• 1 Jérôme Dargent, Le Corps obèse. Obésité, science et culture, Paris, Champ Vallon, 2005.
• 2 Georges Vigarello, Les Métamorphoses du gras. Histoire de l’obésité, Paris, Le Seuil, 2010.
• 3 Dargent, 2005, cité n. 1, p. 9.
• 4 Étant donné le nombre important de références bibliographiques sur le sujet, nous nous contenterons (...)
• 5 Concernant les thèmes macabres, citons notamment l’étude pionnière de Jean Wirth, La Jeune Fille et (...)
• 6 Michael Roth (dir.), Dürers Mutter: Schönheit, Alter und Tod im Bild der Renaissance, cat. exp. (Be (...)
• 7 Lyndal Roper, « Martin Luther’s Body: The “Stout Doctor” and His Biographers », The American Histor (...)
• 8 Jürgen Müller, « Antigisch Art. Ein Beitrag zu Albrecht Dürers ironischer Antikenrezeption », dans (...)

1Les travaux récents menés sur l’histoire des représentations du corps obèse et de son opposé, le corps cachectique, ont d’emblée ouvert le champ à une analyse pluridisciplinaire, au croisement de la médecine, de l’histoire de l’alimentation, de l’esthétique, de la sociologie historique et de la théologie. Une telle amplitude sur le plan historiographique n’éclaire pas seulement l’historien de l’art sur les motifs de la présence, isolée ou non, de tels corps dans les images et les différentes lectures qui peuvent en être faites. Guidé par les études transhistoriques sur l’obésité d’un docteur en médecine, Jérôme Dargent1, et d’un historien, Georges Vigarello2, l’historien de l’art se doit désormais d’envisager ces deux corps extrêmes, non plus comme de simples objets de curiosité esthétique, mais comme des « objets culturels3 » dont les significations multiples et variables dépendent entièrement du contexte dans lequel ils sont examinés, jugés, représentés. Dans l’historiographie de l’art allemand, la dimension culturelle du corps féminin maigre et vieillissant a ainsi été confirmée : d’une part, par l’intermédiaire des très nombreuses études pluridisciplinaires, inscrites dans les gender studies, portant sur le développement de l’iconographie de la sorcière dans les arts visuels germaniques de la première modernité4 ; d’autre part, dans les différentes contributions sur les thèmes macabres5 ainsi que dans la monographie que Michael Roth a consacrée au portrait dessiné de Barbara Dürer, née Holper6, réalisé par Albrecht Dürer peu de temps avant la mort de sa mère. Concernant le corps gros, Lyndal Roper a apporté une contribution majeure pour l’histoire culturelle de l’obésité en établissant un lien direct entre la représentation de la morphologie de plus en plus corpulente de Luther et la revendication d’une identité luthérienne délivrée de la contrainte du jeûne catholique7. En plus de mettre en évidence une appréciation positive de la forte corpulence dans l’histoire des mentalités germaniques, Roper inscrit, d’un point de vue théologique, le corps dans un conflit culturel avec la curie romaine et, par extension, avec le monde latin. Bien qu’il ne s’intéresse ni au corps obèse, ni au corps d’une grande maigreur, Jürgen Müller a, quant à lui, largement illustré dans ses travaux la rivalité artistique que Dürer a instaurée avec les modèles classiques, en analysant notamment les différentes formes de « dissimulation » du Laocoon et de la statuaire antique dans l’œuvre du peintre, notamment dans le registre trivial du folklore germanique8. C’est dans cette perspective de concurrence culturelle avec les modèles italiens et antiques, qui repose sur une subversion d’ordre esthétique, que nous souhaitons interroger ici le traitement du corps extrême dans l’art de la Renaissance germanique.

• 9 Le Frauenbad fait notamment l’objet d’une monographie, sous la forme de catalogue d’exposition : An (...)
• 10 Dans ce dessin, Dürer élabore sa réflexion sur l’esthétique en développant le thème du voyeurisme e (...)
• 11 À propos du recours aux accessoires tels que les crapauds, les mouches et les serpents pour figurer (...)

