• 1 Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Fabienne Durand-Bogaert (trad. fr.), Paris, Christian B (...)

11– Vivian Braga dos Santos. Pour illustrer mes propos, j’ai essayé de choisir, dans le corpus que j’étudie et qui porte sur la représentation des sujets noirs en Amérique latine ou sur les dictatures latino-américaines, les images qui ne sont pas, disons, les plus choquantes. Certes, la violence dont elles témoignent ou font la critique peut sembler moins évidente, mais elles permettent de penser différentes strates de sa représentation. Elles mettent en lumière, par exemple, les relations entre les corps, avec le sien propre ou entre le sien et ceux des autres. À votre question, je répondrais qu’elles nous disent peut-être en premier lieu que nos relations sociales et politiques passent par la dimension corporelle, et davantage par le visuel et l’espace que par les autres sens. Sur quels corps ne supporte-t-on pas de voir infliger des atrocités en image ? Cette question qui est au cœur de l’ouvrage emblématique de Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, de 20031, se pose un peu différemment en ce qui concerne les images artistiques. Travailler sur des documents d’archives – par exemple, des documents coloniaux, comme c’est le cas des « images négatives » que le Brésilien Tiago Gualberto produit à partir des lithogravures du peintre français du xix^e siècle Jean-Baptiste Debret, dans sa série Dots ([Pointillés], 2013) – permet de mettre en lumière la façon dont on montre la violence infligée à certains corps, une violence souvent naturalisée dans des images du passé, inscrites elles-mêmes dans une économie du regard qui objective ces corps, en l’occurrence ceux des sujets noirs. Je m’intéresse donc à ces œuvres qui questionnent, dans leur processus de création, la définition même du conflit et de la violence.

• 2 Le terme hibakusha, composé en japonais de trois kanjis, ou idéogrammes (被爆者), signifie littéraleme (...)
• 3 Je pense en particulier à la série Exposure (Barcelone, Editorial RM, 2017), tentative de rendre vi (...)

12– Philippe Depairon. Dans le contexte que j’ai étudié, celui des bombardements états-uniens de Hiroshima et Nagasaki, il existe une photographie prise en 1945, qui montre un jeune homme présentant des hémorragies sous-cutanées : c’est l’œuvre de Gonichi Kimura, l’un des rares journalistes dépêchés sur les lieux pour photographier ce qu’il reste, après la catastrophe, des décombres, mais aussi des survivants. Je m’intéresse à des photographes dont les travaux s’inscrivent dans une démarche journalistique et qui cherchent à montrer les conséquences de la bombe nucléaire. Lorsque les États-Uniens prennent le contrôle du Japon, ils établissent un système de censure qui vise particulièrement ces travaux et les articles qu’ils illustrent. De nombreuses représentations ne peuvent donc pas circuler. Lorsque l’embargo sur les images est levé en 1952, bon nombre de photographies qui dataient de 1945 réapparaissent et sont publiées. Ensuite, plusieurs photographes, comme Ken Domon en 1958-1959, s’intéressent à Hiroshima, à sa représentation des années après les événements, mais aussi au sort des survivantes et survivants des bombardements nucléaires qu’on appelle des hibakusha, les personnes soumises à des radiations, appartenant à une classe sociale dont le statut est juridiquement établi2 (fig. 1). Au fil du temps, le rapport avec ces corps, avec ces personnes meurtries est exploré par des photographes qui se penchent de plus en plus sur la peau comme sujet, mais aussi comme prisme pour réfléchir à la photographie comme médium et au rapport à l’histoire. Le corps est alors perçu comme un médiateur entre l’intime et l’histoire, et comme un témoin de l’histoire à travers les violences qu’il subit. Cet enjeu demeure présent dans la photographie au moins jusque dans les années 1980, et même jusqu’en 2015-2016 si l’on pense aux travaux de Kazuma Obara3.

• 4 Voir Le Monde, daté du 4 septembre 2015, qui a mis en une et en pleine page la photo d’Aylan, le pe (...)

