal à voir l’aspect monstrueux de cette figure car, comme le montre Anne Kwaschik28, les représentations des sorcières féministes montrent des femmes tirant leur puissance de leurs savoirs sur le corps des femmes et d’une conscience de soi féminine. En quelque sorte, elles sont « démonstruoisées ». À ce titre, ces représentations relèvent donc en partie d’une réappropriation d’images diabolisées, selon le mécanisme décrit précédemment. Il me semble néanmoins que les féministes autonomes ne font pas qu’« inverser le sens des images sans en changer la teneur ». Elles inventent aussi de nouvelles sorcières, notamment des figures maternelles ou infantiles, mignonnes ou drôles, qui ont sans doute été moins analysées.

Haut de page

Notes

1 Roger Chartier, « Le sens de la représentation », La Vie des idées, 22 mars 2013 [URL : https://laviedesidees.fr/Le-sens-de-la-representation].

2 Marcello Tarì, Autonomie ! Italie, les années 1970, étienne Dobenesque (trad. fr.), Paris, La Fabrique, 2011 ; Julien Allavena, L’Hypothèse autonome, Paris, Amsterdam, 2020.

3 Stéphanie Dechezelles, « Une ZAD peut en cacher d’autres. De la fragilité du mode d’action occupationnel », Politix, vol. 117, no 1, 2017, p. 91‑116 ; Margot Verdier, Le Commun de l’autonomie. Une sociologie anarchiste, de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, Vulaines-sur-Seine, Éditions du Croquant, 2021 ; Colin Robineau, Devenir révolutionnaire. Sociologie de l’engagement autonome, Paris, La Découverte, 2022.

4 Maxime Boidy, « Le black bloc, terrain visuel du global », Terrains/Théories, no 5, 2016 [URL : http://journals.openedition.org/teth/834 ; DOI : https://doi.org/10.4000/teth.834].

5 Jacopo Galimberti, Images of Class: Operaismo, Autonomia and the Visual Arts (1962-1988), Londres/New York, Verso Books, 2022.

6 Maxime Boidy, « Luttes de représentation, luttes de visibilité », Hybrid, no 4, 2017, § 13 [URL : http://journals.openedition.org/hybrid/917 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hybrid.917].

7 Francis Dupuis-Déri, Les Black Blocs. La liberté et l’égalité se manifestent, Montréal, Lux Éditeur, 2019 ; Camille Slivarich, Black bloc : histoire d’une tactique, Romainville, Excès, 2022.

8 Voir Robineau, 2022, cité n. 3.

9 Voir Tarì, 2011, cité n. 2.

10 La « critica radicale » désigne un ensemble de groupes (Ludd, Organizzazione Consigliare, Comontismo) qui, dès la fin des années 1960, combine une certaine lecture de l’opéraïsme au contact duquel leurs membres se sont politiquement formés, à la réception des écrits et pratiques situationnistes venues de France. Voir Leonardo Lippolis, Paolo Ranieri, La Critica radicale in Italia: Ludd (1967-1970), Turin, Nautilus, 2018.

11 Voir à ce sujet Geronimo, Fire and Flames: A History of the German Autonomist Movement, Oakland, PM Press, 2014.

12 Dupuis-Déri, 2019, cité n. 7, p. 248.

13 Jacopo Galimberti, « Democracy and Masks. Towards an Iconology of the Faceless Crowd », European Journal of Creative Practices in Cities and Landscapes, vol. 4, no 1, 2021, p. 211-235.

14 Georges Sorel, Réflexions sur la violence, Paris, Marcel Rivière et Cie, 1908.

15 Cristina Flesher Fominaya, « Autonomous Social Movements and the Paradox of Anti-identitarian Collective Identity », dans Aidan McGarry, James Jasper (dir.), The Identity Dilemma, Philadelphie, Temple University Press, 2015, p. 65-84.

16 Coline Cardi, Geneviève Pruvost (dir.), Penser la violence des femmes, Paris, La Découverte, 2012 ; Laura Sjoberg, « Women and the Genocidal Rape of Women. The Gender Dynamics of Gendered War Crimes », dans Debra Bergoffen et al. (dir.), Confronting Global Gender Justice: Women’s Lives, Human Rights, Londres/New York, Routledge, 2010, p. 21-34.

