Navigation – Plan du site

AccueilNuméros1EssaisAprès l’autonomie : dépasser le m...

Essais

Après l’autonomie : dépasser le modernisme dans la théorie de l’art états-unienne (1970-1980)

After Autonomy: Going beyond Modernism in US Art Theory (1970-1980)
Nach der Autonomie: in der amerikanischen Kunsttheorie herrschenden Modernismus hinausdenken (1970-1980)
Dopo l’autonomia: il superamento del modernismo nella teoria dell’arte statunitense (1970-1980)
Después de la autonomía: superar el modernismo en la teoría del arte de los Estados Unidos (1970-1980)
François Aubart
p. 205-220

Résumés

À la fin des années 1970, l’arrivée du structuralisme français aux États-Unis bouscule la théorie de l’art. La revue October est souvent présentée comme celle qui a assimilé cette pensée pour remettre en cause le formalisme promu par Clement Greenberg. À travers la notion d’« autonomie artistique », ce dernier défendait une approche consistant à penser l’art depuis les enjeux intrinsèques à la pratique de la peinture et de la sculpture, à distance des problématiques sociales et politiques. October dépasse cette pensée en s’appuyant sur des pratiques qui explorent d’autres médiums, comme l’art conceptuel, la performance ou le Land Art. Au même moment les revues Real Life, Semiotext(e) et ZG Magazine inventent, quant à elles, une approche qui s’écarte de l’attention aux typologies artistiques pour embrasser les questions sociales qui parcourent l’époque. Entre ces deux positions se dessinent différentes alternatives à l’« autonomie » selon Greenberg.

Haut de page

Texte intégral

Postmodernismes

  • 1 François Cusset, French Theory, Paris, La Découverte, 2003, p. 74.

1Fondée en 1974 par Rosalind Krauss et Annette Michelson, October est désormais considérée comme la revue au sein de laquelle s’est élaborée une pensée postmoderne appliquée aux arts. Ainsi, dans son livre sur l’histoire de la french theory, nom donné au corpus du (post)structuralisme français acclimaté dans les universités états-uniennes, François Cusset la présente comme « la seule revue à explorer sérieusement les enjeux de la théorie française pour l’art et les pratiques artistiques1 ». Plus loin, il mentionne ce qu’il nomme « un autre de l’université », désignant la contre-culture qui agrège pêle-mêle philosophes, artistes, musiciens, musiciennes, militantes, militants et poètes autour de revendications politiques et contestataires, à laquelle Cusset associe la revue Semiotext(e).

2Cette différence d’inscription, entre l’université et les mouvements alternatifs, ne distingue pas seulement les façons dont les États-Unis accueillent la pensée française au cours des années 1970 et 1980, elle signale deux manières de penser l’art. Dans les pages d’October le structuralisme est avant tout mis à contribution pour dépasser les théories popularisées par Clement Greenberg. Dans les années 1940 et 1950, ce dernier fut un grand défenseur de l’expressionnisme abstrait. À partir de ce courant artistique, il développa une approche moderniste consistant à étudier les enjeux propres à chaque pratique (le fait que la peinture soit une matière déposée sur une toile ou qu’une sculpture soit un objet tridimensionnel par exemple). Greenberg écrit ainsi une histoire déterministe de l’art, dont la finalité est l’abstraction, conquête logique des pratiques explorant leurs propres modes d’expression. C’est en répondant de façon originale aux enjeux de leurs médiums que les artistes développent une expression personnelle.

3En puisant dans une pensée qui découle du structuralisme, les fondatrices d’October veulent dépasser les barrières imposées par les disciplines et les chronologies. Alors qu’apparaissent des pratiques inédites comme l’art conceptuel, la performance ou le Land Art qui expérimentent à partir de techniques nouvelles, l’autonomie artistique de Greenberg semble caduque.

4October apparaît en même temps que plusieurs autres revues qui s’intéressent également à ces pratiques artistiques. Cependant, Real Life Magazine, Semiotext(e) ou ZG Magazine ne les abordent pas comme des mises en crise d’un système théorique antérieur.

5Elles développent une autre façon d’aborder les nouvelles formes artistiques, une voie alternative à celle d’October pour dépasser l’autonomie artistique.

Hybridation

  • 2 Anonyme, « About October », October, no 1, printemps 1976, p. 4.

6Dans le premier numéro d’October, une présentation de la revue insiste sur l’importance de l’« interdisciplinarité2 ». En s’intéressant autant à la littérature qu’à la peinture, à l’architecture qu’au cinéma, en liant ces pratiques au contexte social et économique contemporain, cette revue prend explicitement ses distances avec la doxa moderniste. Cependant, cette scission n’a rien de spontané. Elle est le fruit d’un processus progressif.

  • 3 Amy Newman, Challenging Art: Artforum (1962–1974), New York, Soho Press, 2000, p. 77.

7En 1961, la parution du recueil Art and Culture donne une cohérence à la démarche de Clement Greenberg, commencée à la fin des années 1930. Il est alors lu avec attention par une jeune génération de critiques qui prolonge son approche tout au long des années 1960. Rosalind Krauss se rappelle ainsi que ce recueil s’imposait à ses yeux comme une alternative au caractère vague et approximatif des opinions qu’exprimait la majorité des critiques d’art. Il y avait, selon elle, chez Greenberg, quelque chose de « vérifiable3 ». Avec Lawrence Alloway, Michael Fried, Max Kozloff, Barbara Rose et Annette Michelson, Krauss participe à Artforum qui, au milieu des années 1960, partage une entente toute greenbergienne.

  • 4 Anonyme, 1976, cité n. 2.

8Dans cette revue, l’art n’est pas seulement considéré pour ses qualités plastiques mais selon des enjeux théoriques reposant sur l’« auto-définition [self-definition] » et l’« auto-justification [self-justification]4 ». Les critiques y promeuvent l’analyse, l’évaluation, la rigueur et la cohérence, autant d’ambitions qui s’inscrivent dans l’héritage greenbergien.

  • 5 Michael Fried, « Art and Objecthood », Artforum, no 5, juin 1967, p. 12-23.
  • 6 Cité dans Newman, 2000, cité n. 3, p. 199.

9Cet accord méthodologique se fissure en 1967 lorsque Michael Fried s’attaque au minimalisme dans son article « Art and Objecthood5 ». Il reproche à cette forme d’art d’hybrider la peinture et la sculpture. Il qualifie de « théâtrales » ces réalisations, qui prennent en compte leurs espaces d’exposition et la présence physique des corps qui les regardent, enjeux extérieurs à ceux énoncés par la quête essentialiste moderniste. Ce texte est considéré comme réactionnaire par plusieurs membres d’Artforum, notamment par Rosalind Krauss et Annette Michelson, cette dernière affirmant même l’avoir lu en prenant des notes qu’elle destinait à une réfutation jamais publiée6. Toutes deux s’intéressent alors au minimalisme autant qu’à d’autres territoires exogènes aux arts plastiques : la performance, la danse et le cinéma. En outre, les mouvements étudiants contre la guerre au Viêt Nam et la montée en puissance du féminisme qui apparaissent à la fin des années 1960 s’apparentent à autant d’urgences politiques qui imposent de quitter les seules interrogations esthétiques. Mais cette désolidarisation avec l’ancien maître ne se fait pas de la même façon pour tout le monde. Krauss affirme avoir pris ses distances avec Greenberg sans partager les mêmes points de désaccord que les autres critiques de la revue. Elle explique que :

  • 7 Ibid., p. 344 (notre traduction, nous soulignons).