13– Dork Zabunyan. Il me semble que pour voir des images de corps meurtris, il faut aussi que certaines conditions soient réunies, et notamment eu égard au respect des victimes. J’ai eu l’occasion de travailler sur les soulèvements arabes de 2011, puis sur la guerre totale en Syrie, enfin sur les vidéos de propagande du groupe terroriste État islamique. Pendant ces recherches, j’ai été confronté au fait et à la question de voir ou de ne pas voir ces images. Pour moi, la clé, c’est la médiation, prenant en compte aussi bien la place faite au spectateur ou à la spectatrice, que la dignité qui est accordée ou non aux victimes. Autrement dit, est-ce que dans telle ou telle image de corps meurtris que j’observe, les conditions de dignité et d’un droit à l’image de la victime ou de sa famille sont respectées ? Ce n’est pas toujours le cas et, comme Vivian Braga dos Santos a commencé à l’esquisser, il y a aussi des hiérarchies en fonction des corps et des zones. Concernant les Syriennes et les Syriens, on a vu une surenchère dans l’horreur au cours des années 2014-2015. On peut les montrer en une du Monde, bien que d’après le droit français, supposé respecter le principe de dignité des victimes, il soit illégal de publier ce genre d’images4.

• 5 Les films d’Abounaddara sont disponibles sur leur chaîne Vimeo [URL : https://vimeo.com/user6924378(...)

14Vous évoquiez la question des images choc. Je me méfie beaucoup du terme « choc » ou de la notion d’« esthétique du choc ». Une chose est d’avoir accès et de voir des archives de ce genre dans le cadre d’un travail d’historien ou d’historienne, une autre est de découvrir ce genre d’images dans un reportage télévisé ou à la une de journaux. Je trouve qu’il y a un effet de répétition qui crée une sorte d’habitude, un certain engourdissement et, finalement, de l’indifférence. Dans le cas syrien comme dans le cas ukrainien, les images ne créent pas de sursaut, malgré la surenchère dans l’horreur parfois. À mon avis, l’efficacité de ces images est donc relativement nulle. Dans un cadre scientifique, c’est complètement différent. J’ai eu l’occasion de travailler avec un collectif anonyme de cinéastes syriens, Abounaddara5, qui a mis en avant la dimension juridique de la question, à savoir le droit à l’image, dont dépend la possibilité de montrer ou pas ces images, question qui est souvent éclipsée. Ce collectif cherche à montrer l’horreur sans tomber dans son esthétisation : une entreprise formelle très difficile.

• 6 « Il y a une chose qui me gêne un peu dans Hiroshima, et qui m’avait également gêné dans Nuit et Br (...)

15On peut penser aussi, en écho aux propos de Philippe Depairon, au film Hiroshima, mon amour (1959), dans lequel Alain Resnais avait choisi de montrer des archives assez insoutenables. À ce propos, une table ronde avait été organisée puis publiée dans les Cahiers du cinéma, à laquelle participait Jean-Luc Godard : selon lui c’était presque trop facile de montrer des images de ces corps meurtris. Il rattachait cette manière de montrer les corps victimes de violences à une forme de pornographie, au sens où l’on est dessaisi de notre esprit critique vis-à-vis de ce que nous voyons6.

• 7 Carlos Fico, « Versões e controvérsias sobre 1964 e a ditadura militar », Revista Brasileira de His (...)
• 8 Giorgio Agamben, Homo Sacer, II. 1. État d’exception, Joël Gayraud (trad. fr.), Paris, Le Seuil, 20 (...)

