2– Ralph Dekoninck. Dans le cas de Rubens, cette violence en image et de l’image est notamment celle infligée aux martyrs chrétiens. Je pense à ceux des premiers siècles mais aussi à tous ceux qui se sont succédé, dans une chaîne ininterrompue de transmission (traditio) d’un témoin, c’est-à-dire d’un témoignage, celui d’une foi inébranlable (« martus » en grec signifiant « témoin »), avec ce qui est perçu aux xvi^e et xvii^e siècles comme une reviviscence dans le contexte des guerres de religion et des conquêtes évangélisatrices. L’invitation à exhiber le sacrifice de ceux qui sont présentés comme les athlètes de la foi, mourant pour cette dernière, a encouragé bien des artistes à tordre, ouvrir, écarteler, trancher, démembrer les corps. Mais cette débauche d’atrocités a bien une finalité : ces corps extrêmes sont ceux dont l’enveloppe extérieure (extremus étant le superlatif d’exterior, « le plus à l’extérieur ») est poussée à ses confins. Dans ce point d’acmé de l’épreuve – qui est aussi une preuve d’une croyance indéfectible – l’extérieur peut se renverser en son contraire, l’intime (intimus étant le superlatif d’interior), c’est-à-dire le point le plus intérieur, qui n’est évidemment pas celui des entrailles (pourtant bien souvent données à voir), mais le fundus animae, le fond de l’âme, c’est-à-dire le point de rencontre avec Dieu.

4On peut dire que c’est entre cette couronne, qui coïncide avec le nom même du saint (stephanos en grec signifiant « couronne »), et le visage de ce dernier, point visuel de jonction entre les mondes céleste et terrestre, que se concentre le champ de forces agonistiques. La couronne posée qui s’oppose aux pierres jetées l’aspire littéralement vers les cieux. L’un des principaux élèves de Rubens, qui aura peut-être le mieux saisi, d’un point de vue qu’on pourrait dire symbolique, cette coïncidence entre la mise à mort et le triomphe, est Antoine van Dyck. Dans sa version de La Lapidation (fig. 2), tout aussi dynamique et clairement inspirée par celle de son maître, il superpose à la pierre la couronne et la palme. La pierre qui donne le coup de grâce et la Grâce qui consacre la sainteté du « martyr-couronne » s’assimilent visuellement et théologiquement.

5– Jan Blanc. À l’égard des enjeux que vous venez d’évoquer, Rembrandt ne fait pas exception à la règle, même si le constat que vous dressez pour Rubens et Van Dyck n’est pas exactement applicable à son confrère hollandais. Comparons La Lapidation de saint Étienne de Rubens à celle qu’a peinte Rembrandt en 1625 (fig. 3). Il est frappant – si j’ose dire – de constater comme la violence exercée sur le corps du martyr est plus directe chez le Flamand que chez le Hollandais. Dans un cas, toute la composition du panneau, articulée autour d’une grande diagonale séparant ciel et terre, semble construite autour de la tête du saint, ensanglantée, pathétique. Celle-ci est ainsi désignée, tout à la fois, comme la cible des pierres (parfois massives) de ses bourreaux et comme le point de focalisation du regard. Dans l’autre cas, et alors même que les premières pierres ont déjà été lancées – on aperçoit, près de la hanche gauche du saint, l’une d’entre elles, flottant dans les airs, comme le couteau d’Abraham dans Le Sacrifice d’Isaac (fig. 4) – le saint semble protégé par la relation (visuelle, pour l’instant) qu’il entretient avec le divin. Alors que toutes les forces terrestres écrasent physiquement et visuellement le martyr, la seule issue apparaît à travers les rayons lumineux, très discrets signes de l’intervention divine, comparés à l’effet deus ex machina du tableau de Rubens. Ici, le spectacle de la violence est davantage pris en charge par la narration visuelle que par le corps lui-même. Reste à s’interroger sur les raisons de ce choix, alors que, dans nombre d’autres scènes religieuses qui ne représentent pas des martyres, au sens strict du terme, Rembrandt ne rechigne pas devant l’expression de la violence physique la plus exacerbée (fig. 5).

