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Entretiens

« Poétiques de l’immatériel. » L’entrée des NFT dans les collections du Musée national d’art moderne

Un entretien avec Philippe Bettinelli et Marcella Lista, par Alexandre Teinturier
Philippe Bettinelli, Marcella Lista et Alexandre Teinturier
p. 157-174

Texte intégral

1En 2008, un document technique [whitepaper] intitulé « Bitcoin : A Peer-to-Peer Electronic Cash System » fait son apparition sur une liste de diffusion de cryptographie1, jetant les bases de ce qui deviendra la première crypto-monnaie. Bitcoin représente un phénomène englobant des dimensions techniques, mais également économiques, politiques, voire philosophiques2. Adopté initialement par les technophiles, il est entré dans les usages à différents niveaux, au gré des évolutions de son protocole et de sa promesse technologique. Nombre de projets verront le jour, chacun porteur de nouvelles potentialités.

2La nouveauté du réseau Bitcoin ne tient pas tant à son concept qu’à sa mise au point opérationnelle en janvier 2009. Ce projet audacieux est l’aboutissement de plusieurs décennies de recherches. Il aura fallu trouver le bon assemblage et le juste équilibre entre plusieurs briques technologiques, en particulier cryptographiques, afin d’aboutir à la première monnaie électronique à grande échelle réellement viable. Le but ? Constituer un système de transfert de la valeur en pair à pair sans recourir à un intermédiaire central : un système décentralisé, donc, qui soit véritablement autonome, robuste et incensurable.

3Derrière ce dessein audacieux se trouve un cryptographe, Satoshi Nakamoto, qui choisit de rester dans l’ombre, communiquant uniquement par l’intermédiaire de forums en ligne et par messagerie électronique, ne révélant jamais son identité. Au-delà des controverses sur ce protocole de communication, le réseau Bitcoin, par ses caractéristiques, est utilisé par des lanceurs d’alerte et par certaines sphères militantes (comme Wikileaks), tout en étant un outil d’émancipation financière. Ainsi, en marge des usages artistiques dont il va être question, cette technologie particulière de la blockchain se présente comme un gain d’autonomie pour nombre de personnes face à l’autorité des gouvernements.

4La sécurité du Bitcoin repose sur un réseau décentralisé de milliers d’ordinateurs (nœuds) qui valident et enregistrent les transactions. Chaque bloc ajouté à la blockchain doit être validé par une majorité de ces nœuds, selon un processus appelé « preuve de travail » ou « proof of work » (PoW), rendant toute tentative de fraude non seulement impraticable, mais aussi très coûteuse en énergie et en ressources. Cet ingénieux mécanisme dit de consensus correspond à un alignement des intérêts : personne n’a intérêt à voir ce réseau tomber ou perdre son autonomie (et donc sa valorisation), que les acteurs soient malveillants ou non. Tout le génie du protocole se trouve en partie ici.

  • 3 En échange de leur travail, les mineurs se voient attribuer des bitcoins nouvellement émis en plus (...)

5Parmi les aspects controversés du réseau figure sa consommation énergétique, due à ce mécanisme de validation et de sécurisation décentralisé du protocole. Certains artistes, tel que John Gerrard (fig. 1), se sont penchés du reste sur la question environnementale de façon plus générale. À charge pour certains nœuds du réseau Bitcoin, les « mineurs », de s’en occuper : ces mineurs de crypto-monnaies procèdent à la résolution d’un problème mathématique en vue de valider les transactions soumises par le réseau, octroyant le droit d’ajouter de nouveaux blocs qui portent l’inscription de nouvelles transactions à la blockchain du Bitcoin. Ce processus consomme beaucoup de puissance de calcul informatique et par conséquent beaucoup d’énergie3. Or c’est précisément cette consommation énergétique importante qui joue un rôle clé dans le renforcement de la confiance accordée à ce système : elle est le prix à payer pour la sécurisation et la validation des transactions sur la blockchain, garantissant ainsi son intégrité et sa résilience face aux attaques. Par ailleurs, l’intensification de l’activité des mineurs, ces nœuds validateurs répartis dans le monde entier, contribue à une décentralisation accrue du réseau, ce qui augmente corrélativement la confiance dans sa sécurité et son autonomie.

1. John Gerrard, Petro National, 2022, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-805).

1. John Gerrard, Petro National, 2022, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-805).

© Adagp, Paris, 2024

6En cela, Bitcoin constitue un projet aussi technique que sociétal : se passer des traditionnels intermédiaires de confiance, et établir un ordre sans autorité (humaine), uniquement tributaire du code informatique (« code is law », pour reprendre l’expression popularisée par le juriste américain Lawrence Lessig). C’est cette représentation autonome du code que semble figurer l’artiste Robert Alice (fig. 2a-b) dans Portraits of a Mind, [Portraits d’un esprit] : une série de portraits reflétant l'histoire de la cryptographie, où Satoshi Nakamoto est davantage identifié par le code du protocole que par l’humain qui l’a créé.

2a-b. Robert Alice, Bloc 22 (42.435948° N, -71.154904° E), et un détail, de la série Portraits d‘un esprit [Portraits of a Mind], 2019-, peinture à la feuille d’or, pigment, graphite et aluminium sur toile, diam. 128,5 cm.

2a-b. Robert Alice, Bloc 22 (42.435948° N, -71.154904° E), et un détail, de la série Portraits d‘un esprit [Portraits of a Mind], 2019-, peinture à la feuille d’or, pigment, graphite et aluminium sur toile, diam. 128,5 cm.

© Robert Alice

7Mais finalement, qu’est-ce que la blockchain ? Comme son nom l’indique, il s’agit d’une « chaîne de blocs » (fig. 3) : un registre décentralisé composé de pages qui consignent toutes les transactions entre différents acteurs participants au réseau. Il existe autant de blockchains que de protocoles, chacune proposant ses spécificités et ses innovations. La preuve d’enjeu ou « proof of stake » (PoS) y constitue une alternative à la preuve de travail (PoW). Dans ce système, les nœuds validateurs sont sélectionnés pour générer un nouveau bloc sur la blockchain selon la quantité de crypto-monnaies qu’ils possèdent et acceptent de « gager », c’est-à-dire de mettre en jeu. Cette approche requiert nettement moins d’énergie que la preuve de travail, bien que sa sécurité soit considérée comme inférieure.

3. Représentation de la blockchain.

3. Représentation de la blockchain.

8Il faut encore pointer une différence importante entre les blockchains publiques, dites aussi décentralisées ou « sans permission » [permissionless], premier type de blockchain à être réellement opérationnelle avec Bitcoin, et les blockchains privées (permissionnées) qui reposent sur un système centralisé (un réseau fermé) et requièrent dès lors à nouveau un tiers de confiance. Leur différence ? L’autonomie, absente du second modèle et qui n’est qu’une amélioration qualitative des systèmes centralisés. La réelle innovation reste celle portée par les blockchains publiques.

9C’est ainsi que les applications potentielles de ces blockchains vont bien au-delà du Bitcoin et des autres systèmes de monnaies (ou d’actifs) numériques. En garantissant la sécurité et la transparence des données, cette technologie gagne peu à peu du terrain dans divers domaines, engendrant une large gamme d’applications potentielles telles que les jetons dits « non-fongibles », ou NFT (pour « non-fungible tokens »).