18– Vivian Braga dos Santos. Je répondrai à partir des expériences artistiques des années 2000 concernant la dictature militaire brésilienne et leur contribution à ce que l’historien Carlos Fico a nommé « une nouvelle étape de production historique7 » sur cette période de totalitarisme qui touche le pays entre 1964 et 1988. En effet, quarante ans après le coup d’État, cette nouvelle étape conduit, en 2005, à la promulgation des lois d’obligation d’information et d’ouverture des archives. L’art l’a en quelque sorte annoncé. Dans l’exposition « A Alma dos Edifícios: MemoriAntonia » [« L’Âme des édifices : mémoire/MariAntonia »], de 2003, l’artiste Fulvia Molina, en collaboration avec Horst Hoheisel, Andreas Knitz et Marcelo Brodsky, évoque la mémoire des corps ayant subi des tortures pendant la dictature (fig. 2a-b). La dimension architecturale est très importante dans cette exposition, qui donne à voir des bâtiments de l’université de São Paulo (situés rue Maria Antonia, 294) envahis par le gouvernement militaire en 1968, au moment de la promulgation de l’Acte institutionnel n^o 5 du 13 décembre 1968 qui a dissous le Congrès, donné au président des pouvoirs dictatoriaux, suspendu la Constitution, imposé la censure et abrogé la plupart des libertés individuelles. En prenant possession des lieux, les militaires tuent et emprisonnent des étudiantes et étudiants. Les bâtiments sont rendus à l’Université à partir de 1991. Comment reprendre possession des lieux et de ces corps qui ont été placés dans une zone d’anomie, dans un état d’exception – au sens que Carl Schmitt puis Giorgio Agamben ont donné à ces concepts8 – qui les a directement exposés à la violence politique (toujours aussi biologique) ? Comment replacer ces sujets dans l’État de droit qu’est le Brésil à partir de 1988 ? Les quatre artistes proposent de reconstituer une expérience de vie et de mort dans l’espace même du traumatisme. Bien que le corps soit placé au centre de cette expérience artistique, il ne s’agit pas de montrer les corps suppliciés eux-mêmes, mais de donner à voir la violence par d’autres biais, par exemple, en présentant les témoignages des victimes. Les photographies issues d’albums de famille, de réunions d’assemblée d’étudiants, jouent aussi un rôle central en rendant ces personnes disparues présentes. Le retour à ce passé, entrepris aussi par d’autres artistes à la même période et dans d’autres pays latino-américains ayant subi des dictatures, s’exprime dans ce que j’appelle un « art d’élaboration » des mémoires, selon une esthétique qui lui est propre dont l’angle d’approche n’est plus, ou non exclusivement, celui de la confrontation directe. Prédomine dans ces œuvres un besoin de construction souvent rendu tangible par la reconstitution d’une présence des sujets meurtris antérieure à leur position de victimes. L’une des forces de cette œuvre est son intention ou sa dimension prospective, caractéristique qu’elle partage avec certains travaux qui puisent dans les archives coloniales, comme les portraits de personnalités noires que Dalton Paula crée à partir de photographies du xix^e siècle et contemporaines.

• 9 « War’s Ending: Atomic Bomb and Soviet Entry Bring Jap Surrender Offer », Life, vol. 19, n^o 8, 20 a (...)
• 10 Marguerite Duras, Hiroshima, mon amour. Scénario et dialogues, Paris, Gallimard, 1960.

19– Philippe Depairon. Je suis très intéressé moi aussi par la question des conditions de visionnage des images, évoquée précédemment. Lorsqu’elles sont devenues prégnantes dans la culture visuelle, les images des bombardements de Hiroshima et Nagasaki se sont déployées dans des magazines comme Life. Un article montrait une vue aérienne de Hiroshima et de Nagasaki, lorsqu’elles existaient encore et, quelques pages plus loin, tout à coup, les villes complètement rasées9. La façon dont on les percevait a été dominée par cette vision aérienne, au moins jusqu’en 1952. Mis à part une publication datant de 1945 qui fait exception, l’embargo est intervenu assez rapidement sur les images rapprochées. Je crois que lorsque les photographies des corps ont commencé à circuler en nombre, en 1952, est apparu ce devoir éthique de montrer ce qui s’était passé au niveau du sol, d’illustrer les conséquences des bombes lancées sur Hiroshima et Nagasaki, mais aussi de donner une spécificité à ces représentations. En effet les photographies au niveau du sol ne montrent rien, on n’y voit que des décombres. C’est ce à quoi fait référence Marguerite Duras, en un sens : les ruines n’ont rien de spécifique10. Les corps, quant à eux, présentent des spécificités, notamment les cicatrices chéloïdes, qui apparaissent après de fortes brûlures. On les associe spécifiquement aux lésions des hibakusha. Selon moi, la circulation de ces images témoigne de la nécessité de rendre visible ces corps, alors qu’ils avaient été complètement mis de côté ou évacués du discours public. Le travail photographique de Kimura est un excellent exemple de ce qui n’aurait pas pu circuler avant la levée de l’embargo (fig. 3). Ce mouvement concorde aussi, dans les années 1960, avec le renouvellement du traité de défense négocié entre les États-Unis et le Japon. Pour des photographes comme Shomei Tomatsu, dans ce contexte, il s’agissait de rappeler ce que les États-Unis avaient fait et de ne pas céder immédiatement. Leur travail était motivé par la nécessité de montrer que ces gens existaient, d’autant plus que les hibakusha étaient, et demeurent à ce jour, une classe sociale qui fait l’objet d’oppressions (fig. 4). Ce sont des images qui pourraient, je suppose, être en effet considérées comme quasi pornographiques, mais je crois que pour les photographes elles relevaient d’un devoir éthique.

• 11 Serge Daney, « La guerre invisible », Libération, 23 janv. 1991 [URL : https://www.liberation.fr/pl (...)