2En 1496, le jeune Dürer dessine Le Bain des femmes9 (fig. 1), une feuille dans laquelle il explore le potentiel esthétique du nu féminin en cultivant la variété des corps et des postures. Dans l’art germanique, un tel traitement du sujet est alors sans précédent. Dans l’espace confiné et moite des étuves de Nuremberg, six femmes se livrent au rituel de l’hygiène corporelle. Certaines se frictionnent énergiquement le corps, l’une peigne ses cheveux tandis qu’une autre se tourne pour faire, semble-t-il, une toilette plus intime. En parcourant du regard le corps de ces belles jeunes femmes, le spectateur – que Dürer ne manque pas d’identifier au voyeur situé au fond de la pièce, dans l’entrebâillement de la porte10 – se trouve soudainement perturbé par la présence, à droite, d’une femme nue obèse et à l’aspect repoussant. Pour marquer la première apparition du corps obèse nu dans l’art germanique, l’artiste privilégie, de surcroît, une posture qui porte la corpulence à son paroxysme : il la dessine assise et de profil, créant ainsi une masse de chair par un amoncellement de bourrelets. En introduisant de façon volontairement incongrue cette femme obèse dans une étude dont la finalité est de proposer des modèles de nu féminin, Dürer expérimente, d’un point de vue formel et esthétique, le pendant d’un autre type de corps, qui s’est développé au cours des dernières décennies du xv^e siècle dans la production artistique germanique, à savoir le corps nu cachectique, pour ne pas dire d’une maigreur cadavérique. La vieille femme qui apparaît dans la Vanité en bois de tilleul (fig. 2a-c), sculptée à Ulm vers 1470-1480, mais dont l’attribution à Michel Erhart ou à Jörg Syrlin l’Ancien demeure problématique, en constitue vraisemblablement l’un des premiers exemples. Les muscles atrophiés, la cage thoracique saillante, les seins flétris et les genoux cagneux, la vieille femme édentée est d’une maigreur squelettique. Et pour cause : les mouches peintes sur son corps indiquent qu’elle n’est autre qu’un cadavre dont le processus de décomposition vient tout juste de s’enclencher11. Le saisissement visuel que provoquent de tels nus autorise à qualifier ces corps d’« extrêmes », un adjectif qui permet en effet de désigner l’ampleur du débordement des chairs de l’obèse, d’une part, et, d’autre part, de rendre compte de l’appauvrissement ultime de la chair du corps décharné.

• 12 Voir notamment Silvana Vecchio, « La faute de trop manger : la gourmandise médiévale entre éthique (...)

3Après avoir identifié les types de corps extrêmes dont il est question dans cet article, il nous faut insister sur l’intérêt tout particulier que les artistes germaniques ont porté à ces corps hors norme à la fin du xv^e et au début du xvi^e siècle. Thèmes macabres, iconographie de la sorcière, thèmes mythologiques et allégoriques, études inédites de nus et de proportions, caricatures folkloriques, scènes de genre, sujets bibliques, portraits : ces deux figures extrêmes investissent la plupart des registres iconographiques. Si, dans les arts visuels, le très gros et le très maigre s’étaient depuis le Moyen Âge jusqu’alors imposés comme des figures du vice – en l’occurrence les péchés de gloutonnerie et d’envie12 – dont l’exagération formelle était généralement proportionnelle à la corruption morale, l’art de la Renaissance allemande a profondément renouvelé les modes de perception et de représentation de ces deux corps. Ainsi, libérés des usages symboliques auxquels ils étaient auparavant prédestinés, le très gros et le très maigre deviennent non seulement des sujets à part entière mais aussi des corps agissants, dont la valeur subversive, transgressive, voire positive, constitue le levier critique privilégié par certains artistes pour remettre en cause les normes esthétiques dictées par le corps « moyen » et, plus généralement, la certaine modération qu’il implique.