10La fongibilité est dite de biens ou d’actifs interchangeables avec d’autres biens ou actifs de même type, en quantité équivalente : un billet de 5 euros avec un autre billet de 5 euros, ou un bitcoin avec un autre bitcoin. Les NFT et leur caractère « non-fongible » ont ouvert la voie à l’unicité des actifs dans l’espace numérique, ceux-ci étant inscrits et gérés sur les protocoles blockchains. De fait, ces supports numériques d’identité sont devenus les outils privilégiés afin de représenter un droit de propriété unique sur un actif : en somme, un certificat de propriété associé à un objet physique ou virtuel. Leur déploiement s’est logiquement étendu au domaine de l’art, où la possession d’un certificat d’authenticité de l’œuvre revêt une importance cruciale.

11Les NFT ont émergé avec l’introduction des « colored coins » [pièces de monnaie colorées] sur le réseau Bitcoin aux alentours de 2012-2013. L’idée de ces jetons particuliers était d’intégrer des métadonnées sur de petites quantités de bitcoins. Un bitcoin « coloré » devenait identifiable, perdant son caractère fongible. Un détournement du code ? Rien de plus normal au sein de cet univers open source.

12Le tout premier NFT, nommé Quantum, a été créé en 2014 par Jennifer et Kevin McCoy. Cette œuvre numérique se distinguait comme la première à posséder un certificat de propriété numérique enregistré sur la blockchain Namecoin, un dérivé de Bitcoin consacré à la gestion des noms de domaine sur Internet.

  • 4 Un smart contract est un code informatique qui s’exécute de manière autonome sur la blockchain dès (...)

13Mais c’est la blockchain Ethereum, lancée en 2015, qui a débloqué le véritable potentiel des NFT, offrant une plateforme plus solide et accessible. Avec son développement, les NFT gagnent en notoriété. Le protocole Ethereum et ses évolutions auront joué un rôle crucial en offrant un environnement pour l’émission, le stockage, la programmation (via des contrats dits « intelligents », ou « smart contracts4 ») et l’échange de ces jetons particuliers.

14L’évolution des NFT a été jalonnée par plusieurs moments clés, par exemple le lancement de projets emblématiques tels que la série CryptoPunks (2017), que nous allons évoquer avec Marcella Lista et Philippe Bettinelli, conservatrice et conservateur du département Nouveaux Médias du Musée national d’art moderne. Le musée parisien s’est distingué en février 2023 en devenant la première institution publique française consacrée à l’art moderne et contemporain à acquérir une collection d’œuvres sous forme de NFT. Voici matière à explorer plus avant les liens entre la blockchain, la création artistique et leurs formes d’autonomie respectives.

[Alexandre Teinturier]

  • 5 Le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou ou Musée national d’art moderne – Centre de (...)

15– Alexandre Teinturier. Pour commencer, pouvez-vous revenir sur la façon dont la collection de NFT s’est constituée au Centre Pompidou5 ? Comment l’intérêt pour ces formes émergentes s’est-il concrétisé ?

16 Philippe Bettinelli. Notre position est celle de conservateurs de cette collection assez spécifique qu’est, au sein du Musée national d’art moderne (MNAM), la collection du service Nouveaux Médias. Son histoire débute en 1976 par deux acquisitions d’art vidéo : une installation de Dan Graham, Present Continuous Past(s) (1974), et une vidéo mono-bande (ou single channel) d’Imi Knoebel, Projektion X (1972). Durant la décennie suivante, la collection s’enrichit progressivement et le service apparaît en tant qu’entité autonome regroupant la vidéo, le son, puis, à partir des années 1990, ce qu’on va appeler le « multimédia interactif ». Il s’agit notamment des CD-ROM d’artistes, puis du Net Art : quelques sites Internet intègrent ainsi la collection au tournant des années 2000. Dans son état actuel, celle-ci comporte 2 700 œuvres environ, dont la grande majorité est composée de vidéos et d’œuvres sonores. Autrement dit, dans cette collection, l’art numérique est assez marginal sur le plan quantitatif. Il apparaît cependant à d’autres endroits dans les collections du Centre Pompidou, notamment sur des supports papiers pour certaines œuvres des années 1960-1970 ; mais également dans la collection de design, héritière du Centre de création industrielle (CCI), qui a beaucoup exploré ces questions dans les années 1980. Il y a toujours eu dans notre service la volonté d’être attentif aux nouvelles interactions entre art et technologie. Cela fait partie de son identité.

  • 6 Le néologisme fandom, composé de fan (pour « fanatique ») et dom (pour « domaine »), désigne un esp (...)

17 Marcella Lista. Pour autant, l’entrée des NFT dans le champ de l’art des nouveaux médias n’allait pas de soi. Il y a dans la culture du crypto-art une intéressante mythologie à propos d’une « nouvelle renaissance » et l’idée qu’enfin, l’art serait soudainement devenu numérique. Je pense au livre-manifeste de Robness, par exemple, Electric Renaissance, paru en 2018, ou à Cozomo de’ Medici, pseudonyme de l’influenceur qui a fait don d’une importante collection de NFT au Lacma (Los Angeles County Museum of Art) en 2023. Cela invite à une réflexion poussée. D’une part, beaucoup de productions dans le champ des NFT étaient a priori extérieures au monde de l’art contemporain : par exemple les « collectibles » – les images à collectionner –, mais aussi les souvenirs qui prennent finalement le relais des badges, vignettes, autocollants, illustrations imprimées et autres supports de fandom6. D’autre part, les artistes n’ont pas attendu la blockchain et les jetons non-fongibles pour employer les technologies numériques et faire d’Internet le lieu exclusif de leur pratique, puisque le Net Art est apparu dès la naissance du World Wide Web. On assiste plutôt à une nouvelle culture de collectionneurs et de collectionneuses en ligne, galvanisée au moment où le monde connaissait le confinement généralisé lié à la Covid-19, c’est-à-dire à la création d’un nouveau marché d’objets de collection, entièrement dématérialisé. Le réflexe de ce nouveau marché est de reconstruire les critères de valeur liés à l’originalité, la créativité et la rareté, que l’on attribue à l’idée de l’œuvre d’art et qui sont perpétués par le marché « classique » des maisons de vente. La vente de Everydays par Beeple, orchestrée par Christie’s au plus haut de la crise sanitaire en 2021, a cristallisé cette construction artificielle de l’œuvre numérique, requalifiée en tant que NFT, comme nouveau chef-d’œuvre contemporain. C’est assez fascinant de mesurer toute cette mécanique et les notions symboliques qu’elle projette, de voir aussi que cette flambée spéculative n’a pas duré. La célébration d’une nouvelle catégorie, celle du crypto-art, a masqué une diversité d’approches dont on peut aujourd’hui dégager les éléments essentiels. Un sujet d’attention et d’étude est apparu, en tout cas, qui ne pouvait qu’intéresser le musée et la collection Nouveaux Médias en particulier.

18 Philippe Bettinelli. Lorsque nous avons remarqué que des artistes qui nous intéressaient commençaient à créer des NFT, la première question qui s’est posée à nous était : pourquoi se servent-ils de cette technologie ? Commercialiser des programmes informatiques, des images fixes ou en mouvement destinées à être lues par un ordinateur, tout cela le marché de l’art le faisait depuis longtemps. Peut-être pas avec le succès escompté. En tout cas, rien ne l’empêchait au sein du musée : l’acquisition d’œuvres numériques était déjà une pratique courante au MNAM, avec des formes contractuelles classiques de l’art contemporain.

  • 7 La distinction entre des jetons non-fongibles (NFT) on-chain et off-chain repose sur le lieu de sto (...)

19Une autre question s’est ainsi posée : doit-on vraiment s’y intéresser ? Y a-t-il véritablement quelque chose de pertinent pour le musée dans ces pratiques ? Je pense que la découverte des œuvres dites « on-chain » fut un moment déclencheur7. À partir de là, on s’est retrouvé face à des œuvres vraiment spécifiques à cette technologie ; en tout cas, face à des situations pour lesquelles le jeton n’était plus seulement un certificat qui accompagnait une œuvre, mais a minima un support. Par ailleurs, nous nous sommes également rendu compte de l’apparition d’une scène.