20– Dork Zabunyan. À l’époque de la guerre du Golfe, je me souviens qu’on parlait de ce qu’on voyait à la télévision, partout : dans la cour du lycée, à table entre amis, en famille… Aujourd’hui, il y a une surabondance d’images, et je n’ai pas l’impression que leur diffusion soit l’occasion, en tout cas dans l’espace médiatique, de les penser véritablement pour ce qu’elles nous montrent, pour ce qu’elles sont. Alors que CNN était la seule chaîne occidentale autorisée à diffuser des images depuis les territoires koweïtien et surtout irakien, on a surtout vu une image au moment du déclenchement de l’opération Desert Storm (« Tempête du désert », comme l’avaient dénommée les États-Uniens) : quelques journalistes filmaient, depuis leur chambre d’hôtel, le ciel de Bagdad, la nuit, quand tombaient les bombes états-uniennes. Autrement dit, on ne voyait rien. Les centaines de milliers de morts civils irakiens sont restés invisibles – on parlait alors d’au moins 100 000, voire 150 000 morts civils à ce moment-là mais le chiffre est sans doute plus élevé, tués par les bombardements états-uniens et alliés. Le critique de cinéma Serge Daney a alors écrit un article sur la concomitance du direct télévisuel, un temps immédiat, celui du présent continu de l’information, et l’absence d’images de Bagdad bombardée au sol11. Il constatait qu’il y avait des « images manquantes », malgré la couverture médiatique en temps réel des événements. On ne percevait pas les corps, les ravages, les « dommages collatéraux ». On ne voyait rien, parce que le traitement médiatique était alors pris en main aussi par l’état-major états-unien. L’une de ces images montrait l’Autoroute de la mort [Highway of Death] comme l’appelaient les États-Uniens, l’autoroute 80 qui reliait Koweït à Bassorah, dans le sud de l’Irak (fig. 5). C’était le lieu privilégié par l’armée états-unienne pour mitrailler tout ce qui passait : 3 000 véhicules, y compris civils, ont été détruits à ce moment-là.

• 12 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 114.
• 13 « The Real Face of War », The Observer, 3 mars 1991.

21Cette image assez belle permet de soulever la question de l’esthétisation évoquée précédemment : son cadrage est parfait ; on dirait presque un décor de film d’action ou de guerre. Est-ce que notre imagination, notre « curiosité » – c’est un terme qu’utilise Jacques Rancière12 – sont suffisamment aiguisées pour se demander qui sont les corps à l’intérieur des carcasses ? Si l’on ne nous montre pas les corps, nous donne-t-on les conditions pour les imaginer ? J’ai le souvenir d’avoir vu, deux ou trois ans plus tard, une image qui quant à elle était beaucoup plus « graphic » [crue, voire choquante], comme on dit en anglais : elle montrait un soldat irakien pris au piège dans son tank par les bombardements. Il avait été saisi par le feu, son corps carbonisé dans l’instant, mais son visage brûlé, qui laissait apparaître la boîte crânienne, avait conservé une expression quasiment organique, de vivant. Elle est presque devenue une image fétiche (même si je n’aime pas ce terme) ; elle démontre précisément que l’image d’un corps carbonisé peut aussi devenir fétiche. Elle a été utilisée dans la presse britannique pour désigner la guerre. Mais c’est aussi l’image de la guerre en Irak qu’on n’a pas vue à grande échelle ou qu’on n’a pas voulue nous montrer ; c’est le type d’images manquantes dont parlait Serge Daney. On retrouve enfin avec elle un autre problème, déjà évoqué : on a pu la montrer à la une de The Observer13, parce qu’il ne s’agissait pas d’un soldat occidental, mais d’un corps irakien. La reproduction d’un corps états-unien n’aurait jamais circulé de cette façon-là. On observe là encore une forme de hiérarchie dans le risque contentieux.

• 14 Voir aussi au sujet de cette installation : Vivian Braga dos Santos, « La violence de la dictature (...)

