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Essais

De l’avant-garde à l’art contemporain : extension ou dissolution de l’autonomie de l’art ?

From the Avant-garde to Contemporary Art: More or Less Autonomy for Art?
Von der Avantgarde zur zeitgenössischen Kunst: Erweiterung oder Ende der Autonomie in der Kunst?
Dalle avanguardie all’arte contemporanea: estensione o dissoluzione dell’autonomia dell’arte?
Del vanguardismo al arte contemporáneo: ¿extensión o disolución de la autonomía del arte?
Nicolas Heimendinger
p. 221-240

Résumés

À partir de la fin des années 1960, les débats autour du postmodernisme et de la fin des avant-gardes ont donné une actualité nouvelle à l’idée d’autonomie de l’art, qui a fait l’objet de discussions nourries et parfois confuses. Le présent article s’efforce de distinguer plusieurs phénomènes souvent amalgamés dans ces querelles : les avant-gardes, les esthétiques puristes et le processus d’autonomisation sociale de l’art, s’ils sont historiquement et logiquement liés, ne doivent pas être assimilés. Ce cadrage conceptuel ouvre vers une analyse renouvelée de la fin des avant-gardes, nourrie des résultats d’une enquête empirique récente. Selon l’hypothèse proposée, l’épuisement de la dynamique avant-gardiste tient à l’affaiblissement de l’opposition autrefois structurante, au sein du champ de l’art moderne, entre un pôle autonome, matrice des avant-gardes, et un pôle hétéronome, bastion d’un art de convention, à la suite de la conversion des appuis institutionnels du second aux valeurs du premier.

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Texte intégral

  • 1 Pour n’en citer qu’un exemple, le critique littéraire Albert Thibaudet suggérait dès 1935 que « la (...)

1Le discours sur la fin des avant-gardes a accompagné comme une ombre portée toute l’histoire de l’art moderne : on déplore ou dénonce à chaque génération leurs échecs, leurs compromissions ou leur banalisation1. Les débats autour du postmodernisme, qui se développent aux États-Unis à partir de la fin des années 1960, érigent ces proclamations habituelles au niveau d’une rupture historique : le sentiment de vivre un basculement d’époque, rompant non pas avec tel mouvement particulier, mais avec la modernité artistique tout entière, s’impose alors comme une intuition largement partagée (Bertens, 1995 ; Anderson, [1998] 2010). Pourtant, au-delà de ce constat commun, les différentes analyses des causes de ce changement et la caractérisation de la nouvelle période censée s’ouvrir peuvent différer du tout au tout, voire se contredire ouvertement. Et c’est notamment autour du concept d’autonomie que se cristallisent divergences et désaccords.

2En effet, aux États-Unis, le postmodernisme émerge d’abord à partir d’une critique de l’autonomie de l’œuvre d’art moderniste, telle que l’avait conceptualisée Clement Greenberg dès la fin des années 1930. Dans ses thèses bien connues, Greenberg définit l’histoire de l’art moderne comme un long processus de réduction de chaque discipline artistique à son essence spécifique. Les artistes d’avant-garde se détourneraient progressivement des préoccupations de contenu pour faire des moyens plastiques le sujet même de leurs œuvres (Greenberg, [1939] 1988, p. 13). C’est cette compréhension formaliste de l’autonomie de l’art qui se trouve sous les feux de la critique à partir des années 1960 aux États-Unis et fait office de repoussoir pour l’art et la théorie de l’art postmodernistes (Buchloh, Guilbaut, Solkin, [1983] 2004).

3Au même moment ou presque, de l’autre côté de l’Atlantique, Peter Bürger propose une lecture à front renversé de l’histoire des avant-gardes comme de leur épuisement contemporain. En effet, dans sa Théorie de l’avant-garde ([1974] 2013), l’universitaire allemand définit les avant-gardes par leur critique radicale de l’autonomie de l’art, déjà acquise selon lui dans le dernier tiers du xixe siècle. Dada, le surréalisme ou le constructivisme russe, qu’il présente comme les parangons de l’idée d’avant-garde, s’opposent à ce qu’il appelle « le stade de l’esthétisme », c’est-à-dire aux doctrines de l’art pour l’art, comprises comme l’expression d’une autonomisation achevée de « l’institution Art ». Là où Greenberg faisait coïncider les débuts de l’art moderne avec un processus de dépolitisation (Greenberg, [1939] 1988, p. 12) – réduisant en conséquence son histoire à une lignée courant de l’impressionnisme à l’expressionnisme abstrait, en passant par le fauvisme et le cubisme (Greenberg, [1968] 1995, p. 296) –, Bürger considère à l’inverse que les avant-gardes émergent en protestation contre l’impuissance sociale à laquelle les condamne l’art pour l’art. Elles viseraient ainsi à dépasser le stade de l’autonomie de l’art, en fusionnant l’art dans la vie.

4Bürger doit néanmoins constater l’échec de ce projet, dont atteste l’esthétisation ultérieure des anti-œuvres de l’avant-garde – ready-mades dadaïstes ou objets trouvés surréalistes –, désormais exposées comme des œuvres muséales ordinaires. Il tire de cette observation une condamnation sans appel des « néo-avant-gardes », c’est-à-dire des différents mouvements artistiques qui ont repris depuis 1945 certaines pratiques caractéristiques des avant-gardes historiques, mais en les intégrant dans le cadre protégé des institutions artistiques et en les vidant ainsi de leurs ambitions révolutionnaires initiales (Bürger, [1974] 2013, p. 95). Là où les premiers postmodernistes états-uniens pensent donc incarner une rupture radicale avec le dogme de l’autonomie de l’art, identifié tout entier à l’idée d’avant-garde, selon Bürger, au contraire, les néo-avant-gardes des années 1960 opèrent un retour à l’autonomie de l’art qu’avaient tenté de dépasser les avant-gardes historiques.

5Sans pousser plus avant l’analyse comparée des thèses de Greenberg et Bürger, ce rappel indique tout à la fois la centralité du concept d’autonomie artistique dans les débats postmodernistes et les confusions qui l’entourent, en particulier dans ses rapports avec les notions d’avant-garde et de modernisme. Les contradictions, réelles ou apparentes, entre ces différents auteurs tiennent, on le devine, au caractère polysémique de la notion d’autonomie. Sans prétendre résoudre dans l’espace de cet article une question de définition qui a fait l’objet d’une littérature abondante (Buch, 2014 ; Karstein, Zahner, 2017 ; Sapiro, 2019), ni surenchérir dans l’exercice des distinctions sémantiques – certains auteurs ont recensé jusqu’à une douzaine de sens possibles de la notion (Zuidervaart, 1990, p. 68) –, je souhaite ici procéder à certaines clarifications nécessaires pour analyser la fin des avant-gardes et l’émergence de l’art contemporain. Je m’appuie pour cela sur les résultats d’une enquête récemment achevée sur les transformations des rapports entre avant-gardes et institutions publiques dans les années 1960-1970, prolongés par les hypothèses d’une recherche en cours. La transition de l’art moderne à l’art contemporain, comme j’essaierai de le montrer, n’a pas correspondu à une dissolution de l’autonomie de l’art, mais au contraire à une généralisation, au sein du champ de l’art, des valeurs d’autonomie radicale autrefois prônées par les avant-gardes.

