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Essais

La politique en embuscade : trois débats autour de l’œuvre autonome et ses effets

Politics Lying in Wait: Three Debates Over the Autonomous Work of Art and its Impact
Politik im Verborgenen: drei Diskussionen über die Autonomie eines Werkes und ihrer Konsequenzen
La politica in agguato: tre controversie sull’opera autonoma e i suoi effetti
La política en emboscada: tres debates alrededor de la obra autónoma y sus efectos
Jean-Philippe Uzel
p. 177-190

Résumés

À l’opposé de la théorie de l’art pour l’art qui postule la nature fondamentalement apolitique de l’art, les historiens de l’art ont, depuis le xviiie siècle, soutenu l’idée qu’il fallait toujours penser l’autonomie des œuvres à partir de la politique. En revenant sur trois débats célèbres portant sur la question de l’autonomie des œuvres – le différend entre Lessing et Winckelmann autour du Laocoon, la discussion de Benjamin et Adorno sur la politisation des avant-gardes dans les années 1930 et les échanges entre l’artiste et écrivaine Coco Fusco et les contempteurs du tableau de Dana Schutz, Cercueil ouvert [Open Casket], exposé à la Whitney Biennial (New York) en 2017 –, il s’agit de mettre en évidence que les auteurs qui se battent pour doter l’art d’une agentivité politique sont les mêmes qui refusent de céder à la pression des événements et de renoncer à l’autonomie de l’œuvre au nom de son efficacité politique.

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Texte intégral

  • 1 On rappellera que parmi les centaines de pages de la Critique de la faculté de juger, Kant mentionn (...)

1Contrairement à une idée reçue, l’esthétique philosophique n’a pas le monopole de la réflexion sur l’autonomie de l’art. Dès le xviiie siècle, l’autonomie est devenue une question structurante de l’histoire de l’art, non pas sous la forme d’un concept qui s’appliquerait à l’art en général (« l’art est-il autonome ou pas ? »), mais comme une notion portant sur le médium, la technique ou le langage de l’œuvre. C’est bien d’« œuvre » au singulier dont il faut ici parler, car la plupart des débats sur l’autonomie qui traversent le champ de l’histoire de l’art portent sur une œuvre en particulier ou sur la production de tel ou tel artiste – ce qui la distingue d’une esthétique philosophique qui s’intéresse rarement aux œuvres elles-mêmes1. Mais derrière ces débats sur le pouvoir et les limites du langage visuel, se dessine une autre question que nous aimerions examiner et qui n’a jamais, à notre connaissance, fait l’objet d’une réflexion systématique au sein de l’histoire de l’art : celle de la fonction politique de l’œuvre d’art autonome. La question pourrait sembler saugrenue, car l’autonomie, entendue comme la capacité de l’œuvre à ne répondre qu’à ses propres lois, n’est-elle pas, justement, le contraire de la politique ? Pour y répondre, il faut distinguer d’emblée l’autonomie de l’art de la théorie de l’art pour l’art avec laquelle on la confond trop souvent. Cette dernière, comme le propose pour la première fois Victor Cousin dans ses cours de 1818, et comme le développe ensuite Théophile Gautier, définit l’art par son inutilité : « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien » (Gautier, [1834] 2011, p. 193). Cette assertion, qui assimile l’autonomie de l’œuvre à son inutilité absolue, décrète donc que l’œuvre d’art est par essence apolitique et que toute résonance éthique ou politique, même indirecte, lui ôte instantanément son caractère artistique. À l’opposé de cette conception puriste de l’art, nous verrons que l’œuvre autonome peut, dans certaines situations, se charger d’une dimension politique sans rien renier de sa liberté artistique. Theodor W. Adorno, qui a placé la dialectique entre autonomie et hétéronomie de l’art au cœur de sa théorie esthétique, résumait cette proposition en une formule : « L’heure n’est pas aux œuvres politiques, mais en revanche la politique s’est introduite dans les œuvres autonomes, surtout là où elles font les mortes sur le plan politique » (Adorno, 1984, p. 305). Contrairement à ce qu’affirmait le philosophe de Francfort, la fonction politique de l’œuvre autonome ne se conjugue pas seulement sous la forme d’« une esthétique négative » qui aurait pour antithèse la littéralité régressive de l’art engagé ou la jouissance immédiate de la marchandise culturelle. Les modalités politiques de l’autonomie artistique peuvent en effet varier en fonction des œuvres et des contextes culturels et politiques avec lequel elles interagissent.

2La méthode que nous mettons ici en œuvre consiste à relire trois débats sur l’autonomie des œuvres qui ont traversé l’histoire de l’art, en cherchant systématiquement à faire ressortir la dimension politique qu’ils recèlent. Dans chacun d’eux, la politique n’est pas un motif secondaire, un arrière-fond contextuel qui viendrait teinter des différends artistiques, mais bien l’élément à partir duquel est pensée l’autonomie des œuvres. Ces trois débats interviennent dans des moments politiques tendus : refondation politique, conflits armés, tensions sociales exacerbées. En ce sens, ils concernent moins le politique, cet être-en-commun des citoyens (Meier, [1980] 1995) à l’aune duquel les philosophes pensent d’ordinaire le lien entre la sphère artistique et la sphère politique (Arendt, [1960] 1993), que la politique, c’est-à-dire le pouvoir d’État. Qu’il s’agisse de se libérer du joug de l’absolutisme monarchique français chez Winckelmann et Lessing, de contrer l’esthétisation du fascisme auquel aboutit la théorie de l’art pour l’art chez Walter Benjamin, ou encore de dénoncer un racisme structurel relayé au plus haut sommet de l’administration états-unienne chez Coco Fusco, c’est toujours l’État, et la façon dont il exerce son pouvoir, qui est remis en question. Si la politique y est omniprésente, aucune de ces controverses ne met en jeu un différend idéologique, puisque les protagonistes partagent tous les mêmes constats et les mêmes buts (le rejet de l’absolutisme monarchique, la lutte contre le fascisme, la dénonciation du racisme institutionnalisé). Il s’agit donc bien avant tout de débats artistiques faisant état de divergences portant essentiellement sur la conception de l’autonomie de l’œuvre et sur son articulation avec le contexte politique.