Lawrence [Alloway] était totalement investi dans l’idée du Pop Art et dans la prise en compte de la façon dont l’art reflète l’expérience sociale. Max [Kozloff] était beaucoup plus impliqué dans la manière dont l’art manifeste l’état du capital. […] Annette et moi pensions qu’il était important de s’intéresser à la structure des œuvres d’art7.

  • 8 Rosalind Krauss, « La Sculpture dans le champ élargi », Jean-Pierre Criqui (trad. fr.), dans L’Orig (...)
  • 9 Peter Osborne, « October and the Problem of Formalism », dans Anaël Lejeune, Olivier Mignon et Raph (...)

10L’ouverture revendiquée par October à d’autres domaines reste imprégnée d’une approche héritée de Greenberg, basée sur l’étude rigoureuse des médiums. Krauss en livre un exemple dans « Sculpture in the Expanded Field », un article publié dans le numéro 8 d’October, paru en 19798. Il porte sur des artistes comme Richard Serra ou Robert Smithson, dont les œuvres entretiennent des liens avec l’architecture ou se confrontent au paysage. Elle y appuie son propos sur un diagramme, inspiré de celui du sémioticien Algirdas Julien Greimas, dont le jeu d’oppositions et de rapports entre les catégories d’architecture, de paysage, de sculpture et de site, est destiné à rendre compte du dépassement de la spécificité moderniste (fig. 1). Dans l’étude qu’il consacre à cet article, Peter Osborne constate que, face à la multiplicité des nouvelles pratiques, Krauss élabore un système qui génère des catégories formelles basées sur des enjeux taxinomiques9.

1. Rosalind Krauss, Diagramme du champ étendu de la sculpture, accompagnant le texte « La Sculpture dans le champ élargi », dans L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1985), Paris, Macula, 1993, p. 121.

1. Rosalind Krauss, Diagramme du champ étendu de la sculpture, accompagnant le texte « La Sculpture dans le champ élargi », dans L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1985), Paris, Macula, 1993, p. 121.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 10 Douglas Crimp, « Pictures », Gaëtan Thomas (trad. fr.), dans Pictures. S’approprier la photographie (...)

11Dans le même numéro d’October, un autre auteur s’attache à faire vaciller les bases du modernisme : Douglas Crimp, dans « Pictures10 ». Ce dernier a été invité par Helene Winer, la directrice d’Artists Space, à concevoir une exposition sur une nouvelle génération d’artistes dont les œuvres reproduisent des images de la publicité et du cinéma. Crimp en a sélectionné cinq : Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo et Philip Smith. L’essai publié en 1979 dans October est une version remaniée du texte écrit pour le catalogue de cette exposition ouverte en 1977. Parmi plusieurs modifications, la nouvelle mouture ne traite plus du travail du peintre Philip Smith, lui préférant les photographies de Cindy Sherman qui n’étaient pas exposées à Artists Space. De plus, l’introduction de l’essai consiste en une critique de « Art and Objecthood ».

12Troy Brauntuch utilise la sérigraphie dans ses peintures monochromes pour produire des images liées à l’histoire du nazisme. Le film The Jump de Jack Goldstein évoque des plongeurs acrobatiques en utilisant une technique de traitement des images qui permet de les représenter sous la forme de points lumineux. Sherrie Levine découpe des images publicitaires montrant des femmes de façon que leurs bords figurent les profils des présidents américains gravés sur les pièces de monnaie. Les céramiques de Robert Longo reproduisent des images de films. Cindy Sherman se photographie comme une actrice incarnant un personnage lors d’un tournage. Avec une certaine ironie, Crimp salue le fait que ces œuvres réalisent les croisements contre nature que Fried interdisait. En outre, le critique constate que ces artistes qui utilisent des outils de reproduction préfèrent la copie à la recherche d’originalité qui guidait le modernisme.

  • 11 Osborne, 2013, cité n. 9, p. 183.

13Ainsi, l’hybridation revendiquée par October comme une alternative consiste finalement à appréhender les œuvres depuis des enjeux typologiques. En reprenant la grande rigueur qui fonde la postérité de Greenberg pour l’appliquer à d’autres techniques que la sculpture et la peinture, cette approche engendre ce que Peter Osborne qualifie de « rejet durable de la problématique du jugement, au profit d’une “connaissance” soustraite à tout type d’expérience11 ».

Expériences

  • 12 Sur ce sujet, voir Jean-Philippe Antoine, « Peirce avec Beuys : les signes et l’expérience », dans (...)
  • 13 Rosalind Krauss, « Sens et sensibilité », dans Krauss, (1985) 1993, cité n. 8, p. 31-61 [éd. orig.  (...)

14Si la sémiotique et le structuralisme sont des influences majeures pour October, c’est aussi parce que l’emprunt de notions à la sémiotique permet de faire de la critique d’art une pratique de déchiffrement des signes. La notion mère à cet égard est l’« index », un terme que Krauss emprunte au sémiologue Charles S. Peirce. Ce dernier a défini trois régimes de signes : les index entretiennent un rapport de causalité avec leur référent, comme une empreinte sur le sol ; les icônes sont des représentations réalistes pouvant figurer des choses imaginaires, telle qu’une peinture de dragon ; les symboles nécessitent la connaissance de règles communes pour être compris, c’est le cas d’un feu de signalisation. C’est la complémentarité de ces trois régimes de signes qui permet la signification. Chacun existe pour être perçu par ce que Peirce nomme un interprétant, une personne qui exprime sa compréhension des signes en utilisant d’autres signes, des icônes, des index et des symboles12. Krauss ne tient pas compte du fait que les éléments de ce système triadique soient indissociables, ni de la place cruciale que joue l’interprétation qui est, selon le sémioticien, nécessairement subjective puisqu’elle dépend des connaissances et expériences propres à chacun. À l’inverse, elle isole l’index pour en faire le paradigme de l’art minimal et de l’art conceptuel, des pratiques qui, selon elle, résultent de processus. « L’œuvre d’art, affirme-t-elle, est donc l’index d’un acte de création qui a ses racines dans l’intention de faire œuvre13. » Dans ces nouvelles formes d’art, la critique identifie une pensée sur l’art aussi scientifique qu’ordonnée, qu’elle oppose à l’expression émanant d’un moi intérieur et privé, source de la peinture expressionniste d’un Jackson Pollock ou d’un Willem De Kooning.

  • 14 Rosalind Krauss, « Notes sur l’index », dans ibid., p. 63-91 [éd. orig. : « Notes on the Index », O (...)

15Cet idéal d’inexpressivité occupe une place centrale dans « Notes on the Index », essai dans lequel Krauss associe l’index aux qualités factuelles de l’enregistrement photographique14. Toutes les démarches innovantes des années 1970, du Land Art à la performance en passant par l’art conceptuel, dépendent de photographies, de plans, de cartes, ou de contrats pour rendre compte d’œuvres souvent éphémères, lointaines ou imperceptibles. Krauss associe l’index à ce que le linguiste Roman Jakobson nomme les « embrayeurs », les pronoms comme « je » ou « tu », les adjectifs démonstratifs comme « ce », dont le sens et la compréhension dépendent du contexte d’énonciation et d’interprétation. Ainsi, à l’expression insondable se substitue l’analyse rationnelle, aux manifestations formelles on préfère les commentaires textuels.