Avant-garde, purisme et autonomie de l’art : trois distinctions

Les débuts du postmodernisme ou le retour de l’avant-garde

6Si les analyses postmodernistes de la fin des avant-gardes apparaissent souvent contradictoires, c’est que ces débats, qui se sont étirés de la fin des années 1960 jusqu’aux années 1990, ont recouvert, sous un même nom, des réalités différentes. C’est ce qu’a bien perçu Andreas Huyssen dès 1984, en proposant de distinguer un premier postmodernisme, apparu dans les années 1960, d’un second, qu’il situe dans les années 1970-1980 (Huyssen, 1984). Il est clair, à tout le moins, que le postmodernisme a été, à ses débuts, un phénomène assez spécifiquement états-unien, qu’on peut alors résumer à un rejet du formalisme moderniste, aussi bien de la part des artistes que des théoriciens et des critiques d’art.

7En effet, aux États-Unis, l’avant-garde a purement et simplement été identifiée à l’influente définition qu’en avait donnée Greenberg (voir par exemple Krauss, [1986] 1993). « “Modernisme” signifiait ce que Clement Greenberg disait que cela signifiait », explique un critique d’art de l’époque, de sorte que proclamer la fin de l’avant-garde revenait surtout à contester « l’hégémonie de la théorie formaliste qui avait revendiqué ou s’était approprié le terme de modernisme » (Stephanson, 1990, p. 56). C’est aussi le résultat des conditions particulières de l’implantation outre-Atlantique de l’art moderne qui a pu apparaître, au début du xxe siècle, comme un produit d’importation européen, à une période où les œuvres du Vieux Continent y sont encore reçues comme le mètre-étalon de toute valeur artistique (Cohen-Solal, 2000). L’art moderne s’est ainsi trouvé durablement assimilé à un prolongement de cette culture savante européenne dont se prévalent les élites de la côte Est, sans que ne soit toujours bien perçue la relation plus conflictuelle qu’entretiennent les avant-gardes avec les hiérarchies culturelles (et sociales) traditionnelles dans leurs pays d’origine. Ce biais initial est redoublé, à partir de la fin des années 1930 et plus encore lorsque s’installe la guerre froide, par un contexte géopolitique qui favorise la défiance vis-à-vis de toute forme de politisation de l’art : la reconnaissance publique et muséale de l’art moderne au milieu du siècle a ainsi été conditionnée par son esthétisation, au détriment de sa dimension critique ou utopique (Guilbaut, [1983] 1996 ; Noyes-Platt, 1988). De sorte que, paradoxalement, en contestant le modernisme greenbergien, les premiers postmodernistes renouent avec tout un pan des avant-gardes historiques longtemps dévalorisées ou ignorées aux États-Unis – à savoir ces avant-gardes critiques de « l’art pour l’art », souvent politisées et « anti-art », qui constituent les seules vraies avant-gardes pour un théoricien comme Bürger (Heimendinger, 2022b). La fameuse table comparative entre modernism et postmodernism de Ihab Hassan (1981 ; fig. 1), l’un des premiers théoriciens du postmodernisme dans le champ littéraire, est symptomatique de cette confusion, puisqu’elle classe du côté postmoderniste des mouvements (pataphysique, dadaïsme, anarchie) et des valeurs (hasard, jeu, ironie, indétermination, dispersion) pourtant éminemment caractéristiques des avant-gardes du début du siècle – mais des avant-gardes au sens de Bürger et non de Greenberg.

1. Ihab Hassan, tableau des différences entre modernisme et postmodernisme, dans Hassan, 1981, p. 34.

1. Ihab Hassan, tableau des différences entre modernisme et postmodernisme, dans Hassan, 1981, p. 34.

photo © Performing Arts Journal, Inc

8C’est ce qui permet à Huyssen d’avancer, avec une pointe d’ironie, que ce premier postmodernisme a marqué « pour la première fois dans la culture états-unienne une révolte avant-gardiste contre une tradition de haute culture » (Huyssen, 1984, p. 21). De fait, les diverses remises en cause de l’hégémonie de l’expressionnisme abstrait au tournant des années 1960 – néo-Dada, Pop Art ou minimalisme – ne valent pas abandon de l’idée d’avant-garde en tant que telle, comme le prétendait Greenberg (Greenberg, [1968] 1995), mais rompent seulement avec les formules devenues routinières de l’abstraction d’après-guerre (Joyeux-Prunel, 2021). En ce sens, elles ravivent au contraire un discours de rupture et des pratiques anti-conventionnelles caractéristiques de certaines avant-gardes du début du siècle, qui font d’ailleurs l’objet, pour cette raison même, d’une réévaluation concomitante (Meyer, 2001, p. 290 ; Riout, 2010 ; Delfiner, 2011).

L’avant-garde et l’art pour l’art

9La critique du formalisme greenbergien qui fonde ce premier postmodernisme n’implique donc pas nécessairement la fin des avant-gardes. À cet égard, l’un des principaux mérites de la Théorie de l’avant-garde est d’avoir contribué à défaire l’association entre l’idée d’avant-garde et les doctrines de l’art pour l’art, bien que Bürger tombe dans l’excès inverse en faisant des mouvements « anti-art » comme Dada ou le productivisme russe les seules avant-gardes authentiques. En « attir[ant] notre attention à nouveau sur ces héritages que les formalistes américains comme Greenberg et Fried […] ont rejeté ou renié » (Bois, Buchloh, Foster et al., 2004, p. 380), il permet à tout le moins de rappeler que ces conceptions puristes de la modernité artistique ne correspondent pas plus aux néo-avant-gardes des années 1960 (Buchloh, 2003 ; Joyeux-Prunel, 2021) qu’aux avant-gardes historiques de l’entre-deux-guerres (Bru, Martens, 2006 ; Joyeux-Prunel, 2017).

10Même l’émergence et les premiers temps de la modernité artistique ne peuvent être assimilés sans nuance à l’art pour l’art – une thèse que l’on retrouve pourtant jusque chez des théoriciens peu suspects de formalisme. C’est le cas de Bürger lui-même qui, pour mieux défendre sa définition restrictive de l’avant-garde, limitée aux mouvements des années 1910-1930, identifie tout l’art de la fin du xixe et du début du xxe siècle à « l’esthétisme ». C’est une critique que l’on peut adresser aussi à la sociologie de l’art bourdieusienne, qui associe la naissance de l’avant-garde littéraire et picturale des années 1860-1880 à l’affirmation de « l’esthétique “pure” » (Bourdieu, 1992, p. 178-185). Or, une telle association tend à simplifier les processus d’émergence de l’art moderne, en dévalorisant par exemple le rôle du réalisme engagé de Courbet (Bourdieu, 2013, p. 133-134), au profit de figures artistiques plus « puristes » (Baudelaire, Flaubert, Mallarmé ou Manet).

