Navigation – Plan du site

AccueilNuméros1EntretiensGénéalogies de l’autonomie

Entretiens

Généalogies de l’autonomie

Une conversation entre Sven Lütticken et Marina Vishmidt
Sven Lütticken et Marina Vishmidt
Traduction de Laurent Vannini
p. 139-156

Texte intégral

  • 1 « Épistémologies critiques du contemporain. Penser l’autonomie de l’art à l’âge du capitalisme cult (...)

1Le numéro de Perspective sur l’autonomie pour lequel nous avons cette conversation semble faire partie d’une constellation de publications et de rencontres consacrées à la question. Marina Vishmidt et moi-même avons participé à un colloque à Paris sur le sujet1 et je crois savoir que d’autres colloques et conférences se tiendront dans un avenir proche.

  • 2 La traduction anglaise de cette critique fut publiée sous la forme d’un numéro de la revue The Nord (...)

2Comme le laissent entendre ces événements, l’autonomie de l’art est une fois encore à l’ordre du jour pour répondre aux évolutions des politiques culturelles et des discours politiques. En France, on s’inquiète de l’instrumentalisation de l’art dans le contexte du « capitalisme culturel », des « industries créatives », ou encore de l’aménagement urbain (autrement dits, de la gentrification). En Suède, le financement de l’art, dépeint comme inféodé à une pensée de gauche ou « woke », fait l’objet d’attaques de l’extrême droite – et plus particulièrement de défenseurs autoproclamés de « la liberté de l’art ». Nous comprenons dès lors qu’est battu en brèche ce qui est connu en Suède sous le nom de principe de pleine concurrence : le fait que le gouvernement n’interfère pas directement dans la programmation des institutions d’art financées publiquement. Gustav Strandberg, Kim West et Josefine Wikström réagirent à cela avec une publication importante qui plaide en faveur d'une conception critique2.

  • 3 L’initiative « Strike Germany » [Mettre l’Allemagne en grève] « exige que les institutions culturel (...)

3Bien évidemment, les contextes français et suédois doivent tous deux être appréhendés à l’intérieur du cadre européen dont ils sont des composantes. L’Allemagne vient également à l’esprit au regard de l’actualité, puisque les artistes et les institutions sont sanctionnés s’ils refusent de signer la seule et unique définition de l’antisémitisme entérinée par l’État3. Au sein des institutions (musées, galeries d’art), et d’un certain type de discours public déployé dans la presse, ce qui est reconnu comme étant l’autonomie de l’art est déterminé historiquement et subit de façon manifeste tant un déclin qu’une crise. De mon point de vue situé et local (néerlandais), les discussions dans ces pays peuvent susciter un certain sentiment de déjà-vu ; je perçois immédiatement le risque d’un rétrécissement de l’horizon artistique, social et théorique. Il est impératif que nous défendions les fragments résiduels de l’autonomie de l’art au cœur de l’édifice délabré de la société libérale vieillissante, même s’il nous faut garder à l’esprit a) que cette autonomie a toujours été partielle, fondée sur des conditions sociales et économiques hétéronomes, et impliquant des compromis, des angles morts et des exclusions en nombre ; et b) qu’il est impossible de revenir en arrière et que la crise ne fera que s’intensifier, bien que de façon erratique.

  • 4 Sven Lütticken (dir.), Art and Autonomy: A Critical Reader, Londres, Afterall Books, 2022.
  • 5 Robert Smithson, « Un musée du langage au voisinage de l’art », dans Robert Smithson : une rétrospe (...)
  • 6 Janet Sarbanes, Letters on the Autonomy Project, Soleta (CA), Punctum Books, 2022 ; Noah Brehmer, V (...)
  • 7 La conférence de Jürgen Habermas de 1980 (« Die Moderne: ein unvollendetes Projekt », parue à l’ori (...)

4Ce qui était d’une importance essentielle à mes yeux dans le fait de diriger la publication du recueil de textes Art and Autonomy n’était pas d’aboutir à un récit historique au sujet de « l’autonomie de l’art » et à un diagnostic de son état actuel, mais de problématiser et de développer le concept d’autonomie – en utilisant le contexte de l’art4 (fig. 1). Dans un sens, je suis plus intéressé par l’autonomie « au voisinage de l’art », pour faire appel à Robert Smithson5. Une semblable intention semble nourrir les ouvrages Letters on the Autonomy Project de Janet Sarbanes et Paths to Autonomy de Noah Brehmer6. Après tout, il existe des pratiques d’autonomie provenant de conceptions politiques et sociales variées, qui ont déjà été adoptées dans la sphère culturelle et utilisées précisément pour contester les conceptions modernistes de « l’autonomie de l’art », que ce soit dans le sillage des travaux de Clement Greenberg ou de Jürgen Habermas dans sa conférence de 1980 sur la modernité en tant que projet inachevé7.

[Sven Lütticken]

1. Sven Lütticken, Art and Autonomy: A Critical Reader (première de couverture), Londres, Afterall Books, 2022.

1. Sven Lütticken, Art and Autonomy: A Critical Reader (première de couverture), Londres, Afterall Books, 2022.

© Sven Lütticken

5 Sven Lütticken. Dès lors, l’une des questions que je ne cesse de me poser (et que je vous pose également) est de savoir comment il est possible d’empêcher les tactiques de défense de l’autonomie de l’art – dont nous savons qu’elles ont été insuffisantes et fragilisées – de céder de nouveau à des automatismes modernistes dans une conjoncture néolibérale qui se métamorphose à vive allure en conjoncture néofasciste.

6 Marina Vishmidt. Merci de poser aussi clairement le cadre de cette question de l’autonomie sans schématiser la complexité conceptuelle du terme, les histoires distinctes et les situations d’urgence locales qui, comme vous le soulignez, accompagnent sa réapparition dans le discours critique aujourd’hui.

  • 8 Theodor W. Adorno, « The Autonomy of Art, » dans The Adorno Reader, Brian O’Connor (éd.), Oxford/Ma (...)

7Je pense, comme vous, qu’il serait intéressant de situer le caractère opportun de l’autonomie de l’art en tant que concept critique dans ces contextes – majoritairement ceux, au sein de différents pays européens, où s’exerce une pression de plus en plus manifeste sur l’accessibilité et la légitimité du financement public des arts là où, pendant longtemps, les institutions responsables ont connu une relative stabilité (bien qu’à l’épreuve de torsions violentes au cœur du climat général de gouvernance néolibérale dans lequel elles subsistent). Au regard de l’idée de l’autonomie « au voisinage de l’art » que vous évoquez, cela me donne le sentiment d’une autonomie artistique ouvrant une perspective, ou un chemin, vers des conceptions et des projets d’autonomie politique et sociale – pour lesquels l’autonomie artistique a toujours servi de substitut, de compensation ou de transposition symptomatique dans la modernité capitaliste, et ce déjà depuis son évocation par Kant dans la Critique de la faculté de juger. L’idéalisme allemand fournit la matrice des notions dominantes concernant l’autonomie de l’art, en dessinant les frontières entre ce qu’est un espace de liberté et d’indépendance (raison, goût, sensibilité) et ce qu’est un espace de contrainte et de dépendance (politique, économie). L’itération adornienne s’en fait l’écho et ce faisant, peut-être, incorpore également son opacité : l’art est à la fois autonome et un fait social8. L’existence sociale de l’art doit être autonome dans son principe, cependant, cette existence sociale est sous-tendue dans son entièreté par l’hétéronomie ; cette sorte de double conscience pourrait également caractériser l’existence du monde de la recherche universitaire ou d’autres espaces d’investigation et d’expérimentation, qui sont supposés être autotéliques, mais qui pourtant n’ont pas la moindre indépendance économique. Cela a toujours constitué la limite d’une approche matérialiste de l’autonomie et du détricotage de sa généalogie.

  • 9 Kerstin Stakemeier, Marina Vishmidt, Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art(...)

8Si l’on repense à Reproducing Autonomy, l’ouvrage de 2016 que j’ai coécrit avec Kerstin Stakemeier (fig. 2), nous étions désireuses de donner à voir cette dimension de survie dans les faits de l’autonomie de l’art comme une condition de possibilité, reniée, mais indestructible, au fondement de l’institution de l’art (une sorte de complexe psycholégislatif, pour reprendre l’expression d’Andrea Fraser, rejouant l’idée kantienne de frontières comme symptômes d’une institutionnalisation de la critique par les artistes), associée à l’idée d’autonomie politique (et plus spécifiquement de l’autonomie des ouvriers) dans l’opéraïsme italien, et la manière aussi dont cela a pris la forme, au sein du courant féministe, de la centralité de la reproduction sociale et du travail reproductif9. En d’autres termes, nous étions désireuses de reconnaître le travail reproductif comme la condition de possibilité de l’autonomie tant politique qu’artistique. Apporter ces éléments dans la conversation peut simplement avoir pour objet d’indiquer combien de registres, de significations et de débats peuvent être évoqués à travers ce vocabulaire de l’« autonomie », ce qui constitue, j’imagine, ma propre manière de débroussailler le terrain lorsqu’il en est question.