Le Laocoon, ou comment la pureté artistique devient politique

3Lorsque la question de l’autonomie est soulevée dans le champ de l’histoire de l’art, tous les regards se tournent vers un débat qui a pris une valeur séminale, celui qui a opposé, au milieu du xviiie siècle, Gotthold Ephraim Lessing à Johann Joachim Winckelmann sur la signification à donner au cri de la figure de Laocoon dans l’ensemble sculptural éponyme. Lessing ressort généralement vainqueur de cette joute théorique, avec la palme du premier auteur à avoir formulé les grandes lignes de ce qui allait devenir, au siècle suivant, la théorie de l’art pour l’art, et à avoir émis l’idée qu’« une œuvre d’art n’est authentique que si l’artiste la crée sans aucune pression extérieure, si elle est gratuite et créée seulement en vue de la beauté » (Białostocka, 1990, p. 23). Parmi les exégètes ayant contribué à faire de Lessing le champion de l’art pur, Clement Greenberg, avec son article « Towards a Newer Laocoön » paru en 1940 dans Partisan Review, arrive à la première place. Seules quelques phrases du critique d’art états-unien sont consacrées à Lessing, présenté comme celui qui aurait mis fin à la « confusion des arts » en les « conduisant [...] à s’affirmer comme vocations, disciplines et savoir-faire indépendants, absolument autonomes, devant être respectés pour eux-mêmes et pas seulement comme véhicules de communication » (Greenberg, [1940] 2016, p. 5). Mais le fait que l’ouvrage de Lessing donne son titre à l’article de Greenberg a suffi à faire de l’auteur du Laocoon (1766) le lointain ancêtre du formalisme moderniste centré sur la spécificité du médium artistique. L’inconvénient de la lecture greenbergienne est qu’elle est totalement décontextualisée et s’emploie seulement à montrer que Lessing aurait cherché à purger les arts plastiques de l’influence de la littérature. Pourtant, le débat entre Winckelmann et Lessing s’inscrit dans un contexte éminemment politique, celui de la contestation par l’intelligentsia bourgeoise allemande de l’absolutisme de Frédéric II et, plus largement, du modèle monarchique français dont la cour du roi de Prusse n’est que le reflet.

4Une décennie après la publication des Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755) de Winckelmann, ouvrage célébré dans toute l’Europe, Lessing publie donc son Laocoon dont le programme est tout entier énoncé dans l’avant-propos : démontrer que les critiques modernes, en faisant de l’ut pictura poesis la clé d’explication du monde de l’art, trahissent la pensée des Anciens qui avaient insisté dans leurs écrits sur le fait que la peinture et la poésie différaient en tous points (Lessing, [1766] 1990, p. 42). Si ce texte est entré dans l’histoire de l’art, ce n’est pas vraiment pour l’originalité de cette thèse – plusieurs auteurs au début du xviiie siècle, de Shaftesbury à Jonathan Richardson, avaient déjà consacré de longs développements à la différence entre la peinture et la poésie (Décultot, 2003, p. 197) –, mais surtout parce qu’il prend, comme premier exemple de la confusion des arts qu’il dénonce, l’analyse que Winckelmann fait de l’ensemble sculptural du Laocoon. Sur un ton volontairement contestataire, il reproche à ce dernier, dont la notoriété s’est encore amplifiée avec la publication en 1764 de son magnum opus, l’Histoire de l’art dans l’Antiquité, d’avoir mal interprété l’expression de la figure du prêtre troyen. Selon l’auteur des Réflexions, l’attitude de Laocoon est « d’une noble simplicité et d’une grandeur sereine » (Winckelmann, [1755] 1991, p. 34), qui reflète l’ethos des Grecs, toujours maîtres de leur passion, même dans les pires souffrances. C’est cette grandeur d’âme qui expliquerait, précisément, que Laocoon ne crie pas (fig. 1). Winckelmann reproche au poète latin Virgile de ne pas avoir compris les Grecs, et d’avoir représenté dans l’Énéide un Laocoon poussant des cris épouvantables. C’est sur ce point que Lessing va attaquer son compatriote en lui reprochant de ne pas avoir accordé suffisamment d’attention aux spécificités des langages artistiques et de ne pas avoir fait le départ entre ce que permet la poésie et ce que permet la sculpture. En ne faisant pas crier Laocoon, les sculpteurs de Rhodes ont simplement respecté la nature du langage sculptural : « Une bouche béante est, en peinture, une tache, en sculpture un creux, qui produisent l’effet le plus choquant du monde, sans parler de l’aspect repoussant qu’elle donne au reste du visage tordu et grimaçant » (Lessing, [1766] 1990, p. 51). Ce faisant, il insiste sur la spécificité de chaque discipline artistique et enterre définitivement l’ut pictura poesis.

1. École de Rhodes (Agésandros, Athénodoros et Polydoros), Laocoon et ses fils, vers 175-150 avant notre ère, marbre, 242 × 163 × 112 cm, Vatican, Museo Pio Clementino (1059).

1. École de Rhodes (Agésandros, Athénodoros et Polydoros), Laocoon et ses fils, vers 175-150 avant notre ère, marbre, 242 × 163 × 112 cm, Vatican, Museo Pio Clementino (1059).

Photo © Scala, Florence

5Cette vision des choses est cependant incomplète, parce qu’elle omet précisément la question de la liberté politique qui joue un rôle essentiel dans le contexte de ce débat, même si elle n’apparaît pas explicitement dans le texte de Lessing. En fait, les deux auteurs poursuivent dans leurs écrits le même but : doter l’Allemagne d’un art et d’une culture propres en l’affranchissant du modèle classique français qui exerce alors une domination sans partage dans toute l’Europe. En voulant se détacher du classicisme français, ils cherchent aussi à se démarquer du modèle politique auquel il est associé : l’absolutisme monarchique. Chez les deux auteurs, il y a donc la volonté d’articuler l’autonomie politique de leur pays à l’autonomie artistique qu’ils appellent de leurs vœux. Ce souhait parcourt les générations préromantique et romantique jusqu’aux guerres napoléoniennes. On le retrouve encore, énoncé sous la forme d’un aveu, dans la conclusion du « Discours des arts plastiques » de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling en 1807 : « Nous pouvons l’avouer, ce que nous avons en vue principalement, quand nous espérons la résurrection d’un art original, c’est notre patrie » (Schelling, [1807] 1978, p. 189).