  • 15 Craig Owens, « Earthwords », Le Discours des autres, Gaëtan Thomas (trad. fr.), Romainville, Même p (...)
  • 16 Ibid., p. 52.
  • 17 Craig Owens, « La pulsion allégorique : vers une théorie du postmodernisme (Ire partie) » ; « La pu (...)
  • 18 Howard Singerman, Art Subjects: Making Artists in the American University, Berkeley/Los Angeles, Un (...)

16Dans le numéro 10 d’October, c’est Craig Owens qui revient à son tour sur l’essai de Michael Fried, constatant que sa charge contre le minimalisme n’est pas déclenchée par une œuvre mais par un texte de l’artiste Tony Smith15. Pour Owens, cette intrusion de l’écrit dans le domaine plastique définit la postmodernité en art. Prenant comme exemple la démarche de Robert Smithson, il affirme que la place centrale qu’occupe le langage chez cet artiste ajoute à l’expérience esthétique celle du déchiffrement. « La transformation du champ visuel en un champ textuel16 » que le critique décèle chez Smithson est l’objet de « The Allegorical Impulse », double essai qui porte sur plusieurs autres artistes17. Leurs travaux sont abordés à l’aune de l’allégorie, que le critique présente comme un mouvement inlassable vers l’interprétation. Cette focalisation sur les moyens de faire surgir du sens bien au-delà de ceux proposés par les artistes a été l’une des grandes revendications de la postmodernité promue par October. Howard Singerman en a conclu que les critiques ont abordé l’index ou l’embrayeur comme des éléments vides pour les combler de leurs propres interprétations. Dans ce contexte, les artistes qui ont réalisé les œuvres sont de trop, voire embarrassants18.

  • 19 Craig Owens, « Le discours des autres : féministes et postmodernisme », dans Owens, (1979) 2022, ci (...)
  • 20 Lyn Blumenthal, Kate Horsefield, Craig Owens: Portrait of a Young Critic, New York, Badlands Unlimi (...)

17Owens prend rapidement conscience du pouvoir d’interprétation que s’octroient les critiques en formulant le sens des œuvres19. Il affirme alors que les théories postmodernes doivent s’employer à mettre en lumière ce rapport de domination. Conscient de sa propre place, il évolue vers une critique de cette position de surplomb élaborée dans les pages d’October et prend ses distances avec une revue qui, selon lui, n’envisage les questions politiques qu’au prisme d’enjeux esthétiques20.

  • 21 Eve Meltzer, Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn, Chicago, The (...)
  • 22 Ibid., p. 129.

18Dans un ouvrage récent, Eve Meltzer a formulé une fine critique des théories de l’art qui ont écarté les affects pour ne les gérer que comme des éléments quantifiables21. Elle propose une analyse du terme « élargi [expanded] » utilisé par Krauss dans son fameux essai. S’il ne fait pas partie du vocabulaire de la sémiotique, il est en revanche utilisé dans les années 1970 par Gene Youngblood pour qualifier les images multimédias recourant à ce qu’il appelle une « conscience élargie [expanded mind] ». Ce terme est ensuite largement popularisé, pour désigner autant un type d’images qu’un état psychique lié au développement de l’informatique, de la cybernétique et à la consommation de LSD. Ce sont là des expériences bien éloignées des pratiques cartographiées par le diagramme de « Sculpture in the Expanded Field », qui exclut les notions de corps, de psychisme et de sensorialité22. En outre, Eve Meltzer souligne qu’en associant Smithson au structuralisme comme le fait Owens, le critique oublie la fascination de l’artiste pour la forme du cristal qui réfléchit la lumière dans une infinité de directions. Pourtant, cette référence jalonne son œuvre et la rapproche d’une expérience physique et mentale, une expérience psychique « étendue ».

19Or, c’est bien contre ces expériences, subjectives et sensationnelles, que se sont élevées les théories taxinomiques et essentialistes développées dans les pages d’October. Cette mise à distance des sensations n’est peut-être pas seulement due à leur lien avec la subjectivité mais aussi à leur inscription dans la culture de masse, la propagande, la publicité ou encore la contre-culture.

Vulgarités

  • 23 Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », dans Écrits choisis des années 1940. Art et culture : (...)

20La méfiance vis-à-vis de la vulgarité que représente le divertissement est ce qui unit le plus October à la pensée de Greenberg. L’autonomie défendue par ce dernier était un moyen d’élever l’art au-dessus des formes produites par l’industrie et la propagande. Dans son article « Avant-Garde and Kitsch », Greenberg envisage la culture comme un véhicule idéologique23. Sur les écrans de cinéma du monde entier se déversent des images qui servent autant le totalitarisme de Staline que le capitalisme de Roosevelt. Ce « kitsch » contre lequel Greenberg s’élève est composé de formes esthétiques dont la force de séduction est exploitée par l’Allemagne nazie, l’Italie fasciste et la Russie soviétique pour contrôler les masses. À ces plaisirs simples, il oppose les formes que ces mêmes régimes dictatoriaux rejettent, celles produites par l’avant-garde. Elles sont purifiées des luttes idéologiques et politiques, contenus extérieurs aux enjeux inhérents à leurs propres pratiques. C’est pour cela que Greenberg fait la promotion de l’art abstrait, qui ne semble pas connaître de problématiques autres que celles de la peinture elle-même. Voilà, selon lui, l’alternative aux distractions du capitalisme et aux représentations du réalisme socialiste.

  • 24 Clement Greenberg, « L’état de la culture », dans Greenberg, 2017, p. 34-46 [éd. orig. : « The Plig (...)

21Au cours des années 1950, la société états-unienne se modernise. L’industrialisation garantit l’accès à un temps nouveau, hors du travail : celui des loisirs. C’est là que la culture doit prendre place désormais, selon Greenberg, qui constate également que le développement des classes moyennes s’accompagne d’un conformisme contre lequel il entend lutter24. S’il donne peu d’indications sur les façons dont l’avant-garde peut sauver le peuple de son aliénation par le kitsch, il se consacre, au cours des années 1950, à préciser comment l’art peut s’en détacher. Dans « Modernist Painting », publié en 1960, il fait de l’autoréflexivité une démarche subversive. L’alternative au capitalisme n’est ni le scandale, ni l’outrance, mais une purification qui garantit de maintenir la vulgarité à distance.

  • 25 Robert Pincus-Witten, « Lynda Benglis: The Frozen Gesture », Artforum, vol. 13, no 3, nov. 1974, p. (...)
  • 26 Newman, 2000, cité n. 3, p. 415.
  • 27 Sur cette intervention de Lynda Benglis, voir Isabelle Alfonsi, Pour une esthétique de l’émancipati (...)