2. Kertin Stakemeier, Marina Vishmidt, Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art (première de couverture), Londres, Mute, 2016.

2. Kertin Stakemeier, Marina Vishmidt, Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art (première de couverture), Londres, Mute, 2016.

© Kertin Stakemeier et Marina Vishmidt

  • 10 La menace pesant sur le principe de pleine concurrence, comme c’est le cas également au sein de l’A (...)

9Pour résumer, nous avons établi qu’il existe un vocabulaire invoqué en réponse aux évolutions du monde réel qui tendent à éliminer l’« autolégislation » ou l’autogouvernance de la production, de la médiation, de l’exposition et de l’éducation artistiques10 et qui, par conséquent, a une dimension tactique. Nous avons également établi qu’il est important d’analyser l’autonomie artistique du fait de son voisinage avec l’autonomie politique, quelle que soit la manière dont est appréhendée ou mise en œuvre cette dernière, mais également quelles que soient les politiques déjà implicites dans l’itération « indépendante » et plus orthodoxe de cette autonomie, et/ou celles que cette itération supplante. Enfin, il y a ce que nous pouvons dire au sujet d’une « autonomie de crise », qui n’est plus menacée seulement par l’économisme néolibéral, mais également par un type différent de force totalisante à laquelle nous pourrions donner le nom de « néofascisme ».

  • 11 Johan Huizinga, Homo ludens : essai sur la fonction sociale du jeu (1949), Cécile Seresia (trad. fr (...)
  • 12 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, Jean-Pierre Cometti (trad. fr.), Paris, Questions théorique (...)

10 Sven Lütticken. « Débroussailler le terrain » est une expression adaptée pour décrire ce dans quoi nous sommes engagés, et ce que semblent faire un certain nombre de personnes. Si, comme vous l’avez indiqué, nous disons que « l’autonomie artistique a toujours servi de substitut, de compensation ou de transposition symptomatique, dans la modernité capitaliste », alors la réaction classique de l’avant-garde se limitait à une négation radicale qui était parfois bien trop abstraite : nous retirons le substitut (en brûlant le musée, etc.) afin d’aboutir à l’autonomie proprement dite à l’échelle sociale. L’artiste, en tant que spécialiste au sein de la division moderne du travail, devait disparaître afin que l’homo ludens prenne la relève de l’homo faber11. Il est curieux que Peter Bürger ait publié son récit, désormais classique, sur les tentatives avant-gardistes de négation de l’idéologie esthétique et des institutions du modernisme à une période où ces deux projets s’étaient confrontés à un certain dépassement dialectique sous la forme d’une critique institutionnelle12. Dans un sens, la critique institutionnelle historique a remplacé les négations majeures par une critique immanente patiente (ou impatiente) ; on pense par exemple aux projets des années 1970 de Hans Haacke, dont certains se sont avérés très controversés en raison de la manière dont ils « désublimaient » l’institution de l’art, révélant ses dépendances politiques et financières (fig. 3). C’est précisément en appréhendant l’art comme un fait social profondément fragilisé que la critique tenta de préserver quelque chose du projet d’autonomie – peut-être même spécifiquement du projet d’autonomie de l’art.

3. Vue de l’exposition « Information », New York, Museum of Modern Art, 2 juill. – 20 sept. 1970 : Hans Haacke, Sondage au MoMA [MoMA Poll], 1970, deux urnes électorales transparentes à compteur automatique intégré, 101,6 × 50,8 × 25,4 cm chacune ; bulletins colorés, 3 × 7,6 × 6,4 cm chacun.

3. Vue de l’exposition « Information », New York, Museum of Modern Art, 2 juill. – 20 sept. 1970 : Hans Haacke, Sondage au MoMA [MoMA Poll], 1970, deux urnes électorales transparentes à compteur automatique intégré, 101,6 × 50,8 × 25,4 cm chacune ; bulletins colorés, 3 × 7,6 × 6,4 cm chacun.

© Adagp, Paris/© Artists Rights Society (ARS), New York. Courtesy the artist and Paula Cooper Gallery, New York

  • 13 Voir Julien Allavena, Émeline Fourment et Jacopo Galimberti, « Subvertir la politique : l’iconograp (...)

11Nous avons tous deux également été impliqués dans différentes formes de critique institutionnelle. Ce n’est probablement pas l’endroit pour établir des arbres généalogiques détaillés, mais si j’observe les évolutions récentes, je vois deux tendances qui se recoupent. La première s’appuie sur l’opéraïsme, le mouvement autonome italien et le féminisme13 – et, de plus en plus, sur les théories postcoloniales et décoloniales (fig. 4) – en présentant le travail sous des formes qui vont à l’encontre et au-delà de l’ouvriérisme masculiniste qui nourrissait, par exemple, certaines actions de l’Art Workers Coalition [Coalition des travailleurs de l’art]. Sur ce point, l’étude que vous avez menée avec Kerstin Stakemeier sur le travail reproductif et la reproduction sociale est exemplaire. En mettant l’accent sur le travail artistique, cognitif, reproductif et affectif, tout en attachant une importance corrélative à la précarité, le fait social est politisé sous des formes qui semblent mettre à mal toute défense d’arrière-garde (à la manière d’Habermas) de l’art comme d’une sphère sociale autonome ; cela montre également les limites de tout récit consacré au travail de l’art (dans le sillage d’Adorno) comme gravitant autour de l’expression formelle de la tension même entre autonomie et hétéronomie. Ce qui se passe, c’est que le monde de l’art apparaît comme un secteur supplémentaire du capitalisme néolibéral, mais un secteur aux caractéristiques singulières et offrant la perspective d’un travail critique sur sa propre situation.

4. Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum [Coalition des travailleurs culturels contre le Humboldt Forum], affiche contestataire, 2020.

4. Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum [Coalition des travailleurs culturels contre le Humboldt Forum], affiche contestataire, 2020.

© CCWAH

  • 14 Gerald Raunig, « Instituent Practices: Fleeing, Instituting, Transforming », Aileen Derieg (trad. a (...)

12Quant à la seconde tendance, je l’assimilerais à une appropriation et une fonctionnalisation tactiques tant des institutions artistiques que d’une conception spécifique de l’autonomie de l’art. Une partie de la critique institutionnelle a été montrée du doigt parce que, quoique pleine d’états d’âme, elle tombait dans le piège de son « conservatisme » ; on pense ici aux commentaires de Gerald Raunig au sujet d’Andrea Fraser (fig. 5a-b) et de son affirmation que nous sommes « pris au piège de notre champ14 ». Certains projets et pratiques actuels sont en effet bien plus tactiques dans leur utilisation des infrastructures artistiques. Nous pourrions évoquer un large éventail d’entre eux : de l’appropriation, par le collectif d’artistes Ruangrupa, de l’infrastructure de la Documenta, comme d’une ressource à « communaliser » au sein d’un certain réseau, à des artistes comme Jonas Staal ou Tania Bruguera qui, à travers leurs collaborations avec des institutions de l’art, rendent possibles des projets et des organisations qui impliquent des migrants, des groupes locaux variés, ou même des mouvements de libération des pays des Suds. Ce type d’approche se distingue de la défense tactique de l’art et de sa relative autonomie face aux réductions budgétaires néolibérales et aux incursions néofascistes ; cependant, ces approches peuvent en définitive reposer en partie sur le succès de ces défenses, car les utilisations tactiques des infrastructures de l’art nécessitent de toute évidence que ces dernières existent.

5a-b. Andrea Fraser, Les Chefs-d’œuvre du musée : une visite guidée [Museum Highlights: A Gallery Talk] (captures), 1989, vidéo U-Matic PAL, couleur, son, 30 min, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 1997-30).

5a-b. Andrea Fraser, Les Chefs-d’œuvre du musée : une visite guidée [Museum Highlights: A Gallery Talk] (captures), 1989, vidéo U-Matic PAL, couleur, son, 30 min, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 1997-30).