24– Vivian Braga dos Santos. Dans les œuvres que j’étudie, le contournement dont vous parlez me semble être le résultat d’éléments et de processus divers. À l’origine de ce mouvement entre montrer et ne pas montrer en tant que proposition artistique, il y a, bien évidemment, un dialogue entre l’artiste en tant que sujet d’une société et son « autorité d’artiste » (sa place d’auteur) qui le conduit à se positionner par rapport à une certaine image, à choisir de la montrer ou pas, à décider de comment le faire. La question de l’identité est donc essentielle pour penser le travail des artistes noirs et afro-descendants et leur positionnement en tant qu’agent de contrôle d’images qui concernent aussi leurs propres corps dans l’art contemporain. Comment travaillent-elles et ils sur des images qui, d’une façon ou d’une autre, ont contribué à leur infliger une forme de violence quotidienne ? Il faut aussi prendre en compte le moment historique de présentation de l’image en question : travailler sur le corps après la dictature, par exemple, n’a pas les mêmes effets et conséquences que dénoncer ces pratiques aux niveaux national et international au moment où elles ont lieu, comme on peut le voir dans l’installation Salle obscure de torture, d’un collectif d’artistes latino-américains exilés à Paris, exposée pour la première fois au Musée national d’art moderne, en 1972, à l’occasion du XXIII^e Salon de la Jeune Peinture14 (fig. 8). Les artistes n’ayant pas eux-mêmes subi la torture, ils font appel à un moine dominicain lui aussi exilé à Paris, frei Tito de Alencar Lima : pendant que le moine raconte ce qu’il a enduré au Brésil, un collectif de théâtre antifasciste français représente les scènes devant lui. La représentation est photographiée. Il était difficile de trouver un médium qui puisse rendre compte d’une telle violence : les récits ne le faisaient pas suffisamment ; l’image photographique était jugée trop théâtrale. Comment la faire voir et garantir aussi un certain respect envers ces corps ? La dimension éthique n’était pas envisagée par ces artistes ; le désir d’énonciation était plus fort. Alors qu’ils travaillaient à produire ces images, frei Tito de Alencar Lima a revécu l’expérience qu’il retraçait, ce qui a abouti à son suicide, la même année. Cet objet pictural, façonné comme une arme d’énonciation, possède certes une puissance politique mais a aussi eu un effet catastrophique du point de vue des victimes.

• 15 Voir Warley da Costa, « As imagens da escravidão nos livros de história do ensino fundamental: re (...)

25Le temps d’exposition de l’image d’archive avant son usage dans l’œuvre d’art est un autre paramètre à prendre en compte. En raison de l’effet de répétition, évoqué précédemment par Dork Zabunyan, certaines images, montrées à plusieurs reprises et dans des contextes divers jusqu’à devenir ordinaires, exigent un traitement différent dans un art qui souhaiterait les déconstruire. Cela me semble essentiel pour comprendre les pratiques artistiques d’artistes noirs qui travaillent à partir d’archives coloniales car il s’agit de penser, entre autres, autant pour l’artiste que pour les regardeurs, les usages d’un dispositif portant sur le corps noir tentant de ne pas lui faire violence à nouveau. Dans la série de Gualberto déjà évoquée, Dots, l’artiste utilise des images très connues au Brésil, celles du peintre Jean-Baptiste Debret, qui participe à la fondation de l’Académie de Beaux-Arts du Brésil. En France, il publie, entre 1834 et 1839, son Voyage pittoresque et historique au Brésil, comprenant des chapitres très spécifiques au sujet de la vie des noirs, des Amérindiens et plus généralement des scènes de l’Empire, contribuant ainsi à une vaste bibliographie et iconographie élaborées par des artistes voyageurs européens sur les Amériques et produisant par là même un imaginaire réducteur et biaisé. À la sortie de la dictature, les scènes du Voyage… sont sorties de leur contexte et diffusées comme des documents historiques sur les personnes noires au Brésil avant le développement de la photographie. Largement reproduites dans les livres scolaires, elles deviennent donc très familières pour plusieurs générations de Brésiliennes et Brésiliens15. Cette banalisation conduit même à l’exploitation capitaliste de ces images, qui sont reproduites sur des objets de décoration et des vêtements. Manipulées dans tous les sens, elles témoignent de la violence naturalisée contre la population d’héritage africain, qui s’exprime soit par les images elles-mêmes (celles qui illustrent des scènes de torture, par exemple), soit par la façon dont leur diffusion a contribué à nourrir des stéréotypes concernant cette population, participant ainsi notamment à leur cantonnement dans certaines positions sociales jusqu’à nos jours. Elles relèvent d’une dimension visuelle qui nourrit un imaginaire social. Elles ont été par la suite réutilisées par des artistes contemporains, sous différentes formes de montages ; cet usage du corps de l’autre pose autant de questions éthiques qu’esthétiques concernant la position même des sujets représentés, des spectateurs et des artistes. Gualberto trouve ici (fig. 9a-c) une manière de traiter ces couches de violence et la banalisation (matérielle et visuelle) de ces images : ses gravures sur polystyrène expansé (ou styromousse) récupéré ne montrent que les contours des images de Debret. Les indices de ces « images négatives » suffisent pour évoquer la mémoire visuelle des images originelles, en passant par les livres d’histoire, mais également la projection de ces images dans toute une culture visuelle populaire jusqu’aux telenovelas. Dans ce cas, le contournement de la violence évidente permet de révéler ces projections bien au-delà d’une image qui cherche à choquer.