22C’est un débat fondé sur ce type d’enjeux qui a fracturé l’unité de l’équipe de Artforum. Si les dissensions étaient, nous l’avons dit, déjà sensibles, le départ de plusieurs membres est causé par le scandale qui accompagne la publication d’une publicité de Lynda Benglis en 1974. À la suite de son exposition à la galerie Paula Cooper, Robert Pincus-Witten propose à l’artiste d’écrire un article sur son œuvre25. Elle travaille alors à des autoportraits reprenant les codes de la pornographie et demande à la revue d’en reproduire un. Le rédacteur en chef, John Coplans, refuse, car ces images n’illustrent pas l’article. Il suggère cependant à Benglis d’en faire une publicité qu’Artforum pourrait publier. C’est ainsi que l’artiste a payé pour que soit publiée une image accompagnée du nom de sa galerie. Elle s’inscrit à droite d’une double page noire et représente Benglis nue, le corps luisant, tenant entre ses jambes un gigantesque godemichet en caoutchouc. On présente parfois cette intervention comme une réponse à une image ayant servi de publicité pour une exposition de Robert Morris, republiée pour illustrer l’article de Jeremy Gilbert-Rolfe dans le numéro précédent d’Artforum. Elle figure l’artiste nu jusqu’à la taille portant un casque militaire, des lunettes de soleil et un imposant collier en métal, duquel pend une chaîne qu’il serre dans ses mains en bandant les biceps. À cette représentation extrêmement virile, Benglis opposerait ou conjuguerait une image de femme outrancièrement sexualisée. Pourtant, elle seule a subi des critiques, nombre de féministes voyant dans sa publicité une soumission aux codes de la pornographie, dégradants pour les femmes. L’artiste récuse le fait d’avoir répondu à l’image de Morris26. Les deux artistes échangeaient régulièrement à propos de leurs travaux respectifs, mais elle refuse que son œuvre soit interprétée comme découlant de celle d’un homme. En effet, cette image s’inscrit dans une recherche antérieure consistant à utiliser différemment l’imagerie pornographique. Ainsi, le godemichet qu’elle brandit apparaît ici comme le symbole d’une sexualité active, loin de la passivité des femmes-objets. Avec cette intervention, Benglis met en lumière deux féminismes opposés. L’un bannit la pornographie, l’autre, dit pro-sexe, veut l’infiltrer pour produire des représentations moins normatives que celles de l’industrie dominante et cherche des moyens pour que les femmes reprennent le pouvoir au sein des représentations pornographiques27.

  • 28 Newman, 2000, cité n. 3, p. 414.
  • 29 Ibid., p. 417 (notre traduction).
  • 30 Anonyme, 1976, cité n. 2, p. 5.
  • 31 Newman, 2000, cité n. 3, p. 389.

23L’image proposée par Benglis, associant portrait de l’artiste, promotion commerciale et pornographie, scandalise une partie de l’équipe d’Artforum. Dans le numéro suivant, Lawrence Alloway, Max Kozloff, Rosalind Krauss, Joseph Masheck et Annette Michelson signent une lettre de désolidarisation. Pour Rosalind Krauss cette photographie est dégoûtante et vulgaire28. Michelson est plus choquée par la métaphore que véhicule cette image : « Le magazine lui-même est le bordel dans lequel des choses sont à vendre29. » Cela conduit les deux critiques à quitter Artforum pour fonder October, une revue qui veut prendre ses distances avec le journalisme en faisant un choix « limité et judicieux » d’illustrations pour laisser toute sa place au discours critique30. Krauss et Michelson vivent mal l’association entre reproduction des œuvres et reconnaissance, le fait d’apparaître en couverture d’Artforum étant vécu comme une consécration31.

24Les couvertures d’October (fig. 2), qui ne présentent que les noms des auteurs ou des autrices et les titres de leurs articles, son iconographie, réduite et en noir et blanc, expriment une préférence pour le texte, garant de neutralité et de sérieux. Pourtant, y publier un article de fond, complet et précis, est également une consécration.

2. October, no 8 (première de couverture), printemps 1979.

2. October, no 8 (première de couverture), printemps 1979.

© MIT Press Journals

  • 32 François Aubart, L’Attitude de la Pictures Generation. Excès, passion et manipulation, Dijon, Les P (...)

25En fait, ce qu’October met à distance, ce sont les sentiments et la fascination que peuvent entraîner les images. Ce sont des manifestations subjectives qui doivent être contrôlées par la raison. Cela est explicite dans le traitement que Douglas Crimp réserve aux œuvres qu’il commente dans la version de « Pictures » publiée dans October. Elles sont faites de représentations sensationnelles qui proviennent de la publicité, du cinéma ou de l’histoire du nazisme, mais le critique consacre peu d’attention à ce que ces images font, ou voudraient faire, à leur public : susciter l’envie, divertir ou convaincre32.

  • 33 Douglas Crimp, « Les garçons dans ma chambre », Gaëtan Thomas (éd. et trad. fr.), dans Crimp, 2016, (...)
  • 34 Ibid., p. 131 (c’est Crimp qui souligne).

26C’est bien plus tard, après avoir quitté October, que Douglas Crimp prend conscience de cet aveuglement. Dans « The Boys in my Bedroom », un article écrit en 1990, alors que l’épidémie de sida fait rage, il raconte que dans les années 1980 il possédait une œuvre de Sherrie Levine, une reproduction de photographies d’Edward Weston figurant son propre fils à l’âge de 8 ans, nu (fig. 3). Certains des hommes que Douglas Crimp recevait chez lui portaient un regard interrogateur sur ces images évoquant, à leurs yeux, la pédophilie33. Leur avis n’intéressait pas vraiment le critique d’art qui épargnait à ses amours d’un soir un exposé sur la postmodernité et la mise en crise la notion d’auteur par la copie. Dans cet essai, Crimp traite des photographies de Robert Mapplethorpe mettant en scène des corps d’hommes beaux et désirables, qui subirent les foudres du sénateur conservateur Jesse Helms. Ce dernier fit annuler une exposition de ces œuvres en rapportant leur homoérotisme à de l’obscénité. Crimp reconnaît dans ce rejet le levier qui a engendré son propre aveuglement face à la pièce de Levine, celui qui exclut les différences en se concentrant sur une seule esthétique universelle et masque l’homophobie qui parcourt la culture. Crimp conclut en affirmant que « la différence est l’obscénité34 ».

3. Sherrie Levine, Untitled (After Edward Weston), 1980, impression couleur, 49,2 × 36,89 cm, collection particulière.

3. Sherrie Levine, Untitled (After Edward Weston), 1980, impression couleur, 49,2 × 36,89 cm, collection particulière.

© Sherrie Levine

  • 35 Douglas Crimp (dir.), October, no 43 : AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, hiver 1987.
  • 36 Dès la fin des années 1990, Crimp travaille à mettre en lumière l’expression de l’homosexualité dan (...)

27On peut imaginer que Crimp adresse indirectement cette étude des motifs intellectuels qui justifient l’exclusion à la rédaction d’October. Depuis 1987, il milite pour les droits des malades du sida au sein de l’association Act Up, soutient les pratiques artistiques qui œuvrent à rendre visible les ravages de cette maladie et à pointer l’inaction politique. Cela le conduit à diriger un numéro spécial d’October sur le sujet35. Il est vite épuisé et très commenté, mais ce succès est peu apprécié par la rédaction de la revue qui s’oppose à la publication des actes du colloque « How Do I Look: Queer Film and Video », initialement acceptée. Crimp quitte alors October. Puisque ce n’est pas là que l’obscénité peut être abordée, c’est ailleurs qu’il développera une approche queer de l’art36.

Désordonnées

  • 37 François Aubart, « Entretien avec Douglas Crimp », Marges, no 26, 2018, p. 121-132 [URL : https://j (...)
  • 38 Outre les divers témoignages de Lotringer, sur l’histoire de ce colloque, voir : Sylvère Lotringer (...)