Autonomie de l’art et esthétiques puristes

11Ce biais n’est pas accidentel mais tient, dans le modèle de Bourdieu, à l’assimilation entre le processus d’autonomisation sociale du champ artistique et l’adoption des doctrines de « l’art pour l’art » (Bourdieu 1992, p. 206). C’est là une deuxième confusion, qu’il partage avec Bürger (Bürger, [1974] 2013, p. 59-90) comme avec Greenberg (Greenberg, [1939] 1988), à partir de prémisses pourtant bien différentes.

  • 2 Je reprends cette désignation générique à Goodman, (1977) 2006, à des fins de clarification. Estebá (...)

12Or il apparaît nécessaire de distinguer l’autonomie sociale de l’art des esthétiques « puristes2 ». D’un point de vue sociologique, l’autonomie de l’art renvoie à un processus historique caractéristique de la modernité, qui n’est d’ailleurs pas propre aux arts : la différenciation d’un domaine d’activité – un champ, un monde, une sphère, un sous-système, selon le lexique privilégié – vis-à-vis d’autres domaines connexes avec lesquels il était autrefois confondu, et l’affirmation corrélative de sa spécificité. Produit de la division sociale du travail, ce processus rend possible l’essor des revendications d’autodétermination de la part des acteurs individuels et collectifs de l’espace social concerné, qui consolident et approfondissent en retour son autonomie. En l’occurrence, les artistes affirment l’existence de règles et de valeurs spécifiques qui seules régissent leurs activités ; ils visent à les faire reconnaître et garantir publiquement pour se défendre de l’assujettissement à d’autres normes, jugées désormais étrangères à leur activité et donc contraignantes, imposées par des puissances sociales rejetées à l’extérieur du champ en voie d’autonomisation (Bourdieu, 1971, p. 50-52).

  • 3 Comme le souligne John Dewey, dans les sociétés prémodernes, « on n’aurait alors pas même compris l (...)

13Il est tentant de faire de l’art pour l’art le résultat nécessaire de ce processus d’autonomisation. Certes, les esthétiques puristes ont bien partie liée avec l’autonomisation du champ artistique : leur émergence, d’abord, est conditionnée par l’acquisition d’une autonomie sociale déjà avancée3 et, réciproquement, leur affirmation depuis le xixe siècle a participé à renforcer et radicaliser cette autonomisation, à travers l’expression du principe d’une spécificité des buts et des valeurs artistiques. Cependant, le purisme n’est qu’une expression possible, historiquement située, de ce mouvement vers l’autonomie de l’art et ne le résume pas : un artiste peut revendiquer sa liberté créative et néanmoins produire des œuvres édifiantes, revendicatives ou utilitaires, pourvu que celles-ci ne résultent pas de l’imposition d’une demande extérieure. Plus encore, les avant-gardes politisées ont également concouru à l’autonomisation sociale du monde de l’art. En effet, sous certaines conditions, les engagements, les contestations et les transgressions artistiques manifestent le conflit entre la souveraineté de l’artiste et les contraintes ou les demandes qui pèsent sur lui – et contribuent ainsi à imposer et légitimer la différenciation mutuelle entre le champ de l’art et le monde social qui l’entoure (Zimbler, 2009 ; Sapiro, 2019).

14Réciproquement, le choix de l’art pour l’art peut prendre une valeur politique, soit qu’il acquière une charge critique dans des régimes qui exigent de l’artiste la soumission à une esthétique propagandiste (Sapiro, 2003, p. 449), soit qu’il devienne, à l’inverse, le véhicule d’une dépolitisation conservatrice – qui n’est pas moins idéologique que des formes explicites de militantisme artistique. C’est paradoxalement en raison de son relatif apolitisme que la peinture abstraite a pu servir des entreprises de propagande en temps de guerre froide, en tant que symbole du libéralisme artistique – et donc politique – de l’Occident face à l’URSS (Guilbaut, [1983] 1996 ; Eckmann, 2009 ; Wermester, 2018 ; Barreiro López, 2023).

15En outre, comme l’ont mis en lumière un certain nombre d’études depuis le travail fondateur de Serge Guilbaut (Doss, 1995 ; Craven, 1999 ; Jachec, 2000), ces avant-gardes abstraites des années 1940-1950 entretenaient un rapport plus ambivalent aux approches formalistes qu’on ne le décrit habituellement. Celles-ci leur ont été appliquées de manière discutable par une partie de la critique d’art, contribuant à masquer rétrospectivement les antagonismes sociaux, politiques, existentiels qui ont marqué la production de ces œuvres comme leur réception initiale. Autrement dit, non seulement la distinction entre avant-gardes puristes et non-puristes ne recoupe pas une hypothétique division entre art autonome et art hétéronome, mais elle ne correspond même pas à deux catégories d’avant-gardes bien définies et clairement distinctes. Le rapport des artistes modernes à ce processus d’autonomisation sociale peut certes être décrit comme partagé entre une réflexivité autotélique, fondant la conception des œuvres sur l’exclusion de tout élément jugé non-artistique, et une volonté d’engagement ou d’intervention, manifestant l’ambition d’imposer leurs normes au monde extérieur (Rochlitz, 1994). Mais cette distinction théorique ne coïncide pas avec une bipartition effective en deux courants parallèles, sous-jacents à tout le développement de l’art aux xixe et xxe siècles – comme le défend par exemple Antoine Compagnon en opposant avant-garde et modernité (Compagnon, 1990). Elle renvoie plutôt à une tension interne à nombre de mouvements, de carrières artistiques et même d’œuvres individuelles, admettant diverses gradations, diverses manières de poser, de contourner ou de brouiller cette alternative (Noudelman, 2000, p. 71 ; Cottington, 2005, p. 10-13).

16Sans pousser plus avant cette analyse, il est clair, à tout le moins, que la défense de l’autonomie sociale de l’art ne passe pas nécessairement par le formalisme, comme le présupposait Greenberg, pas plus que la critique de l’art pour l’art ne vaut comme dépassement de l’autonomie sociale de l’art, comme le prétendait Bürger.

Art moderne et autonomie sociale de l’art

17Faut-il conclure de ces dernières remarques que les avant-gardes se définiraient par la défense et l’approfondissement de l’autonomie sociale de l’art ? C’est, pour partie, la thèse de Bourdieu. Celui-ci fonde en effet son analyse de la dynamique des avant-gardes sur une bipartition du champ de l’art entre un pôle autonome et un pôle hétéronome, qui redouble la séparation entre le champ de l’art considéré dans son ensemble et les espaces sociaux extérieurs dont il s’est (relativement) autonomisé (fig. 2 ; Bourdieu, 1991). L’avant-garde apparaît ainsi comme la pointe avancée de l’autonomisation du champ artistique, qu’elle conforte en retour, en affirmant, par ses écarts vis-à-vis des conventions établies, le droit exclusif et inconditionnel de l’artiste à définir les règles qui régissent la production de ses œuvres.

2. Pierre Bourdieu, « Champ de production culturelle dans le champ du pouvoir et dans l’espace social », dans Bourdieu, 1992, p. 207.

2. Pierre Bourdieu, « Champ de production culturelle dans le champ du pouvoir et dans l’espace social », dans Bourdieu, 1992, p. 207.