6Mais le chemin vers cette autonomie tout à la fois artistique et politique n’est pas envisagé de la même façon chez Winckelmann et chez Lessing. Pour Winckelmann, l’autonomie n’est atteignable que par l’imitation qui en constitue la voie privilégiée, comme il l’écrit dans ses Observations sur la contemplation des œuvres d’art (1759), lorsqu’il oppose « l’imitation [die Nachahmung] » à « la copie servile [das Nachmachen] » : « Par copie, j’entends le calque servile. Dans l’imitation au contraire, l’objet imité – lorsqu’il l’est avec intelligence – peut pour ainsi dire devenir une nouvelle nature, constituer une entité autonome » (Winckelmann, [1755-1766] 2006, p. 48). Dans les Réflexions, quatre ans auparavant, sa conception de l’imitation est beaucoup moins assurée et juxtapose les consignes les plus hétéroclites, comme l’a bien noté Élisabeth Décultot : « Imiter les Anciens, imiter les Modernes, imiter la nature, peindre d’après l’idée : les axiomes les plus divers […] se trouvent en effet réunis dans l’ouvrage de 1755 » (Décultot, 2000, p. 104). Pourquoi Winckelmann tient-il à toute force à conserver cette théorie de l’imitation, plus ou moins boiteuse, dont il tente d’atténuer les contradictions les plus flagrantes dans les textes postérieurs à 1755 ? La réponse peut se trouver dans la fameuse phrase qui ouvre les Réflexions : « L’unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible inimitables, est d’imiter les Anciens » (Winckelmann, [1755] 1991, p. 16). Cette formule apparaît pour le moins contradictoire si l’on reste dans le domaine artistique. Mais si l’on accepte que l’injonction winckelmanienne puisse être lue à la fois sous l’angle artistique et politique, la tension logique tend à se dissiper. « Imiter les Anciens » ne veut pas dire copier leur art, mais reproduire les conditions dans lesquelles ils ont pu le créer. On sait en effet que pour Winckelmann la première et la plus décisive des conditions qui a permis l’émergence de la beauté grecque est, avant même l’explication par le climat, la liberté politique : « Si l’on considère la constitution et le gouvernement de la Grèce, écrira-t-il en 1764, la liberté est la cause principale du statut privilégié de l’art » (Winckelmann, [1764] 2005, p. 227). Si l’auteur de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité reconnaît que cette liberté est présente dans quelques pays européens comme l’Angleterre ou la Suisse (Décultot, 2000, p. 179-181), ou même dans une ville comme Rome où il séjourne depuis la fin de l’année 1755 (Pommier, 2003, p. 255-258), il est bien obligé de constater que ce n’est pas le cas dans le royaume de Prusse, où Frédéric II fait régner un despotisme très peu éclairé à son goût. Comment dès lors arriver à résoudre cette équation impossible ? C’est là que Winckelmann fait appel au modèle grec, en défendant l’idée que les Allemands doivent renouveler l’exploit grec, créer un art sui generis qui ne devra rien à ses voisins, un art qui en retour mettra en évidence la nature absolument singulière de la culture et de la société qui l’ont produit : « L’on peut déduire [que les Grecs] n’ont emprunté à aucun autre peuple le premier germe de leur art, mais qu’ils peuvent passer pour en être les premiers inventeurs » (Winckelmann, [1764] 2005, p. 73). L’historien de l’art pense donc que la seule façon pour ses compatriotes d’atteindre la perfection et la grandeur est de puiser au cœur de la culture allemande cette flamme d’où jaillira un art unique, détaché de toutes influences extérieures, à commencer par celle de la France, et qui produira dans le même mouvement la liberté politique qui lui est inhérente. L’« unique moyen » de la grandeur, se situe donc pour Winckelmann dans cet acte de foi – Schelling parlera cinquante ans plus tard de « résurrection » –, qui consiste à instaurer, dans le même mouvement, l’autonomie artistique et l’autonomie politique, chacune étant à la fois la cause et la conséquence de l’autre.

  • 2 Voir à ce sujet la première partie, « Culture et civilisation », du livre de Norbert Elias, La Civi (...)

7Si Lessing partage le même projet de fonder une nation par l’art, les moyens qu’il se donne diffèrent de ceux de Winckelmann et sont, d’une certaine façon, plus pragmatiques. Il faut tout d’abord rappeler qu’il a été le chef de file du Sturm und Drang à partir du début des années 1770, un mouvement qui rassemble des jeunes auteurs et intellectuels bourgeois (Johann Gottfried von Herder, le jeune Friedrich von Schiller, le jeune Goethe…) se reconnaissant dans un même combat : transformer la situation sociale et politique de leur pays par le truchement de l’art. Le roman de jeunesse de Goethe, Les Souffrances du jeune Werther (1774), illustre parfaitement les aspirations politiques de cette élite bourgeoise tenue à l’écart de la vie de cour et n’ayant jamais exercé de responsabilités politiques. Le combat que mène Lessing dans le champ de l’art a une dimension sociale, au sens où il oppose la bourgeoise montante à l’aristocratie de cour mais également nationale, car il s’agit pour lui de défendre l’Allemagne, et l’authenticité de sa « culture [Kultur] », face à la France et aux côtés convenu et duplice de sa « civilisation [Zivilisiertheit]2 ». Lessing dénonce ainsi dans ses écrits le goût aristocratique français et l’emprise qu’il exerce sur les cours allemandes, à commencer par celle de Frédéric II de Prusse. Même si son Laocoon anticipe de quelques années l’émergence du Sturm und Drang, il est possible d’y percevoir le ton critique à l’égard du classicisme français que l’on trouve dans les textes des décennies suivantes. Il faut donc voir, dans sa critique de la reprise de la doctrine de l’ut pictura poesis par Winckelmann, une attaque en règle contre le système de l’art français qui, du théâtre classique du xviie siècle au système des beaux-arts du xviiie siècle, continue de faire de l’imitation le « principe » auquel se réduit l’ensemble des arts. L’ouvrage de l’abbé Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, qui est devenu depuis sa publication en 1746 le vade-mecum de tous ceux qui se piquent en France de goûter les arts, s’attire ainsi les foudres des auteurs du Sturm und Drang, qui voient dans ce système des beaux-arts soumis à l’impératif de l’imitation une aberration, puisque « ces arts ne sont pas plus apparentés entre eux, comme l’écrira Goethe, que ne l’étaient les septem artes liberales des vieilles écoles cléricales » (Goethe, 1996, p. 89). On comprend dès lors que là où l’autonomie politique et artistique de l’Allemagne passe, pour Winckelmann, par l’imitation des Grecs, cette même autonomie ne peut, pour Lessing, que prendre la forme d’un rejet tout aussi radical de la règle de la mimèsis, trop associée au joug que la France exerce sur la Kultur allemande. Autrement dit, l’autonomie de l’Allemagne par rapport à la France ne pourra jamais avoir lieu si celle-ci emprunte à celle-là la règle par laquelle elle lui impose sa domination. En rompant avec le principe de la mimèsis, Lessing parvient à remplir le programme que se proposait Winckelmann en restant fidèle à ce même principe : donner à l’art une liberté qui l’émancipe dans le même temps de l’ancienne règle des arts et du régime politique auquel elle était associée. Dès lors, le médium artistique se dote d’une agentivité propre qui renvoie au désir de libération de cette intelligentsia bourgeoise qui aspire de toutes ses forces à jouer un rôle politique. C’est en ce sens que le Laocoon est beaucoup plus qu’un traité esthétique. C’est aussi un cri de ralliement pour toute une génération qui, comme l’écrit Goethe dans son autobiographie, « nous a arrachés à la passivité de la contemplation en nous ouvrant les champs libres de la pensée. [N]ous nous considérions libérés de tous les maux » (Goethe cité dans Damisch, 1990, p. 9-10).