• 16 « WB » sont les initiales de West Bank qui désigne en anglais la Cisjordanie.

30Dans le cas de Ristelhueber, comme je viens d’évoquer Gaza, il faut regarder sa série WB16 (2005 ; fig. 12) qui montre des paysages des territoires occupés par Israël, en Cisjordanie : l’armée israélienne, pour empêcher la circulation des Palestiniennes et des Palestiniens sur leurs propres territoires, a produit des éboulis. On retrouve dans cette série l’idée de blessures faites à la nature, mais elle m’intéresse surtout parce qu’elle offre un déplacement par rapport à la façon dont on a l’habitude de voir le conflit israélo-palestinien. Pendant la première et la seconde Intifada (1987-1993 ; 2000-2005), les Palestiniens se battaient en lançant des pierres (on a parlé de « guerre des pierres »). C’est devenu une image iconique. Quand on pense à ce conflit, on se souvient de cela ou du mur de séparation entre Israël et les territoires occupés. Voici comment Jacques Rancière évoque le travail de Ristelhueber et sa capacité à déplacer notre regard :

• 18 L’artiste décrit ainsi le dispositif de prise de vue pour photographier ces paysages : « Depuis un (...)
• 19 Ibid.

31C’est vrai qu’à voir la série WB, on ressent la curiosité d’aller y voir de plus près. Pour revenir à la problématique de l’esthétisation, Ristelhueber dit dans certains entretiens qu’elle montait sur son quatre-quatre pour avoir une vue légèrement surélevée qui crée cette impression de paysage18. Elle tenait absolument à montrer la beauté de ces paysages, ou de ce qu’il en reste, et à mettre au centre ces éboulis. Aujourd’hui, c’est presque évident de parler des rapports, de la continuité entre vivant et non vivant, question qu’elle a réellement investie dans ces vues de territoires blessés, mais elle insiste aussi sur leur singulière beauté. Je distinguerais donc, d’un côté, une beauté recherchée, délibérée qui suscite ce trouble perceptif et une forme de curiosité, un surcroît d’attention et, de l’autre, l’esthétisation évoquée plus haut qui, pour moi, se situe plutôt du côté de l’imagerie spectaculaire. Ristelhueber va tellement loin qu’elle refuse même avec WB l’idée de contrepoint à l’imagerie médiatique dont nous parlions tout à l’heure ; la confrontation avec l’image iconique que véhicule celle-ci se fait in absentia, si l’on peut dire. Elle essaie de retrouver autrement la violence exercée sur les corps, en l’occurrence, les corps palestiniens, par un détour qui permet de retrouver leur souffrance peut-être plus intensément encore. Et cette absence de spectacularisation, y compris là où s’incarne la violence, se manifeste aussi par les formats qu’elle utilise : « Je ne veux pas faire des livres qu’on met sur sa table basse dans le salon, je veux faire des livres qu’on ouvre19. » Elle interrompt le flux médiatique, à une époque où ces médias sociaux n’existent pas. On pourrait imaginer, non pas de réactualiser cette série, mais ce que ce serait cette espèce d’interruption, cet affect de curiosité qu’elle appelle de ses vœux, à une époque où le flux médiatique des réseaux et des médias nivelle les représentations de la violence sur les corps.

• 20 Les images de Théophile Auguste Stahl (connu au Brésil sous le nom d’Augusto Stahl) sont reprises p (...)
• 21 Cécile Fromont, L’Art de la conversion. Culture visuelle chrétienne dans le royaume du Kongo, Franç (...)