© Pierre Bourdieu/photo © Éditions du Seuil, 1992/ © Éditions Points, 1998 et 2015

  • 4 C’est surtout dans le domaine des études littéraires que l’interprétation de la modernité baudelair (...)

18Sans récuser ce modèle de la structure du champ de l’art moderne en tant que tel, on peut en revanche discuter sa généalogie historique (Fabiani, 1993, p. 162-164). En effet, les débuts de l’autonomisation du champ de l’art sont antérieurs aux avant-gardes, comme l’ont montré un certain nombre d’auteurs qui, tout en reprenant le cadre d’analyse bourdieusien, contestent sa focalisation trop exclusive sur la fin du xixe siècle. En mettant en lumière d’autres moments décisifs de formation et de transformation des institutions artistiques – la Renaissance, le siècle classique ou l’époque romantique –, ils indiquent que l’autonomisation de l’art doit plutôt être analysée sur une longue durée ponctuée d’étapes et de ruptures, au sein d’un récit non linéaire4.

19D’autre part, l’autonomie du champ de l’art a survécu aux avant-gardes. On peut toujours distinguer aujourd’hui des artistes qui tendent à se conformer à des demandes sociales extérieures (commerciales ou idéologiques) et d’autres qui privilégient la reconnaissance des pairs. Ce sont ces derniers qui continuent d’être situés à l’avant-garde dans nombre de travaux sociologiques et économiques (Moulin, 1992, p. 70 ; Cowen, Tabarrok, 2000 ; Buchholz, 2022, p. 70), alors même que le terme n’est plus employé par les historiens de l’art et les acteurs du champ de l’art, qui le considèrent comme une catégorie historique, inadaptée pour décrire la production artistique contemporaine. Non seulement cela complique l’articulation de la sociologie avec les débats théoriques et historiographiques très nourris qui entourent ce concept (Lamoureux, 2006 ; Eburne, Felski, 2010 ; Magerski, 2011 ; Asholt, 2014), mais c’est aussi, plus spécifiquement, un problème pour qui cherche à analyser la fin des avant-gardes en s’appuyant sur les apports des sciences sociales.

20Autrement dit, si l’assimilation de l’avant-garde au purisme apparaît trop restreinte, son identification à l’autonomie sociale de l’art apparaît en revanche trop large et conduit à détacher la notion d’avant-garde au sens sociologique de ses usages émiques. Il apparaît donc nécessaire de caractériser de manière plus spécifique le rapport entre avant-gardes et autonomie sociale de l’art.

De l’art moderne à l’art contemporain : une rupture socio-institutionnelle

La conversion des institutions publiques à l’art d’avant-garde

21Le moment où s’impose le discours sur la fin des avant-gardes correspond bien à un changement majeur à leur égard. Les institutions mêmes contre lesquelles les avant-gardes avaient le plus vivement affirmé leur liberté de transgression et d’innovation se mettent, dans les années 1960-1970, à soutenir leurs œuvres et à embrasser leurs valeurs – contribuant de ce fait à redéfinir le partage, au sein du champ de l’art, entre autonomie et hétéronomie.

  • 5 Voir, par exemple, pour le cas français : Monnier, 1995 ; Leeman, 2010.

22Le changement le plus frappant, sur lequel a porté mon enquête, est celui des institutions publiques. La genèse et l’expansion des avant-gardes en Europe, du milieu du xixe siècle jusqu’à la Première Guerre mondiale, sont en effet étroitement corrélées à la contestation et à l’affaiblissement progressif des systèmes officiels d’administration des beaux-arts (Paret, 1980 ; Charle, 2015, p. 249-262 ; Joyeux-Prunel, 2016, p. 149-188), dont les académies nationales, leurs écoles, leurs prix et leurs expositions périodiques constituent les instruments centraux. Même après le déclin de ces systèmes, jusqu’au milieu du xxe siècle, les innovations artistiques des modernes n’obtiennent au mieux – quand elles ne sont pas franchement réprimées – qu’une reconnaissance tardive et sporadique de la part des instances officielles et des grands musées nationaux, bien souvent au prix d’une atténuation de leurs aspects les plus transgressifs et de leur intégration dans un récit continuiste, esthète, souvent national, de l’histoire de l’art5. C’est à l’aune de cette relation séculaire d’hostilité mutuelle que doit être mesuré le bouleversement – aujourd’hui banalisé – qu’a constitué la conversion des institutions publiques à l’art d’avant-garde, à partir des années 1960.

23Un indicateur statistique atteste ce grand renversement : la mesure de l’âge des artistes exposés par plusieurs institutions centrales du monde de l’art révèle un net rajeunissement à cette période (fig. 3a-b). S’il ne suffit pas à établir l’orientation de ces institutions vers l’avant-garde – il y a, bien sûr, de jeunes artistes conventionnels et de vieux novateurs –, il en est néanmoins l’une des conditions nécessaires et donc l’un de ses indices quantifiables les plus probants : les avant-gardes sont en majorité lancées par de nouveaux entrants dans le champ artistique, tandis que l’art consacré est généralement le fait d’une génération vieillie (Bourdieu, 1992, p. 213-221). L’analyse quantitative des acquisitions du Centre national des arts plastiques – la collection d’État française, créée en 1791 – conforte cette hypothèse. Après avoir atteint un plancher historique dans les années 1830-1840, la moyenne d’âge des artistes achetés par l’État augmente (de façon discontinue) jusqu’aux années 1960-1970, période où elle baisse à nouveau. La part des artistes achetés pour la première fois croît à partir de 1958 et devient majoritaire de 1968 aux années 1980, signalant le passage des « valeurs sûres » à la « jeune création » (Jeanpierre, 2020).

3a. Nicolas Heimendinger, le rajeunissement des artistes allemands exposés à la Documenta, de 1955 à 1977, dans Heimendinger, 2022a.

3a. Nicolas Heimendinger, le rajeunissement des artistes allemands exposés à la Documenta, de 1955 à 1977, dans Heimendinger, 2022a.

© Nicolas Heimendinger

3b. Nicolas Heimendinger, l’évolution de l’âge des artistes vivants exposés au Musée national d’art moderne et au Centre national d’art contemporain, de 1947 à 1980 (expositions monographiques), dans Heimendinger, 2022a.

3b. Nicolas Heimendinger, l’évolution de l’âge des artistes vivants exposés au Musée national d’art moderne et au Centre national d’art contemporain, de 1947 à 1980 (expositions monographiques), dans Heimendinger, 2022a.

© Nicolas Heimendinger

  • 6 Je me permets de renvoyer, pour de plus longs développements, à Heimendinger, 2022a.
  • 7 La Documenta est une organisation de droit privé, mais contrôlée et financée par la Ville de Cassel (...)

24C’est ce que confirme surtout une analyse qualitative de l’histoire de ces musées, centres d’art et biennales. S’il est impossible de la détailler entièrement dans l’espace de cet article6, nous pouvons néanmoins nous attarder sur deux cas emblématiques, le Musée national d’art moderne (MNAM) en France et la Documenta de Cassel en Allemagne7 – deux des principales instances de consécration pour l’art contemporain, non seulement dans leurs pays respectifs, mais aussi à une échelle transnationale. La simple comparaison de photographies d’expositions organisées dans ces lieux, des années 1950 et du tournant des années 1970, donne un aperçu frappant du basculement qui s’est opéré dans ce court laps de temps.