6– Ralph Dekoninck. La raison est peut-être, tout à la fois, religieuse et formelle, et étroitement liée au contexte confessionnel des églises pour lesquelles les retables de Rubens ont été conçus. Sur l’articulation entre les enjeux narratifs et spirituels, un texte contemporain est d’ailleurs éclairant :

• 3 Jérôme Nadal, Adnotationes et meditationes in Evangelia (1593-1594), Anvers, Martin Nutius, 1595, p (...)

Voyez les blessures qu’Étienne a reçues, la douleur, l’effusion de sang. Voyez-le jeté à terre par la violence de la lapidation sauvage ; voyez-le se relever par la force de l’esprit et la force divine. Considérez en même temps la joie qu’il peut éprouver dans cette lapidation ; plus chaque pierre tombe sur le corps très saint, plus son désir de martyre est ardent3.

8Ensuite, toujours sur un plan théologique, il faut tenir compte du fait que la mue christique du martyr était rendue visible par la manipulation des volets du triptyque, qui figurent au revers l’Annonciation. Ainsi, l’arrivée très dynamique de l’archange Gabriel, le bras de la main droite tendu en direction de la colombe, crée une fascinante rime visuelle avec, une fois les volets ouverts, les gestes tout aussi dynamiques des bourreaux sur le point de lâcher leur pierre (fig. 7). Le message qu’on peut en tirer est celui de la parenté entre Étienne et le Christ, mais aussi la Vierge, cette dernière étant prête à recevoir l’Esprit saint, alors que le martyr est disposé à accueillir le coup de la Grâce qui lui ouvre les cieux et consacre sa sainteté. L’enjeu est donc bien religieux ; mais il passe par un jeu des formes et des forces, des forces déformantes, celles de la violence, comme des forces conformantes, celle de la sanctification, puisqu’il s’agit de perdre une ressemblance (humaine) pour en gagner une autre (sainte/divine). On peut donc parler également d’un enjeu iconique et plastique. C’est la raison pour laquelle bien des artistes se sont emparés de cette thématique du martyre, afin de marquer le contraste entre un corps torturé, pâtissant et pathétique au possible (littéralement éprouvé dans son corps et éprouvant émotionnellement pour les spectateurs) et tout aussi apathique, c’est-à-dire impassible, ne donnant aucun signe extérieur de la souffrance physique et psychique. Cette anesthésie est censée apporter la preuve que l’enveloppe corporelle se vide, telle la peau d’un serpent, l’âme étant entièrement tournée vers le triomphe dans la mort, révélé presque systématiquement par une intervention divine apportant la palme et la couronne, comme dans le cas du tableau de Valenciennes.

9Comparé à ses devanciers et à la plupart de ses contemporains, Rubens cherche toutefois à exprimer discrètement une certaine douleur ou, du moins, à trouver le juste équilibre entre pathos et apathie afin de susciter la sympathie pour le saint et l’antipathie pour ses bourreaux. Outre le visage livide et ensanglanté, la douleur s’exprime ici par le cri discret qu’évoquent les Actes des Apôtres : « Puis, s’étant mis à genoux, il cria à haute voix [clamauit voce magna] : “Seigneur ne leur impute point ce péché !” » (Ac VII, 60). Résonnant théologiquement avec le cri du Christ crucifié et inspiré plastiquement du buste antique d’Alexandre mourant (Florence, Gallerie degli Uffizi) qui s’impose à lui ainsi qu’à d’autres artistes avant lui comme un exemplum doloris, Rubens transforme ce qui est, pour le grand conquérant antique, un cri d’agonie en un cri qu’on peut qualifier d’extatique, caractéristique de ce moment précis où l’âme quitte le corps.

10– Jan Blanc. Dans le cas du tableau de Rembrandt, on ne connaît pas de façon certaine sa destination. Gary Schwartz a émis l’hypothèse – séduisante, mais invérifiable, en l’état actuel de nos connaissances – que sa Lapidation (fig. 3) ait pu faire allusion (en la condamnant) à l’atroce exécution de Johan van Oldenbarnevelt, grand pensionnaire des États de Hollande, décapité le 13 mai 1619, à l’âge de 72 ans, pour haute trahison. Si cette lecture typologique était juste, elle permettrait de comprendre l’importance que Rembrandt accorde à la foule lapidatrice. Il s’agirait de mettre les assassins du grand pensionnaire, dont Maurice de Nassau, peut-être représenté par le cavalier de gauche, face à leurs responsabilités. Elle justifierait aussi la présence de Saül, figuré assis à l’arrière-plan, avec les vêtements du saint, qui introduit un élément d’espoir dans la scène. Il pourrait symboliser le pouvoir transformateur de la grâce divine, qui a permis de convertir ce persécuteur acharné en apôtre dévoué (sous le nom de saint Paul).