33– Vivian Braga dos Santos. Il m’est impossible de ne pas avoir une relation personnelle avec certaines images que j’étudie. Cette relation m’a fait aussi changer la façon de les présenter dans mes recherches ; la recherche, finalement, c’est aussi quelque chose d’affectif. Mon défi personnel portait moins sur les œuvres qui parlent de la dictature, parce qu’elles usent de détournements et de stratégies plastiques qui facilitent ma prise de parole, que sur les images de sujets racialisés. D’abord, il faut revenir sur une quantité considérable d’images, afin de pouvoir se constituer un corpus dans lequel il faut distinguer les visuels des intentions ; c’est ce que requiert le travail sur le contemporain. J’ai adopté, depuis un moment, l’habitude de ne pas montrer certaines images d’artistes portant sur des corps noirs comme, par exemple, celles qui utilisent des photographies de femmes et d’hommes nus, prises dans des studios à partir de 1880 et qui ont servi des théories raciales et racistes, comme les images d’Augusto Stahl, utilisées par l’eugéniste suisse Louis Agassiz dans ses études. Je choisis donc de ne pas réitérer cette violence, même si je comprends le travail que des artistes comme Rosana Paulino en font et le moment historique de leur usage artistique20. En tout cas, ces images étant déjà largement diffusées, je préfère les présenter par une description orientée, afin de laisser la place à des œuvres dans lesquelles il est possible de percevoir un certain contrôle de l’image de soi par les sujets représentés. Dans la série Paraíso tropical [Paradis tropical] (2017), l’artiste travaille sur la relation entre l’exploration du corps noir et l’exploration du sol (fig. 13), rendant visible les relations entre la colonisation de la nature et celle des corps, souvent par les mêmes outils. Les images de femmes noires qui y apparaissent sont le résultat d’un autre type d’accord entre le photographe et les photographiées, car elles possèdent des marqueurs identitaires qui demeurent visibles dans les montages de l’artiste, en l’occurrence les vêtements. Ils permettent de s’interroger sur les habitudes vestimentaires de la population noire de l’époque, comme le fait de façon inaugurale Cécile Fromont dans son ouvrage portant sur la culture visuelle du christianisme dans le royaume du Kongo21. Dans le cas des photographies de Paulino, on voit des panos de costa, cette espèce de foulard rayé d’usage polyvalent revêtu par les femmes, souvent pour le portage des enfants. Ces tissus nous en disent plus sur une pratique religieuse que sur une condition sociale : la façon dont ils sont positionnés sur les corps est stratégique dans les religions africaines qui sont établies en Amérique latine. Ils protègent le cœur, la tête ou servent à bénéficier d’une protection dans le culte et au-dehors. Ces éléments sont présents aussi dans le travail de Dalton Paula sur les archives coloniales afin de représenter des personnalités qui ont existé dans le passé brésilien et dont on n’a pas d’image. À partir de photographies d’habitants de quilombos contemporains et à l’aide des photographies du xix^e siècle qui donnent des indications vestimentaires, il compose ses portraits qui constituent une sorte de galerie de héros afro-descendants.

• 22 Voir, par exemple, Jerome S. Handler, Kelly E. Hayes, « Escrava Anastácia: The Iconographic Histor (...)

34Mon intérêt pour l’étude de ces œuvres dans lesquelles la « victime » s’affirme malgré la violence m’a conduit à travailler davantage sur les performances d’artistes noirs et leur rapport particulier aux regardeurs qui deviennent, dans la dynamique de la recherche, le public, le lecteur, l’étudiant et moi-même. Dans les performances vidéo de Michelle Mattiuzzi, par exemple, c’est l’artiste qui décide d’être le support des violences et d’imposer cette réalité au spectateur. La performance filmée Merci beaucoup, blanco ! (2017) se déroule chez elle, dans l’intimité et, aussi, dans une relation personnelle avec le regard de l’autre, à travers la caméra. Devant elle, le corps de l’artiste apparaît peint en blanc, geste puissant repris par Rebecca Chaillon dans Carte noire nommée désir (2021). Mattiuzzi porte une entrave sur la bouche, qui vient de la gravure Châtiment des esclaves, Brésil, reproduite dans le premier volume de l’ouvrage Souvenirs d’un aveugle. Voyage autour du monde (Paris, Hortet et Ozanne, 1839) de Jacques Arago, très diffusée au xix^e siècle et dont le détournement de la violence en symbole de résistance a été entrepris par plusieurs sociétés africaines et afro-descendantes22. L’acte performatif filmé qui consiste à éliminer cet objet de torture est en soi violent car l’entrave est fixée à la peau du visage de l’artiste par des aiguilles. Je me permets de montrer ces images dans certains contextes, parce que le but de l’artiste est précisément de présenter son corps dans cette situation d’agression historique et systématique dont elle naît déjà victime. La récidive à travers l’exposition et le regard porté sur l’image du supplice sont donc ici d’un autre ordre parce que la victime se présente au regardeur et exige le regard. L’effet de choc, le dérangement, la douleur ou l’empathie du spectateur appelé, seul, à voir Mattiuzzi, dépend nécessairement de la relation entre le corps qui regarde et celui qui est regardé.