© Adagp, Paris, 2024

© Adagp, Paris, 2024

13C’est une entreprise limitée que d’insister sur le principe de pleine concurrence et sur l’art comme sphère ou champ relativement autonome ; on peut se demander si elle n’est pas mise en œuvre parfois par des personnes qui ne sont pas dupes et se projettent dans une sorte d’abnégation fétichiste dont le propos pourrait être le suivant : « Je sais pertinemment que cette autonomie est profondément problématique, mais son abrogation dictée par le marché ou pour des raisons idéologiques n’en serait pas moins un désastre. » Nous devons défendre l’autonomie, même sous une fausse bannière, afin de pouvoir continuer de l’utiliser et de la maltraiter tactiquement ; nous devons critiquer et contester sa dépendance envers un travail – racialisé et genré – précaire ; et tenter de communaliser les institutions et de pratiquer l’autonomie différemment.

14 Marina Vishmidt. Je trouve intéressant ce que vous vous dites ici à propos de la nécessité d’une certaine forme d’« abnégation fétichiste » de l’autonomie de l’institution de l’art qui continue de compter sur elle, afin de la mobiliser tactiquement à certaines fins « post-autonomie ». Pourrions-nous la décrire comme une « abnégation immanente », en écho à l’immanence de la critique institutionnelle que vous avez délimitée avec une grande précision ? L’utilisation tactique des espaces, des ressources et des légitimités de l’art – son « infrastructure » – me semble être une illustration plus manifeste et donc plus symptomatique de la situation périlleuse dans laquelle se trouve l’art en général, à une époque où, d’une façon générale, aucun acteur des mondes de l’art et attenants à l’art n’a foi ni en l’idéologie esthétique ni en l’idéologie capitaliste, mais tous et toutes n’en voient pas moins une grande partie de leur activité conditionnée par la persistance de ces idéologies dans le monde réel. Les exemples que vous donnez de la seconde tendance dans la critique institutionnelle, ceux de la mobilisation tactique, illustrent parfaitement cela. On pourrait songer ici également aux projets qui s’appuient sur les ressources critiques et logistiques de l’institution artistique pour proposer (et parfois adopter) des économies ou des modèles de production sociale qui fonctionnent plus dans un esprit de solidarité ou de convivialité que de recherche de profit, que ces projets soient inoffensifs (Kathrin Böhm, Superflex), complexes (WochenKlausur) ou lamentables (Renzo Martens).

  • 15 Boris Arvatov, Art et production, Claire Thouvenot (trad. fr.), Marseille, Éditions Sans soleil, 20 (...)

15Je lis Boris Arvatov en ce moment et je pense à son affirmation concernant le caractère inextricable de l’autonomie artistique et sociale – dans ce sens qu’une société qui a surmonté les rapports sociaux du capital a également surmonté l’aliénation de l’art. L’art, dans de telles circonstances, est devenu partie intégrante d’un processus socialisé de construction de la vie, se réalisant par conséquent en tant que force productive là où la division entre le pratique et le spirituel, l’utile et l’inutile, a cessé d’opérer, tout comme l’ensemble des formes binaires de la vie sociale fondées sur la valeur15. C’est le point de départ d’une réalisation et d’un dépassement familiers d’une vision de l’art proche du productivisme soviétique des premières heures, et d’un grand nombre de ses angles morts et imprécisions. Ce qui apparaît assez clairement, en ce qui concerne les tentatives actuelles de revisiter l’autonomie, c’est le fait que revendiquer un espace d’indépendance et de sous-détermination à l’égard du champ économique, ou de la (non)rationalité de l’État présente un caractère tactique. Dans le même temps, cela implique souvent d’échanger cette revendication contre une autre : comment parvenir à une transformation plus complète de la vie sociale et des rapports de production, une transformation qui rendrait la notion d’autonomie redondante spécifiquement pour l’art et la culture. En d’autres termes, il s’agit de reconnaître le parti pris de cette revendication d’être un artéfact des rapports sociaux marchandisés et aliénés – pour lesquels l’espace de l’art a toujours été utilisé comme une soupape de sécurité pour des énergies utopiques autrement inadmissibles dans le cadre de la reproduction de ces rapports. Toutefois, je voudrais attirer l’attention sur une dimension de l’autonomie que l’on retrouve plus rarement et qui concerne la politique et le langage de l’autonomie corporelle. Cette dernière a en effet gagné du terrain ces derniers temps, au beau milieu des répressions néofascistes s’attaquant à la capacité des personnes à décider pour elles-mêmes en matière de procréation et de genre – à l’instar de la vague de lois anti-trans aux États-Unis, du renversement de l’arrêt Roe v. Wade, et donc des protections états-uniennes de l’avortement et du retour de bâton patriarcal qui est au cœur de l’expression politique néofasciste partout dans le monde – qui tendent à être banalisées en étant assimilées à des « guerres culturelles ». On peut le voir dans le développement de pratiques artistiques qui adoptent les outils représentationnels de l’art pour restituer l’expérience affective de corps et de socialités non normatives, de ceux et celles rendus précaires par une acceptation culturelle conditionnelle alors même que la violence politique s’intensifie – une contradiction qui se manifeste dans la situation des personnes non-binaires et trans. Certains exemples qui viennent à l’esprit sont les jeux vidéo poétiques transpessimistes de Danielle Brathwaite-Shirley ou encore les esthétiques minimalistes de l’invalidité de Carolyn Lazard et Park McArthur (fig. 6 a-b), qui s’articulent autour de l’« accès » comme redéfinition de l’autonomie. Une redéfinition qui privilégie la solidarité sociale au détriment de la liberté individuelle (ou, plutôt, qui souligne leur enchevêtrement). L’autonomie corporelle semble être une condition sine qua non – que nous avons peut-être oubliée ou autour de laquelle notre vigilance s’est relâchée – de la participation à toute activité autre que la survie et/ou la reproduction sociale et biologique, notamment des projets qui promeuvent l’autonomie politique, sociale ou artistique. Les personnes désavantagées par les rapports de classe, de genre, de racialisation, ont toujours dû négocier un statut « moindre » à l’égard de tous ces types d’autonomie ; malgré tout, il devient de plus en plus évident que l’abrogation de la capacité d’autonomie corporelle de certains groupes est devenue essentielle à des projets politiques d’autonomie réactionnaire (comme nous pourrions provisoirement qualifier cette dernière). Ces projets incluent l’ethnonationalisme, les nationalismes chrétiens ou ceux fondés sur d’autres croyances et tous les projets militaires et législatifs d’éradication des différences qui sous-tendent les verticalités régressives du pouvoir – atténuées au cours d’époques néolibérales précédentes ou s’affirmant outrancièrement là où elles n’ont jamais été éclipsées – qu’il s’agisse d’États théocratiques ou despotiques tels que la Russie, la Pologne, la Hongrie, l’Inde ou (comme illustration des deux trajectoires) les États-Unis. Pour le moment, j’ai du mal à relier les perspectives de plus en plus sombres auxquelles fait face l’autonomie corporelle en Occident (tout en admettant que ces perspectives n’ont jamais été réellement réjouissantes dans beaucoup d’autres régions du monde) aux réalités préoccupantes de l’autonomie artistique vacillante à l’échelle institutionnelle, avec lesquelles nous avons entamé cette discussion. Il faut noter que les causes sont autant relatives aux conditions de travail et aux politiques du travail écrasantes qu’aux retours de bâton législatifs d’extrême droite. On pourrait, par exemple, établir un lien inévitablement approximatif entre le contrôle social phobique et les mesures répressives contre toute chose qui ne tend pas à favoriser la maximisation – les tendances à la crise d’un ordre social capitaliste accélérant désormais la destruction de la planète pour la majorité (impuissante) de ses habitants.

6a-b. Park McArthur, Rampes [Ramps], 12 janv. – 23 févr. 2014, vues de l’installation : [a] 20 rampes d‘accès, matériaux et dimensions variables, au sol de la galerie Essex Street, New York ; [b] une pancarte bleue portant le symbole d’une chaise roulante et le texte « rampe d’accès localisée à Essex Street », sur la vitrine de la galerie Audio Visual Arts, New York.

6a-b. Park McArthur, Rampes [Ramps], 12 janv. – 23 févr. 2014, vues de l’installation : [a] 20 rampes d‘accès, matériaux et dimensions variables, au sol de la galerie Essex Street, New York ; [b] une pancarte bleue portant le symbole d’une chaise roulante et le texte « rampe d’accès localisée à Essex Street », sur la vitrine de la galerie Audio Visual Arts, New York.

© Park McArthur

© Park McArthur

16Mais tout cela est bien trop général, je pense, et nous ne tenons là qu’une poignée de signes pointant vers quelque chose sans que cela constitue une analyse. Puisque j’ai soulevé la question, il est injuste de vous demander de vous en saisir, mais vous aurez peut-être de bonnes idées sur la manière dont on pourrait établir ce lien. Je pense que cela fait écho à la première tendance que vous avez soulignée plus haut, c’est-à-dire la politisation de l’art comme dimension de la reproduction sociale, mais je sèche toujours pour ce qui est de concevoir l’autonomie corporelle comme un enjeu plus spécifique qu’une simple crise de la reproduction sociale… Bien évidemment, il existe un grand nombre de pratiques artistiques que nous pourrions mentionner et qui développent des approches essentielles et incarnées de la question de l’autonomie corporelle, tant des pratiques féministes et queers historiques que contemporaines. J’imagine, comme à mon habitude, que j’essaie là de réfléchir aux manières de confirmer l’existence de ce lien à une échelle systémique.