11– Ralph Dekoninck. Saint Paul est également représenté dans le coin inférieur droit du tableau de Rubens. Cette présence a pu prendre ici une signification plus philosophique, en raison de la relation qui était établie à l’époque entre Sénèque – on sait combien la philosophie stoïcienne est importante pour Rubens – et saint Paul, lesquels auraient entretenu une correspondance, jugée aujourd’hui apocryphe. On percevait alors des affinités entre la morale sénéquienne et la théologie paulinienne, notamment sur la question de l’attente de la mort. Ainsi saint Paul s’exprime-t-il à ce sujet dans son Épître aux Philippiens : « C’est ce que j’attends avec impatience, et c’est ce que j’espère. Je n’aurai à rougir de rien ; au contraire, je garderai toute mon assurance, maintenant comme toujours ; soit que je vive, soit que je meure, le Christ sera glorifié dans mon corps. En effet, pour moi, vivre, c’est le Christ, et mourir est un avantage » (Ph I, 20-21). Ces valeurs de la patience et de la constance sont bien reconnues comme fondamentales dans l’expérience chrétienne du martyre. Ainsi, pour le cardinal Gabriele Paleotti :

• 5 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagine sacre e profane, Bologne, Alessandro Benacci, 1582 (...)

Chaque jour, nous observons les atroces tortures des saints dépeintes et minutieusement exprimées […]. L’Église catholique a approuvé leur représentation sous les yeux du peuple chrétien, comme des insignes héroïques de la patience et de la grandeur d’âme des saints martyrs et des trophées de leur foi et de leur gloire invaincues ; notre mère zélée souhaite que ses fils s’inspirent de leur exemple, qu’ils apprennent à renoncer à la vie – si l’occasion l’exige – pour le service divin, et qu’ils adoptent une attitude de constance dans toutes les épreuves de ce monde. Elle veut aussi que les images horribles nous rappellent combien les douleurs et les afflictions des martyrs étaient incomparablement plus grandes que celles que nous ressentons dans les infirmités et les misères de cette vie, afin que nous apprenions à supporter et à dédaigner avec virilité les choses qui peuvent nous troubler, la foi en Dieu et le désir de sa gloire grandissant en nous5.

12Le retable de Rubens me semble situé au plus près de ces enjeux propres à la représentation martyrologique. Il affronte par ailleurs un paradoxe constitutif de l’attrait pour ce type de représentation de corps anesthésiés, mais censés provoquer une réaction sensible extrême : le mélange de beauté (celle qui émane de leur nudité féminine ou masculine offerte aux regards, mais aussi celle du supplément esthétique conféré à ces corps par l’art, un bel exemple, dans l’œuvre de Rubens, étant celui du Martyre de saint Laurent conservé à l’Alte Pinakothek de Munich) et d’horreur est susceptible de provoquer une délectation esthétique ou, plutôt, une fascination malsaine. À tel point que Richard Verstegan, l’auteur du Theatre des Cruautez des Hereticques de nostre temps publié à Anvers en 1588 pour dénoncer, par l’écrit et par l’image, les atrocités commises par les hérétiques protestants de tout bord à l’encontre des catholiques, prend le soin, dans la préface de cette galerie de l’horreur en images, de mettre en garde son lecteur et spectateur :

• 6 Richard Verstegan, Theatre des Cruautez des Hereticques de nostre temps, Anvers, Adrien Hubert, 158 (...)

Que si vous pensez que ce spectacle ait esté inventé pour vous donner du plaisir, nous vous supplions de nous pardonner ; car, au contraire, nous entendons tirer les larmes de voz yeux, les plaintes de voz bouches, les souspirs de voz cœurs et les sanglots de voz poitrines, si ce n’est que vous soyez sans yeux, sans bouche, sans cœur et sans poitrine, et qu’il ne réside en vous aucune humanité6.