• 13 À propos de la réception des théories antiques sur les proportions au Moyen Âge, voir essentielleme (...)
• 14 Voir, entre autres, Erwin Panofsky, La vie et l’art d’Albrecht Dürer, Dominique Le Bourg (trad. fr. (...)
• 15 Erwin Panofsky, « L’histoire de la théorie des proportions humaines conçue comme un miroir de l’his (...)
• 16 En ce qui concerne « l’identité nationale » dans l’historiographie de l’art allemand à la fin du xi (...)
• 17 Aby Warburg, « Dürer et l’Antiquité italienne », dans Essais florentins, Sibylle Müller (trad. fr.) (...)
• 18 Ibid., p. 163-165.
• 19 « Il [Dürer] surpassa ses deux modèles italiens [Alberti et Léonard de Vinci] non seulement par la (...)

4La récurrence de l’obèse et de la vieille femme maigre dans les images germaniques s’accompagne d’une prise de position plus ou moins radicale des artistes vis-à-vis de la beauté telle qu’elle a été définie par l’Antiquité classique, en l’occurrence par l’intermédiaire des fameux canons de Polyclète et de Vitruve, acception qui a perduré durant tout le Moyen Âge avant de se voir réappropriée par les humanistes italiens à travers le discours sur les arts, et notamment par Alberti13. À ce titre, les différentes méthodes que Dürer a expérimentées pour établir et faire varier les proportions humaines ont maintes fois fait l’objet d’explications mathématiques poussées et constituent un chapitre obligé des monographies sur l’artiste14. Néanmoins, on insiste rarement sur le fait que les recherches inédites qui l’ont mené à élaborer sa propre théorie de la variété des corps tiennent une place particulière dans l’historiographie de l’art allemand depuis qu’Erwin Panofsky les a inscrites en concurrence non seulement avec la conception albertienne du corps bien proportionné, mais aussi avec les nombreux travaux de Léonard de Vinci sur ce sujet15. Sous couvert de l’apport des échanges culturels, Panofsky réactive la question sensible de l’identité nationale, qu’Aby Warburg et Heinrich Wölfflin avaient préalablement formulée dans leurs réflexions sur le rapport entre Dürer et l’Italie16. Il illustre certes, une fois de plus, la conception selon laquelle la réception des modèles formels antiques et des auteurs classiques s’est opérée, dans l’art allemand, par l’intermédiaire de leurs transformations et interprétations par les artistes et les humanistes italiens du Quattrocento – notamment Andrea Mantegna et Antonio del Pollaiuolo – conception dont l’origine se trouve dans la théorie fondamentale de Warburg sur les Pathosformeln et que ce dernier a traduit, en images, dans les différentes analogies de l’Atlas Mnémosyne17. Mais si Warburg illustrait principalement la réception de l’art classique chez Dürer en opposant la « vivacité méridionale » à la « tranquille autorité » nordique18, chez Panofsky, le rapport d’émulation est formulé de manière encore plus explicite : Dürer s’est d’abord inspiré d’Alberti et de Léonard de Vinci pour les surpasser ensuite19. Dès lors que ces considérations historiographiques sont posées, il devient aisé d’établir le lien avec l’émergence soudaine, dès les années 1490 et par l’intermédiaire de Dürer, du corps obèse et du corps de la vieille femme maigre dans les arts visuels germaniques : il s’agit d’un apport iconographique tributaire des stéréotypes formels élaborés vers 1480-1490 par Mantegna dans ses gravures de La Bacchanale avec Silène et du Combat des dieux marins.

• 20 Il s’agit des deux dessins réalisés à la plume et à l’encre brune conservés à la Graphische Sammlun (...)
• 21 Pour la transposition de ce type mantégnesque dans les figures de Caïphe et du cuisinier chez Dürer (...)