  • 16 Zakiyyah Iman Jackson, Becoming Human: Matter and Meaning in an Antiblack World, New York, New York (...)
  • 17 Voir la discussion dans Jules Joanne Gleeson, Elle O’Rourke (dir.), Transgender Marxism, Londres, P (...)

17Cet ensemble de questions servira également de point de départ à mon prochain essai écrit en collaboration avec Kerstin Stakemeier. Si nous parvenons à comprendre le genre binaire comme une formation historique spécifique – une formation qui, comme l’ont affirmé des auteurs tels que Zakiyyah Iman Jackson et Keguro Macharia, n’est autre qu’une invention coloniale – alors son universalité se dissout16. L’hétérosexualité apparaît comme une forme esthétique aussi bien que politique, une forme qui s’est de toute évidence disloquée au cours des dernières décennies, compte tenu du fait que la sécurité sociale promise par son adaptation individuelle a inexorablement cessé d’exister, en raison des coupes budgétaires massives dans l’aide sociale et de l’économisation du travail genré et féminisé. Les tentatives de préserver cette forme sont une clé de voûte de l’« autonomie réactionnaire » qui s’efforce de faire passer les luttes d’émancipation contemporaines (couvrant le spectre allant du social à l’écologique) pour une forme d’oppression des élites sur les travailleurs ordinaires. L’autonomie ici équivaut à « reprendre le contrôle » des situations qui sont de plus en plus invivables et ne s’amélioreront pas avec la mise en place de hunger games toujours plus tyranniques17.

18 Sven Lütticken. L’« autonomie réactionnaire » est précisément le contexte dominant et de plus en plus hégémonique dans lequel nous essayons de montrer que sont possibles – et désirables – d’autres conceptions et pratiques de l’autonomie. L’autre jour, je suis tombé sur un article dans le journal néerlandais De Volkskrant, selon lequel le terme « autonome » était utilisé de manière assez révélatrice parmi celles et ceux qui protestent contre l’état d’urgence lié à la Covid-19, contre le Forum économique mondial, ou encore l’État profond. En d’autres termes, il est question ici du milieu conspirationniste encouragé par l’extrême droite qui essaie de brouiller les pistes et de se donner une nouvelle image. Cette tactique est connue en Allemagne sous le nom de Querfront, ou « diagonalisme ». Dans le contexte allemand, mais pas seulement, je sais que la notion de « souveraineté » circule dans ces milieux ; aux Pays-Bas, au contraire, il semble que les termes de « souveraineté » et d’« autonomie » sont utilisés tous les deux, les « autonomistes », supposément moins extrêmes, ne prennent pas moins position contre l’État (en particulier les impôts), considéré comme entièrement illégitime pour des raisons qui ne sont pas sans rappeler le Reichsbürger allemand.

  • 18 « Le droit en Occident est un droit de commande royale », Michel Foucault, « Il faut défendre la so (...)

19Tout cela laisse penser que l’autonomie réactionnaire est précisément la souveraineté dans le sens foucaldien du « droit de commande royale », qui a été « démocratisé » sous la forme du droit de commande du mâle blanc18. J’ai vécu cela dans un sens très physique au cours des différents confinements aux Pays-Bas, lorsque je me suis rendu compte que ce pays « progressiste » est en réalité un pays de trumpistes où il déplaît à une partie de la population que l’État, ou la société, ou quiconque puisse imposer de porter une « couche-culotte de visage ». Notre supermarché écologique local dans la ville de-gauche-verte-progressiste d’Utrecht était un exemple frappant de ce phénomène – le même supermarché où, d’ailleurs, des clients riches et éduqués peuvent tout à coup lancer des insultes racistes à la personne qui partage ma vie.

  • 19 Leonard de Gou (dir.), Het Ontwerp van Constitutie van 1797. De behandeling van het Plan van Consti (...)

20Pourquoi le concept d’autonomie peut-il être si aisément assimilé au genre d’opinions politiques, et de politiques fascistes contemporaines du corps, qui cherchent à priver un grand nombre de personnes de leur autonomie corporelle ? Le péché originel de la conception de l’autonomie issue des Lumières réside dans son lien étroit avec la propriété, avec la possession. Parfois explicite dans le texte et d’autres fois reléguée dans la sphère des sous-entendus, la propriété était le prérequis pour être considéré comme une personne ou un sujet autonome et, dans une sorte de raisonnement circulaire, ne pas avoir le droit de posséder une propriété vous mettait dans une position hétéronome, soit parce que vous étiez dépendant (si vous étiez une femme, par exemple), soit parce que vous étiez vous-mêmes une propriété (si vous étiez réduit en esclavage). Il existe des documents historiques absolument fascinants de l’époque des Lumières et de la Révolution française qui montrent comment ces questions étaient débattues – comme le procès-verbal de l’assemblée constituante néerlandaise de 1797, fondée sur le modèle français19.

  • 20 Cela n’induit pas que lire Habermas ne soit pas éclairant. Dans Strukturwandel der Öffentlichkeit, (...)
  • 21 Achille Mbembe, Necropolitics, Steven Corcoran (trad. angl.), Durham/Londres, Duke University Press (...)

21Au xxe siècle, et plus spécifiquement au cours de la période de l’après-guerre ou dans le contexte de la guerre froide, Habermas a beaucoup œuvré pour banaliser la conception progressiste de l’autonomie issue des Lumières, même dans les cercles nommément de gauche. Dans L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, son récit de la « sphère publique bourgeoise » est un exercice stupéfiant d’idéalisation et d’élision ; c’est comme lire une biographie de Charles Manson qui se concentre sur son talent de musicien tout en omettant sa fâcheuse entreprise meurtrière20. Achille Mbembe, dans son essai sur la nécropolitique, vise la « critique politique de la modernité tardive » à la Habermas et le récit du « politique [comme] l’exercice de la raison dans la sphère publique [qui] revient à l’exercice de la liberté, un élément clé de l’autonomie individuelle ». Ce récit libéral normatif, soutient Mbembe à juste titre, omet l’avers de « la lutte pour l’autonomie » : la destruction nécropolitique des corps humains et des populations (déshumanisés21).

22Pour en revenir au problème de « relier les perspectives de plus en plus sombres auxquelles fait face l’autonomie corporelle en Occident aux réalités préoccupantes de l’autonomie artistique vacillante à l’échelle institutionnelle avec lesquelles nous avons entamé cette discussion », peut-être est-ce un défi précisément parce que les deux questions sont si profondément imbriquées que traiter convenablement leurs interactions demanderait beaucoup d’espace. Cela me ramène à l’idée que l’« art autonome », bien qu’il doive être défendu tactiquement du fait qu’il procure une infrastructure à certaines pratiques, n’est pas en soi la solution, ou une partie de la solution – puisque son existence dépend de cette même démocratie libérale qui est en train de s’effondrer sous ses contradictions insolubles et ses occlusions fondatrices (fig. 7). L’art autonome n’est pas la solution, mais une partie du problème – le problème sur lequel nous devons, pour le moment, nous attarder et travailler précisément dans le but de définir et de pratiquer d’autres formes d’autonomie.

7. Collectif Interkiezionale, affiche contestataire pour appeler à la manifestation du 15 octobre 2021 contre l’éviction de Köpi, une communauté autonome et autogérée installée au Köpenicker Straße, 137 (Berlin-Mitte) depuis 1990.

7. Collectif Interkiezionale, affiche contestataire pour appeler à la manifestation du 15 octobre 2021 contre l’éviction de Köpi, une communauté autonome et autogérée installée au Köpenicker Straße, 137 (Berlin-Mitte) depuis 1990.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 22 Rachel Aroesti, « Andrew Tate: The Man Who Groomed the World? », The Guardian, 31 août 2023.

23Comme vous le dites très justement, les guerres culturelles sont à peine plus qu’une simple distraction super-structurelle qui détourne l’attention des problèmes « réels ». Tout comme pour le fascisme historique, nous parlons ici d’une compréhension de la culture qui est explicitement biopolitique et nécropolitique. Différents corps – des corps racisés, des corps genrés – sont en ligne de mire, parfois de façon très littérale. Bien évidemment, au titre de la politique du Querfront, les lignes peuvent stratégiquement être brouillées – par exemple, lorsque la misogynie ou l’antisémitisme forgent des alliances transversales auxquelles on ne s’attend pas forcément. Parfois, on lit des statistiques qui nous laissent sans voix : « Au Royaume-Uni, 52 % des garçons de 16 à 17 ans ont une opinion positive de [Andrew] Tate, » l’influenceur de la manosphère qui fait l’objet d’une enquête criminelle22.