  • 8 Voir supra l’introduction, p. 157-160 et n. 4.

20 Marcella Lista. Il est intéressant de constater justement qu’il ne s’agit pas d’une scène unique. Le crypto-art a vu s’affirmer des nouveaux venus dans le champ de l’art. Tout comme la vidéo, à ses débuts, a attiré des personnalités issues d’autres pratiques (musique, ingénierie électronique, production télévisuelle), les NFT ont intéressé des informaticiens, webdesigners, musiciens, etc. Puis, certains artistes du champ de l’art contemporain dont les pratiques conceptuelles ont pour objet le droit d’auteur ou l’économie de l’art se sont aperçus que la blockchain valait la peine d’être abordée. Pour moi, l’un des tournants fut justement d’entendre nombre de gens dire que la décentralisation, le smart contract8, représentaient une nouveauté absolue. Alors qu’en fait, on constate d’emblée que tout cela s’inscrit dans des traditions existantes de l’art conceptuel, des réflexions portées sur les œuvres à protocole, sur l’économie de l’art, sur l’action de la raréfaction. Dans ce projet, nous avions aussi le désir de répondre à ces idées fausses concernant les NFT, et d’échanger avec les artistes à propos de certaines problématiques conceptuelles et de leurs antécédents artistiques.

  • 9 Voir supra l’introduction, p. 158.

21 Philippe Bettinelli. En outre, il y avait l’ambition de saisir les raisons pour lesquelles les artistes s’en emparaient. Et cela présente plusieurs aspects. Bien évidemment, certains s’en sont saisis par intérêt économique. J’ai entendu des artistes me dire : « Avant les NFT, je ne vivais pas de mon travail, maintenant oui… ». Ce fut une prise de conscience importante en ce qui me concerne. Autre moment décisif : le passage de proof of work [preuve de travail] à proof of stake [preuve d’enjeu]9 et la question écologique, la réduction du coût écologique de la création de ces œuvres. C’était l’une des premières réserves que nous avions au sujet des NFT, bien que le coût écologique de la production d’une sculpture en bronze de deux mètres soit rarement interrogé… alors qu’il est conséquent.

22On s’est demandé pour quelles raisons des artistes voulaient se saisir de ces questions, pour quelles raisons ces artistes souhaitaient commenter ce phénomène de l’intérieur. Certains expérimentaient les potentialités techniques, notamment s’agissant des œuvres on-chain. Puis on a vu des artistes conceptuels relativement jeunes s’en emparer. On a vu aussi des artistes du Net Art utiliser cette technologie, parfois pour revenir sur des pièces anciennes. Le sujet était clivant, car beaucoup d’artistes issus du Net Art avaient eu des difficultés à vivre de leur travail. Le fait que certains s’y intéressent, qu’ils produisent des relectures qui n’avaient rien d’opportuniste, car elles trouvaient du sens dans la technologie de la blockchain et des NFT, a aussi été quelque chose d’important à nos yeux. Je pense en particulier à deux œuvres qui figurent dans notre sélection. La première est NFT-archeology (2021) de Fred Forest (fig. 4). Il s’agit d’une œuvre intéressante en ceci qu’elle faisait écho à nos réserves sur le plan de la nouveauté. Le geste de Fred Forest a consisté à reprendre une œuvre antérieure datant de 1996, intitulée Parcelle/Réseau. Il avait alors mis aux enchères une image visible en ligne sur laquelle il tenait l’un de ses tableaux des années 1960 – la vente ayant fait l’objet d’un battage médiatique assez important à l’époque (un autre aspect important du travail de Fred Forest). L’acquéreur obtenait une clé d’accès à l’œuvre. En créant une nouvelle version de cette œuvre, associée au tableau d’origine, et en la nommant NFT-archeology, il disait clairement que tout cela n’était pas très neuf. Certes, l’œuvre n’exploitait pas l’apport cryptographique de la blockchain, mais elle jouait déjà, de manière pionnière, sur l’accès privatif à une œuvre d’art numérique. La seconde œuvre est Every Icon (1997) de John F. Simon Jr. L’œuvre, en théorie, génère toutes les images possibles à partir d’une grille de 1 024 carrés blancs et noirs (32 × 32) qui fait référence à la résolution des icônes conçues par la graphiste Susan Kare pour Apple durant les années 1980. Or, dans le cas de John F. Simon Jr, bien que les images aient l’air de défiler extrêmement rapidement, il faut plus d’un an pour afficher toutes les variations de la première ligne, puis 5,85 milliards d’années pour compléter la deuxième…

4. Fred Forest, NFT-Archeology, 2021, NFT, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-11[1]).

4. Fred Forest, NFT-Archeology, 2021, NFT, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-11[1]).

© D.R./photo © archives personnelles

23 Marcella Lista. Le temps nécessaire pour épuiser toutes les combinaisons est complètement hors échelle humaine et très probablement hors de la durée de vie de la technologie elle-même, qui crée cette possibilité de calcul.

24 Philippe Bettinelli. Et personne ne la verra jamais intégralement. Simon s’est dit qu’il était possible de créer 512 points de départ différents sous forme de NFT qui seraient autant de nouvelles éditions de cette œuvre qui, in fine, est la même.

25 Marcella Lista. C’est tout l’enjeu : créer des multiples qui soient uniques. Et c’est là qu’intervient une lecture fine de ce que les NFT apportent dans l’économie des œuvres numériques. Le point de départ de John F. Simon Jr. date de 1997 : il s’agit d’un site Internet avec une édition illimitée. N’importe qui peut acheter cette œuvre, qui lance le calcul des combinaisons possibles au moment de son acquisition. Or, en version NFT, il s’agit exactement de la même œuvre. Cependant, en 1997, l’œuvre commence par une grille entièrement blanche, constituée de 1 024 carrés blancs. Les 512 NFT de la nouvelle édition, en revanche, partent tous d’un motif différent, sont toutes individualisées par un pattern [motif] individuel où Simon décline les hommages à l’art abstrait géométrique, programmé, etc., et à ce que ces traditions peuvent aussi avoir de décoratif. De la part de cet artiste du Net Art, cela revient à souligner ce que le marché des NFT apporte à l’art numérique : le désir de raréfaction, d’individualisation, ou comment rendre unique l’œuvre qu’on acquiert. Simon en fait un geste artistique, qui est tout sauf artificiel et impensé. À mon sens, c’est cela qui est très beau dans son travail, qui n’est pourtant pas facile d’accès.

26 Philippe Bettinelli. On trouve enfin un troisième groupe d’artistes. À l’inverse des deux groupes précédents, il s’agit d’artistes qui n’étaient pas encore apparus sur la scène de l’art contemporain. Ce sont des « crypto-artistes », issus du monde de la cryptographie, et dont la pratique dans le champ de l’art numérique est souvent profondément liée, sinon dépendante de la blockchain. C’est le cas de Robness qui était musicien, qui avait déjà une activité de création dans le champ du numérique, mais qui va prendre une autre dimension par ce biais. Il est vrai que cet aspect de la création numérique était un territoire non cartographié pour nous.

27– Alexandre Teinturier. Ce vecteur technologique a donc créé un appel d’air avec de nouvelles figures, en lien direct avec cette technologie.

28 Philippe Bettinelli. Oui, tout à fait. Il y a eu un mo- ment d’enthousiasme autour de cette technologie dans le domaine de l’art numérique. Et cet enthousiasme a sans doute joué un rôle dans le fait que certaines figures issues des arts plastiques, de l’art conceptuel, s’y sont intéressées.