Dialectiser le dadaïsme

  • 3 Il existe quatre versions de ce texte, qui s’échelonnent entre 1935 et 1939. Nous utilisons ici la (...)

8Si L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique3 est aussi célèbre dans le champ de l’histoire de l’art que le Laocoon, le texte de Walter Benjamin occupe, sur la question de l’autonomie de l’œuvre, une place qui semble diamétralement opposée à celui de Lessing. Alors que celui-ci est présenté comme le manifeste de l’autonomie du langage plastique, et de la stricte délimitation entre peinture et poésie, celui-là est souvent vu comme le premier appel explicite à la politisation de l’art des avant-gardes, et donc une invitation à sacrifier l’autonomie de l’art sur l’autel de l’urgence politique. Alors que dans le cas précédent le contexte politique semblait de prime abord absent des débats, dans le cas de Benjamin il occupe toute la place.

  • 4 August von Platen cité dans Mann, [1918] 1975, p. 79.

9On sait que Benjamin, dans son essai, diagnostique le déclin de l’aura de l’œuvre d’art face à la montée en puissance des techniques de reproductibilité, au premier rang desquelles le cinéma, la photographie et la radio. L’avènement de ces dernières est marqué, selon lui, par la substitution de la « valeur cultuelle » de l’œuvre unique, qui avait perduré à travers le système des beaux-arts, à sa « valeur d’exposition » produite par la réception collective et simultanée de l’œuvre par le public. La prépondérance de cette valeur d’exposition entraîne une profonde transformation de la production artistique : « Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique : la politique » (Benjamin, [1939] 2000, p. 282). Cette nouvelle nature politique de l’œuvre peut toutefois prendre deux formes, comme l’explicite l’épilogue de l’essai qui est l’aboutissement de l’ensemble des considérations historiques et sociologiques précédentes. La première est celle de « l’esthétisation de la politique » à laquelle se livre le fascisme contemporain de Benjamin et dont un des meilleurs exemples est l’esthétisation de la guerre prônée par Filippo Tommaso Marinetti. Il est intéressant de noter que Benjamin voit dans cet éloge futuriste de la destruction l’aboutissement ultime de la théorie de l’art pour l’art : « Fiat ars, pereat mundus [Qu’advienne l’art, le monde dût-il périr !], tel est le mot d’ordre du fascisme qui, de l’aveu même de Marinetti, attend de la guerre la satisfaction artistique d’une perception sensible modifiée par la technique. L’art pour l’art semble trouver là son accomplissement » (Ibid., p. 316). Plus haut dans son essai, Benjamin expliquait déjà que cette doctrine de l’art pur n’était rien d’autre qu’une « théologie de l’art », une « théologie négative [qui] refuse toute fonction sociale, mais encore toute évocation d’un sujet concret » (Ibid., p. 281). Autrement dit, les thuriféraires de l’art pour l’art, en dotant l’œuvre d’une autonomie absolue, détachée de toute considération éthique et politique, auraient définitivement annexé le Bien au Beau, selon le vers d’August von Platen, « Devant le grand autel de la beauté, que le Bien même s’incline4 », dans lequel se reconnaitra toute une génération d’auteurs allemands et italiens un siècle plus tard. C’est précisément pour contrer cette autonomie « négative » et ses conséquences politiques désastreuses que le communisme, selon Benjamin, se livre à « une politisation de l’art » (Benjamin, [1939] 2000, p. 316).

  • 5 Adorno réagit à la deuxième version allemande de l’essai, écrite en 1936.

10On réduit souvent l’essai de Benjamin à cette proposition finale sur la « politisation de l’art » qui semble passer l’autonomie de l’œuvre d’art par pertes et profits afin de répondre aux impératifs de la situation politique. C’est, entre autres, ce que déplore Adorno dans une lettre datée du 18 mars 19365, en relevant dans son texte des motifs brechtiens mal assumés. On sait qu’Adorno a dénoncé tout au long de ses écrits l’illusion de l’efficacité d’un art directement politique, qu’il s’agisse du théâtre épique de Bertolt Brecht, du théâtre engagé de Jean-Paul Sartre ou du réalisme littéraire tel que le défendait Georg Lukács (Adorno, 1984). L’auteur de la Théorie esthétique a toujours reproché aux œuvres soi-disant politiques de ne l’être que de façon très « périphérique » et, en sacrifiant leur autonomie, de « régress[er] généralement par rapport à leur concept » (Adorno, [1970] 1989, p. 307). Selon lui, la fonction critique de l’art est intrinsèquement liée à son autonomie, et la principale objection qu’il adresse à son ami Benjamin concerne précisément son défaut de dialectisation de la notion d’autonomie qui, dans L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, est tantôt assimilée à l’aura magique de l’œuvre, tantôt confondue avec la théorie de l’art pour l’art. La critique d’Adorno tient finalement en une seule phrase : « Vous sous-estimez la technicité de l’art autonome et surestimez celle de l’art qui ne l’est pas » (Adorno, [1936] 1999, p. 173).