25Conçue lors de sa première édition en 1955 dans une logique essentiellement rétrospective (fig. 4a), la Documenta reste fondée jusqu’en 1964 sur une approche esthète et dépolitisée de l’art moderne, réduit à un récit téléologique s’achevant par le triomphe de l’abstraction, au détriment de tout un pan des avant-gardes historiques comme de la création la plus récente (Kimpel, 1997, p. 256-273). Il faut attendre 1968 pour que seules les œuvres produites depuis la dernière édition soient alors exposées à Cassel (Engler, 2005). Mais c’est surtout l’édition de 1972, organisée par Harald Szeemann, qui fait place, au-delà du couple peinture-sculpture, aux médiums les plus expérimentaux de l’époque : environnements et happenings, art conceptuel et Land Art, etc. (fig. 4b). Sa conception même, du choix des œuvres à la scénographie en passant par les discours d’accompagnement, repose sur le questionnement et le brouillage de la frontière entre art, non-art et anti-art (Bremer, 2016).

4a. Günther Becker, vue de la grande salle des sculptures, au rez-de-chaussée du Museum Fridericianum, 1955, lors de la Ire Documenta de Cassel.

4a. Günther Becker, vue de la grande salle des sculptures, au rez-de-chaussée du Museum Fridericianum, 1955, lors de la Ire Documenta de Cassel.

© 2024 Calder Foundation, New York/ADAGP, Paris /© D.R./photo © documenta archiv (Dauerleihgabe der Stadt Kassel)/Foto Günther Becker

4b. Paul Thek, Ark, 1972, vue de l’installation à la Ve Documenta, section « Mythologies individuelles » (photographie de Brigitte Hellgoth).

4b. Paul Thek, Ark, 1972, vue de l’installation à la Ve Documenta, section « Mythologies individuelles » (photographie de Brigitte Hellgoth).

photo © documenta archiv/Brigitte Hellgoth

26Ce changement de direction artistique ne touche donc pas qu’au contenu et à la programmation des lieux d’exposition, mais altère leur cadre même, de leur architecture à la manière dont leurs responsables se représentent leurs missions. C’est particulièrement sensible dans le cas du MNAM, incarnation des révolutions muséographiques des années 1970. Sous la direction de Pontus Hultén, de 1973 à 1981, le musée inclut dans ses collections comme dans ses expositions des œuvres d’avant-garde, historiques et contemporaines, qui avaient longtemps été marginalisées par les musées et les administrations publiques en France – de Dada et du surréalisme à l’art cinétique et au Nouveau Réalisme (Dufrêne, 2000 ; Criqui, Liucci-Goutnikov, 2018). Mais la grande nouveauté de Beaubourg est d’abord celle de l’enveloppe muséale : alors que le précédent hôte du MNAM, le palais de Tokyo, reproduisait les formules vieillies, monumentales et solennelles d’un « palais des Arts » (fig. 5a) et avait été à ce titre considéré d’emblée comme un échec (Minnaert, 2012 ; Schulmann, 2012 ; Fellmann, 2019), le Centre Pompidou est inspiré, dans son architecture et son intégration urbaine mêmes, par le projet avant-gardiste d’une fusion de l’art et de la vie (DeRoo, 2014 ; Violeau, 2017, p. 86). L’un des meilleurs symboles de cette ambition est son forum, grand espace au rez-de-chaussée alors librement ouvert à tous les passants, où s’échafaudent dans les premières années du Centre de vastes installations aux allures de fête foraine, comme le Crocrodrome de Bernhard Luginbühl, Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri et Jean Tinguely en 1977 ou La Kermesse héroïque de Salvador Dalí en 1979 (fig. 5b).

5a. Photographe anonyme, scénographie des collections du premier Musée national d’art moderne au palais de Tokyo, salle Pierre Bonnard, avant 1960, dans Fellmann, 2019, p. 663.

5a. Photographe anonyme, scénographie des collections du premier Musée national d’art moderne au palais de Tokyo, salle Pierre Bonnard, avant 1960, dans Fellmann, 2019, p. 663.

photo © Archives nationales/photo © Benjamin Fellmann

5b. Jacques Faujour, vue de La Kermesse héroïque, installation de Salvador Dalí, dans le forum du Centre Pompidou à l’occasion de sa rétrospective, 18 déc. 1979 – 21 avr. 1980, Paris, archives du Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou.

5b. Jacques Faujour, vue de La Kermesse héroïque, installation de Salvador Dalí, dans le forum du Centre Pompidou à l’occasion de sa rétrospective, 18 déc. 1979 – 21 avr. 1980, Paris, archives du Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou.

© Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí/Adagp, Paris 2024/photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI Bibliothèque Kandinsky, Dist. GrandPalaisRmn/Jacques Faujour

27Il s’agit donc non seulement d’une rupture historique dans le choix des objets exposés – d’un modernisme tempéré et historicisé à un art plus radicalement anti-conventionnel, présenté dans le temps de son actualité – mais aussi d’un changement radical de leurs modalités d’exposition – d’une muséalisation de l’avant-garde à une avant-gardisation du musée.

Qu’en est-il du marché de l’art ? Quelques hypothèses

28Cette enquête sur les transformations des lieux d’exposition publics pourrait être étendue à d’autres catégories d’acteurs artistiques, et notamment au marché de l’art, dont les évolutions semblent à la fois convergentes et distinctes.

29Contredisant le lieu commun de l’artiste maudit, les artistes liés aux avant-gardes historiques n’ont pas dédaigné les stratégies commerciales et les succès marchands : ils ont pu au contraire s’appuyer sur les libertés nouvelles qu’offrait le marché de l’art pour contourner le conservatisme des institutions officielles et muséales, comme l’ont montré, depuis l’ouvrage pionnier des White ( [1965] 2009), un certain nombre d’études (Jensen, 1994 ; Fitzgerald, 1996 ; Joyeux-Prunel, 2009). Mais il semble que l’art dit académique et les artistes les plus conventionnels aient conservé pendant longtemps des positions dominantes sur le marché de l’art – plus longtemps que ne le disent les White (Galenson, Jensen, 2002 ; Joyeux-Prunel, 2010 ; Charle, 2015, p. 249-261 ; Saint-Raymond, 2019) – avant leur lente dévaluation au profit d’un art plus jeune et expérimental.

30Autrement dit, alors que les orientations artistiques des institutions publiques démontrent, dans leur ensemble, un renversement radical et tardif au cours du xxe siècle, passant d’un conservatisme esthétique assez généralisé et parfois franchement répressif au rôle de premier soutien de l’art novateur et expérimental, les acteurs marchands semblent avoir suivi, quant à eux, une trajectoire plus précoce, plus progressive, mais aussi plus limitée d’approfondissement de leur soutien à l’art d’avant-garde – partant de positions en moyenne moins conservatrices, mais atteignant aussi des orientations relativement moins expérimentales in fine (Moulin, 1992, p. 68-75 ; Buchholz, 2022). Une telle hypothèse reste toutefois à mettre à l’épreuve.