24Même si l’on ne doit pas prendre ces chiffres au pied de la lettre, il semble assez évident qu’un nombre stupéfiant de gamins se shoote à la misogynie et, bien évidemment, ce n’est pas sans conséquences dans le monde réel.

25Rendre coup pour coup sur les réseaux sociaux, qu’il s’agisse de l’ex-Twitter ou de TikTok, peut être gratifiant, assurément. Cependant, je ne pense pas que battre des guerriers professionnels de la culture sur le terrain du trollage nous mènera très loin. C’est pourquoi il me semble que prendre les guerres culturelles au sérieux requiert précisément un changement d’attitude : nous ne devons plus être réactifs, mais proactifs, et utiliser une variété d’infrastructures (toutes fragilisées et imparfaites) pour promouvoir foncièrement différents récits et pratiques – différentes façons de fabriquer le monde, si l’on veut. Cela inclut le journalisme critique, la politique partisane ou le militantisme local, l’art et l’éducation – ainsi que les plateformes qui facilitent les guerres culturelles dans leur propre intérêt. Chacun de ces contextes présente des enjeux et des limites spécifiques. Par exemple, si j’observe le ratio de genre de plus en plus déséquilibré de mes classes à Amsterdam, d’où les garçons ont quasiment disparu, j’ai le sentiment que Jordan Peterson et Andrew Tate ont déjà remporté une bataille décisive…

  • 23 James C. Scott, Zomia, ou l’art de ne pas être gouverné, Nicolas Guilhot, Frédéric Joly, Olivier Ru (...)

26 Marina Vishmidt. On ne redira jamais assez les affinités idéologiques et matérielles entre l’autonomie et la propriété, même si, la plupart du temps, les contre-histoires et les contre-projets de la politique de l’autonomie consistent précisément à éviter le règne de la propriété ou à y faire barrage – comme dans les communautés marronnes des Caraïbes ; à l’instar d’un certain nombre de formations sociales anti-étatiques qui ont été analysées par des auteurs tels que James C. Scott, Pierre Clastres, ou David Graeber et David Wengrow ; ou en réalité de nombreuses expérimentations communalistes au cours des quelques dernières centaines d’années (aussi ambivalente que puisse être l’invocation généralisée de « communautés intentionnelles » aux inclinations politiques très différentes23). Pour ce qui est des obstacles à l’autonomie corporelle – qui, bien évidemment, relèvent fondamentalement de la race et de la classe, puisque les personnes exposées à la violence des États patriarcaux et autoritaires ne sont pas simplement « toutes les femmes », mais plus spécifiquement les personnes féminisées pour qui les options sont déjà limitées – le terrain économique d’une capacité effective à faire preuve d’autonomie dans sa vie ne pourrait pas être plus transparent. L’accès à la propriété privée et ses substituts variés (revenus, actifs) est absolument coextensive au rapport que la société vous juge légitime d’entretenir avec votre propre corps, comme étant soit votre propriété soit la sienne. Il s’agit déjà d’une alternative cauchemardesque, donnée à voir par le mouvement de la justice reproductive, qui met désormais davantage l’accent sur les « droits de reproduction » que sur « mon corps, mon choix », tout en pointant le fait que cette autonomie a un passé et un présent très racialisés.

  • 24 Sur les « structures du sentiment », voir Raymond Williams, Michael Orrom, Preface to Film, Londres (...)
  • 25 Naomi Klein, Doppelganger: A Trip into the Mirror World, Londres, Allen Lane, 2023.

27De la même manière, comme vous le soulignez ostensiblement, le moment présent est singulier dans la mesure où les discours libertariens et antisystèmes, auparavant associés aux projets opposés à l’autonomie, sont utilisés pour repositionner et soutenir les velléités autoritaires qui renforcent l’autonomie de celles et ceux que les failles suprémacistes des sociétés capitalistes mondiales favorisent déjà. Indubitablement, comme dans les cas de persécution anti-trans, cela se joue au niveau le plus élémentaire, sous la forme d’un appel à « penser aux femmes et aux enfants », qui cède aux vieilles sirènes de la « liberté » associée à une biopolitique phobique (il n’est qu’à voir les « Moms for Liberty »). Un grand nombre de ces tendances sont de pâles copies des sempiternelles guerres culturelles dans l’importance accordée à la déviance, à la panique raciale et au communisme, aux États-Unis assurément, mais que les plateformes de médias sociaux états-uniennes ont désormais répandu partout dans le monde dans des contextes variés de « polarisation » politique (concept suspect, détournant de l’égarement qu’incarne ce phénomène). Cela se situe, sans doute également, juste de l’autre côté du machisme misogyne que vous décrivez, la consolidation cynique de normes décrépites de genre et de race, dans le cadre d’une campagne plus vaste visant à verrouiller une domination qui n’a jamais été sérieusement menacée politiquement ou économiquement – seulement délégitimée culturellement (et même dans ce cas de manière très restreinte). Cela mériterait sans doute d’être approfondi. Le postulat désormais banal selon lequel les opinions politiques sont dérivées de la culture, ou en « aval » de celle-ci, donne à voir une inquiétude quant à la perte d’une certaine hégémonie (d’un racisme frontal et brutal, par exemple) sur « les structures du sentiment »24. Pour autant que je sache, en dehors de moments très étranges d’expansion fasciste conduite par des trolls dans la « bulle culturelle de gauche » entre 2016 et 2018, cette hégémonie ne reviendra pas – non pas que cela ait rendu le retour de bâton réactionnaire moins douloureux ou politiquement dangereux depuis lors, comme le brouillage autour de la pandémie dont vous parlez ci-dessus le montre, et que Naomi Klein a récemment décrit comme un « monde-miroir25 ».

28Dans la mesure où l’art et la littérature scientifique, en histoire ou en théorie de l’art entre autres, sont situés au cœur de ces conditions et s’efforcent d’adopter une relation critique ou analytique à leur égard, il devient assez évident que leurs « savoirs situés » (pour reprendre l’expression de Donna Haraway) ne procurent pas les ressources permettant de défendre un concept puissant de l’autonomie – que ce soit dans une indépendance par rapport à ces conditions, ou à l’égal d’un levier antisystème contre elles – parce que les dimensions collectives, institutionnelles et matérielles d’affirmation d’une telle autonomie ne sont tout simplement pas présentes, sauf dans des circonstances spécifiques à petite échelle. Nous pourrions parler plutôt de certains savoirs situés d’interdépendance stratégique, comme la pratique du lumbung qui trouva une scène internationale lors de la XVe Documenta (2022), bien que la médiation de ces approches se heurte encore à de solides oppositions dans le contexte institutionnel occidental (fig. 8). Ce que nous pouvons avancer sans risque, c’est que l’art contemporain, à quelques exceptions près, ne prend pas en charge la responsabilité de la construction d’infrastructures autonomes de reproduction sociale ; il fournit un travail de première importance en déployant des trajectoires méthodologiques, cognitives et esthétiques visant à réaligner vision ou expérience du monde.

8. Collectif Ruangrupa, « Gudskul », diagramme de la pratique du lumbung montrant ses trois composantes vitales, 2020.

8. Collectif Ruangrupa, « Gudskul », diagramme de la pratique du lumbung montrant ses trois composantes vitales, 2020.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 26 Voir Alexis Anne-Braun, Pablo Ares et Julia Rissler, Alice Creischer et Andreas Siekmann, Nepthys Z (...)

29Il pourrait nous être utile ici de revisiter les idées autour de la mimèsis, telles qu’elles ont été présentées par Adorno et Benjamin, en particulier en raison de la terrible trajectoire écologique, résultant des impasses politiques du néolibéralisme mortifère ou de l’autoritarisme, dans laquelle nous sommes à l’évidence pris. Je proposerais ainsi d’analyser comment les idées autour de la mimèsis construisent une affinité entre les mondes humain et non humain sur la base d’une ressemblance entre du non similaire, plutôt que par une identification qui conduit à l’exploitation. Au regard de l’imbrication d’un grand nombre de pratiques artistiques contemporaines, non seulement dans l’activisme, mais également dans les dispositifs universitaires et scientifiques qui sont souvent alimentés par des montants non négligeables de capitaux privés et publics, l’« autonomie » peut de moins en moins être assimilée à de l’indépendance ou même être dépeinte comme désirable. Cela me ramène à la notion d’autonomie comme capacité de « choisir ses dépendances », pour reprendre un slogan de l’autonomie féministe allemande. Il était au cœur des débats de l’« Autonomie-Kongreß » à Berlin en 1995 et devint ensuite une référence importante la même année lors de la foire alternative d’art « Messe 2ok », organisée à Cologne par un groupe d’artistes comprenant Alice Creischer et Andreas Siekmann26 (fig. 9).