  • 6 Il est d’ailleurs révélateur que Brecht juge l’essai de Benjamin « assez épouvantable » et refuse d (...)

11Mais comme pour le Laocoon de Lessing, qu’il faut extraire de la vision qu’en a donnée Greenberg, le texte de Benjamin mérite un second regard, à la fois contre et avec Adorno. Ce dernier, dans la conclusion de sa lettre, apporte en effet un éclairage qui semble s’inscrire en faux avec le reste de son propos très tranché : « Je voudrais encore vous dire mon accord particulier sur votre théorie du dadaïsme. Elle s’inscrit dans votre travail de façon aussi mûre et aussi belle qu’autrefois l’ “enflure [Schwulst]” et l’ “horreur [Greuel]” dans le livre sur le baroque ! » (Ibid., p. 176). Comment expliquer cet assentiment d’Adorno sur le dadaïsme, d’autant plus important qu’il s’agit de la seule analyse artistique détaillée à laquelle se livre Benjamin dans un essai qui se veut un survol historique et anthropologique de l’art, de ses origines à son actualité la plus récente ? Une façon de contourner le problème serait d’ignorer ce passage, et c’est bien ce que font certains éditeurs qui le suppriment purement et simplement de la lettre d’Adorno (voir Adorno cité dans Benjamin, 1991, p. 139). Mais le prendre en compte oblige à reconnaître que Benjamin est parvenu, aux yeux d’Adorno, à une lecture dialectique du dadaïsme alors que la dialectique fait, selon lui, cruellement défaut au reste du texte. Il faut en effet admettre, avec Adorno, que ces quelques paragraphes que Benjamin consacre à Dada ne correspondent en rien à l’idée que l’on se fait d’un « art politisé ». Tout d’abord, ses exemples surprennent. Au lieu de convoquer des œuvres au contenu politique explicite – on pense par exemple aux photomontages de John Heartfield de 1932, Adolf der Übermensch ou Der Sinn des Hitlergrusses, qui dénoncent très directement le soutien que les capitaines d’entreprises allemandes apportent au NSDAP –, il choisit l’exemple d’un tableau-collage de Hans Arp de facture abstraite (fig. 2). Conformément à ce choix, il ne commente à aucun moment le contenu des œuvres, mais bien l’agencement artistique de leurs matériaux, leur « technicité », comme dirait Adorno, et l’effet esthétique ainsi produit sur le spectateur : « Leurs poèmes sont des “salades de mots”, ils contiennent des obscénités et tout ce qu’on peut imaginer comme détritus verbaux. De même leurs tableaux, sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets. […] Devant un tableau d’Arp ou un poème de Stramm, on n’a pas, comme devant une toile de Derain ou un poème de Rilke, le loisir de se recueillir et de l’apprécier » (Benjamin, [1939] 2000, p. 308). Benjamin en tire la conclusion que les tableaux dadaïstes se font « projectiles », qu’ils produisent un « effet de choc » sur le spectateur, qui rend la contemplation désintéressée de la peinture, encore possible face à un tableau fauve de Derain, désormais illusoire. C’est précisément ce bouleversement de l’expérience spectatorielle, de nature quasi anthropologique, qui est politique selon Benjamin. Force est de constater qu’une telle analyse, centrée sur la sensibilité du spectateur, est fort éloignée des effets que l’on attribue habituellement à l’art dit « politique » : principalement celui de faire prendre conscience au spectateur d’une réalité inique pour le pousser à l’action. Elle entretient plus d’affinité avec ce que Jacques Rancière qualifie aujourd’hui de « partage du sensible » (Rancière, 2000) qu’avec les analyses d’Andreï Jdanov sur le réalisme socialiste ou celles de Brecht sur le théâtre épique6. Et c’est précisément ce qu’Adorno avait perçu. L’analyse du dadaïsme parvenait à dialectiser le caractère artistique et politique de l’œuvre d’art et préservait dans le même temps sa dimension autonome, au sein d’un essai qui, au contraire, appelait à son dépassement définitif.

2. Jean Arp (Hans Arp, dit), Sans titre, 1915, carton, papiers et tissu collés sur carton, 28,5 × 23 cm, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 1984-484).

2. Jean Arp (Hans Arp, dit), Sans titre, 1915, carton, papiers et tissu collés sur carton, 28,5 × 23 cm, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 1984-484).

© Adagp, Paris, 2024/photo © Service de la documentation photographique du MNAM – Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP

12Il est ironique de noter qu’en 1935, au moment où il termine la première version du texte, Benjamin était fier d’annoncer à Max Horkheimer, le directeur de la Zeitschrift für Sozialforschung qui allait publier en 1936 une version remaniée en français de l’essai, qu’il était parvenu à « donner une forme véritablement actuelle aux problèmes de la théorie esthétique : et cela de l’intérieur, en évitant toute relation non médiatisée à la politique » (Benjamin, 1991, p. 124). Pourtant, c’est exactement le contraire que retient la fortune critique du texte, à laquelle Adorno a beaucoup contribué, qui se focalise sur l’opposition finale entre l’esthétisation de la politique et la politisation de l’art. Il n’est pas question de choisir ici entre une bonne et une mauvaise lecture de ce texte foisonnant, mais de reconnaître que Benjamin y poursuit plusieurs objectifs. Il est clair qu’il tente, dans son épilogue, de contrer la « théologie négative » de la théorie de l’art pour l’art, qui n’est autre qu’une autonomie négative, en proposant de politiser l’art, tel que le fait alors le communisme. Mais dans le même temps, la description « médiatisée » qu’il fait des effets politiques du dadaïsme va à l’encontre de toute instrumentalisation de l’art. Cette lecture minutieuse nous rappelle que Benjamin a toujours abordé les œuvres en critique d’art beaucoup plus qu’en idéologue ou en philosophe, et ceci est vrai y compris dans ses ouvrages savants comme l’Origine du drame baroque allemand (1928), comme le souligne Adorno dans sa lettre de 1936. Selon Benjamin, une œuvre ne peut produire d’effet politique qu’en vertu de sa qualité artistique et de son irréductible singularité, et c’est bien ce qu’il déclare en avril 1934 dans sa célèbre conférence intitulée « L’auteur comme producteur », prononcée à l’Institut pour l’étude du fascisme : « La tendance d’une œuvre politique ne peut fonctionner politiquement que si elle fonctionne littérairement aussi » (Benjamin, [1934] 2003, p. 123).