28Bien des années plus tard, Douglas Crimp se rappelle une autre revue de l’époque : « On pourrait dire que Semiotext(e) était un magazine concurrent d’October. » Puis, il précise : « Semiotext(e) était plus désordonné, dans un bon sens. Plus queer, je pense. October était plus rigide37. » Le fameux colloque « Schizo-Culture » est le moment manifeste du désordre promu par Semiotext(e). Il réunit en 1975 des penseurs français comme Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jean-François Lyotard ou Michel Foucault, des artistes, dont Kathy Acker, William S. Burroughs, John Cage et Philip Glass, ainsi que des militants et militantes comme Ti-Grace Atkinson. L’histoire de leurs rencontres devant un public autant attiré par ce maelström que prompt au débat virulent est émaillée de mille anecdotes, prises à partie, oppositions, et mécompréhensions qui témoignent de la complexité de faire effectivement dialoguer des domaines hétérogènes38.

  • 39 François Aubart, François Piron, Ce que Sylvère Lotringer n’écrivait pas, Paris, Paraguay Press, 20 (...)

29C’est en 1972 que Sylvère Lotringer est embauché à Columbia University, à New York. Ayant fait des études de lettres à Paris, il est recruté pour enseigner la sémiotique, domaine auquel l’université doit s’ouvrir39. Il prend en charge la chaire de littérature contemporaine, des cours sur les avant-gardes artistiques ainsi que la direction d’une revue. Au premier numéro, intitulé Alternatives in Semiotics, succède un ouvrage sur Ferdinand de Saussure publié en collaboration avec la revue Recherches fondée par Félix Guattari. En 1977, paraît un numéro Anti-Oedipus qui reprend le titre du livre de Félix Guattari et Gilles Deleuze, critique de la psychanalyse présentée comme un outil de régulation des comportements, des passions et des désirs. Dans Semiotext(e) se développe une autre interprétation du structuralisme que celle proposée dans October. Gilles Deleuze, Michel Foucault, Guy Hocquenghem ou Denis Hollier y réfléchissent à ce que les structures de pouvoir, celles du fascisme comme celles de la famille, font aux corps et aux affects.

  • 40 Semiotext(e), vol. 4, no 1 : Polysexuality, 1981.

30Semiotext(e) n’est pas une revue sur l’art, néanmoins dès sa création plusieurs artistes, dont la peintre Pat Steir ou la réalisatrice Kathryn Bigelow, prennent part à son comité de rédaction. Le numéro Polysexuality, somme de trois cents pages explorant les sexualités les plus diverses, contient une iconographie dense40. Outre sa première de couverture, montrant un motard chevauchant son véhicule sans pantalon (fig. 4), les essais sont ponctués d’images de guerres, de meurtres et de catastrophes atroces dont l’accentuation de l’aspect tramé rappelle la circulation dans les journaux et à la télévision. La sexualité, privée et intime, est ainsi liée à la violence qui s’étale dans l’actualité. Le travail iconographique est assuré par Martim Avillez, Kathryn Bigelow, Diego Cortez, Denise Green, Joseph Kosuth, Michael Oblowitz, François Peraldi et Pat Steir. Toutes et tous participent à la vie artistique et culturelle du New York de l’époque.

4. Semiotext(e), vol. 4, no 1 : Polysexuality (première de couverture), 1981.

4. Semiotext(e), vol. 4, no 1 : Polysexuality (première de couverture), 1981.

© Semiotext(e)

  • 41 Gwen Allen, Artists’ Magazines: An Alternative Space for Art, Cambridge/Londres, The MIT Press, 201 (...)
  • 42 « New York », Real Life Magazine, no 1, mars 1979, p. 2.

31Semiotext(e) n’est pas la seule revue à porter attention aux développements intellectuels et aux diverses scènes artistiques contemporaines, c’est également le cas de Real Life Magazine et de ZG Magazine, des revues plus explicitement portées sur l’art. La première est créée en 1979 par Thomas Lawson et Susan Morgan. Né en Écosse, Lawson s’installe à New York en 1975 et s’inscrit en doctorat, suivant l’enseignement de Rosalind Krauss aux côtés de Douglas Crimp et de Craig Owens. En 1976, il rencontre Susan Morgan qui publie des fictions dans divers magazines41. Peintre et critique, Lawson écrit notamment dans Art in America. Cette revue qu’Owens rejoint après avoir quitté October, et qui publie également des textes de Crimp, est dirigée de 1974 à 2008 par Elizabeth (Betsy) Baker. Elle veut présenter à un public le plus étendu possible les questionnements et innovations qui agitent l’art contemporain, sans prendre parti pour quelque courant que ce soit. Lawson a alors le sentiment d’évoluer parmi de jeunes artistes composant une nouvelle scène vivifiante. Pourtant, lorsqu’il propose de chroniquer leurs expositions, comme c’est le cas lorsqu’il veut écrire un article sur Cindy Sherman, la rédaction d’Art in America refuse. Ces artistes sont trop peu visibles. L’éditorial du premier numéro de Real Life Magazine affirme vouloir combler ce manque en promettant de traiter d’événements new-yorkais modestes et recevant peu d’attention42.

  • 43 Boy George est un DJ, fondateur du groupe Culture Club, Sade Adu est une musicienne de soul et John (...)
  • 44 ZG Magazine, no 2 : Sadomasochism: It’s Expression and Style – Film, Fashion, Photography, Art, 198 (...)
  • 45 Anonyme, « Rosetta Brooks Interview », Rampike, vol. 2, no 1 et 2, 1982, p. 49 (notre traduction).

32ZG Magazine est fondé par Rosetta Brooks, à Londres, en 1980. Elle enseigne alors à la Saint Martin’s School of Art, à des étudiantes et des étudiants à peine plus jeunes qu’elle, parmi lesquels Boy George, Sade Adu ou John Galliano43. Ensemble ils fréquentent les clubs londoniens, discutent de mode, de musique, de publicité, d’art ou de théorie. L’éditorial du premier numéro affirme que ZG Magazine veut dépasser les cloisonnements et s’oppose aux « ghettos culturels » construits par chaque domaine de la culture lorsqu’il cultive sa propre tradition. Les pages qui suivent traitent de l’actualité de l’art à Londres, mais aussi de sa vie nocturne. On peut y lire plusieurs réflexions sur les musiques punk, ska et post-punk présentées comme des alternatives au divertissement. Voilà bien ce qui guide ZG Magazine. Les thématiques des numéros suivants, intitulés : Sadomasochism: It’s Expression and Style – Film, Fashion, Photography, Art, Image-Culture et Future Dread, sont traversées par ce même questionnement sur les moyens déployés par les subcultures pour pervertir les normes44. Ces sujets sont traités avec une grande diversité d’approches, mêlant des essais polémiques de Guy Hocquenghem ou Patrick Califia, des études sociales de Bifo (Franco Berardi), Félix Guattari ou Dick Hebdige ainsi que des réflexions sur le cinéma de Barbet Schroeder, l’art de Victor Burgin, Gilbert and George ou Jenny Holzer et la musique de D.A.F., The Flying Lizards, Public Image, The Slits ou du label Factory. À propos de cet hétéroclisme, Rosetta Brooks affirme avec une ironie bravache : « Virgin Records est l’un de nos plus gros points de vente, donc beaucoup de nos clients doivent être des jeunes qui aiment le Rock and Roll [avant de préciser que] les gens qui lisent ZG Magazine vont des jeunes à la rue aux profs de 60 ans45 ».