La fin des avant-gardes

31La mise en lumière du rôle nouveau occupé par les institutions publiques dans le soutien à l’art contemporain met à mal les analyses qui associent trop rapidement les instances étatiques à un facteur d’hétéronomie – de même que les enquêtes précédemment citées sur les liaisons entre art moderne et marché de l’art complexifient l’assimilation mécanique des acteurs commerciaux au pôle hétéronome du champ de l’art. Il ne s’agit pas là pour autant de faire une apologie du marché et/ou de l’État en tant que tels : ni l’un ni l’autre ne sont par principe émancipateurs pour l’art, mais ils peuvent le devenir dans certaines conditions. C’est dire que l’autonomie artistique doit être pensée en termes relatifs, par comparaison entre les effets de deux configurations sociales et historiques spécifiques, et non pas comme un attribut consubstantiel à un type d’organisation en particulier : selon les contextes, l’État ou le marché peuvent consolider ou affaiblir un certain degré acquis de liberté de création artistique, être érigés en adversaires ou en alliés par des artistes en quête d’autonomie (Pacouret, Hauchecorne, 2019).

Quelle autonomie pour les avant-gardes ?

32De telles considérations invitent à reconsidérer le sens de l’opposition canonique entre art moderne et art académique, que l’on tend à assimiler de manière trop mécanique à celle entre art autonome et art hétéronome. Souvent désigné par la formule dépréciative d’« art officiel », l’art académique se trouve ainsi amalgamé à toutes les formes d’art d’État et notamment à la culture de propagande des régimes autoritaires. Ces deux types de production artistique (art académique et culture de propagande) sont pourtant, de toute évidence, bien différents. La seconde repose sur une régulation coercitive de la production et de la diffusion des œuvres (par la loi, voire la violence d’État). De ce fait, elle résulte de l’intervention, assumée comme telle, d’une puissance extérieure au champ artistique, appuyée sur des organes de contrôle créés ou réformés à cet effet (Steinweis, 1993 ; Any, 2020). La régulation académique s’appuie quant à elle sur des institutions internes au champ (académies, écoles des beaux-arts, salons) et des dispositifs de sélection spécialisés (jurys de pairs), qui empêchent de fait les artistes jugés non conformes d’accéder aux principaux titres de reconnaissance, mais ne leur interdisent pas en droit de produire, d’exposer et de vendre les œuvres qu’ils veulent (Dupin de Beyssat, 2022). En ce sens, ils sont fondés sur la légitimité (même discutée) que veulent bien leur accorder les artistes et autres acteurs du monde de l’art : alors que le contrôle culturel des régimes autoritaires peut se perpétuer en dépit de l’opposition des professionnels de l’art, la « crise de la croyance » dans la validité des normes et des jugements des représentants académiques vaut crise et déclin des institutions académiques elles-mêmes (Bourdieu, 2013, p. 243-247).

  • 8 Bien que ces régimes ne soient pas toujours, sur le plan culturel, aussi intégralement répressifs q (...)
  • 9 Une semblable analyse pourrait être faite de l’opposition des avant-gardes à l’art commercial et au (...)

33Corrélativement, le contrôle académique s’exerce au nom de la promotion et de la défense de normes de qualité proprement artistiques, partagées par une large partie des artistes, auxquels elles ont été inculquées dès leur formation (Boime, 1971). L’art de propagande des régimes autoritaires, quant à lui, conditionne les choix plastiques à l’efficacité idéologique : il se fonde donc, en dernier ressort, sur des critères non artistiques, dont l’application contraint certains artistes à changer le type d’œuvres qu’ils produisent ordinairement (voire à cesser tout à fait d’en produire)8. Il est, en ce sens, l’exact envers de l’autonomie sociale de l’art, tandis qu’en prenant pour cible l’art académique, les avant-gardes ne s’attaquent pas à une source d’hétéronomie per se9. Au contraire, en instituant la prévalence du jugement des pairs sur les demandes du commanditaire, les académies ont, entre la fin de la Renaissance et le xviiie siècle, encouragé le développement de critères d’appréciation et de modalités de reconnaissance spécifiques, établis et partagés par la communauté des artistes ou des écrivains – et donc favorisé l’autonomisation du champ (Viala, 1985). De fait, dès la fin du xviiie siècle, les scandales provoqués par des œuvres censées bafouer l’ordre moral, politique ou religieux se multiplient au Salon du Louvre (Yang, 2023).

34En ce sens, dans la seconde moitié du xixe siècle, les premiers artistes modernes font plutôt émerger une nouvelle ligne de partage, plus restrictive qu’auparavant, entre autonomie et hétéronomie. Ce ne sont pas seulement les ingérences de puissances extérieures qui sont contestées (l’État, l’Église, le parti, etc.) et l’imposition de demandes ou de critères d’évaluation non artistiques (politiques, religieux, moraux, utilitaires…). Désormais, même des conventions formées au sein du champ, défendues (de manière active ou réactive) par des pairs réunis au sein d’institutions spécialisées, peuvent apparaître comme des contraintes, s’opposant à l’expression libre du talent original et toujours plus individualisé de l’artiste. C’est la condition pour qu’émerge ce mode de consécration caractéristique des avant-gardes, renversant le principe de la régulation académique, où la valeur des œuvres est mesurée à l’aune de leur opposition (et non plus de leur conformité) aux conventions artistiques de leur temps – ce que Bourdieu désignait comme l’« institutionnalisation de l’anomie » (Bourdieu, 1987) : à savoir une rivalité pour la reconnaissance artistique débordant presque systématiquement vers une redéfinition des normes d’après lesquelles s’établit cette reconnaissance, plaçant ces normes, de ce fait, dans une situation d’instabilité chronique. De ce point de vue, l’émergence de l’art moderne au xixe siècle n’est pas seulement conditionnée à l’affirmation de l’autonomie sociale de l’art, mais elle apparaît comme un moment de radicalisation d’une autonomie sociale pour partie acquise.

L’art contemporain ou la victoire paradoxale des avant-gardes

35Comment comprendre, dans ce cadre, la clôture de l’art moderne ? La fin des avant-gardes ne signifie pas, en tout cas, que l’on ne puisse plus différencier, d’un point de vue purement descriptif, des œuvres plus ou moins conventionnelles. Comme l’a montré récemment Larissa Buchholz, il est tout à fait possible de décrire l’art contemporain, au xxie siècle, comme un champ structuré entre un pôle autonome et un pôle hétéronome (Buchholz, 2022). Mais les transformations socio-institutionnelles que nous avons décrites ont pour premier résultat que le pôle hétéronome, qui ne l’est jamais que de manière relative, défend aujourd’hui un art en moyenne moins conventionnel que par le passé. En conséquence, la bipartition du champ de l’art entre un pôle autonome et un pôle hétéronome semble moins accusée dans l’art contemporain que dans l’art moderne : là où l’écart entre œuvres traditionnelles et œuvres d’avant-garde paraît extrêmement marqué dans la première moitié du xxe siècle, les deux catégories d’artistes s’appuyant sur des réseaux de soutien très différenciés, la polarisation entre l’art le plus expérimental et l’art le plus conventionnel semble aujourd’hui admettre une gradation plus continue. De fait, ils peuvent voisiner au sein des mêmes institutions, galeries et revues (Baia Curioni, Rizzi, 2016).