5C’est en effet par l’intermédiaire de ces deux modèles gravés, qu’il reproduit sous forme de dessins, que Dürer découvre, en 1494, le potentiel esthétique de ces corps20. Si dans les différents cycles gravés de L’Apocalypse (1498), de La Vie de la Vierge (1504) et de La Grande Passion (1497-1511) comme dans les gravures du Cuisinier et sa femme (1496), du Bain des hommes (1496-1498), de La Sorcière chevauchant un bouc à l’envers (1498-1500), les références iconographiques au Silène et à l’Invidia de Mantegna ont été repérées, les notices de catalogues dans lesquelles elles se trouvent systématiquement citées s’en tiennent au constat que Dürer avait effectivement pris connaissance de ces motifs grâce au médium de la gravure. Or, établir un recensement des œuvres dans lesquelles apparaissent les types mantégnesques de l’obèse aux cheveux ras21 et de la vieille furie décharnée aux seins pendants permet de faire un second constat, bien plus révélateur, sur la position adoptée par le jeune Dürer face à cette « découverte » de la culture classique : mis à part les deux copies qu’il réalise d’après les estampes originales du peintre padouan et l’utilisation exceptionnelle de la vieille femme pour la gravure d’Hercule (1496), jamais il n’a utilisé ces motifs, pourtant reversés dans la culture antique par Mantegna, dans le registre mythologique. En les transposant dans les scènes religieuses et de genre, en développant l’iconographie de la sorcière et en explorant de manière inédite leur potentiel dans les études de nus aux étuves, Dürer fait bien plus qu’illustrer l’opposition communément invoquée entre l’art germanique et l’art italien, le chrétien et le païen, le présent et le passé : par ces transpositions thématiques dans un idiome proprement germanique, il entreprend une traduction d’ordre culturel du corps extrême « latin ».

• 22 Nous avons déjà traité, dans un article paru en 2012, la problématique de l’exagération formelle du (...)
• 23 Albrecht Dürer, Traité des proportions accompagné des Lettres et Écrits théoriques (1964), Pierre V (...)
• 24 « Es ist woll müglich, daz zwey̋ gantz vnderschi[d]liche bild gemacht werden, keins dem anderen gel (...)
• 25 Voir Müller, 2013, cité n. 8.
• 26 À propos de la connaissance du Torse du Belvédère à la Renaissance, voir Phyllis Pray Bober, Ruth R (...)

6À partir de 1508, Dürer alimente ses nombreuses réflexions sur la théorie des proportions des corps, qui conduiront à la publication posthume du traité rassemblant les Quatre Livres des proportions humaines (Vier Bücher von menschlicher Proportion, 1528, Nuremberg), en entamant l’expérience inédite de normaliser le corps obèse. Il expérimente ainsi différentes méthodes de calcul des proportions et élabore une silhouette-type afin de résoudre le problème des contours du ventre22. Selon lui, la beauté s’applique en effet à toutes les figures dont les proportions ont été établies de façon rationnelle et mathématique, peu importe leur degré de corpulence. Partagé entre la prédominance de la nature et les prescriptions esthétiques formulées dans les traités sur la peinture, il prend donc le parti de traiter de la variété des corps, puisqu’il est convaincu qu’« il n’y a aucun homme sur terre qui puisse donner la définition absolue de la plus belle forme humaine23 ». Dans le projet de préface au Livre du peintre – le Salus – qu’il rédige en 1512 et qu’il destine à Willibald Pirckheimer, il affirme qu’« il est très possible que deux figures soient exécutées sans commune mesure entre elles, l’une plus mince, l’autre plus épaisse, et qu’il nous soit impossible de juger [urteilen] laquelle est la plus belle24 ». Or, l’emploi du verbe « urteilen », dont la signification dans la langue de Dürer (le Frühneuhochdeutsch) est restée la même pour l’allemand moderne [« juger, émettre un avis, un point de vue »], laisse entendre que la définition de la beauté repose sur des critères aussi variables que subjectifs : les figures qui s’imposaient jusqu’alors comme des références en matière d’esthétique corporelle deviennent, de fait, des modèles qu’il est désormais possible de remettre en question. Les artistes germaniques cultivent ainsi la fonction subversive du corps extrême en « dissimulant » les modèles de la statuaire antique dans des figures maigres ou énormes25. Mantegna utilise le même procédé dans la gravure de La Bacchanale avec Silène : le Silène au corps empâté par les bourrelets et maintenu dans une position assise qui expose son sexe de façon indécente n’est autre qu’une parodie ingénieuse du célèbre Torse du Belvédère26 (fig. 3 et 4).