13Ce plaisir ici dénoncé s’impose d’autant plus naturellement que les corps représentés sont souvent inspirés des célèbres modèles antiques, tant admirés depuis la Renaissance. Il en va ainsi très certainement du célèbre groupe sculpté hellénistique, celui du Laocoon (Rome, Musei Vaticani). Il est intéressant de noter que c’est à partir de cet exemple, redécouvert au début du xvi^e siècle, que les auteurs post-tridentins en appellent à une réforme de cette esthétique de l’horreur sacrée, voulant écarter le penchant hédoniste susceptible de provoquer une jouissance morbide, pour défendre un retour à la vérité de la souffrance, non édulcorée, donc, par un excès de beauté. Cette esthétique désigne tout à la fois la nature de la représentation et le type d’effets qu’elle est censée produire sur le spectateur. Ainsi, le jésuite Antonio Possevino écrit en 1594 :

• 7 Antonio Possevino, Tractatio de Poësi & Pictura ethica, humana, & fabulosa collata cum vera, honest (...)

L’âpreté de la douleur a pu aussi être exprimée dans les statues des anciens païens, comme on peut le voir au Vatican dans la figure de Laocoon, près d’expirer, tourmenté par la douleur, lui et ses fils, cruellement vaincus par les serpents : dès lors, qui pourrait nier que la même chose peut être obtenue s’agissant de Celui en qui se sont rassemblés tous les genres de douleurs et de cruautés ? De la même manière, aucune personne saine d’esprit ne nierait qu’il faille peindre Blaise déchiré par des peignes de fer, Sébastien criblé de nombreuses flèches, Laurent brûlé sur un gril, lacéré et les viscères répandus, dépourvu de toute beauté. Pourquoi m’objecter un Étienne lapidé sans pierres, un Blaise au corps intact et beau, sur un chevalet de torture sans sang, un apôtre Jacques sans bâton dans la tête, un Sébastien sans flèches, un Laurent radieux dans les flammes ? […] Pour ma part, j’affirme avec insistance que le sommet de l’art est d’imiter la réalité elle-même, c’est-à-dire d’exprimer le martyre chez les martyrs, les larmes chez ceux qui pleurent, la douleur chez ceux qui souffrent, la gloire et la joie chez ceux qui se relèvent/ressuscitent et de fixer tout cela dans les âmes. Telle est assurément la substance même de l’art : c’est elle qui donne sa forme/beauté à l’art, c’est-à-dire ce qui est digne d’être vu7.

14Pour Possevino, l’essence de la beauté, c’est donc la vérité (« ce qui est digne d’être vu »), en particulier ici celle de la souffrance du Christ et des martyrs. Plutôt que d’exclure, comme le préconisera plus tard Gotthold Ephraim Lessing, les déformations induites par la douleur, il faut les exhiber comme symptômes de la sainteté.

16Comme on le voit, par exemple, dans La Descente de Croix peinte par Rembrandt entre 1632 et 1633 (fig. 8), les deux mots-clefs sont la « force » [kracht] ou la « puissance » [macht] et le « naturel » [natuurlijkheid]. Sans intensité (le terme « énergie » est ici parfaitement pertinent), l’expression des passions est inutile et ne pourra émouvoir le cœur et l’âme du spectateur. Cependant, pour Rembrandt, cette intensité ne suffira pas. Elle doit aller de pair avec une expression directement tirée de l’étude de la nature. Il s’agit de créer avec le spectateur un rapport de familiarité, quitte à ne pas présenter des corps idéalisés ou héroïques, comme c’est le cas du cadavre blafard et avachi du Christ, dans le tableau de Rembrandt. En cela, il convient aussi d’insister, dans l’expression « die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt », sur l’adjectif « meeste », qui peut être traduit par ce qui est « le plus grand » – au sens de ce qui est « le plus fort », « le plus intense », mais aussi, éventuellement, ce qui est « le plus noble », qui a « de la grandeur ».