  • 10 Buchholz montre comment, dans les années 2000, le succès marchand international d’un peintre relati (...)

36D’autre part et surtout, ses représentants tendent à calquer leurs stratégies de valorisation sur les critères qui ont cours au pôle autonome : c’est généralement au nom même des valeurs autrefois les plus caractéristiques des avant-gardes – innovation, subversion politique ou morale, succès de scandale, etc. – que sont aujourd’hui promus certains des artistes pourtant les plus commerciaux10. Alors que l’arrière-garde pouvait autrefois attaquer l’art moderne au nom d’un système de valeurs opposé (et vice-versa), ses homologues aujourd’hui se défendent, paradoxalement, de tout conservatisme esthétique. Ce changement conduit à dissoudre la relation agonistique entre pôle autonome et pôle hétéronome, dont on comprend donc qu’elle constituait un élément définitoire des avant-gardes : celles-ci ne se différenciaient pas seulement des arrière-gardes, mais elles s’y opposaient.

37Autrement dit, on assiste à partir des années 1960 à un affaiblissement progressif du clivage entre les pôles autonome et hétéronome qui structurait le champ depuis les débuts de l’art moderne, non pas au détriment de l’autonomie de l’art, comme il est parfois dit (Lütticken, 2017 ; Ullrich, 2022), mais au contraire à son avantage, celle-ci étant désormais embrassée et soutenue (en façade du moins) jusque dans ses implications les plus radicales par l’intégralité ou presque des composantes du champ artistique.

38Les débats postmodernistes et, plus généralement, l’analyse de la transition entre art moderne et art contemporain sont donc obscurcis, comme nous avons essayé de le montrer, par les confusions croisées entre trois notions. Les phénomènes d’avant-garde, d’esthétiques puristes et d’autonomisation sociale de l’art, s’ils sont historiquement et logiquement liés, ne doivent pas être assimilés les uns aux autres. En conséquence, la rupture, au tournant des années 1960, vis-à-vis d’un modernisme abstrait et formaliste, jusqu’alors prédominant dans le champ de l’art états-unien, ne vaut pas fin des avant-gardes – comme le laisse entendre une historiographie américano-centrée toujours influente. La fin des avant-gardes ne signifie pas non plus la fin de l’autonomie sociale de l’art, dont l’établissement précède nettement l’émergence de l’art moderne et lui survit aujourd’hui – bien qu’elle soit, comme par le passé, régulièrement menacée par des adversaires anciens ou nouveaux. C’est une conception radicalisée de cette autonomie sociale de l’art qu’ont défendu les artistes modernes, en érigeant en adversaires, non plus seulement les ingérences de puissances extérieures au champ de l’art, mais des systèmes de régulation internes, solidaires de conventions artistiques jugées désormais contraignantes par principe. Ce conflit entre convention et innovation, qui constituait depuis le xixe siècle le principe structurant de la distribution des positions au sein du champ de l’art, aussi bien que de ses dynamiques d’évolution historique (Bourdieu, 1992), est désarmé dans les années 1960-1970 par la conversion à l’art d’avant-garde des acteurs qui lui avaient été historiquement les plus hostiles. Ainsi compris, l’épuisement des avant-gardes résulte moins de leurs échecs ou de leur délégitimation que de la généralisation de leurs valeurs au sein du champ de l’art (Huyssen, 1995, p. 17-23 ; Beyme, 2005, p. 844).

  • 11 « Avec une vitesse vertigineuse, le nouvel art s’est scindé en une multitude de directions et d’ess (...)

39Pour Huyssen, le second postmodernisme – celui des années 1970-1980 – se caractérisait par « par une dispersion et une dissémination toujours plus grandes des pratiques artistiques » (Huyssen, 1984, p. 25). L’auteur rejoignait en cela les nombreux critiques qui avaient annoncé, à partir de la fin des années 1970, l’avènement d’une ère « pluraliste » (Bourdon, Cone, Kingsley et al., 1980 ; Dogliani, 1980, p. 196 ; Sandler, 1980 ; Danto, 1996, p. 12). Pourtant, un tel discours ne peut être justifié par l’augmentation particulière du nombre ou de la diversité des tendances artistiques à cette période. L’art a été marqué, à d’autres moments du xxe siècle, par la succession rapide d’innovations artistiques variées, sans qu’on ne déduise du sentiment d’éparpillement qui en résultait l’avènement d’une époque « postmoderne » : au contraire, ce chaos apparaissait caractéristiquement moderne11. Celui-ci restait toutefois polarisé par la relation d’opposition réciproque entre ces multiples tendances novatrices et les défenseurs institués d’un art de convention. C’est l’adoption par ces derniers des valeurs anti-conventionnelles des avant-gardes qui fait disparaître un principe majeur d’ordonnancement des tendances coexistant dans le champ artistique à un moment donné. Une telle disparition laisse dans son sillage l’impression d’une dispersion inorganisée des positions artistiques et peut se traduire par une forme de désorientation historique, que Jean-François Lyotard a théorisée avec le succès que l’on sait comme une « fin des grands récits ».

  • 12 Ce qui ne signifie pas qu’il le soit plus qu’auparavant : l’art contemporain est bien plus largemen (...)

40Replacé dans l’histoire longue, le temps des avant-gardes apparaît ainsi comme une grande période de transition, des débuts de la dérégulation des modes de production et d’appréciation des arts au xixe siècle (Charle, 2015), jusqu’à son parachèvement un siècle plus tard, au terme d’un long processus de déclin et de délégitimation des forces de résistance traditionnelles à cette dérégulation. Cette victoire a toutefois une contrepartie. Dès lors que ces valeurs avant-gardistes sont partagées par la quasi-totalité des acteurs du monde de l’art, elles tendent à ne plus rencontrer d’opposition qu’extérieure, c’est-à-dire surtout celle du public profane. Il devient plus difficile, dans ces conditions, de faire jouer ce que Pierre-Michel Menger décrit comme le « syllogisme » de l’avant-garde (Menger, 2001, p. 179), reposant sur l’assimilation du combat contre le conservatisme esthétique au combat contre la domination des classes dirigeantes. Dans la mesure où les distinctions officielles, la reconnaissance muséale ou la valorisation marchande leur sont désormais acquises ou, du moins, ne leur sont pas opposées en principe, les subversions artistiques risquent d’apparaître comme des agressions dirigées uniquement contre le goût conventionnel du public profane et ne peuvent plus guère assimiler l’hostilité de celui-ci aux répressions d’un ordre politique, social ou moral dominant. L’affirmation de l’autonomie artistique tend ainsi à perdre sa dimension oppositionnelle pour ne plus laisser subsister que l’impression d’un monde social autarcique et exclusif12 : le dédain pour le goût « bourgeois » ou « officiel » se mue en embarras face aux rejets du goût « populaire ».