17 Pour une approche ethnographique de ce type de scène, voir Émeline Fourment, « Femmes en noir : stéréotypes de genre dans les black blocs », La Vie des idées, 27 oct. 2020 [URL : https://laviedesidees.fr/Femmes-en-noir].

18 La notion d’« ouvrier-masse » est employée par les opéraïstes pour désigner le renouvellement de la composition de la classe ouvrière survenu à partir des années 1950, au profit d’ouvriers sans qualification, peu syndicalisés et souvent immigrés depuis le sud de l’Italie vers les usines du nord du pays. Voir Steve Wright, À l’assaut du ciel. Composition de classe et lutte de classe dans le marxisme autonome italien, collectif Senonevero et Julien Guazzini (trad. fr.), Marseille, Senonevero, 2007.

19 Voir Louise Toupin, Le Salaire au travail ménager. Chronique d’une lutte féministe internationale (1972-1977), Montréal, Les Éditions du Remue-ménage, 2014.

20 Voir le dossier iconographique de Galimberti, 2022, cité n. 5.

21 Voir Milli Gandini, Mariuccia Secol, La Mamma è uscita. Una storia di arte e femminismo, Roma, Derive Approdi, 2021.

22 George Katsiaficas, The Subversion of Politics: European Autonomous Social Movements and the Decolonization of Everyday Life, Oakland/Édimbourg, AK Press, 2006.

23 Jacopo Galimberti, « L’operaio, l’autonomo, il mostro. Per un’iconografia operaista », Opera Viva Magazine, 3 déc. 2018 [URL : https://operavivamagazine.org/loperaio-lautonomo-il-mostro/].

24 Mario Mieli (1952-1983), auteur des Elementi di critica omosessuale (Roma, Feltrinelli, 2002), traduits sous le titre Éléments de critique homosexuelle. Italie : les années de plomb (Massimo Prearo [trad. fr.], Paris, Epel, 2014), est le fondateur du mouvement homosexuel révolutionnaire FUORI!

25 Frange libertaire et contre-culturelle du « mouvement de 1977 » italien, connue pour détourner les symboles amérindiens (coiffe à plumes, totems, etc.). Voir [auteur anonyme], « Memories of a Metropolitan Indian », Libcom, 13 sept. 2015 [URL https://libcom.org/article/memories-metropolitan-indian].

26 Vladimir Iakovlevitch Propp, Morphologie du conte, Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Kahn (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1970.

27 Voir Enzo Traverso, Révolution. Une histoire culturelle, Damien Tissot (trad. fr.), Paris, La Découverte, 2022 ; Georges Didi-Huberman, « Prendre position (politique) et prendre le temps (de regarder) », AOC, 23 mai 2022 [URL : https://aoc.media/opinion/2022/05/22/prendre-position-politique-et-prendre-le-temps-de-regarder/].

28 Anne Kwaschik, « “We Witches.” Knowledge Wars, Experience and Spirituality in the Women’s Movement During the 1970s », Naturwissenschaften, Technik und Medizin, vol. 31, no 2, 2023, p. 171-199.