L’autonomie de l’art à l’ère de l’Identity Politics

13Le dernier cas sur lequel nous aimerions nous pencher pour éclairer la dimension politique de l’autonomie artistique porte sur l’exposition du tableau de l’artiste états-unienne Dana Schutz, Open Casket (Cercueil ouvert, 2016), dans le cadre de la Whitney Biennial à New York en 2017. Ce débat, qui participe des controverses actuelles autour de la représentation des personnes BIPOC (pour Black, Indigenous, and People of Color), entretient des similitudes avec celui soulevé par Benjamin, car ici aussi le contexte politique tendu – les premiers mois de la présidence de Donald Trump et l’exacerbation des tensions raciales sur fond de violences policières – a provoqué des prises de position tranchées promptes à faire fi de l’autonomie des œuvres.

14C’est dans ce climat social crispé que Dana Schutz a peint Open Casket, prenant pour sujet un événement traumatique ayant joué un rôle déclencheur dans le mouvement des droits civiques aux États-Unis. Il s’agit de la mort d’Emmett Till, un Africain-États-Unien âgé de 14 ans, assassiné au Mississipi en 1955 pour avoir flirté avec une femme blanche. Au moment de ses obsèques, la mère de l’adolescent a demandé à ouvrir son cercueil pour que le visage atrocement mutilé de son fils puisse être vu par le monde entier. C’est précisément pour rappeler que la lutte contre le racisme était toujours d’actualité, à une époque où le président des États-Unis faisait des appels du pied aux mouvements suprémacistes, que Dana Schutz a réalisé le portrait du jeune Emmett à partir d’une photographie de presse. Son tableau, qui accentue la bidimensionnalité de la toile et le contraste des plages colorées, est cependant beaucoup moins difficile à regarder que la photographie qui lui a servi de modèle, puisque le visage du jeune garçon est devenu un amas de couleur auréolé par le coussin du cercueil (fig. 3).

3. Dana Schutz, Cercueil ouvert [Open Casket], 2016, huile sur toile, 97,8 × 135,3 cm.

3. Dana Schutz, Cercueil ouvert [Open Casket], 2016, huile sur toile, 97,8 × 135,3 cm.

© Dana Schutz. Courtesy the artist, David Zwirner, Contemporary Fine Arts, Berlin, and Thomas Dane Gallery

15Malgré ce traitement pictural relativement respectueux, Open Casket a suscité dès son accrochage une violente polémique (Kennedy, 2017). Le principal argument de ses contempteurs étant qu’une femme blanche ne pouvait pas s’approprier la souffrance des Noirs pour l’esthétiser et en retirer un possible bénéfice financier. Dès le soir du vernissage, le 17 mars 2017, un groupe de protestataires se tint devant le tableau pendant plusieurs heures pour en bloquer la vue. Dans les jours suivants, l’artiste Parker Bright se posta également face à l’œuvre, vêtu d’un tee-shirt portant l’inscription « Black Death Spectacle » – il reproduira cette scène dans un autoportrait le représentant de dos face à Open Casket. De très nombreuses personnes sont intervenues par la suite dans la presse et sur les réseaux sociaux pour dénoncer l’œuvre de Dana Schutz, l’éventail des critiques allant de la simple protestation aux demandes de décrochage du tableau ou de sa destruction pure et simple.

  • 7 « Schutz’s decision to refract an iconic photograph through the language of abstraction has forced (...)

16Dans ce concert de réactions, l’essai que l’artiste et historienne de l’art cubaine-états-unienne Coco Fusco a publié le 27 mars 2022 dans la revue en ligne Hyperallergic détone pour plusieurs raisons (Fusco, 2017). Tout d’abord, parce qu’il s’agit d’une des très rares personnes BIPOC à ne pas attaquer la démarche de Dana Schutz, et même à lui trouver quelques mérites, dont celui d’avoir « forcé le monde de l’art à sortir de sa complaisance habituelle et compliqué les critiques uniformément positives de la biennale7 ». Ensuite, parce que son essai ne porte pas tant sur Open Casket que sur certaines des objections qui lui sont adressées et qui liquident trop rapidement, selon l’autrice, l’autonomie de l’œuvre et sa fonction critique. Notons au passage que Coco Fusco, dont le travail artistique et les écrits consistent depuis plus de trente ans à dénoncer les stéréotypes raciaux dans le monde de l’art et à faire valoir le droit des personnes BIPOC, est loin de juger illégitimes toutes les critiques adressées au tableau de Schutz, mais certaines lui semblent excessives et mêmes dangereuses (voir Fisher, 2001).

  • 8 « The most perplexing criticism that’s been bandied about regarding Schutz’s painting, both on soci (...)
  • 9 « Perhaps the best argument in favor of abstraction was articulated by Theodor Adorno after the Hol (...)

17Parmi ces réactions, Fusco s’arrête sur celles qui dénoncent le langage abstrait du tableau au nom du principe selon lequel « le seul traitement “responsable” des traumatismes raciaux est le réalisme mimétique8 ». La dimension abstraite d’Open Casket entrerait en contradiction avec l’intention affichée de l’artiste : dénoncer le racisme systémique et le flot de violence qui l’accompagne. Sans s’attarder sur le fait que le tableau de Schutz n’est pas « abstrait », mais qu’il tente seulement de mettre en évidence par les moyens de la peinture l’aspect informe du visage de la dépouille, Fusco s’étonne qu’une telle déclaration ignore les cinquante dernières années de l’histoire de l’art africaine-états-unienne en oblitérant la production de dizaines d’artistes africains-états-uniens, de Romare Bearden à Jennie C. Jones, qui ont opté pour l’abstraction picturale tout en dotant leurs œuvres d’une fonction critique. Elle déplore que de tels diktats esthétiques nous ramènent à l’époque du Black Arts Movement (1965-1975) qui ne tolérait qu’un art réaliste et didactique pour porter les revendications de la communauté noire. Les arguments de Fusco ne sont pas sans évoquer ici les critiques qu’Adorno adressait aux tenants du réalisme socialiste comme Maxime Gorki (Adorno, [1970] 1989, p. 326), qui condamnaient toute recherche esthétique trop poussée au nom de l’efficacité politique de l’œuvre. En ce sens, il n’est pas très étonnant que Coco Fusco ait clos cette discussion sur l’abstraction en faisant justement référence à l’auteur de la Théorie esthétique : « Le meilleur argument en faveur de l’abstraction a peut-être été formulé par Theodor Adorno après l’Holocauste, lorsqu’il a affirmé que les représentations réalistes de l’atrocité offraient un simple plaisir voyeuriste plutôt qu’une compréhension plus profonde des horreurs de l’histoire9. »