• 27 Nous empruntons l’expression à Erwin Panofsky, (1943) 2004, cité n. 14, p. 393.
• 28 Au sujet de la complémentarité de la « venustas » et de la « gratia » dans le traité d’Alberti, voi (...)

7Si le peintre de Mantoue utilise la dissimulation pour mieux rivaliser avec les modèles antiques, les artistes germaniques s’approprient, quant à eux, l’efficacité visuelle et rhétorique de ce procédé afin de discréditer la « doctrine esthétique27 » de la beauté unique et absolue qui, avant Léonard de Vinci, occupe les réflexions des humanistes sur la peinture, en particulier en Italie. En guise de démonstration, les sculpteurs originaires d’Ulm, Dürer, Hans Baldung Grien, Niklaus Manuel Deutsch et bien d’autres élaborent, semble-t-il, non pas des modèles de perfection corporelle, mais des contre-exemples de la vénusté, d’une part, de la grâce, d’autre part. Ils traitent ainsi le nu féminin extrême comme un sujet d’invention à part entière dans la mesure même où il s’agit d’interpréter, de manière plus ou moins explicite, des références littéraires et artistiques héritées de l’Antiquité. Les artistes n’offrent donc pas seulement une réflexion philosophique sur la corruption de la chair : le corps extrême donne également à l’observateur érudit matière à mobiliser et à commenter les différentes notions sur l’esthétique qu’il aura compilées au fil de ses lectures. Au début du xv^e siècle, c’est principalement Alberti qui, en empruntant le lexique du livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline, tente de définir la « venustas » et la « gratia » dans son traité sur la peinture et dans le De re aedificatoria. Dans le De pictura, il établit d’ailleurs entre elles une certaine complémentarité : « Dans tous les mouvements, il faut rechercher la vénusté et la grâce », préconise en effet l’humaniste italien28.

• 29 Il est d’ailleurs très probable que la copie que Dürer se procure en 1523 soit celle qui figurait d (...)
• 30 Voir Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 79. Voir aussi Brock, 2011, cité n. 28, p. 127-128.
• 31 « En effet, qu’un visage présente de grandes surfaces, tantôt grandes, tantôt petites, ici proémine (...)
• 32 Pour une analyse récente de la sculpture, voir Brigitte Reinhardt, Eva Leistenschneider (dir.), Dan (...)
• 33 Dürer utilise également ce motif saisissant du sein flasque dans l’Avarice (1507), une huile sur bo (...)