9. Foire alternative « Messe 2ok », organisée par des artistes parmi lesquels Alice Creischer, Dierk Schmidt et Andreas Siekmann à Cologne, 1995.

9. Foire alternative « Messe 2ok », organisée par des artistes parmi lesquels Alice Creischer, Dierk Schmidt et Andreas Siekmann à Cologne, 1995.

© Alice Creischer and Andreas Siekmann

30Cependant, cette reconnaissance de l’(inter)dépendance peut également être vue comme une forme de réalisme dépressif ou d’optimisme cruel à l’égard d’un phénomène souvent réifié par sa « complexité » ou, de manière moins pertinente encore, par la « complicité ».

31Ce faisant, la critique est souvent assimilée à la distance hautaine et politiquement douteuse du sujet ostensiblement bourgeois, blanc et masculin – un sujet qui nie les obstacles à une critique systémique auxquels se heurtent les personnes enfermées dans la marginalité qu’un régime économique hyper-exploiteur dresse devant quiconque ne se prête pas au jeu. En définitive, la négativité à l’encontre de l’état de fait dominant est une position de privilège, à l’heure où s’installe l’attitude défensive et insouciante de la « culture de l’hyper-productivité » – et cela, quel que soit l’apport critique fourni en particulier par la pratique artistique. Par ailleurs, j’ai le sentiment qu’un ensemble bien plus élaboré d’idées et d’affects – autour des questions du « refus », de la « spéculation » et du « pessimisme », provenant souvent d’une esthétique Noire, auxquelles j’ajouterais l’importance accordée de nouveau au travail et aux classes sociales, aux politiques d’identité chez les jeunes générations et à l’urgence des mouvements d’écologie politique – a, d’une certaine manière, purgé de leur auto-évidence les positions susmentionnées, qui étaient très répandues au milieu des années 2010, bien que les circonstances leur ayant donné forme se soient encore détériorées. Au regard des faits nouveaux dont nous sommes témoins en ce moment même, un grand nombre de masques de la classe dominante sont tombés – c’est-à-dire, ceux qui flattaient un certain sens commun libéral désormais injustement caricaturé comme « woke » par la droite exaltée. Dans le climat politique actuel, ni le ploutocrate lambda ni l’administrateur culturel ne sont prêts à tolérer l’« autonomie » des institutions culturelles et éducatives, que ce soit dans la lignée d’une pensée pluraliste ou partisane. Cela montre encore plus clairement que l’esthétique philosophique de l’autonomie devrait être appréhendée dans un esprit d’enquête généalogico-critique mais devrait également être contestée – pas uniquement dans le discours, mais aussi dans la pratique.

  • 27 La collection « Diversity of Aesthetics » (New York/Philadelphie, Common Notions Press) est coordon (...)

32Pour ne prendre qu’un exemple, le projet d’édition « Diversity of Aesthetics » a suivi cette piste en analysant la manière dont l’« esthétique » peut devenir une « tactique » (en référence à la vieille expression activiste de « diversité des tactiques ») – c’est-à-dire que la présupposition de l’autonomie de l’art et de ses institutions peut être déployée pour mettre en œuvre, dans des formes variées, les latences émancipatrices et antagonistes de l’art27 (fig. 10a-c). En effet, tant la généalogie que le réflexe institutionnel de l’autonomie présentent peut-être toujours un intérêt comme ensemble de tactiques à un moment critique où cette autonomie, en tant qu’horizon d’attente, devient inopérante – alors même que les stratifications conventionnelles de classe, d’argent et d’idéologie ne peuvent protéger l’art contre les répressions politiques directes et indirectes.

10a-c. Rissa Hochberger, premières de couverture des volumes de la collection « Diversity of Aesthetics », dirigée par Andreas Petrossiants et Jose Rosales, publiée chez Common Notions Press : [a] Michael Rakowitz, Shellyne Rodriguez, Stevphen Shukaitis et al., Inside and Outside: Infrastructures of Critique, 2021 ; [b] Claire Fontaine, Iman Ganji, Jose Rosales, Foreigners Everywhere, 2022 ; [c] Saidiya Hartman, Christina Sharpe, Rinaldo Walcott et al., Looting, 2023.

10a-c. Rissa Hochberger, premières de couverture des volumes de la collection « Diversity of Aesthetics », dirigée par Andreas Petrossiants et Jose Rosales, publiée chez Common Notions Press : [a] Michael Rakowitz, Shellyne Rodriguez, Stevphen Shukaitis et al., Inside and Outside: Infrastructures of Critique, 2021 ; [b] Claire Fontaine, Iman Ganji, Jose Rosales, Foreigners Everywhere, 2022 ; [c] Saidiya Hartman, Christina Sharpe, Rinaldo Walcott et al., Looting, 2023.

© courtesy Of Diversity of Aesthetics

© courtesy Of Diversity of Aesthetics

© courtesy Of Diversity of Aesthetics

  • 28 Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, Paris, Gallimard, 1960.

33 Sven Lütticken. J’apprécie le réalisme matérialiste de vos commentaires sur les failles systémiques de l’art contemporain vis-à-vis de la construction d’infrastructures autonomes de reproduction sociale – qui seraient des infrastructures contre l’autonomie réactionnaire. Comme toujours, nous avons pour tâche d’être attentifs aux potentialités qui peuvent se trouver en dormance dans ce que Sartre a nommé le « pratico-inerte28 ». Comme vous l’indiquez, parallèlement aux appropriations stratégiques et tactiques d’infrastructures de plus grande taille, il y a des expériences à petite échelle qui méritent d’être prises au sérieux, malgré toutes leurs limites.

  • 29 Voir Raunig, 2009, cité n. 14, p. 11.
  • 30 En anglais dans le texte original, « undercommoning ». Le terme fait référence à un mouvement radic (...)
  • 31 Not An Alternative, « Institutional Liberation », E-Flux Journal, no 77, nov. 2016.

34Généralement, les formes de critique immanente ont peut-être renforcé l’investissement dans des infrastructures institutionnelles problématiques. Dans le même temps, la logique de fuite deleuzo-guattarienne commune aux mouvements autonomes a donné lieu à certains élans non négligeables, contrecarrant le véritable syndrome de Stockholm de la critique institutionnelle à travers, notamment, l’affirmation de Raunig selon laquelle la fuite ou l’exode ne devaient pas être considérés comme une sorte d’évasion, mais plutôt comme une « trahison des règles du jeu29 ». Cela peut prendre la forme d’une désertion immanente, à l’instar de la « communalisation souterraine30 » d’une institution considérée comme irréformable, telle l’université transformée en entreprise. Pendant ce temps, le discours, principalement états-unien, sur la libération institutionnelle et, dans une certaine mesure, les pratiques liées tournent autour de « l’appréhension des institutions comme des formes dont il faut se saisir et qu’il faut relier au sein d’une infrastructure de contrepouvoir31 ». Dans un sens, nous observons pourtant le retour d’un problème familier : il n’est pas possible de socialiser une seule entreprise tant que le reste du monde reste capitaliste. Au minimum, il faudrait un archipel d’institutions « libérées » qui parviennent à créer un degré d’autonomie réelle en constituant un réseau de soutien, en développant des stratégies et des tactiques et en produisant une sorte de caractère public alternatif (fig. 11). Le licenciement récent du rédacteur en chef d’Artforum, qui a publié une lettre ouverte considérée comme trop propalestinienne par des acteurs puissants du marché de l’art, illustre ce à quoi nous sommes confrontés. Peut-être est-ce le moment d’exhumer un vieux slogan du mouvement allemand des Sponti : « Wir haben keine Chance, also nutzen wir sie » [Nous n’avons aucune chance, alors utilisons-la].

11. Werker, « Amator Archives: On Queer Reproduction », 2022, ateliers ouverts, Amsterdam, Werker Collective.

11. Werker, « Amator Archives: On Queer Reproduction », 2022, ateliers ouverts, Amsterdam, Werker Collective.
  • 32 Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Florence Nevoltr (...)

35De manière plus générale encore, je me demande si nous avons vraiment commencé à tirer des conclusions théoriques et pratiques de ce que postulaient les théoriciens du postmodernisme tels que Fredric Jameson. Il énonce en effet que « la dissolution d’une sphère autonome de la culture doit plutôt être conçue en termes d’explosion : une expansion prodigieuse de la culture à travers le domaine social, au point qu’on pourrait dire que tout dans notre vie sociale – depuis la valeur économique et le pouvoir étatique jusqu’aux expériences et jusqu’à la structure même du psychisme – est devenu “culturel” dans un sens original et non encore théorisé32 ».