19– Ralph Dekoninck. C’est possible, mais, pour Rubens, il s’agit d’atteindre le point d’équilibre qui est (je reprends votre expression) un point d’extrême tension ou un moment de suspens (au sens étymologique de l’intervalle), et non de suspense (le dénouement étant providentiel), entre pathos et apathie, entre mort et vie, entre défaite et triomphe – ce qui rejoint la notion de grandeur que vous venez d’évoquer. Cela est conforme au principe du decorum, c’est-à-dire d’adéquation entre la forme, le sujet et la fonction. Plus fondamentalement, l’enjeu principal est lié aux rapports intrinsèques entre image et sainteté. C’est en tant que figure paroxystique de l’Imitatio Christi que le martyr se trouve intimement lié à la question de l’image et, plus particulièrement, à la problématique de la deiformitas (c’est-à-dire la « conformation à Dieu ») ; on pourrait même dire à la problématique de la deiformitas par la deformitas, c’est-à-dire par la « défiguration », qui touche le corps (ici principalement le visage) pour former ou réformer l’âme à l’image du Christ, dont le sacrifice sur la Croix constitue bien l’horizon ultime de toute la souffrance et de la mort.

21– Jan Blanc. À vous entendre, on pourrait avoir l’impression qu’il y a, chez Rubens, une spécificité martyrologique du spectacle de la violence. À mon sens, c’est peut-être ce point sur lequel divergent Rubens et Rembrandt le plus nettement. Je ne suis pas certain, en effet, que, pour le second, il y ait, fondamentalement, une différence à marquer, dans l’expression violente des actions et des passions, entre les différents sujets sacrés, et même entre ces derniers et les sujets profanes. La violence, en effet, est omniprésente dans tout l’œuvre du maître hollandais. Elle l’est, je l’ai dit, dans ses scènes martyrologiques ou christiques, mais aussi dans ses œuvres vétérotestamentaires – le cas le plus saisissant est sans doute son Aveuglement de Samson (fig. 5) –, et dans ses représentations mythologiques. Pensons, par exemple, à la manière volontairement choquante dont Rembrandt représente L’Enlèvement de Ganymède (fig. 9). Ce dernier n’est pas figuré sous les traits du beau jeune homme de l’estampe gravée par Nicolas Beatrizet d’après Michel-Ange, mais sous ceux d’un nourrisson, dont la violence du rapt dénude une grande partie du corps, et dont l’horreur panique est traduite tout à la fois par la déformation des traits du visage et par l’urine qu’il répand dans les airs. En le représentant comme un poupon effaré et non comme l’adolescent presque élégant de Michel-Ange, dont il avait d’ailleurs pensé un temps (on le sait grâce à un dessin préparatoire) représenter également les parents, dans la partie inférieure de la composition, assistant désespérés au rapt de leur enfant, Rembrandt accuse encore le trait par rapport aux représentations traditionnelles du sujet, en faisant de Jupiter un agresseur et un violeur d’enfants – ce que nous appellerions aujourd’hui un pédocriminel –, et en rappelant ainsi certaines mœurs barbares des païens.

23– Jan Blanc. De ce point de vue, et dans le cadre spécifique des scènes christiques, Rembrandt et Rubens sont probablement d’accord. Dans un récent ouvrage consacré au sublime dans l’œuvre gravé du premier, Claire Charrier a elle aussi fait appel à la notion de kénose pour analyser la manière dont le Christ est représenté par le maître hollandais :

• 19 Claire Charrier, Du sublime dans l’œuvre gravé de Rembrandt, Rennes, Presses universitaires de Renn (...)

En gravant un Christ humain au point de se dessaisir de sa divinité, Rembrandt accentue les exigences de la simplicité évangélique. […] Ce Christ de Rembrandt est faible, laid, presque grotesque. […] Ce Dieu d’humilité est proche de la lettre du texte de saint Paul. Entrant dans le temps historique, Jésus renonce au rang qui l’égalait à Dieu pour connaître le dénuement de la condition humaine19.