  • 10 « [T]hose non-Black artists who sincerely wish to highlight the shameful nature of white violence s (...)
  • 11 « We may understand artworks to be indicators of racial, gender, and class privilege — I do, often. (...)
  • 12 « Whether Black intends it or not, her dismissive treatment of Schutz’s painting, her essentialist (...)

18Mais en prenant la plume, Fusco souhaitait répondre avant tout à un type de critiques beaucoup plus radicales et même, selon elle, dangereuses : celles qui appelaient à la destruction immédiate du tableau de Schutz, sans autre forme de procès. C’était le cas de l’artiste britannique Hannah Black qui expliquait dans une lettre publiée sur les réseaux sociaux, puis dans la revue Artforum, que le tableau de Schutz ne pouvait se justifier d’aucune façon possible et que les artistes blancs devraient toujours s’abstenir de représenter la souffrance des Noirs : « Les artistes non noirs qui souhaitent sincèrement mettre en évidence la nature honteuse de la violence des Blancs devraient tout d’abord cesser de traiter la douleur des Noirs comme une matière première10. » Selon elle, le tableau de Schutz relevait d’une fascination malsaine pour le spectacle de la souffrance des Noirs, identique à celle occasionnée par les lynchages, encore fréquents au début du xxe siècle. Or, Fusco s’insurge très clairement contre ce type de propos et d’appel à la destruction : « Nous pouvons reconnaître que les œuvres d’art sont des indicateurs de privilèges liés à la race, au sexe et à la classe sociale – c’est souvent mon cas. Mais présumer que les appels à la censure et à la destruction constituent une réponse légitime à notre sentiment d’injustice nous conduit sur un chemin très sombre11. » À partir de là, elle se lance dans un examen serré des arguments de Black et note que ceux-ci ne portent à aucun moment sur l’œuvre, mais uniquement sur l’identité de sa créatrice. Fusco montre, avec beaucoup d’à-propos, que la position exacerbée de Black sur l’identité de l’artiste, Noir ou Blanc, finit par purger l’œuvre de toute dimension critique et retombe paradoxalement dans une position puriste qui refuse à l’art tout effet politique : « Que Black le veuille ou non, son traitement dédaigneux de la peinture de Schutz, sa position essentialiste sur les identités raciales noires et blanches et son utilisation du caractère offensant de l’œuvre pour justifier sa censure renforcent les points de vue élitistes et formalistes selon lesquels les considérations éthiques n’ont pas leur place dans l’interprétation esthétique de l’art12. » Pour enfoncer le clou, Fusco insiste sur le traitement différentiel que Black réserve aux œuvres de la Biennale en fonction de l’identité des artistes qui les ont produites. Par exemple, le tableau d’Henry Taylor intitulé The Times Thay Aint a Changing, Fast Enough! (Les temps ne changent pas assez vite ! ; fig. 4) qui représente également la victime d’un meurtre raciste (un homme noir tué dans sa voiture par un policier blanc de Minneapolis en 2016), dans un traitement pictural assez semblable à celui d’Open Casket (une peinture en aplat très colorée jouant sur la bidimensionnalisé de la toile) est jugé tout à fait efficace politiquement, parce que peint par un Africain-états-unien. On comprend que ce genre de distinction exerce sur l’œuvre une force centrifuge qui la vide de sa fonction politique pour la rabattre entièrement sur l’identité de l’artiste. La politique de l’identité (Identity Politics) défendue par Hannah Black rejoint, comme le met bien en évidence Fusco, l’autre extrémité du spectre des relations entre art et politique : l’apolitisme des défenseurs de l’art pour l’art. Dans les deux cas, l’autonomie artistique est « négative » et se construit contre la politique : dans le premier cas, la question politique, réduite à la question identitaire, précède la production de l’œuvre qui est, par là même, vidée de toute fonction critique ; dans le second, parce que la politique est totalement refoulée, l’œuvre étant jugée par nature apolitique et donc indifférente à tout usage politique auquel elle peut donner lieu.

4. Henry Taylor, Les Temps ne changent pas assez vite ! [The Times Thay Aint a Changing, Fast Enough!], 2017, acrylique sur toile, 182,9 × 243,8 cm, New York, Whitney Museum of American Art (2017.192).

4. Henry Taylor, Les Temps ne changent pas assez vite ! [The Times Thay Aint a Changing, Fast Enough!], 2017, acrylique sur toile, 182,9 × 243,8 cm, New York, Whitney Museum of American Art (2017.192).