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Notes

1 Pour n’en citer qu’un exemple, le critique littéraire Albert Thibaudet suggérait dès 1935 que « la révolution symboliste, la dernière jusqu’ici, aura peut-être été la dernière absolument, parce qu’elle a incorporé le motif de la révolution chronique à l’état normal de la littérature » (Cité dans Marx, 2014, p. 37).

2 Je reprends cette désignation générique à Goodman, (1977) 2006, à des fins de clarification. Estebán Buch désigne quant à lui cette position comme la « version forte » de l’autonomie (affirmant la spécificité des valeurs artistiques), distincte d’une version « faible » (affirmant seulement le principe d’autorégulation des acteurs artistiques), qui correspond à ce que j’appelle ici « autonomie sociale de l’art » (Buch, 2014). L’important, au-delà de la question de vocabulaire, est de bien distinguer les deux sens visés.

3 Comme le souligne John Dewey, dans les sociétés prémodernes, « on n’aurait alors pas même compris l’idée de “l’art pour l’art” » ([1934] 2010, p. 37).

4 C’est surtout dans le domaine des études littéraires que l’interprétation de la modernité baudelairienne et flaubertienne par Bourdieu comme moment exclusif d’autonomisation du champ a été discutée (Saint-Jacques, Viala, 1994 ; Jurt, 1999 ; Glinoer, 2007).

5 Voir, par exemple, pour le cas français : Monnier, 1995 ; Leeman, 2010.

6 Je me permets de renvoyer, pour de plus longs développements, à Heimendinger, 2022a.

7 La Documenta est une organisation de droit privé, mais contrôlée et financée par la Ville de Cassel, le ministère de la Culture du Land de Hesse et le ministère de l’Intérieur fédéral, qui assurent à cette période l’essentiel de son budget (Schneckenburger, 1983 ; Glasmeier, Stengel, 2005).

8 Bien que ces régimes ne soient pas toujours, sur le plan culturel, aussi intégralement répressifs qu’on ne le représente d’ordinaire : ils peuvent admettre une certaine diversité esthétique et tolérer des espaces (ou des périodes) de relâchement relatif des contraintes idéologiques pesant sur la production artistique (Arnoux, 2014 ; Milbach, 2018 ; Barreiro López, 2023).

9 Une semblable analyse pourrait être faite de l’opposition des avant-gardes à l’art commercial et au goût « bourgeois » : historiquement, le marché de l’art a représenté un instrument d’émancipation vis-à-vis de la contrainte plus directe et généralement plus hétéronome du commanditaire (Alpers, [1988] 1991).

10 Buchholz montre comment, dans les années 2000, le succès marchand international d’un peintre relativement conventionnel comme Yue Minjun s’est construit grâce à son identification, par divers intermédiaires commerciaux, à une forme de dissidence politique, quand bien même l’artiste n’avait rien exprimé de tel (Buchholz, 2022, p. 239-241).

11 « Avec une vitesse vertigineuse, le nouvel art s’est scindé en une multitude de directions et d’essais divergents », écrit par exemple Ortega y Gasset en 1925 (Ortega y Gasset, [1925] 2019, p. 23).

12 Ce qui ne signifie pas qu’il le soit plus qu’auparavant : l’art contemporain est bien plus largement diffusé que l’art moderne en son temps, même si son public reste peu diversifié socialement. C’est plutôt que cette autarcie apparaît plus ouvertement, à mesure que disparaissent les sources de résistance internes à l’autonomie artistique : la conversion progressive de l’ensemble des institutions artistiques à un art non-conventionnel peut être perçue comme une clôture du champ sur ses valeurs spécifiques, quand bien même les options défendues autrefois par les académies et les musées des beaux-arts correspondaient plus au goût d’une élite traditionnaliste qu’aux préférences majoritaires du public éloigné de ce champ.

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Table des illustrations

Titre 1. Ihab Hassan, tableau des différences entre modernisme et postmodernisme, dans Hassan, 1981, p. 34.
Crédits photo © Performing Arts Journal, Inc
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Titre 2. Pierre Bourdieu, « Champ de production culturelle dans le champ du pouvoir et dans l’espace social », dans Bourdieu, 1992, p. 207.
Crédits © Pierre Bourdieu/photo © Éditions du Seuil, 1992/ © Éditions Points, 1998 et 2015
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Titre 3a. Nicolas Heimendinger, le rajeunissement des artistes allemands exposés à la Documenta, de 1955 à 1977, dans Heimendinger, 2022a.
Crédits © Nicolas Heimendinger
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Titre 3b. Nicolas Heimendinger, l’évolution de l’âge des artistes vivants exposés au Musée national d’art moderne et au Centre national d’art contemporain, de 1947 à 1980 (expositions monographiques), dans Heimendinger, 2022a.
Crédits © Nicolas Heimendinger
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Titre 4a. Günther Becker, vue de la grande salle des sculptures, au rez-de-chaussée du Museum Fridericianum, 1955, lors de la Ire Documenta de Cassel.
Crédits © 2024 Calder Foundation, New York/ADAGP, Paris /© D.R./photo © documenta archiv (Dauerleihgabe der Stadt Kassel)/Foto Günther Becker
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Titre 4b. Paul Thek, Ark, 1972, vue de l’installation à la Ve Documenta, section « Mythologies individuelles » (photographie de Brigitte Hellgoth).
Crédits photo © documenta archiv/Brigitte Hellgoth
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Titre 5a. Photographe anonyme, scénographie des collections du premier Musée national d’art moderne au palais de Tokyo, salle Pierre Bonnard, avant 1960, dans Fellmann, 2019, p. 663.
Crédits photo © Archives nationales/photo © Benjamin Fellmann
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Fichier image/jpeg, 204k
Titre 5b. Jacques Faujour, vue de La Kermesse héroïque, installation de Salvador Dalí, dans le forum du Centre Pompidou à l’occasion de sa rétrospective, 18 déc. 1979 – 21 avr. 1980, Paris, archives du Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou.
Crédits © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí/Adagp, Paris 2024/photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI Bibliothèque Kandinsky, Dist. GrandPalaisRmn/Jacques Faujour
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Pour citer cet article

Référence papier

Nicolas Heimendinger, « De l’avant-garde à l’art contemporain : extension ou dissolution de l’autonomie de l’art ? »Perspective, 1 | 2024, 221-240.

Référence électronique

Nicolas Heimendinger, « De l’avant-garde à l’art contemporain : extension ou dissolution de l’autonomie de l’art ? »Perspective [En ligne], 1 | 2024, mis en ligne le 16 mai 2024, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/30380 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11ryy

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Auteur

Nicolas Heimendinger

Nicolas Heimendinger est docteur en esthétique, sciences et technologies des arts (université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis) et enseignant à l’université Paris-Cité. Sa thèse, intitulée « L’État contre la norme. Le tournant des institutions publiques vers l’art d’avant-garde (1959-1977, Allemagne de l’Ouest, États-Unis, France) », a obtenu en 2023 le prix Valois décerné par le ministère de la Culture. Membre du laboratoire Arts des images et art contemporain et du comité éditorial de la revue Marges, il travaille notamment sur l’histoire et la sociologie de l’art moderne et contemporain, les rapports entre arts et pouvoirs publics et les redéfinitions de la culture savante au xxe siècle.

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