• 23 Ce texte est reproduit dans Dork Zabunyan (dir.), Que peut une image ?, Paris, Le Bal/Images en man (...)

38Dernier point, je reviens à la question juridique de la dignité, du respect de la dignité des corps ou de la famille des victimes, qui est trop souvent bafouée. Prenons un artiste comme Thomas Hirschhorn qui, dans ses séries Touching Reality ([Toucher le réel], 2012) ou Pixel-Collage (2015), critique la façon dont on floute les images de corps meurtris. Pour accompagner ces séries, il écrit un texte expliquant pourquoi il faut montrer ces corps, et l’idée selon laquelle finalement, plus on en voit, plus l’action politique pourra se mettre en place pour empêcher que ces exactions aient lieu23. Au fond, je crois surtout qu’on peut voir ces images dans les institutions muséales occidentales parce que les victimes qu’elles montrent ne sont pas européennes. L’artiste n’aurait jamais pu montrer les victimes du Bataclan, ni les victimes des attentats de Londres. Il le fait parce que c’est loin, et que le risque de procès est quasiment nul.

• 24 Pour Derrida, « ce que voulait dire Baudrillard, [c’est que] les simulacres d’images, la télévision (...)

40– Dork Zabunyan. Le brouillage de la frontière entre documentaire et fiction, on peut en parler au cinéma, ou entre des images d’archives et des images artistiques. Pour moi, ce brouillage est surtout une condition du déplacement du regard du spectateur ou de la spectatrice. Dans la série Eleven Blow Ups (2006 ; fig. 14) Ristelhueber mélange ses propres photographies avec des vidéos de l’agence de presse Reuters. Le cratère provoqué par l’attentat contre Rafiq Hariri en 2005 à Beyrouth est le point de départ : dans cette image diffusée par les médias, elle remarque que l’on ne voit pas de corps. Elle se demande alors comment rendre la violence d’un attentat comme celui-ci, qui a coûté la vie à l’ancien Premier Ministre libanais, autrement que par le reportage ? Elle constate qu’il y a une juxtaposition de deux vérités : d’un côté, la vérité photographique qui est la sienne (bien qu’elle ne parle pas de « vérité » concernant son travail) et, de l’autre, une vérité qui émane d’un reportage vidéo des opérateurs de Reuters. L’étrangeté visuelle qui rejoint, à mon avis, ce brouillage que vous évoquez, est pour moi la condition d’un déplacement perceptif. Est-ce que ça fonctionne encore aujourd’hui ? Avec l’avènement des médias sociaux, je dirais qu’on assiste à un effet de déréalisation. Je ne veux pas dire qu’il ne faut pas montrer ces images, mais il faut trouver les conditions adéquates pour saisir la singularité de chaque corps. Jacques Derrida a écrit un très beau texte là-dessus, dans lequel il répond indirectement à Jean Baudrillard, qui disait que la guerre du Golfe n’avait pas eu lieu. Derrida répond que si, elle a bien eu lieu, mais il ne faut pas en rester à une déréalisation par l’image de la réalité historique. Il faut parvenir, par la photographie, le cinéma, les installations vidéo, à retrouver la singularité de chaque mort24.

• 25 Hito Steyerl, « In Defense of the Poor Image », E-flux Journal, n^o 10, nov. 2009 [URL : https://www (...)

42Dans les cas des œuvres contemporaines que j’étudie, les images d’archive utilisées s’inscrivent dans une histoire des représentations et expriment nos choix de faire exister certaines images et pas d’autres à travers le temps. On pourrait dire que par leur puissance de diffusion les réseaux sociaux y contribuent, mais ils participent aussi à un nivellement de l’hétérogénéité des images. Le flux donne l’impression d’assister aux mêmes découvertes d’archives, aux mêmes processus plastiques, dans les mêmes buts esthétiques ; cette avalanche visuelle abrège le temps d’exposition devant l’image, le temps du regard, il recrée aussi de l’objet absent. On retrouve de nouveaux effets de répétition dans lesquels les spécificités de la création artistique, sa matérialité et sa spatialité sont en quelque sorte réduites aux conditions de l’« image pauvre » dont nous parle Hito Steyerl25.