25– Jan Blanc. Cette question de la vérité est donc au cœur des approches de Rubens et de Rembrandt – ce qui permet d’ajouter une explication supplémentaire à la fascination que ce dernier, avec son ami et camarade Jan Lievens, a ressentie dans sa jeunesse pour les modèles du maître flamand. Une vérité qui, me semble-t-il, n’exclut pas une forme d’idéalisation – je pense notamment, pour rebondir sur le passage de Possevino mentionné à l’instant, aux usages que Rembrandt a pu faire du Laocoon comme modèle typique de l’expression pathétique (fig. 4), mais qui doit s’écarter des embellissements inutiles ou des exagérations proprement artistiques.

• 22 Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura, et architettura, Milan, Paolo G (...)

La douleur fait en outre se contorsionner le corps en différents endroits et rouler les yeux, comme il advient quand quelqu’un est victime du venin ou de la morsure d’un serpent. […] Guère différents de semblables mouvements doivent être ceux de saint Sébastien quand il est transpercé de flèches, et guère différents, sinon sur quelques points, doivent être également ceux de saint Étienne lapidé et de saint Pierre cloué sur la croix et, de façon générale, des autres martyrs, dont il faut rendre les mouvements selon le type de leurs tourments22.

27Vous évoquiez l’importance du Laocoon pour Rembrandt. Elle est également incontestable pour Rubens, qui convoque le modèle antique, de façon plus ou moins discrète, dans plusieurs de ses représentations du martyre, comme dans son Martyre de saint Pierre (Cologne, église Saint-Pierre) où le modèle est renversé, avec cette même expression de la bouche entrouverte, signe du dernier souffle et non du dernier soupir.

28Les propos de Possevino sur le Laocoon, cités précédemment, se présentent au demeurant comme une forme de paraphrase de ce que Gilio écrivait déjà en 1564, au lendemain, donc, de la clôture du concile de Trente, notamment à propos de l’exemplum doloris par excellence que représente, à ses yeux aussi, le groupe sculpté du Belvédère :

• 23 Gilio, 1564, cité n. 12, p. 42.

[Mais] les statues témoignent clairement de l’habileté des peintres et sculpteurs antiques, que chacun d’entre vous peut voir à Rome dans de nombreuses statues, et en particulier dans le Laocoon du Belvédère, qui semble montrer, avec ses enfants, l’affliction, la souffrance et le tourment qu’il a ressentis dans cet acte, noué par des serpents. Ce serait certainement une nouvelle et belle chose de voir un Christ sur la Croix, transformé par les blessures, par les crachats, par les moqueries et par le sang. Saint Blaise lacéré et dépouillé de sa chair par les peignes. Sébastien lardé de flèches ressembler à un hérisson. Laurent sur le gril, brûlé, cuit, fissuré, lacéré et déformé [difformato]23.

29Comme ces citations le laissent clairement comprendre, et contrairement à ce qui est habituellement avancé à leur propos, ce n’est pas le chef-d’œuvre du Vatican qu’il faut imiter, mais la réalité, celle du summum de la douleur que sont parvenus à exprimer les sculpteurs antiques. S’ils ont ainsi réussi à traduire (le peintre est bien un traducteur de la réalité, selon Gilio) ces affetti extrêmes, a fortiori les chrétiens le peuvent et même le doivent. Car, à la différence des premiers, ils ne sont pas poètes ; ils doivent être des historiens, c’est-à-dire qu’ils doivent rapporter la « verità del soggetto » [vérité du sujet], comme l’écrit à nouveau Gilio, vérité qui est l’authentique sommet de l’art, « quod videlicet inspectione dignum est » [ce qui est digne d’être vu] pour reprendre les termes de Possevino.

30Pour en revenir aux tableaux de Rubens, le modèle indépassable n’est donc pas l’image du prêtre troyen, mais bien le Christ lui-même, l’exemplar par excellence (et non pas l’exemplum). Son Martyre de saint Thomas est très intéressant à cet égard (fig. 10). L’apôtre des Indes adopte clairement la position du Laocoon, la morsure des serpents étant remplacée par les coups de pierre, de lance et de poignard, lequel s’inscrit dans le prolongement de la palme, l’instrument de la mort et celui du salut coïncidant ainsi. Par ailleurs, notons que le saint s’agrippe à la croix aniconique, façon on ne peut plus claire de l’imposer comme un alter Christus. Il faut également relever qu’il se situe entre cette croix et la colonne qui supporte l’idole « rayée » par la palme. Le message est là aussi limpide : le corps vivant-mourant du martyr imitant le supplice du Christ supplante les statues mortes et mortifères du paganisme au nom desquelles il a été précisément sacrifié, ayant refusé de sacrifier à ces idoles. On voit ainsi comment les modèles antiques, exempla doloris et exempla artis, sont pour ainsi dire « incorporés » par les personnages sacrés en tout point opposés à la statuaire païenne.