8Les artistes et les érudits germaniques connaissent le De pictura, notamment depuis que l’astronome et mathématicien Johannes Müller von Königsberg – plus connu sous le nom latin Regiomontanus – en a emporté une copie manuscrite à Nuremberg en 1470 après un long séjour en Italie, entre autres à la cour pontificale où il aurait d’ailleurs rencontré Alberti29. Si, chez Pline, la « venustas » fait implicitement écho à Vénus et désigne la manière gracieuse et « pleine de charme » d’Apelle sans que, toutefois, ses caractéristiques soient clairement définies30, l’humaniste italien tente d’en cerner plus précisément les critères en développant une idée qui intéresse sérieusement notre propos : il présente le visage émacié des vieilles femmes comme un contre-exemple de vénusté31. La comparaison établie par Alberti aurait-elle particulièrement retenu l’attention des artistes germaniques ? L’hypothèse mérite en effet d’être formulée, dans la mesure où ces derniers développent, dans les années 1480, le prototype de la Vénus sénile, dont l’invention est on ne peut plus simple : transformer les différents modèles de Vénus que traite la statuaire antique en vieilles femmes décharnées. D’ailleurs, c’est vraisemblablement à Ulm, l’un des foyers humanistes les plus dynamiques du Saint-Empire romain germanique, que cette figure émerge sous la forme de sculptures en bois, que les petites dimensions destinent certainement aux cabinets de travail des collectionneurs érudits. Réalisée par un sculpteur demeuré malheureusement anonyme, La Vieille Femme laide (fig. 5) conservée à la Liebieghaus de Francfort-sur-le-Main32 détourne ainsi le prototype bien connu de la Vénus pudique et le transpose dans le thème du bain. Le modèle précis utilisé par le sculpteur n’est pas identifié mais il pourrait s’agir d’un modèle semblable à celui utilisé en 1493 par Dürer pour son Étude de femme nue, conservée au musée Bonnat-Helleu à Bayonne, tant les similitudes iconographiques et formelles entre les deux œuvres interpellent. Dans la sculpture, la Vénus pudique est aisément reconnaissable par sa posture : la vieille femme édentée cache son sexe avec sa main gauche et retient de sa main droite le pan du linge blanc qui, enroulé autour de sa tête alors qu’elle sort du bain, retombe sur son épaule gauche, de sorte qu’elle dissimule une partie de sa poitrine. Vu de face, son sein flasque au point de passer par-dessus son bras provoque le saisissement33. Afin d’illustrer, de façon simultanée, le cheminement progressif de la vieillesse et la marche cyclique du temps, le sculpteur développe un dispositif visuel aussi subtil qu’efficace à partir des principes de la métamorphose et de la variation. En exploitant la tridimensionnalité de la sculpture, il estompe les marques du temps à l’arrière de la vieille femme : la laideur du corps se révèle à mesure que le regard tourne autour de la figure. Détourner de façon aussi explicite un tel modèle permet ainsi au sculpteur de mettre en évidence l’aspect éphémère de la beauté féminine et donc de souligner le caractère artificiel de la venustas dans la mesure où elle obéit à des prescriptions esthétiques qui ne tiennent pas compte de l’évolution biologique des corps.

• 34 Voir Alberti, (1435) 2004, cité n. 28, p. 324-331.
• 35 Pour l’immobilité comme critère pour définir le très gros, illustrée par quelques anecdotes concern (...)

9Dans sa définition albertienne, la « gratia » désigne, quant à elle, la légèreté avec laquelle les brises insufflent du mouvement aux corps, que ces derniers soient animés ou non, mais aussi l’aisance et la facilité d’exécution du peintre34. Dans le registre de la peinture, la « gratia » trouve notamment l’une de ses expressions visuelles les plus significatives dans la figure de la nymphe, qui se distingue par la délicatesse de ses mouvements et par l’effet aérien du gonflement de son drapé. On l’a vu, chez Alberti, si la « venustas » et la « gratia » ne sont pas synonymes, elles relèvent d’une certaine complémentarité. Or, si la vieille femme décharnée constitue l’antithèse de la vénusté, le corps obèse s’opposerait-il au corps gracieux ? Dans ses différentes études sur la variété des nus, Dürer appréhende en effet l’obèse non pas comme un corps inanimé, mais comme une figure dont les excès de chair et la pesanteur réduisent à l’immobilité la plus totale ou, au mieux, entravent les mouvements35.

• 36 Voir Müller, 2009, cité n. 10, p. 41.
• 37 Nous citons la traduction d’Olivier Chiquet, « Chapitre i. Le visage de la vieille Hélène / le genr (...)