33Sur les conseils de Dan Graham, qui avait publié « The End of Liberalism » dans le numéro 2 de ZG Magazine, Rosetta Brooks décide de consacrer un numéro à New York. Il explore le même environnement que Semiotext(e) et Real Life Magazine, découvrant des pratiques qui, comme l’affirme l’éditorial, s’expriment autant au Museum of Modern Art que dans les clubs de la ville, et qui explorent les frontières entre art et cultures populaires.

  • 46 Matthew Higgs, « ‘Zines for a Day: Matthew Higgs on the Other Art Press », Artforum, vol. 41, no 7, (...)
  • 47 François Aubart, « Interview With Thomas Lawson », dans « Pratiquer sans permis. La Pictures Genera (...)
  • 48 Higgs, 2023, cité n. 46, p. 266.
  • 49 L’histoire de ces mouvements est évidemment ponctuée d’exclusions et de scissions retentissantes qu (...)

34Pour Matthew Higgs, ZG Magazine et Real Life Magazine, en tant qu’ils bousculent la conception de l’art dans les années 1980 en favorisant une ouverture à d’autres domaines, ont un possible prédécesseur : Semiotext(e)46. L’esprit comparable qui anime ces revues trouve peut-être sa source dans l’origine commune de Rosetta Brooks, Thomas Lawson et Sylvère Lotringer qui, arrivant d’Europe, découvrent la vie culturelle new-yorkaise avec fascination. Il s’exprime également dans leurs influences. Lotringer cite la nébuleuse dadaïste pour décrire sa façon de penser un comité de rédaction. Thomas Lawson et Susan Morgan partagent « un intérêt pour les publications surréalistes47 ». Les modèles de Rosetta Brooks sont les revues de l’International situationniste48. Ces sources sont bien différentes du recentrement sur New York qui accompagne la distance critique prônée par Greenberg, Artforum et October. Elles ont en commun d’ouvrir les enjeux de l’art à ceux de la culture au sens large. En outre, les dadaïstes, surréalistes et situationnistes sont des groupes protéiformes et largement ouverts49. Dans les pages de Real Life Magazine, Semiotext(e) et ZG Magazine, l’hybridation n’est pas un objet théorique grâce auquel distinguer des œuvres et des artistes, c’est un choix qui s’exprime en acte, motivé par un désir de découverte.

Expériences

  • 50 Brooks, (2003) 2023, cité n. 43, p. 121.
  • 51 Aubart, 2019, cité n. 47, p. 27.

35Cette soif de défricher plutôt que de spécifier éloigne ces publications des méthodes universitaires. Semiotext(e) est fondée à Columbia University (New York), mais son comité éditorial évolue au gré des rencontres. Jamais identique, il dépend de l’implication de ses membres. La revue reflète cette instabilité par une forme qui préfère les expérimentations éditoriales aux normes immuables. Les formats des parutions et leurs nombres de pages sont très variables. Cette méfiance vis-à-vis de la rigueur s’exprime d’une autre façon chez Rosetta Brooks, pour qui la majorité des textes des revues d’art sont « extrêmement alambiqués, théoriquement denses et tout simplement mauvais50 ». Thomas Lawson, qui a fréquenté Crimp, Krauss et Owens, déclare : « Nous ne voulions pas de cette théorie universitaire. Nous voulions être des artistes, plus décontractés et plus accessibles, peut-être aussi drôles51. »

  • 52 Semiotext(e), vol. 3, no 2 : Schizo-Culture, 1978.

36Ces revues partagent un humour qui s’exprime dans leurs choix de mise en page, leurs iconographies et la présence de fausses publicités. Le numéro Schizo-Culture de Semiotext(e), paru en 1978, rejoue le trouble mental de son titre en faisant se côtoyer deux articles sur chaque page52. Il contient plusieurs détournements d’images dont une publicité pour un Schizo-Culture numéro 2 jamais paru, associant la photographie d’une jeune femme souriante au slogan « Ça va changer votre vie. » ZG Magazine fait preuve d’une inventivité rare en ce qui concerne l’iconographie. Les images accompagnent la lecture sans nécessairement illustrer les textes. Le numéro Future Dread, paru en 1981 alors que Margaret Thatcher est au pouvoir au Royaume-Uni et que Ronald Reagan vient d’y accéder aux États-Unis, analyse la façon dont les sociétés capitalistes, motivées par la rentabilité et l’efficacité, tendent vers un contrôle des individus pris en charge par les industries et la télévision. Ce ton sombre est donné par des photogrammes du film Cabaret (1972) de Bob Fosse, des images de la république de Weimar ou de Portier de nuit (1974) de Liliana Cavani, qui raconte l’amour ambigu entre une ancienne déportée et son bourreau nazi. Ces images en côtoient d’autres qui font référence plus ou moins explicitement au totalitarisme, celles de musiciens, comme The Residents ou David Bowie, ou d’artistes comme Tom of Finland ou Gilbert et George (fig. 5). La crainte du futur qui trouble l’esprit du temps, le Zeitgeist auquel renvoient les initiales de cette revue, s’exprime sans mots.

5. ZG Magazine, no 4 : Future Dread, 1981, n. p.

5. ZG Magazine, no 4 : Future Dread, 1981, n. p.

© D.R./photo © archives personnelles

  • 53 Félix Guattari, La Révolution moléculaire (1977), Paris, Les Prairies ordinaires, 2012.
  • 54 Sylvère Lotringer, Christian Marazzi (dir.), Semiotext(e), vol. 3, no 3 : Autonomia: Post-Political (...)

37Là se révèle une différence fondamentale avec October. Alors que cette dernière favorise un appauvrissement de l’appareil iconographique, Real Life Magazine, Semiotext(e) et ZG Magazine en font un moyen d’expression au même titre que les articles. Dans ces revues, l’expérience que Krauss refuse de considérer est utilisée comme véhicule de la critique. Cette dernière ne peut rester cantonnée à l’étude des médiums ou de leur hybridation, elle doit résonner dans la vie quotidienne. Ainsi, pour Lotringer la théorie n’a de valeur que lorsqu’elle conduit vers l’émancipation. C’est une revendication qu’il partage avec Félix Guattari qui fait alors l’apologie d’une révolution moléculaire s’accomplissant dans les corps53. Les désirs qui débordent les cadres sont valorisés comme autant de leviers pour perturber les normes déshumanisantes du capitalisme. C’est également grâce à Guattari que Lotringer découvre l’autonomie italienne et lui consacre un numéro de Semiotext(e)54.

  • 55 Anonyme, 1982, cité n. 45, p. 49.
  • 56 Voir notamment Rosetta Brooks, « Life in Space: An Exhamination of the Work of New York Artist Jack (...)

38Rosetta Brooks revendique l’influence de Deleuze et Guattari ainsi qu’un intérêt pour le mouvement autonome55. En phase avec le mouvement punk qui a assimilé les théories de Guy Debord sur la société du spectacle, ZG Magazine envisage les médias de masse comme des outils de contrôle qu’il faut perturber en favorisant les déviances, les expériences et les plaisirs, tant intellectuels que physiques. C’est ainsi que les phénomènes sociaux, la publicité, la mode, la politique, la musique, le sport, le cinéma ou l’art sont appréhendés à la fois pour leurs capacités à capter les affects et pour leur potentiel subversif. Aussi, dans ZG Magazine, les œuvres faites d’images de la publicité et du cinéma, telles que celles que Crimp expose dans Pictures, sont envisagées comme brouillant les modes de consommation du divertissement56. Selon Rosetta Brooks, des artistes comme Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Richard Prince ou David Salle ne manipulent pas seulement des images mais aussi les désirs qu’elles véhiculent. Les images ont des capacités à divertir ou à donner envie qui, dans ces œuvres, ne sont plus assignées aux buts normalisés qui leur étaient originellement fixés. Elles dispensent alors des plaisirs pervers, leurs intentions sont troubles et incertaines.