36Cela m’amène à penser que l’« art contemporain » dans le sens institutionnel a ses « affordances » (désolé pour le terme), mais également ses limites lorsqu’il est question de pratique esthétique dans un champ de la culture « explosé ». En définitive, l’autonomie réactionnaire dans sa variante artistique a également besoin d’être rejetée en tant que retranchement défensif néomoderniste. Il nous faut penser et jouer un archipel de collaborations, d’alliances et de coalitions par-delà les frontières de ces sphères ou de ces champs « autonomes » décrits par Weber et Habermas.

  • 33 Natascha Sadr Haghighian, What I Do Not Yet Recognize, Now at This Very Moment, Berlin, Institut Ha (...)
  • 34 Ibid., p. 15 ; Forensic Architecture, « The Murder of Halit Yozgat, », dernière mise à jour le 17 o (...)

37Je finirai en faisant référence à un essai récent de Natascha Sadr Haghighian, What I Do Not Yet Recognize, Now at This Very Moment [Ce que je ne reconnais pas encore, là en cet instant précis], publié sous la forme d’une brochure par l’institut Harun Farocki à Berlin. Le texte de Sadr Haghighian utilise cette infrastructure institutionnelle très particulière – et plus généralement la marge de manœuvre esthétique et théorique que peut encore offrir l’art – pour réfléchir à sa propre appréhension tardive d’une manifestation antiraciste organisée en 2006 en Allemagne après les assassinats perpétrés par le Nationalsozialistischer Untergrund [NSU, Parti national-socialiste souterrain]. N’ayant pas vu les photographies de la manifestation et n’ayant donc pas pu saisir leur importance, Sadr Haghighian reconnaît « avoir participé à une dynamique d’invisibilisation des images33 ». L’artiste, qui prit part ensuite au tribunal d’opinion NSU-Komplex auflösen [pour la dissolution du NSU] et devint membre de la Society of Friends of Halit, qui mandata le groupe de recherche multidisciplinaire Forensic Architecture pour reconstituer l’assassinat par le NSU de Halit Yozgat à Cassel, souligne à quel point il est essentiel « [de délaisser] l’ordre anesthésié du contrat d’ignorance blanc » et de se sensibiliser34.

  • 35 Sadr Haghighian, 2023, citée n. 33, p. 15.

38La sensibilisation implique également de s’opposer aux images hégémoniques – telles que celles produites et diffusées par les petits souverains de l’autonomie réactionnaire – avec des contre-images qui cherchent à créer une « autre réalité imaginable et perceptible35 ». Une telle pratique de l’autosensibilisation, qui est transindividuelle et prend forme dans les rencontres et les collaborations, est autant un acte politique qu’esthétique. Elle n’est pas souvent perçue ainsi, masquée par le spectacle des guerres culturelles. Malgré ses latences, ses faux départs et ses avancées imprévisibles, en dépit de sa fidélité aux obstacles et de ses moments d’opacité, cette pratique laisse à penser qu’une autre autonomie est peut-être toujours possible.

Haut de page

Notes

1 « Épistémologies critiques du contemporain. Penser l’autonomie de l’art à l’âge du capitalisme culturel » (Paris, École des arts de la Sorbonne université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, 1er-2 juin 2023).

2 La traduction anglaise de cette critique fut publiée sous la forme d’un numéro de la revue The Nordic Journal of Aesthetics, vol. 32, no 66, 2023 [URL : https://tidsskrift.dk/nja/issue/view/10298].

3 L’initiative « Strike Germany » [Mettre l’Allemagne en grève] « exige que les institutions culturelles refusent de contrôler les opinions politiques de leurs artistes et défendent plutôt leur autonomie face aux politiques de l’État » [URL : https://strikegermany.org/].

4 Sven Lütticken (dir.), Art and Autonomy: A Critical Reader, Londres, Afterall Books, 2022.

5 Robert Smithson, « Un musée du langage au voisinage de l’art », dans Robert Smithson : une rétrospective. Le paysage entropique (1960-1973), Claude Gintz (trad. fr.), Marseille, M.A.C., 1994 [éd. orig. : « A Museum of Language in the Vicinity of Art », Art International, mars 1968, p. 21-27].

6 Janet Sarbanes, Letters on the Autonomy Project, Soleta (CA), Punctum Books, 2022 ; Noah Brehmer, Vaida Stepanovaite (dir.), Paths to Autonomy, Colchester/New York, Minor Compositions, 2021.

7 La conférence de Jürgen Habermas de 1980 (« Die Moderne: ein unvollendetes Projekt », parue à l’origine dans Die Zeit, no 39, 19 sept. 1980, et rééditée dans Kleine politische Schriften (I-IV), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1985, p. 444-464) continua de façonner les débats tant dans le monde germanophone que dans les pays anglophones, par son intégration au recueil dirigé par Hal Foster : « Modernity: An Incomplete Project », Seyla Ben-Habib (trad. angl.), dans Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, 1983, p. 3-15. En français, elle parut initialement sous le titre « La modernité : un projet inachevé », Gérard Raulet (trad. fr.), Critique, vol. 37, no 413, oct. 1981, p. 950-967.

8 Theodor W. Adorno, « The Autonomy of Art, » dans The Adorno Reader, Brian O’Connor (éd.), Oxford/Malden (MA), Blackwell, 2000, p. 239-263.

9 Kerstin Stakemeier, Marina Vishmidt, Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art, Londres, Mute Books, 2016 ; Andrea Fraser, « From the Critique of Institutions to an Institution of Critique », Artforum, vol. 44, no 1, nov. 2005, p. 278-283.

10 La menace pesant sur le principe de pleine concurrence, comme c’est le cas également au sein de l’Arts Council England.

11 Johan Huizinga, Homo ludens : essai sur la fonction sociale du jeu (1949), Cécile Seresia (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1988.

12 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, Jean-Pierre Cometti (trad. fr.), Paris, Questions théoriques, 2013.

13 Voir Julien Allavena, Émeline Fourment et Jacopo Galimberti, « Subvertir la politique : l’iconographie des mouvements autonomes italiens et allemands (1960-1990) », supra, p. 119-138.

14 Gerald Raunig, « Instituent Practices: Fleeing, Instituting, Transforming », Aileen Derieg (trad. angl.), dans Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, Londres, MayFly Books, 2009, p. 6 ; Raunig fait référence à un passage dans Fraser, 2005, citée n. 9, p. 282.

15 Boris Arvatov, Art et production, Claire Thouvenot (trad. fr.), Marseille, Éditions Sans soleil, 2022.

16 Zakiyyah Iman Jackson, Becoming Human: Matter and Meaning in an Antiblack World, New York, New York University Press, 2020 ; Keguro Macharia, Frottage: Frictions of Intimacy across the Black Diaspora, New York, New York University Press, 2019.

17 Voir la discussion dans Jules Joanne Gleeson, Elle O’Rourke (dir.), Transgender Marxism, Londres, Pluto Press, 2021.

18 « Le droit en Occident est un droit de commande royale », Michel Foucault, « Il faut défendre la société ». Cours au collège de France (1976), Paris, Seuil/Gallimard, 1997, p. 23.

19 Leonard de Gou (dir.), Het Ontwerp van Constitutie van 1797. De behandeling van het Plan van Constitutie in de Nationale Vergadering. Met een facsimile uitgave van het Ontwerp van Constitutie, t. I-III, La Haye, Martinus Nijhoff, 1983-1985.

20 Cela n’induit pas que lire Habermas ne soit pas éclairant. Dans Strukturwandel der Öffentlichkeit, il établit un lien entre la propriété privée, les « personnes privées [Privatleute] » (sans parler de classe, de genre ou de race) et la marchandisation de l’art comme prérequis pour l’art en tant que sujet du discours public : « Les personnes privées à qui les œuvres, en tant que marchandises, devenaient accessibles, les profanaient parce qu’ils devaient en analyser le sens de façon indépendante, par le moyen de l’information rationnelle et réciproque [Die Privatleute, denen das Werk als Ware zugänglich wird, profanieren es, indem sie autonom, auf dem Weg der rationalen Verständigung untereinander, seinen Sinn suche]. » Jurgen Habermas, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, M. B. de Launay (trad. fr.), Paris, Payot, 1993, p. 47 [éd. orig. : Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1962].