29 Marcella Lista. Je crois que dans le cas des crypto-artistes, de Robness comme de Larva Labs, à l’origine de la série des CryptoPunks, c’est finalement la réception qui fait l’œuvre. Il est intéressant de souligner que les CryptoPunks n’étaient pas pensés comme des œuvres lors de leur lancement sous la forme de 10 000 collectibles (tous différents) en 2017, dans le hangar de New York où travaillaient Matt Hall et John Watkinson, fondateurs de Larva Labs (fig. 5). Il s’agissait d’images d’avatars librement échangées au sein d’une communauté underground. La marchandisation de ces images est venue petit à petit. On en a fait des produits du marché émergent du crypto-art. Il est donc vrai qu’en ce qui concerne l’intérêt du musée, il est arrivé « en bout de chaîne » pour ainsi dire, avec pour effet de légitimer ce glissement de statut par l’économie de l’art.

5. Larva Labs, CryptoPunks #110, 2017, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-9).

5. Larva Labs, CryptoPunks #110, 2017, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-9).

© D.R./photo © archives personnelles

30Quant à Robness, son travail avec la blockchain commence en 2016 sur la plateforme d’échange peer-to-peer [pair à pair] Counterparty, basée sur un protocole open source. Des mèmes créés par le groupe d’artistes Rare Pepe (hommage à Pepe the Frog), dont il est cofondateur, y sont vendus comme NFT sans commission. Lors de l’entrée en jeu de plateformes commerciales qui rejouent la centralisation et, d’une certaine manière, la privatisation des transactions, vient son idée du Trash Art [art du déchet], qui consiste à remixer des images existantes avec des logiciels tout à fait rudimentaires. Son 66 Gallon Toter, simple image de poubelle retraitée graphiquement, et Bitcoin, pure et simple appropriation du logo de la célèbre crypto-monnaie (fig. 6), lui valent en 2020 de voir son profil banni de l’une des premières plateformes de vente commerciale, SuperRare. Avec une évidente ironie critique, c’est aussi l’idée du ready-made qu’a rejouée Robness, provoquant le rejet d’œuvres qui, aux yeux d’une plateforme de vente, ne répondaient pas au critère de l’œuvre d’art, tout comme le fit Marcel Duchamp avec Fontaine en 1917. C’est affaire de tester les frontières de ce qui est conventionnellement considéré comme la vision du crypto-art sur les plateformes, par les plateformes elles-mêmes, et qui a pour effet d’exclure des gestes de nature conceptuelle. Là encore, c’est peut-être l’histoire de la réception d’une œuvre telle que Bitcoin qui a contribué à lui donner une aura, une qualité artistique. Il me semble toutefois que ces deux cas illustrent des processus très différents.

6. Robness, Bitcoin, 2020, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-6).

6. Robness, Bitcoin, 2020, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-6).

© Robness

31 Philippe Bettinelli. Oui, il est vrai que dans le cas de Robness, sans cette réaction, l’œuvre serait restée un ready-made anecdotique.

32 Marcella Lista. Dans une certaine mesure, il en est allé de même pour Duchamp.

33– Alexandre Teinturier. Y a-t-il des spécificités de conservation par rapport à d’autres supports artistiques ?

34 Marcella Lista. Il y en a assurément. Il faut commencer par préciser que nous ne nous appuyons pas exclusivement sur la blockchain pour la conservation des œuvres, mais leur entrée en musée a induit des réflexions et dispositifs spécifiques.

35– Philippe Bettinelli. En effet, sur le plan de la conservation, il est vraiment très important pour nous de distinguer le NFT et ce à quoi il est relié, notamment dans le cas d’œuvres off-chain, qui sont clairement majoritaires. Concrètement, un NFT est rattaché à un serveur sur lequel une image, une vidéo, que sais-je, sera accessible ; c’est ce fichier qui sera la partie visible de l’œuvre dans l’espace d’exposition. Autant avec le NFT, on a une promesse d’inviolabilité, d’immuabilité, à laquelle on peut croire ou ne pas croire, autant c’est plus discutable avec l’image stockée sur le serveur. Il y a aussi l’enjeu des modes de stockage. Nos fichiers sont intégrés à nos processus de conservation habituels. Le fichier, en format JPEG ou autre, qu’on peut télécharger à partir d’un NFT, est conservé exactement comme une œuvre vidéo ou une œuvre sonore. Des copies sont archivées à différents endroits, sur des serveurs de conservation. Aucune nouveauté de ce point de vue.

36La nouveauté vient plutôt du stockage du jeton lui-même, la question de son statut n’étant pas toujours claire. Est-ce que ce jeton fait partie de l’œuvre ? S’agit-il d’un document qui l’accompagne ? Si l’on considère les dimensions conceptuelles de certains projets, il n’est vraiment pas évident de trancher. On ne peut pas apporter de réponse systématique et dans certains cas, on serait bien en peine de se prononcer. C’est à l’artiste de le dire.

37 Marcella Lista. C’est aussi ce qui fait l’intérêt de cette nouvelle forme d’art. Elle déplace certaines catégories.

38– Alexandre Teinturier. On retrouve ici l’opposition classique entre document et monument, avec les réversibilités que cela comporte.

39 Marcella Lista. C’est exact, mais cela va plus loin, car il y a une relation inextricable entre les deux termes de cette polarité.

40 Philippe Bettinelli. Disons que ce qui nous intéressait, c’était de replacer ce problème dans une histoire plus longue, celle des œuvres dont la circulation est basée sur un certificat ou un protocole. Dans l’exposition « NFT : poétiques de l’immatériel, du certificat à la blockchain » (fig. 7), c’est cette généalogie que nous avons tenue à prendre en compte. La question du jeton intervient quant à elle sur le plan de la conservation. Il est vrai que cela nous a demandé de mettre en place de nouvelles modalités de travail, à commencer par le fait de créer un wallet [portefeuille] pour l’institution. Les questions d’ordre juridique nous ont longuement occupées dans la préparation de cette exposition. Le projet d’acquisition a nécessité un an et demi de recherches environ. Nous avons échangé avec des personnes du ministère de la Culture, avec des juristes, ainsi qu’avec la Caisse des dépôts et consignation. Le besoin d’un wallet pour le Centre Pompidou a été une nouveauté en ce qui concerne la conservation des œuvres, posant de nombreuses questions liées à l’organisation du travail : qui a accès à ce wallet ? Comment faire pour le sécuriser ? Tout ceci a nécessité une adaptation aux nouvelles technologies de la part du musée.

7. Vue de l’exposition « NFT : poétiques de l’immatériel, du certificat à la blockchain », Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, 6 avr. 2023 – 22 janv. 2024.

7. Vue de l’exposition « NFT : poétiques de l’immatériel, du certificat à la blockchain », Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, 6 avr. 2023 – 22 janv. 2024.

© Robness/© D.R./photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, HELENE MAURI

41On a pensé les choses par analogie avec le musée tel qu’il était. Dans nos discussions, nous avons souvent présenté le wallet du musée comme une sorte de réserve externe, plus que comme un compte ou un portefeuille. C’est la nouveauté majeure sur le plan de la conservation. Pour le reste, il s’agit d’œuvres soumises à des formes d’obsolescence technologique, à des impératifs de migration d’un support vers un autre, ou d’un format vers un autre.

42 Marcella Lista. C’est un point commun à toutes les œuvres conservées au département Nouveaux Médias. Il faut ajouter que les œuvres on-chain ont aussi été téléchargées sous la forme de fichiers. Même à ce degré de spécificité, nous avons choisi de stocker localement le fichier créé sur la blockchain, par souci de conservation.