  • 57 Barbara Kruger, « Game Show », Real Life Magazine, oct. 1979, p. 5.
  • 58 Voir Brian Wallis, « Mindless Pleasure: Richard Prince’s Fictions », Parkett, no 6, sept. 1985, p.  (...)
  • 59 Allen, 2011, cité n. 41, p. 179.

39Dans Real Life Magazine sont publiés des écrits d’artistes qui rendent également compte des expériences que ces derniers font du divertissement. On peut y lire les premières chroniques que Barbara Kruger consacre aux programmes télévisuels57. On y découvre aussi les fictions de Richard Prince dans lesquelles il invente des histoires aux modèles qui peuplent les publicités qu’il photographie. Elles témoignent de la fascination que ces représentations exercent sur lui58. Le titre ambigu de Real Life Magazine a été trouvé par Levine, dont une œuvre apparaît en couverture du premier numéro59 (fig. 6). Il s’agit de la reproduction d’une publicité qui représente une femme sculptant un buste. Cette image livre un commentaire ironique sur le portrait de l’artiste au travail, un genre qui, en couverture de magazine, est renvoyé à son but de communication médiatique plus que de documentation. Ce choix perturbe la distinction entre magazine imprimé sur papier glacé et revue sur l’art. Il est là difficile de faire le départ entre ce qui est kitsch et ce qui ne l’est pas.

6. Real Life Magazine, no 1 (première de couverture), 1979.

6. Real Life Magazine, no 1 (première de couverture), 1979.

© Real Life Magazine/© Sherrie Levine

40Valoriser les plaisirs simples et bon marché de la société de consommation pour y infuser des alternatives scandaleuses ou ambiguës, voilà bien une approche différente de celle de Greenberg. Elle reste pourtant inacceptable pour la rédaction d’October, qui tient l’art à bonne distance des pratiques populaires, vulgaires et quotidiennes. Real Life Magazine, Semiotext(e) et ZG Magazine sont au contraire unis par la volonté d’exploiter ce que le modernisme exclut du champ de l’art. Un rejet entériné par October dont l’approche, se voulant purifiée de tout jugement, associe l’expérience sensible avec la subjectivité. Cette revue revendique une absence d’hybridation qui laisse peu de place à d’autres préoccupations qu’esthétiques. Elle est bien différente de l’ouverture promue par Real Life Magazine, Semiotext(e) et ZG Magazine qui renouvellent les formes d’expressions textuelles, graphiques et iconographiques de la critique, tout en œuvrant à un rapprochement avec ce qui anime la société, le territoire hexogène de l’autonomie moderniste.

Haut de page

Notes

1 François Cusset, French Theory, Paris, La Découverte, 2003, p. 74.

2 Anonyme, « About October », October, no 1, printemps 1976, p. 4.

3 Amy Newman, Challenging Art: Artforum (1962–1974), New York, Soho Press, 2000, p. 77.

4 Anonyme, 1976, cité n. 2.

5 Michael Fried, « Art and Objecthood », Artforum, no 5, juin 1967, p. 12-23.

6 Cité dans Newman, 2000, cité n. 3, p. 199.

7 Ibid., p. 344 (notre traduction, nous soulignons).

8 Rosalind Krauss, « La Sculpture dans le champ élargi », Jean-Pierre Criqui (trad. fr.), dans L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1985), Paris, Macula, 1993, p. 111-127 [éd. orig. : « Sculpture in the Expanded Field », October, no 8, printemps 1979, p. 30-44].

9 Peter Osborne, « October and the Problem of Formalism », dans Anaël Lejeune, Olivier Mignon et Raphaël Pirenne (dir.), French Theory and American Art, Bruxelles/Berlin, SIC/Sternberg Press, 2013, p. 180-193.

10 Douglas Crimp, « Pictures », Gaëtan Thomas (trad. fr.), dans Pictures. S’approprier la photographie, New York (1979-2014), Cherbourg, Le Point du jour, 2016, p. 53-67 [éd. orig. : « Pictures », October, no 8, printemps 1979, p. 75-88 (DOI : https://doi.org/10.2307/778227)].

11 Osborne, 2013, cité n. 9, p. 183.

12 Sur ce sujet, voir Jean-Philippe Antoine, « Peirce avec Beuys : les signes et l’expérience », dans La Traversée du xxe siècle. Joseph Beuys, l’image et le souvenir, Genève/Dijon, Musée d’art moderne et contemporain/Les Presses du réel, 2011, p. 29-47.

13 Rosalind Krauss, « Sens et sensibilité », dans Krauss, (1985) 1993, cité n. 8, p. 31-61 [éd. orig. : « Sense and Sensibility: Reflection on Post ‘60’s Sculpture », Artforum, vol. 12, no 3, nov. 1973, p. 43-52].

14 Rosalind Krauss, « Notes sur l’index », dans ibid., p. 63-91 [éd. orig. : « Notes on the Index », October, no 3, printemps 1977, p. 68-81, et no 4, automne 1977, p. 70-79].

15 Craig Owens, « Earthwords », Le Discours des autres, Gaëtan Thomas (trad. fr.), Romainville, Même pas l’hiver, 2022, p. 39-56 [éd. orig. : October, no 10, automne 1979, p. 120-130].

16 Ibid., p. 52.

17 Craig Owens, « La pulsion allégorique : vers une théorie du postmodernisme (Ire partie) » ; « La pulsion allégorique : vers une théorie du postmodernisme (IIe partie) », dans Owens, cité n. 15, p. 65-86 et 97-119 [éd. orig. : « The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism », October, no 12, printemps 1980, p. 67-86 (DOI : https://doi.org/10.2307/778575) ; « The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. Part 2 », October, no 13, été 1980, p. 58-80 (DOI : https://doi.org/10.2307/3397702)].

18 Howard Singerman, Art Subjects: Making Artists in the American University, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1999, p. 155-186.

19 Craig Owens, « Le discours des autres : féministes et postmodernisme », dans Owens, (1979) 2022, cité n. 15, p. 137-173 [éd. orig. : « The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism », dans Hal Foster (dir.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983, p. 57-82].

20 Lyn Blumenthal, Kate Horsefield, Craig Owens: Portrait of a Young Critic, New York, Badlands Unlimited, 2018.

21 Eve Meltzer, Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn, Chicago, The University of Chicago Press, 2013.

22 Ibid., p. 129.

23 Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », dans Écrits choisis des années 1940. Art et culture : essais critiques (1961), Ann Hindry, Christine Savinel (trad. fr.), Paris, Macula, 2017 [éd. orig. : « Avant-Garde and Kitsch », Partisan Review, vol. 6, no 5, 1939, p. 34-49].

24 Clement Greenberg, « L’état de la culture », dans Greenberg, 2017, p. 34-46 [éd. orig. : « The Plight of Our Culture: Industrialism and Class Mobility », Commentary, juin 1953, p. 558-566].

25 Robert Pincus-Witten, « Lynda Benglis: The Frozen Gesture », Artforum, vol. 13, no 3, nov. 1974, p. 54-59.

26 Newman, 2000, cité n. 3, p. 415.

27 Sur cette intervention de Lynda Benglis, voir Isabelle Alfonsi, Pour une esthétique de l’émancipation, Paris, B42, 2019.