31– Jan Blanc. Ce point est assez souvent mentionné au sujet des œuvres de Rubens et de ses suiveurs. On peut aussi penser, en guise d’œuvre paradigmatique, au Martyre de sainte Apolline (fig. 11), peint par Jacob Jordaens en 1628 pour l’église des Augustins d’Anvers. Cette terrible scène de torture – la jeune femme se fait briser la mâchoire et retirer les dents à l’aide d’une pince – a lieu, si j’ose dire, sous les yeux d’un grand prêtre, mais aussi de la statue d’un dieu auquel elle a refusé de sacrifier. Cette accusation de barbarie des païens, rendus responsables de la violence infligée aux martyrs, mais légitimant aussi que cette dernière puisse être représentée, au nom de la vérité du message qu’elle porte, est aussi fort présente chez Rembrandt. Pourrait-on, à cet égard, qualifier la relation que les artistes chrétiens comme Rubens entretiennent avec les sujets et les figures sacrés d’émulation ?

32En tout état de cause, l’approche me semble assez différente chez Rembrandt. Le Hollandais veille à conserver, et même à faire valoir, l’autonomie proprement visuelle (et volontiers référentielle) de ses œuvres par rapport aux thèmes qu’elles évoquent. Peut-être s’agit-il, ici, de la trace la plus convaincante du « bain » protestant dans lequel le maître hollandais a été immergé dès son enfance, même si l’on ne peut en faire un « peintre calviniste » ni même « chrétien », au sens strict du terme (un peintre qui mettrait strictement son art au service de sa foi). Un grand nombre de ses œuvres mettent plutôt une distance entre l’artiste lui-même et les exempla virtutis (ou, pour vous paraphraser, les exemplaria virtutis), donnent le sentiment que le peintre se situe au niveau des pécheurs, et qu’il invite ses spectateurs à faire de même. Dans La Descente de Croix (fig. 8), nombre d’observateurs ont remarqué que les traits de l’homme monté sur l’échelle, qui retient avec difficulté le bras droit du Christ, et dont le visage enténébré semble dirigé vers le spectateur, ressemblent de près à ceux du peintre lui-même. Tout se passe comme si Rembrandt se comparait à l’un des suiveurs du Christ, tentant de faire oublier, par le soin qu’il contribue à apporter au corps du Sauveur, qu’il est un pécheur comme les autres.

34– Ralph Dekoninck. Pour ma part, et pour répondre directement à votre question, je ne parlerais pas nécessairement de relation d’émulation entre l’artiste et son modèle sacré. Cela supposerait que tout acte de peinture soit une profession de foi. Même si une telle relation correspond bien aux objectifs fixés par les auteurs post-tridentins, soucieux de ramener les artistes sur le droit chemin de l’orthodoxie, d’un art mû par une intention pieuse et strictement mis au service de la propagatio fidei [propagation de la foi], on sait que des peintres comme Rembrandt et Rubens jouent sur un double registre, esthétique et religieux, dont les fins ne sont plus nécessairement compatibles. Quoi qu’en dise Gilio, qui réagit précisément à cette distorsion, la force de l’art tend en effet à entrer en concurrence avec la force de la foi. Plutôt que d’une rupture, on peut, pour l’œuvre de Rubens, parler à nouveau d’une mise en tension dialectique. Quelles que soient ses intentions, on sait toutefois que, si les effets recherchés par ses grands retables restent bien conformes aux idéaux religieux de l’époque, l’esthétique de l’horreur sacrée qu’il y déploie est susceptible de susciter une fascination trouble. « L’horreur va avec le plaisir », comme l’écrit Giambattista Marino à propos du Massacre des Innocents de Guido Reni (Bologne, Pinacoteca Nazionale), autre sujet évangélique, tragique s’il en est.