43– Alexandre Teinturier. Sur le plan technologique, utilisez-vous des wallets multisignatures, afin que plusieurs personnes y aient accès ? Cela implique-t-il d’avoir fait appel à un prestataire pour gérer cet aspect ?

  • 10 La société française Ledger se spécialise dans la vente de « portefeuilles matériels » [hardware wa (...)

44 Philippe Bettinelli. Nous avons en effet fait appel à un prestataire, en l’occurrence la start-up Ledger10. Nous utilisons un système de cold wallets multisignatures, afin d’avoir un support physique conservé chez nous. Le but est d’être aussi indépendant du prestataire que possible. Imaginons qu’il fasse faillite… Nous tenions à la solution des cold wallets pour des questions de sécurité. Le choix d’un outil multisignature vise à limiter l’erreur humaine, ainsi qu’à éviter les risques de pression sur une seule personne.

45Cela induit aussi que le musée est en capacité de transmettre ce savoir-faire. C’est une chose à laquelle il va falloir que nous soyons particulièrement vigilants, étant donné que les personnes changent au sein d’une institution. Il faut être capable de transmettre la capacité de gestion de cette partie de la collection, quand bien même la question de l’accès aux jetons n’est pas capitale pour nous, si ce n’est qu’il ne faut pas qu’ils nous soient subtilisés. Ils sont sur notre wallet mais a priori, ils n’ont pas vocation à en bouger. Par ailleurs, l’accès aux wallets n’est pas nécessaire pour faire exister ces œuvres dans un espace d’exposition.

46Autre vraie nouveauté en termes de conservation : il faut distinguer, sur les wallets, ce qui fait partie de la collection de ce qui n’en fait pas partie. N’importe qui peut nous envoyer un NFT. Ce qui implique pour nous d’arriver à rendre visible ce qui figure ou non dans la collection proprement dite. Pour cela, nous avons mis en place un système de double wallets : d’une part, un wallet de transit, qui sert de réserve tampon, par analogie avec des réserves classiques ; d’autre part, un wallet définitif. Seules les œuvres de la collection passent par les deux wallets.

47Nous sommes les seuls à avoir accès au wallet de transit, à pouvoir envoyer des choses de celui-ci vers le wallet final. Mais rien n’empêche les artistes ou les collectionneurs qui souhaiteraient nous envoyer des choses sur le wallet définitif de le faire. Simplement, ce système permet de rendre lisible le fait qu’elles ne font pas partie de la collection du Centre Pompidou. Par analogie : si un artiste nous envoie un dessin par la poste, il arrive bel et bien dans les murs de notre bâtiment, mais il ne rentre pas dans la collection pour autant…

  • 11 Dans le monde des actifs numériques, un « asset » désigne toute ressource numérique possédant une v (...)

48 Marcella Lista. Un point qui mérite d’être relevé est que l’entrée de ces œuvres au musée interrompt la circulation des NFT. La blockchain a été conçue pour tracer les mouvements d’une œuvre, l’historique des transactions dont elle a fait l’objet et qui fait partie de sa valorisation, devient son « asset11 ». Les collections publiques françaises étant inaliénables, le musée contredit ce pour quoi la blockchain a été créée.

49– Alexandre Teinturier. Cela pose des enjeux archéologiques sur le plan de l’histoire de l’art moderne ou contemporain. On parlait de Marcel Duchamp tout à l’heure. En plaçant l’objet ready-made dans un espace artistique, on lui retire sa valeur pratique, par l’effet de champ qui est celui du musée ou du cadre institutionnel. Les ready-mades diffèrent des NFT du point de vue de la forme technique, mais il y a donc une similarité à cet endroit, par l’effet institutionnel.

50 Philippe Bettinelli. Sous cet angle, on pense à d’autres cas intéressants dans les collections du Centre Pompidou. La dénaturation de l’œuvre par son entrée en collection, c’est ce qui s’est produit pour Trois Arrangements [Three Arrangements] (1962-1973) de Georges Brecht (fig. 8). L’œuvre est entrée en collection en 1973, par son activation matérielle, néanmoins il s’agit à l’origine d’un protocole. Cela a conduit à inventorier une étagère, un portemanteau, quelques objets, ce qui est un contresens du point de vue de l’esprit de l’œuvre. Avec les NFT, je ne pense pas qu’on en soit au même degré, mais il y a tout de même des œuvres que nous avons finalement écartées pour éviter des contresens.

8. Georges Brecht, Trois Arrangements [Three Arrangements], 1962-1973, installation : étagère, portemanteau et chaise en bois peint en blanc, objets divers, 180 × 300 × 63 cm, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 1976-934).

8. Georges Brecht, Trois Arrangements [Three Arrangements], 1962-1973, installation : étagère, portemanteau et chaise en bois peint en blanc, objets divers, 180 × 300 × 63 cm, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 1976-934).

© Adagp, Paris, 2024/photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn/Georges Meguerditchian

51 Marcella Lista. Certains NFT n’ont pas pu entrer dans les collections. Je pense à une œuvre de Walid Raad, Festival of Gratitude [Festival de la reconnaissance], produite sur la plateforme qu’il a créée, Artwrld, vouée à soutenir des organisations artistiques sans but lucratif. Le protocole de cette œuvre consiste pour toute acquisition de NFT à donner son double à un tiers dans un délai donné. Nous avons été approchés par une institution privée qui souhaitait nous rendre bénéficiaires, mais c’était sans compter les processus très longs qui régissent les commissions d’acquisition du musée… et malgré tout l’intérêt que nous portons au travail de cet artiste, par ailleurs présent dans les collections du musée.

52 Philippe Bettinelli. Certaines pièces doivent circuler par nécessité, dans la mesure où elles n’existent que par leur circulation. De façon caractéristique, c’est le type de choses qu’on ne peut pas acquérir.

53 Marcella Lista. Faisant cela, il me semble que nous sommes loin d’un contresens éventuel sur la nature des œuvres. Nous enrichissons les lectures, les interprétations et les compréhensions possibles de ce qu’est l’œuvre, sa destination, son usage.

54 Philippe Bettinelli. Parmi les œuvres qui résistaient au processus d’acquisition, on peut citer celle de Sarah Meyohas, The Non-Existent Token [Le Jeton inexistant], qui a pour nature même d’être une enchère permanente. Le cas de Jonas Lund est intéressant aussi pour le principe de la série des Smart Burn Contracts ([Contrats intelligents autodestructibles] fig. 9). Plusieurs œuvres sont vendues à un prix très modique, l’important étant que le collectionneur s’engage, par son action ou son inaction, à faire ou à ne pas faire quelque chose. Si le collectionneur ne respecte pas ses engagements, le NFT est détruit par l’artiste.

9. Jonas Lund, Contrat intelligent autodestructible #11 – Collecteur [Smart Burn Contract #11 – Hoarder], 2022, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-999).

9. Jonas Lund, Contrat intelligent autodestructible #11 – Collecteur [Smart Burn Contract #11 – Hoarder], 2022, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-999).

55Dans les faits, ces engagements n’étaient globalement pas tenables par une institution publique : donner 10 % des revenus générés à une ONG, exposer une œuvre de Jonas Lund dans chacune de ses expositions, ne pas utiliser les réseaux sociaux… Voici un exemple de protocole vraiment contraignant, formulé avec précision et tout l’humour qui caractérise Jonas Lund. Mais presque impossible à suivre.