28 Newman, 2000, cité n. 3, p. 414.

29 Ibid., p. 417 (notre traduction).

30 Anonyme, 1976, cité n. 2, p. 5.

31 Newman, 2000, cité n. 3, p. 389.

32 François Aubart, L’Attitude de la Pictures Generation. Excès, passion et manipulation, Dijon, Les Presses du réel, 2023.

33 Douglas Crimp, « Les garçons dans ma chambre », Gaëtan Thomas (éd. et trad. fr.), dans Crimp, 2016, cité n. 10, p. 123-131 [éd. orig. : « The Boys in my Bedroom », Art in America, févr. 1990, p. 47-49].

34 Ibid., p. 131 (c’est Crimp qui souligne).

35 Douglas Crimp (dir.), October, no 43 : AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism, hiver 1987.

36 Dès la fin des années 1990, Crimp travaille à mettre en lumière l’expression de l’homosexualité dans l’œuvre d’Andy Warhol. Ses essais inspirés par le militantisme pour la visibilité de la crise du sida ont été compilés dans Melancholia and Moralism: Essays on AIDS and Queer Politics, Cambridge/Londres, The MIT Press, 2004 ; voir aussi Douglas Crimp, “Our Kind of Movie” The Films of Andy Warhol, Cambridge/Londres, The MIT Press, 2014.

37 François Aubart, « Entretien avec Douglas Crimp », Marges, no 26, 2018, p. 121-132 [URL : https://journals.openedition.org/marges/1385].

38 Outre les divers témoignages de Lotringer, sur l’histoire de ce colloque, voir : Sylvère Lotringer (dir.), Semiotext(e): Schizo-culture, Los Angeles, Semiotext(e), 2013.

39 François Aubart, François Piron, Ce que Sylvère Lotringer n’écrivait pas, Paris, Paraguay Press, 2022, p. 12.

40 Semiotext(e), vol. 4, no 1 : Polysexuality, 1981.

41 Gwen Allen, Artists’ Magazines: An Alternative Space for Art, Cambridge/Londres, The MIT Press, 2011.

42 « New York », Real Life Magazine, no 1, mars 1979, p. 2.

43 Boy George est un DJ, fondateur du groupe Culture Club, Sade Adu est une musicienne de soul et John Galliano un créateur de mode. Elle et ils connaissent le succès au cours des années 1980. Rosetta Brooks, « Observations », dans Richard Hertz (dir.), Jack Goldstein et la CalArts mafia, Nicolas Garait-Leavenworth (trad. fr.), Dijon, Les Presses du réel, 2003, p. 138-149 [éd. orig. : Jack Goldstein and the CalArts Mafia, Ojai, Minneola Press, 2003, p. 121-131].

44 ZG Magazine, no 2 : Sadomasochism: It’s Expression and Style – Film, Fashion, Photography, Art, 1980 ; ZG Magazine, no 3 : Image-Culture, 1981 ; ZG Magazine, no 4 : Future Dread, 1981.

45 Anonyme, « Rosetta Brooks Interview », Rampike, vol. 2, no 1 et 2, 1982, p. 49 (notre traduction).

46 Matthew Higgs, « ‘Zines for a Day: Matthew Higgs on the Other Art Press », Artforum, vol. 41, no 7, mars 2003, p. 79-83 et 265-266.

47 François Aubart, « Interview With Thomas Lawson », dans « Pratiquer sans permis. La Pictures Generation et le contrôle des représentations (1977-1986) », thèse de doctorat, université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis, 2019, annexes, p. 27.

48 Higgs, 2023, cité n. 46, p. 266.

49 L’histoire de ces mouvements est évidemment ponctuée d’exclusions et de scissions retentissantes qui marquent leurs évolutions mais le mode opératoire qu’ils promeuvent et revendiquent dans leurs publications se fonde sur l’accueil et l’ouverture.

50 Brooks, (2003) 2023, cité n. 43, p. 121.

51 Aubart, 2019, cité n. 47, p. 27.

52 Semiotext(e), vol. 3, no 2 : Schizo-Culture, 1978.

53 Félix Guattari, La Révolution moléculaire (1977), Paris, Les Prairies ordinaires, 2012.

54 Sylvère Lotringer, Christian Marazzi (dir.), Semiotext(e), vol. 3, no 3 : Autonomia: Post-Political Politics, 1980. Voir Julien Allavena, Émeline Fourment et Jacopo Galimberti, « Subvertir la politique : l’iconographie des mouvements autonomes italiens et allemands (1960-1990) », supra, p. 119-138.

55 Anonyme, 1982, cité n. 45, p. 49.

56 Voir notamment Rosetta Brooks, « Life in Space: An Exhamination of the Work of New York Artist Jack Goldstein », ZG Magazine, no 3 : New York, 1981, n.p. ; ead., « The Body of the Image », ZG Magazine, no 10 : The Body, 1984, n.p. ; ead., « From The Night of Consumerism to The Dawn of Simulation », Artforum, vol. 23, no 6, févr. 1985, p. 76-81.

57 Barbara Kruger, « Game Show », Real Life Magazine, oct. 1979, p. 5.

58 Voir Brian Wallis, « Mindless Pleasure: Richard Prince’s Fictions », Parkett, no 6, sept. 1985, p. 61-62.

59 Allen, 2011, cité n. 41, p. 179.

Haut de page

Table des illustrations

Titre 1. Rosalind Krauss, Diagramme du champ étendu de la sculpture, accompagnant le texte « La Sculpture dans le champ élargi », dans L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1985), Paris, Macula, 1993, p. 121.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30373/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre 2. October, no 8 (première de couverture), printemps 1979.
Crédits © MIT Press Journals
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30373/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre 3. Sherrie Levine, Untitled (After Edward Weston), 1980, impression couleur, 49,2 × 36,89 cm, collection particulière.
Crédits © Sherrie Levine
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30373/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre 4. Semiotext(e), vol. 4, no 1 : Polysexuality (première de couverture), 1981.
Crédits © Semiotext(e)
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30373/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 656k
Titre 5. ZG Magazine, no 4 : Future Dread, 1981, n. p.
Crédits © D.R./photo © archives personnelles
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30373/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre 6. Real Life Magazine, no 1 (première de couverture), 1979.
Crédits © Real Life Magazine/© Sherrie Levine
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/30373/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 313k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

François Aubart, « Après l’autonomie : dépasser le modernisme dans la théorie de l’art états-unienne (1970-1980) »Perspective, 1 | 2024, 205-220.

Référence électronique

François Aubart, « Après l’autonomie : dépasser le modernisme dans la théorie de l’art états-unienne (1970-1980) »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 22 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30373 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11ryx

Haut de page

Auteur

François Aubart

François Aubart est docteur en esthétique, critique d’art, commissaire d’exposition indépendant et éditeur. Il enseigne l’histoire et la théorie de l’art à l’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy. Il est l’auteur de L’Attitude de la Pictures Generation. Excès, passion et manipulation (Dijon, Les Presses du réel, 2023). Avec François Piron, il a publié Ce que Sylvère Lotringer n’écrivait pas (Paris/Toulouse, Paraguay/<0> future <0>, 2022), un livre d’entretien avec le fondateur de la revue Semiotex(e). Avec Camille Pageard, il a fondé la maison d’édition Même pas l’hiver.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search