11Müller a montré que Dürer avait eu recours, pour chacun d’eux, à un modèle antique précis. Dans une même feuille, Dürer a ainsi rassemblé, entre autres, les modèles de la Vénus pudique, de la Vénus callipyge et de la Vénus anadyomène36. En cela, avec Le Bain des femmes Dürer fournit un parfait exemple de l’efficacité des contiguïtés plastiques entre des figures présentées comme belles et d’autres comme laides ; efficacité qui n’a pas échappé non plus à Léonard de Vinci dans ses réflexions sur les différentes formes de complexions humaines lorsqu’il affirme, dans son Libro di pittura : « Le bellezze con le bruttezze paiono più potenti l’una per l’altra37 » [« les beautés et les laideurs se renforcent mutuellement »].

• 38 Voir Fabien Lacouture, « Des corps idéaux aux corps extrêmes », supra, p. 16, fig. 1.
• 39 Voir Carl Koch, Die Zeichnungen Hans Baldung Griens, Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft (...)
• 40 Voir Elfried Bock, « Die deutschen Meister », dans Max J. Friedländer (dir.), Die Zeichnungen alter (...)

13L’échantillon d’œuvres abordées dans cet article a fait ressortir à quel point les corps extrêmes du très gros et du très maigre dans l’art germanique instaurent une émulation inédite autour de la laideur corporelle. Si le contexte de rivalité et d’échanges artistiques avec l’Italie a offert à Dürer les prototypes de l’homme obèse aux cheveux ras et de la vieille femme furibonde aux seins taris, les artistes germaniques en ont proposé des variations multiples, pour mieux les transposer ensuite dans des thématiques qui leur étaient spécifiques. De ces deux motifs à l’aspect trivial et repoussant ruisselle une rhétorique puissante, jalon indispensable à la mise en place d’un art de la subversion aussi érudit qu’efficace. L’exagération formelle de ces corps devient ainsi l’instrument de l’insubordination des artistes germaniques envers les normes, les modèles et les prescriptions imposées par les traités esthétiques prétendant enseigner la définition de la beauté. Si nous avons mis en évidence le fait que cette mécanique de la subversion relève d’une dimension culturelle en s’orientant prioritairement vers les modèles antiques et italiens, nous souhaitons, pour terminer, montrer que l’art allemand a lui aussi été visé par la charge fournie par ce procédé. Il apparaît en effet que les figures élaborées par Dürer dans le cadre de ses recherches sur les proportions de l’homme ne se trouvent guère épargnées par les adaptations parodiques du corps extrême. La critique envers celui qui tente d’imposer dans l’art germanique les formes « à l’antique » ou « italiennes » [welsch] et la rigueur mathématique ne génère pas seulement de l’émulation, elle devient également une opportunité d’invention. C’est Hans Baldung Grien qui, dans un dessin qu’il réalise vers 1506 au cours de son apprentissage dans l’atelier de Dürer, est vraisemblablement le premier à recourir à l’appauvrissement le plus extrême de la chair pour parodier l’une des figures les plus abouties de son maître, dans la célèbre gravure Adam et Ève38. Dans La Mort tenant une bannière renversée (fig. 6), il utilise en effet le registre de la subversion – qu’il matérialise, d’ailleurs, dans la bannière renversée – pour métamorphoser en squelette le nouvel idéal masculin germanique élaboré par Dürer39. Le peintre bernois Niklaus Manuel Deutsch emprunte lui aussi, semble-t-il, ce procédé, lorsqu’il dessine, sur un papier préparé brun et à l’aide de rehauts de blanc40 (fig. 7), une vieille femme nue dont la posture évoque explicitement les silhouettes types que Dürer utilise pour ses études des proportions du corps féminin (fig. 8). Visiblement inspiré par l’iconographie de la Vénus sénile, Deutsch offre ainsi une parodie du nu féminin idéal, non pas celui que diffuse la statuaire antique, mais celui que le peintre de Nuremberg tente de normaliser en recourant au système complexe de calcul des proportions.