56Une autre question qui s’est présentée avait trait à l’inaliénabilité de l’œuvre. On pouvait s’interroger sur le fait qu’une œuvre qui s’autodétruise puisse remplir ou non cette condition. Rien d’antinomique à mon sens, puisqu’on ne vend pas l’œuvre et qu’on ne la donne pas non plus, mais cela méritait que l’on s’interroge. Lorsqu’on a parlé d’inaliénabilité à Jonas Lund, il a eu cette idée de faire une œuvre qui soit justement un engagement contractuel par lequel l’institution s’oblige à ne pas vendre d’œuvres appartenant à sa collection. Ce qui peut sembler tautologique, du simple fait que nous n’avons déjà, par la loi, pas le droit de vendre d’œuvres de la collection du Centre Pompidou. C’est pourtant moins tautologique qu’il n’y paraît, car ce droit n’est pas immuable. On sait qu’il a été remis en cause dans un rapport parlementaire au cours des années 2000 et la question pourrait revenir sur le tapis… Si ce jour arrive, que les œuvres ne sont plus inaliénables, la vente de la première pièce de la collection sera aussitôt suivie par la destruction de l’œuvre de Jonas Lund. Cela fait d’elle une sorte de garantie des collections futures. Je doute cependant que si quelqu’un décide un jour de vendre une œuvre issue des collections, le devenir de celle de Lund constitue une menace suffisante…

57– Alexandre Teinturier. Ça peut ne pas inverser le processus le cas échéant, mais cela fait bel et bien émerger le tissu institutionnel latent, les missions et leur possible remise en question. Ce qui semble superficiel au premier abord est en réalité beaucoup plus profond.

58 Philippe Bettinelli. C’est un aspect récurrent du travail de Lund : il a réalisé une série de peintures constituées de motifs décoratifs sur lesquels étaient inscrites en lettres noires les conditions d’acquisition de l’œuvre, comme certaines galeries peuvent parfois en produire. Du type : cette œuvre-ci n’est disponible que pour un acheteur qui acquerrait telle œuvre ; cette œuvre-là n’est achetable que par le Guggenheim… Ces conditions finissent par devenir le cœur de l’œuvre à travers une démarche qui, chez lui, s’apparente à la critique institutionnelle, ou en tout cas au commentaire du monde de l’art.

  • 12 Benjamin Buchloh, « De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle (Aspects de l’a (...)

59– Alexandre Teinturier. Précisément, une question émerge à partir du cas de Jonas Lund, au croisement de l’art conceptuel et de la critique institutionnelle, du point de vue des généalogies artistiques. Cela rejoint la question de la nouveauté que vous avez abordée plus tôt, et plus généralement celle de l’autonomie institutionnelle telle que les artistes la questionnent. Qu’est-ce qu’induisent les smart contracts et cette « esthétique d’administration12 » 3.0 par rapport à l’art conceptuel historique ?

  • 13 Le droit de suite prend la forme d’un pourcentage sur le prix de revente d’œuvres originales par un (...)

60 Philippe Bettinelli. Dans la collection figurent des artistes sensibles à l’histoire de l’art conceptuel qui ont vu l’occasion de faire des pièces qui pourraient se référer à cette histoire ou s’inscrire dans sa continuité. Lund a une connaissance très précise de ces aspects. Lorsque nous lui avons parlé du principe de l’exposition, consistant à montrer des certificats ou des protocoles issus pour certains de la tradition de l’art conceptuel, il nous avait parlé immédiatement du bon pour la roulette de Monte-Carlo de Marcel Duchamp – pièce que nous voulions justement montrer, sans finalement pouvoir le faire. Pour autant, je pense que l’intérêt pour les smart contracts n’est d’ordre conceptuel que de façon assez marginale. Il me semble que la plupart des artistes y trouvent d’abord un intérêt pratique, pour opérer certaines transactions immatérielles : l’automatisation du droit de suite13, des choses de cet ordre. Leur intérêt va au logiciel qui permet d’automatiser un certain nombre d’opérations liées à l’œuvre.

61 Marcella Lista. Évoquons aussi Autoglyph, l’œuvre au certificat-protocole de Larva Labs. Quelques lignes de code permettent de générer une image : c’est l’un des points de départ de l’œuvre on-chain. Ces quelques lignes de code subissent une très forte contrainte étant donné que les jetons ne peuvent contenir que peu d’informations. Il y a là quelque chose d’assez expérimental sur le plan technique lorsque cela se fait en 2019, en plaçant deux généalogies bord à bord, lesquelles remontent toutes deux aux années 1960. Cela nous avait beaucoup surpris en découvrant ce travail, qui convoquait d’un côté une généalogie technique, du point de vue des capacités de calcul. C’est l’histoire des pionniers de l’informatique dans les années 1960 au sein des laboratoires Bell notamment. Sur l’autre versant, ce programme a été conçu comme un protocole dans la pure tradition de l’art minimal. On peut lire ce contrat et l’appliquer sous une forme qui n’a rien à voir avec un format. Par exemple, si l’on souhaite en faire un dessin mural réalisé à la main, c’est possible tant que l’on suit le protocole. Donc cela croisait les débuts du Wall Drawing comme les débuts de l’art informatique. Cette double généalogie ne doit rien au hasard étant donné que ces champs de référence sont consciemment importants pour Larva Labs. Il s’agit donc d’un projet artistique qui va directement puiser dans cette histoire, chez des artistes qui ne sont pas issus de l’art conceptuel ou de l’art minimal si l’on regarde les autres aspects de leur pratique.

62 Philippe Bettinelli. Il est certain que les endroits où cette généalogie et les productions NFT se recoupent nous intéressent. Je pense que cela tient à notre parcours. C’est une histoire à laquelle on est confronté régulièrement en tant qu’historien de l’art, en particulier dans une institution qui s’occupe d’art moderne et contemporain. Or, si l’on regarde le champ du crypto-art dans son ensemble, c’est quelque chose d’extrêmement marginal.

63 Marcella Lista. Cela a été le point de départ de la présentation des œuvres NFT à l’étage contemporain du musée ; nous avons choisi d’exposer des protocoles historiques en vitrine. Tout cela permet de mettre les choses en résonance par rapport à des effets de cycle. Voici une technologie investie avec toute sa nouveauté, mais qui permet aussi de rejouer et déplacer des points ayant déjà fait l’objet de spéculations artistiques majeures durant la modernité et la postmodernité.

64– Alexandre Teinturier. Pour reformuler les choses, s’agissant de l’autonomie, qui est la thématique de ce numéro de Perspective, on est a priori face à une sorte d’autonomie bien spécifique avec les NFT : celle de la technologie de la blockchain et les espoirs, les incertitudes ou les peurs qu’elle suscite, chez les spécialistes comme chez le grand public. Comment envisagez-vous cette autonomie technologique inscrite dans les formes ?

65 Philippe Bettinelli. On l’a déjà un peu abordé avec le cas de Larva Labs, c’est la question de la spécificité du médium, mais elle n’est certainement pas formelle. Un aspect récurrent de la création NFT est l’intérêt pour l’unicité dans la série, la série composée d’exemplaires tous différents. Une tension entre multiple et unicité, qui a un intérêt marchand mais constitue aussi un jeu esthétique fécond.

66 Marcella Lista. Une dynamique de variation qui est aussi une forme d’inconstance, d’insaisissabilité entre alors en jeu.

67 Philippe Bettinelli. Certains projets peuvent explorer des possibilités ouvertes par la blockchain en tant que réseau, et pas uniquement en tant que support. Mais cela n’a pour l’instant que peu été le cas parmi les œuvres que nous avons retenues, excepté pour Lund, dont nous parlions tout à l’heure. La question qui se pose est peut-être finalement : dans quelle mesure peut-on dire du NFT qu’il s’agit d’un médium ? Nous en avons évoqué l’idée plus haut mais concrètement : est-ce que ce n’est pas le JPEG (pour Joint Photographic Experts Group) qui est un médium ? Ou du moins un format au sein d’un médium ?