© Henry Taylor. Courtesy the artist and Hauser and Wirth/photo © Cooper Dodds

19Ces rapprochements entre les débats de 2017, ceux des années 1930, et ceux qui animaient les auteurs de l’esthétique du xviiie siècle mettent une fois de plus en évidence le fait que la dimension politique de l’autonomie ne se joue pas, dans le champ de l’histoire de l’art, entre les défenseurs d’un art dit « politique » et les défenseurs d’un art qui serait autonome, c’est-à-dire qui ne sacrifierait jamais sa finalité artistique au profit d’une cause politique. Chacun des protagonistes admet que le champ artistique et le champ politique entrent en résonance, y compris lorsque ce constat se fait en creux chez les thuriféraires de l’art pour l’art et leur éloge de l’esthétisation de la violence politique. Tout l’enjeu de ces débats consiste à savoir si la fonction politique de l’art respecte l’autonomie de l’œuvre ou si elle se fait contre elle. C’est ce que fait déjà valoir Lessing, dans le débat qui l’oppose à Winckelmann, en démontrant qu’une lecture minutieuse des spécificités du langage plastique est « libératrice » face à une théorie classique française qui réduit l’ensemble des arts au principe de l’imitation. C’est encore la position de Walter Benjamin qui, dans le climat politique tourmenté des années 1930, prend le temps d’analyser l’effet que l’agencement des matériaux dans les œuvres dadaïstes produit sur les spectateurs, c’est aussi celle de Coco Fusco qui refuse de réduire la dimension politique des œuvres à leur contenu didactique ou à l’identité de l’artiste qui les a produites. Cette position commune aux défenseurs de la dimension politique de l’autonomie découle très certainement du fait qu’ils accordent tous une importance primordiale à la singularité de l’œuvre, c’est-à-dire à la façon dont chaque œuvre articule de manière unique sa technicité artistique. Ces historiennes et historiens de l’art se retrouvent, pour reprendre une distinction proposée par Lessing au tout début du Laocoon, dans le camp du « critique » face à celui du « philosophe », celui-ci s’intéressant aux « règles générales de la beauté » alors que, pour celui-là, « tout dépend de la juste application des règles aux cas particuliers » (Lessing, [1766] 1990).

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Bibliographie

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Fusco, 2017 : Coco Fusco, « Censorship, Not the Painting, Must Go: On Dana Schutz’s Image of Emmett Till », Hyperallergic, 27 mars 2017 [URL : https://hyperallergic.com/368290/censorship-not-the-painting-must-go-on-dana-schutzs-image-of-emmett-till/].

Gautier, (1834) 2011 : Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin (1834) dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, 2011, p. 145-432.

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Winckelmann, (1755-1766) 2006 : Johann J. Winckelmann, De la description, Élisabeth Décultot (trad. fr.), Paris, Macula, 2006.

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Notes

1 On rappellera que parmi les centaines de pages de la Critique de la faculté de juger, Kant mentionne seulement deux œuvres d’art : le Doryphore de Polyclète et la Vache de Myron (Kant, [1790] 1993, p. 105).

2 Voir à ce sujet la première partie, « Culture et civilisation », du livre de Norbert Elias, La Civilisation des mœurs (Elias, [1969] 1973, p. 11-73).

3 Il existe quatre versions de ce texte, qui s’échelonnent entre 1935 et 1939. Nous utilisons ici la dernière version de 1939, celle qui est la plus couramment citée, traduite par Maurice de Gandillac et revue par Rainer Rochlitz (Benjamin, [1939] 2000).

4 August von Platen cité dans Mann, [1918] 1975, p. 79.

5 Adorno réagit à la deuxième version allemande de l’essai, écrite en 1936.

6 Il est d’ailleurs révélateur que Brecht juge l’essai de Benjamin « assez épouvantable » et refuse de le publier dans la revue Das Wort, dont il était l’un des principaux rédacteurs (Brecht, 1976, p. 15).

7 « Schutz’s decision to refract an iconic photograph through the language of abstraction has forced the art world out of its usual complacency and complicated the biennial’s uniformly celebratory reviews. » Fusco, 2017 (traduction de l’auteur, sauf indication contraire).

8 « The most perplexing criticism that’s been bandied about regarding Schutz’s painting, both on social media and in discussions I’ve had, is that some great harm has been inflicted by the act of abstraction, as if the only “responsible” treatment of racial trauma is mimetic realism. » Ibid.

9 « Perhaps the best argument in favor of abstraction was articulated by Theodor Adorno after the Holocaust, when he asserted that realist representations of atrocity offer simple voyeuristic pleasure over a more profound grasp of the horrors of history» Fusco, 2017.

10 « [T]hose non-Black artists who sincerely wish to highlight the shameful nature of white violence should first of all stop treating Black pain as raw material» Black, 2017.

11 « We may understand artworks to be indicators of racial, gender, and class privilege — I do, often. But presuming that calls for censorship and destruction constitute a legitimate response to perceived injustice leads us down a very dark path. » Fusco, 2017.

12 « Whether Black intends it or not, her dismissive treatment of Schutz’s painting, her essentialist position on black and white racial identities, and her use of offense as a rationalization for censorship reinforce elitist and formalist views that ethical considerations don’t belong in the aesthetic interpretation of art. » Ibid.

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Table des illustrations

Titre 1. École de Rhodes (Agésandros, Athénodoros et Polydoros), Laocoon et ses fils, vers 175-150 avant notre ère, marbre, 242 × 163 × 112 cm, Vatican, Museo Pio Clementino (1059).
Crédits Photo © Scala, Florence
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30360/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre 2. Jean Arp (Hans Arp, dit), Sans titre, 1915, carton, papiers et tissu collés sur carton, 28,5 × 23 cm, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 1984-484).
Crédits © Adagp, Paris, 2024/photo © Service de la documentation photographique du MNAM – Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30360/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Titre 3. Dana Schutz, Cercueil ouvert [Open Casket], 2016, huile sur toile, 97,8 × 135,3 cm.
Crédits © Dana Schutz. Courtesy the artist, David Zwirner, Contemporary Fine Arts, Berlin, and Thomas Dane Gallery
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30360/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre 4. Henry Taylor, Les Temps ne changent pas assez vite ! [The Times Thay Aint a Changing, Fast Enough!], 2017, acrylique sur toile, 182,9 × 243,8 cm, New York, Whitney Museum of American Art (2017.192).
Crédits © Henry Taylor. Courtesy the artist and Hauser and Wirth/photo © Cooper Dodds
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30360/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Philippe Uzel, « La politique en embuscade : trois débats autour de l’œuvre autonome et ses effets »Perspective, 1 | 2024, 177-190.

Référence électronique

Jean-Philippe Uzel, « La politique en embuscade : trois débats autour de l’œuvre autonome et ses effets »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 22 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30360 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11ryv

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Auteur

Jean-Philippe Uzel

Jean-Philippe Uzel est professeur d’histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal. Il est spécialiste de l’histoire et de la théorie de l’art moderne et contemporain, et plus particulièrement des rapports entre l’art et la politique. C’est sous cet angle qu’il s’intéresse depuis plus d’une vingtaine d’années à l’art contemporain autochtone d’Amérique du Nord, sur lequel il a publié de nombreux articles, catalogues et rapports de recherche.

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