21 Achille Mbembe, Necropolitics, Steven Corcoran (trad. angl.), Durham/Londres, Duke University Press, 2019, p. 67. Je fais ici référence à l’essai éponyme, qui constitue le chapitre iii ; dans le texte original en français, paru sous le titre Politiques de l’inimitié (Paris, La Découverte, 2016) – dans lequel le chapitre iii est différent – l’analyse du concept de nécropolitique est en réalité limitée à la dernière partie du chapitre i.

22 Rachel Aroesti, « Andrew Tate: The Man Who Groomed the World? », The Guardian, 31 août 2023.

23 James C. Scott, Zomia, ou l’art de ne pas être gouverné, Nicolas Guilhot, Frédéric Joly, Olivier Ruchet (trad. fr.), Paris, Seuil, 2013 [éd. orig. : The Art of not Being Governed: An Anarchist History of Upland Southeast Asia, New Haven, Yale University Press, 2009] ; Pierre Clastres, La Société contre l’État : recherches d’anthropologie politique (1974), Paris, Minuit, 2011 ; David Graeber, David Wengrow, Au commencement était… Une nouvelle histoire de l’humanité, Élise Roy (trad. fr.), Paris, Les Liens qui libèrent, 2023.

24 Sur les « structures du sentiment », voir Raymond Williams, Michael Orrom, Preface to Film, Londres, Film Drama Limited, 1954 et Raymond Williams, The Long Revolution, Londres, Chatto and Windus, 1961. L’expression est un oxymore et désigne chez Williams, pour le dire vite, ce qui lie l’expérience personnelle et subjective à la vision collective du monde social (NdlR).

25 Naomi Klein, Doppelganger: A Trip into the Mirror World, Londres, Allen Lane, 2023.

26 Voir Alexis Anne-Braun, Pablo Ares et Julia Rissler, Alice Creischer et Andreas Siekmann, Nepthys Zwer, « Héritages et actualités de l’Isotype : design graphique, cartographie et émancipation », supra, p. 83-100.

27 La collection « Diversity of Aesthetics » (New York/Philadelphie, Common Notions Press) est coordonnée par Andreas Petrossiants et Jose Rosales et réunit les titres suivants : Inside and Outside: Infrastructures of Critique, 2021 ; Foreigners Everywhere, 2022 ; et Looting, 2023.

28 Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, Paris, Gallimard, 1960.

29 Voir Raunig, 2009, cité n. 14, p. 11.

30 En anglais dans le texte original, « undercommoning ». Le terme fait référence à un mouvement radical états-unien et décrit la manière dont les « réseaux de solidarité rebelle s’entrelacent au sein, contre et au-delà des structures de pouvoir et des institutions dominantes » (NdT).

31 Not An Alternative, « Institutional Liberation », E-Flux Journal, no 77, nov. 2016.

32 Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Florence Nevoltry (trad. fr.), Paris, Éditions des Beaux-Arts de Paris, 2007, p. 96.

33 Natascha Sadr Haghighian, What I Do Not Yet Recognize, Now at This Very Moment, Berlin, Institut Harun Farocki, 2023, p. 9.

34 Ibid., p. 15 ; Forensic Architecture, « The Murder of Halit Yozgat, », dernière mise à jour le 17 oct. 2019 [URL : https://forensic-architecture.org/investigation/the-murder-of-halit-yozgat].

35 Sadr Haghighian, 2023, citée n. 33, p. 15.

Haut de page

Table des illustrations

Titre 1. Sven Lütticken, Art and Autonomy: A Critical Reader (première de couverture), Londres, Afterall Books, 2022.
Crédits © Sven Lütticken
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre 2. Kertin Stakemeier, Marina Vishmidt, Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art (première de couverture), Londres, Mute, 2016.
Crédits © Kertin Stakemeier et Marina Vishmidt
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre 3. Vue de l’exposition « Information », New York, Museum of Modern Art, 2 juill. – 20 sept. 1970 : Hans Haacke, Sondage au MoMA [MoMA Poll], 1970, deux urnes électorales transparentes à compteur automatique intégré, 101,6 × 50,8 × 25,4 cm chacune ; bulletins colorés, 3 × 7,6 × 6,4 cm chacun.
Crédits © Adagp, Paris/© Artists Rights Society (ARS), New York. Courtesy the artist and Paula Cooper Gallery, New York
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre 4. Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum [Coalition des travailleurs culturels contre le Humboldt Forum], affiche contestataire, 2020.
Crédits © CCWAH
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre 5a-b. Andrea Fraser, Les Chefs-d’œuvre du musée : une visite guidée [Museum Highlights: A Gallery Talk] (captures), 1989, vidéo U-Matic PAL, couleur, son, 30 min, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 1997-30).
Crédits © Adagp, Paris, 2024
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Crédits © Adagp, Paris, 2024
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre 6a-b. Park McArthur, Rampes [Ramps], 12 janv. – 23 févr. 2014, vues de l’installation : [a] 20 rampes d‘accès, matériaux et dimensions variables, au sol de la galerie Essex Street, New York ; [b] une pancarte bleue portant le symbole d’une chaise roulante et le texte « rampe d’accès localisée à Essex Street », sur la vitrine de la galerie Audio Visual Arts, New York.
Crédits © Park McArthur
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Crédits © Park McArthur
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre 7. Collectif Interkiezionale, affiche contestataire pour appeler à la manifestation du 15 octobre 2021 contre l’éviction de Köpi, une communauté autonome et autogérée installée au Köpenicker Straße, 137 (Berlin-Mitte) depuis 1990.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre 8. Collectif Ruangrupa, « Gudskul », diagramme de la pratique du lumbung montrant ses trois composantes vitales, 2020.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre 9. Foire alternative « Messe 2ok », organisée par des artistes parmi lesquels Alice Creischer, Dierk Schmidt et Andreas Siekmann à Cologne, 1995.
Crédits © Alice Creischer and Andreas Siekmann
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre 10a-c. Rissa Hochberger, premières de couverture des volumes de la collection « Diversity of Aesthetics », dirigée par Andreas Petrossiants et Jose Rosales, publiée chez Common Notions Press : [a] Michael Rakowitz, Shellyne Rodriguez, Stevphen Shukaitis et al., Inside and Outside: Infrastructures of Critique, 2021 ; [b] Claire Fontaine, Iman Ganji, Jose Rosales, Foreigners Everywhere, 2022 ; [c] Saidiya Hartman, Christina Sharpe, Rinaldo Walcott et al., Looting, 2023.
Crédits © courtesy Of Diversity of Aesthetics
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Crédits © courtesy Of Diversity of Aesthetics
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Crédits © courtesy Of Diversity of Aesthetics
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre 11. Werker, « Amator Archives: On Queer Reproduction », 2022, ateliers ouverts, Amsterdam, Werker Collective.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30317/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 262k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sven Lütticken et Marina Vishmidt, « Généalogies de l’autonomie »Perspective, 1 | 2024, 139-156.

Référence électronique

Sven Lütticken et Marina Vishmidt, « Généalogies de l’autonomie »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30317 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11ryt

Haut de page

Auteurs

Sven Lütticken

Historien de l’art et critique, Sven Lütticken enseigne à l’Universiteit Leiden dans le cadre de PhDArts (programme doctoral de recherche par la pratique en art et en design de l’Academy of Creative and Performing Arts) et à l’Université libre d’Amsterdam, où il coordonne le master « Critical Studies in Art and Culture ». Il a publié l’anthologie critique Art and Autonomy (Londres, Afterall, 2022) ; il est notamment l’auteur d’Objections: Forms of Abstraction, I (Berlin, Sternberg Press, 2022), Cultural Revolution: Aesthetic Practice after Autonomy (Berlin, Sternberg Press, 2017) et a conçu des expositions, dont « The Art of Iconoclasm » (Utrecht, Basis voor actuele Kunst, 2009).

Marina Vishmidt

Écrivaine, théoricienne et enseignante, Marina Vishmidt est professeure de théorie de l’art à l’University of Applied Arts, à Vienne. Elle s’intéresse aux liens entre art, travail et valeur, et en particulier à la dette, la reproduction sociale et l’entreprenariat artistique. Elle a notamment écrit Reproducing Autonomy: Work, Money, Crisis and Contemporary Art (avec K. Stakemeier, Londres, Mute, 2016) et Speculation as a Mode of Production: Forms of Value Subjectivity in Art and Capital (Leyde, Brill, 2018). Elle est membre du collectif Marxism in Culture et du comité éditorial de la collection « New Perspectives on the Critical Theory of Society » (Bloomsbury). Elle a enseigné à Goldsmiths, University of London et a été Rudolf Arnheim Guest Professor in Art History à la Humboldt University (Berlin) en 2022. Ses recherches ont été financées par le Deutscher Akademischer Austauschdienst, le Conseil européen de la recherche et le Swedish Research Council.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search