68 Marcella Lista. Cela interroge en bout de chaîne l’écosystème d’Internet, puisque tout reste quand même dépendant de l’infrastructure qui vise cette décentralisation, non sans rétablir une sorte de territoire cloisonné par des logiques marchandes. Il faut au moins évoquer en passant cette contradiction par rapport aux origines du Net Art. Il y a une sorte de volte-face, de privatisation malgré tout, de la logique du Net Art.

69 Philippe Bettinelli. Sur le thème de la spécificité, une autre chose me vient à l’esprit. Je pense aux projets autogénératifs, à certains projets reproductifs. Par exemple lorsque deux jetons peuvent en former un troisième qui va mêler les caractéristiques des deux autres.

  • 14 Jeu en ligne qui permet aux joueurs d’acheter, de vendre, de collectionner et d’élever des chats vi (...)

70– Alexandre Teinturier. C’est le principe des CryptoKitties14

71 Philippe Bettinelli. Exactement. Hors de l’art, du côté des collectibles, c’est le principe des CryptoKitties. Cependant, certains artistes ont expérimenté le principe du côté de l’abstraction. Sur ce plan, je ne connais pas d’antécédents avant la blockchain. C’est peut-être là qu’on trouve les formes les plus organiquement liées à la technologie.

72Quant à la marchandisation des formes numériques, la construction de ce champ au prisme du Net Art est une question assez riche. L’un des moments clés de la visibilité du Net Art est la Xe Documenta dirigée par Catherine David en 1997. La section de Net Art montrée à cette occasion fut mise hors ligne à la fin de l’exposition et vendue sous la forme d’un CD-ROM. Certains artistes s’en sont émus, au point que l’un d’entre eux, Vuk Ćosić, a piraté le site pour le mettre en accès libre. On est dans la pure éthique du hacking, l’utopie d’un Internet absolument libre… Cette utopie n’est pas si éloignée de l’utopie originelle de la blockchain, en tout cas de l’enthousiasme qui accompagne l’apparition des crypto-monnaies.

73 Marcella Lista. Dans tous les cas, il s’agit d’une création artificielle de la rareté.

74 Philippe Bettinelli. On a pu vouloir limiter le nombre d’exemplaires d’une sculpture de la même façon, dans une pure logique d’originalité artificielle. On comprend que ce phénomène ait pu choquer des acteurs de l’art numérique. Certains artistes étaient cependant déjà parvenus à des modèles de commercialisation du Net Art très ingénieux, capables de prendre en compte l’importance de la valeur sociale liée au fait de collectionner une œuvre d’art. Je pense à Rafaël Rozendaal. Pour vendre ses sites Internet, il avait mis au point un modèle de contrat qui a été utilisé par beaucoup d’autres artistes après lui. Rozendaal avait aussi trouvé un moyen de faire figurer le nom du collectionneur sur ses sites, dans la barre de description du navigateur. On connaissait son nom, sans que cela empêche l’accès de tous à l’œuvre, ni que cela perturbe le regard, parce qu’on ne le voyait plus aussitôt que le site était en plein écran. Il me semble que c’était la forme la plus aboutie de commercialisation du Net Art, peu importe qu’on souhaite ou non qu’il soit commercialisé. Pourtant, en réalisant des NFT, il a vu son marché exploser, avant de proposer des séries à bas coût, on-chain.

  • 15 L’Ether (ETH) est l’unité de compte de la blockchain Ethereum.

75L’une d’entre elles nous a particulièrement intéressés. Il s’agit des 81 Horizons réalisés avec quelques lignes de code et variants sur chaque exemplaire, pour simuler une ligne d’horizon avec deux rectangles de couleurs (fig. 10). Chaque horizon était vendu conceptuellement à un prix fixe de 0,81 ETH15, puisqu’il y en avait 81, ce qui était beaucoup plus accessible que certaines de ses pièces précédentes.

10. Rafaël Rozendaal, Horizon #31, 2021, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-1000).

10. Rafaël Rozendaal, Horizon #31, 2021, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-1000).

© Rafaël Rozendaal

76Le projet nous a semblé particulièrement intéressant dans son approche de la création on-chain. Il reste que nous ne sommes pas informaticiens. Notre approche de ces œuvres n’est pas celle de techniciens…

77 Marcella Lista. En ce qui concerne les plateformes de vente, elles appliquent un autre code professionnel et économique, mais ce sont de véritables intermédiaires bien qu’elles se présentent comme une opportunité de supprimer le rôle des intermédiaires classiques du monde de l’art.

78– Alexandre Teinturier. C’est précisément un mouvement assez classique. On assiste à une première phase de désintermédiation par la décentralisation, par des plateformes d’achat et de vente de NFT telles qu’OpenSea ou Blur, lesquelles se font concurrence par tous les moyens. Blur a introduit une innovation marquante dans l’écosystème des NFT en ne facturant aucuns frais de trading (frais d’achat et de revente), laissant le choix aux artistes d’appliquer des frais de royalties (droit de suite) sur les ventes de leurs œuvres. Cette stratégie a contraint OpenSea, face à la concurrence, à revoir sa politique de frais au début de l’année 2023, en éliminant les frais de trading et en rendant optionnelles les royalties pour les créateurs. On voit ainsi se complexifier les modèles de gestion de ces droits ainsi que les frais de gestion de ces plateformes à mesure qu’une véritable guerre commerciale s’installe entre les acteurs. Ensuite, libre aux artistes d’aller ou non sur ces plateformes.

79 Philippe Bettinelli. Et libre à eux de croire qu’ils n’ont pas besoin d’intermédiaires… Car beaucoup des artistes dont nous parlons ont toujours des galeries. D’autres ont fait appel à des structures indépendantes qui s’apparentent à des agences, à des structures d’ingénierie culturelle qui vont mettre des projets en avant, ou mettre des œuvres en valeur.

80– Alexandre Teinturier. En somme la fonction est conservée, mais de nouveaux intermédiaires émergent.

81 Philippe Bettinelli. Sur ce plan, ils sont certainement une réponse à la masse des projets rendus accessibles, sans tri, par les principales plateformes. Pour qui veut naviguer à travers cette grande quantité de projets, dont la nature et l’intérêt sont extrêmement variés, il y a un vrai risque de se noyer dans l’information. Ce fut d’ailleurs la chose la plus difficile lorsque nous nous sommes lancés dans ce projet d’acquisition et d’exposition.

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Notes

1 URL : https://www.metzdowd.com/pipermail/cryptography/2008-October/014810.html.

2 Jacques Favier et Adli Takkal Bataille, Bitcoin. La monnaie acéphale (2017), Paris, CNRS Éditions, 2023.

3 En échange de leur travail, les mineurs se voient attribuer des bitcoins nouvellement émis en plus des frais de transaction des opérations qu’ils ont permis de valider. Cette activité est cruciale pour le fonctionnement sécurisé et décentralisé du réseau Bitcoin, car elle permet de vérifier l’authenticité des transactions sans nécessiter d’autorité centralisée tout en contribuant à aligner les intérêts des participants au réseau. D’autre part, ce procédé de minage constitue la condition de possibilité d’une mise en circulation de nouveaux bitcoins dans le réseau, dû au mécanisme de création monétaire propre à ce protocole, c’est-à-dire tel qu’inscrit originellement dans son code.

4 Un smart contract est un code informatique qui s’exécute de manière autonome sur la blockchain dès que certains critères spécifiques sont réunis. Il est employé pour faciliter automatiquement diverses opérations, telles que des transactions financières ou l’accomplissement de divers processus liés à la commercialisation ou la gestion d’actifs numériques, tels que des NFT.