Haut de page

Table des illustrations

Titre 1. Prospectus pour le mensuel Classe Operaia, 1966.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Titre 2. Une de I Volsci. Mensile dell’Autonomia Operaia romana, mai-juin 1978.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre 3. « Choisissez l’action et le soleil », tract allemand, 1982.
Crédits © D.R./photo © PM Press
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre 4. Black Mask, no 9, janv. – févr. 1968, première de couverture montrant une image extraite du film de Louis Feuillade, Juve contre Fantômas (1913).
Crédits © D.R./photo © PM Press
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Titre 5. Larry Fink, « Wall Street Is War Street », action du Black Mask Group à New York, février 1967.
Crédits © Larry Fink
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre 6. Dino Fracchia, Manifestation de l’Autonomie ouvrière à Milan, 1977.
Crédits © Dino Fracchia
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre 7. Razz, no 3 (première de couverture), juin 1989, archives Juzi Göttingen.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre 8. Une du Potere operaio del lunedì, année I, no 6, 2 avr. 1972, montrant une photographie de Tano D’Amico, Porto Torres, 1972, navetteurs sardes.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre 9. Luigi Russolo, La Révolte, 1911, huile sur toile, 150,8 × 230,7 cm, La Haye, Gemeentemuseum.
Crédits photo © Kunstmuseum den Haag/Bridgeman Images
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Titre 10. Une de Rosso. Per il potere operaio, nos 25-26 : « Ils veulent arrêter les saisons, mais aujourd’hui c’est le printemps », mars 1978.
Crédits photo © Kunstmuseum den Haag/Bridgeman Images
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Titre 11. Une de Rosso. Giornale dentro il movimento, no 8 : « Ouvriers contre la métropole », avr. 1976.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Titre 12. Photographe anonyme, « Méru. Grève des boutonniers. La tête de la colonne des grévistes conduite par des femmes », carte postale, Paris, R. Tétin/Grand Bazar parisien, 1909.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre 13. Milli Gandini, Mirella Tognola traçant des symboles dans la poussière, photographie apparue dans l’exposition « La Mamma è uscita », Rome, 5-23 déc. 1975.
Crédits © Milli Gandini
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre 14. « Préparer le renversement dans une ambiance chaleureuse [Im Gemütlicher Atmosphäre den Umsturz vorbereiten] », invitation à une rencontre des Femmes lesbiennes autonomes de gauche radicale, 13-14 déc 1993, dans Amazora, no 41, 29 janv. 1993, Berlin, Papiertiger archiv.
Crédits © D.R./photo © Papiertiger
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 636k
Titre 15. « Outils pour ouvrir une serrure [Werkzeug zum Schlösser öffnen] », dans Amazora, no 16, 21 juin 1991, p. 27, Berlin, Papiertiger archiv.
Crédits © D.R./photo © Papiertiger
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre 16. Charles-Edouard Beaumont, Le Charivari, série Les Vésuviennes, 1er juin 1848, estampe reproduite en une d’Amazora, no 11, 12 avr. 1991, Berlin, Papiertiger archiv.
Crédits © D.R./photo © Papiertiger
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre 17. Pablo Echaurren, dessin en première de couverture de Gandalf il Viola, Di versi, s.l., 1977.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30297/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 431k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Julien Allavena, Émeline Fourment et Jacopo Galimberti, « Subvertir la politique : l’iconographie des mouvements autonomes italiens et allemands (1960-1990) »Perspective, 1 | 2024, 119-138.

Référence électronique

Julien Allavena, Émeline Fourment et Jacopo Galimberti, « Subvertir la politique : l’iconographie des mouvements autonomes italiens et allemands (1960-1990) »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30297 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11rys

Haut de page

Auteurs

Julien Allavena

Doctorant en science politique à l’université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis (Cresppa-Labtop) et ATER à l’université Rennes 2, Julien Allavena rédige une thèse sur l’opéraïsme italien, dans laquelle il cherche à définir selon des méthodes socio-historiques ce que peut être une « hérésie » en politique. Il a publié plusieurs articles sur le sujet dans des revues scientifiques, et l’ouvrage L’Hypothèse autonome (Paris, Amsterdam, 2020).

Émeline Fourment

Émeline Fourment est maîtresse de conférences en science politique à l’université de Rouen- Normandie. Sa thèse traitait des appropriations des théories féministes en milieu libertaire à Berlin et à Montréal. Ses recherches actuelles portent sur les enjeux de justice posés par les violences sexuelles ainsi que sur les mobilisations pour la santé. Coordinatrice du réseau de recherche VisaGe (Violences fondées sur le genre), elle développe aussi un projet de recherche sur le mouvement ouest-allemand pour la santé des femmes (1970-1980) avec Anne Kwaschick (Universität Konstanz).

Jacopo Galimberti

Jacopo Galimberti est professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Università IUAV di Venezia. Il a enseigné notamment au Courtauld Institute of Art, à la Parsons School of Design (Paris), à la Manchester University, à l’Università di Bologna. De 2016 à 2022, il a été directeur de programme au Collège international de philosophie. Ses recherches portent sur les relations entre l’art et la politique en Europe occidentale, en particulier pendant la guerre froide. Il a notamment publié Images of Class: Operaismo, Autonomia and the Visual Arts (1961-1988) (Londres/New York, Verso Books, 2022), dont une traduction française est à paraître aux Presses du réel.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search