5 Le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou ou Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle (MNAM/CCI) sera cité sous ses formes abrégées courantes : Centre Pompidou ou MNAM.

6 Le néologisme fandom, composé de fan (pour « fanatique ») et dom (pour « domaine »), désigne un espace de réunion et de partage pour un groupe de personnes passionnées par un sujet donné tel que l’univers imaginaire de Star Wars, du Seigneur des Anneaux, etc.

7 La distinction entre des jetons non-fongibles (NFT) on-chain et off-chain repose sur le lieu de stockage de leurs informations. Un NFT se compose d’un identifiant unique, qui différencie chaque jeton et est inscrit sur la blockchain via des contrats intelligents, ainsi que des métadonnées définissant son aspect visuel. Le détenteur du NFT détient une clé spécifique pour y accéder. L’identifiant unique, toujours enregistré sur la blockchain, sert de certificat d’authenticité et de preuve d’unicité. Les métadonnées, quant à elles, peuvent être conservées de deux manières : on-chain, soit directement sur la blockchain au moyen d’un contrat intelligent, ou off-chain, sur des serveurs souvent centralisés. Enregistrer l’image d’un NFT on-chain entraîne des coûts élevés et induit des contraintes techniques liées à la capacité de stockage disponible. Par conséquent, la plupart des projets NFT optent pour un stockage off-chain des métadonnées.

8 Voir supra l’introduction, p. 157-160 et n. 4.

9 Voir supra l’introduction, p. 158.

10 La société française Ledger se spécialise dans la vente de « portefeuilles matériels » [hardware wallets] dédiés à la sécurisation d’actifs numériques. Elle propose plusieurs modèles conçus pour gérer et sécuriser diverses crypto-monnaies et NFT. Ces solutions visent à combiner sécurité de haut niveau et facilité d’utilisation pour les détenteurs de ce type d’actifs.

11 Dans le monde des actifs numériques, un « asset » désigne toute ressource numérique possédant une valeur. Cela peut inclure des crypto-monnaies, des jetons non-fongibles (NFT), des contrats intelligents, ou tout type de contenu numérique qui peut être possédé, échangé, ou vendu. Ces actifs numériques sont sécurisés et vérifiés grâce à la blockchain, qui garantit leur authenticité et leur propriété.

12 Benjamin Buchloh, « De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle (Aspects de l’art conceptuel, 1962-1969) », dans L’Art conceptuel, une perspective, cat. exp. (Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 22 nov. 1989 – 18 févr. 1990), Paris, Paris Musées, p. 25-39.

13 Le droit de suite prend la forme d’un pourcentage sur le prix de revente d’œuvres originales par un professionnel du marché de l’art afin que les artistes et leurs héritiers puissent bénéficier de l’évolution sur la cote des œuvres, voir la réglementation de la Société des auteurs dans les arts graphiques et plastiques (ADAGP) à ce sujet [URL : https://www.adagp.fr/fr/role-et-missions-de-ladagp/droits-dauteur-geres-par-ladagp/droit-de-suite].

14 Jeu en ligne qui permet aux joueurs d’acheter, de vendre, de collectionner et d’élever des chats virtuels. Il utilise la blockchain Ethereum (NdlR).

15 L’Ether (ETH) est l’unité de compte de la blockchain Ethereum.

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Table des illustrations

Titre 1. John Gerrard, Petro National, 2022, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-805).
Crédits © Adagp, Paris, 2024
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre 2a-b. Robert Alice, Bloc 22 (42.435948° N, -71.154904° E), et un détail, de la série Portraits d‘un esprit [Portraits of a Mind], 2019-, peinture à la feuille d’or, pigment, graphite et aluminium sur toile, diam. 128,5 cm.
Crédits © Robert Alice
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Crédits © Robert Alice
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre 3. Représentation de la blockchain.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre 4. Fred Forest, NFT-Archeology, 2021, NFT, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-11[1]).
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre 5. Larva Labs, CryptoPunks #110, 2017, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-9).
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre 6. Robness, Bitcoin, 2020, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2024-6).
Crédits © Robness
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre 7. Vue de l’exposition « NFT : poétiques de l’immatériel, du certificat à la blockchain », Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, 6 avr. 2023 – 22 janv. 2024.
Crédits © Robness/© D.R./photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, HELENE MAURI
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre 8. Georges Brecht, Trois Arrangements [Three Arrangements], 1962-1973, installation : étagère, portemanteau et chaise en bois peint en blanc, objets divers, 180 × 300 × 63 cm, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 1976-934).
Crédits © Adagp, Paris, 2024/photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn/Georges Meguerditchian
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre 9. Jonas Lund, Contrat intelligent autodestructible #11 – Collecteur [Smart Burn Contract #11 – Hoarder], 2022, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-999).
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre 10. Rafaël Rozendaal, Horizon #31, 2021, NFT, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou (AM 2023-1000).
Crédits © Rafaël Rozendaal
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30337/img-11.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Bettinelli, Marcella Lista et Alexandre Teinturier, « « Poétiques de l’immatériel. » L’entrée des NFT dans les collections du Musée national d’art moderne »Perspective, 1 | 2024, 157-174.

Référence électronique

Philippe Bettinelli, Marcella Lista et Alexandre Teinturier, « « Poétiques de l’immatériel. » L’entrée des NFT dans les collections du Musée national d’art moderne »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 22 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30337 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11ryu

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Auteurs

Philippe Bettinelli

Philippe Bettinelli est historien de l’art et conservateur du patrimoine au sein du service Nouveaux Médias du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou. Il a auparavant été conservateur des collections Art public et Arts plastiques (1960-1989) du Centre national des arts plastiques. Ses recherches ont porté sur les survivances cinématographiques de la peinture, l’art dans l’espace public et les transformations du paysage au xxe siècle. Il s’intéresse aujourd’hui à la création numérique. Il a été commissaire de l’exposition en ligne « Sans objet, 9 œuvres abstraites pour le navigateur Internet » (Centre Pompidou, 19 mai – 21 nov. 2021), et de l’édition 2021 du prix Marcel Duchamp (Centre Pompidou, 6 oct. 2021 – 3 janv. 2022).

Marcella Lista

Historienne de l’art et conservatrice en chef de la collection Nouveaux Médias au Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, Marcella Lista a consacré ses premiers travaux de recherche au renouveau de l’œuvre d’art totale dans les arts visuels et notamment dans les rapports entre musique et abstraction (1908-1914) : L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes (Paris, INHA, 2006). Elle a récemment été commissaire, au Centre Pompidou, des expositions « Hito Steyerl. I Will Survive » (19 mai – 5 juill. 2021) et « Hassan Khan. Blind Ambition » (23 févr. – 25 avr. 2022) ; et au Fresnoy – Studio national des arts contemporains, à Tourcoing, de « Saodat Ismailova. Double-horizon » (10 févr. – 30 avr. 2023). Parmi ses dernières publications, on compte Eric Baudelaire. Faire avec – films et expositions, 2011-2022 (avec E. Balsom, Paris, Paraguay Press, 2022). 

Alexandre Teinturier

Ingénieur pédagogique et enseignant à l’université Gustave-Eiffel (UFR Lettres, Arts, Création et Technologies), Alexandre Teinturier est spécialiste de l’ingénierie audio en rapport avec les technologies et les esthétiques des musiques actuelles de studio. Parallèlement à son implication dans plusieurs réseaux de l’enseignement supérieur, il est entrepreneur dans les secteurs du numérique et de l’audiovisuel, et propose en particulier des solutions techniques adossées à l’écosystème Web3. Il est cofondateur et coorganisateur du salon CryptoXR, manifestation annuelle consacrée au Web3, organisée à Auxerre en 2023 et 2024.

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