• 1 Anonyme, « Le Canon de la beauté change de 10 cm en 2000 ans », La Semaine, 15 avr. 1943, n.p.
• 2 Voir particulièrement : Florence Poudru, Serge Lifar. La danse pour patrie, Paris, Hermann, 2007 ; (...)

1Trois photographies représentant les corps dévêtus d’hommes en pied accompagnent l’article intitulé « Le Canon de la beauté change de 10 cm en 2000 ans », publié dans le journal collaborationniste La Semaine en 19431 (fig. 1). L’image de Serge Lifar, danseur, chorégraphe et maître de ballet à l’Opéra de Paris, trône entre celles du culturiste Marcel Rouet et de l’acteur Jacques Berthier. Le corps de chacune de ces vedettes se voit comparé à l’Apollon du Belvédère, tandis que leurs mensurations sont déclinées dans les légendes des photographies. Lifar est alors décrit comme « le type parfait de la musculature longue et souple », promu au rang de corps modèle. Il ne faut cependant pas attendre l’identification de Lifar à l’esthétique fasciste du corps antique pour que sa plastique soit glorifiée. Celle-ci est unanimement admirée par ses contemporaines et contemporains dès ses débuts aux Ballets russes à Paris en 1923, puis durant son activité à l’Opéra national de Paris, entre 1929 et la fin des années 1950, avant d’être thématisée par l’historiographie2.

• 3 Anonyme, « Serge Lifar », La Semaine de la Femme, 15 avr. 1939.
• 4 Sur le bronzage et le corps athlétique, voir : Jean-Jacques Courtine (dir.), Histoire du corps, III (...)
• 5 Sur l’orientalisme des Ballets russes, voir : Lynn Garafola, The Ballets Russes and its World, New  (...)
• 6 Sur l’hégémonie de la blanchité à l’Opéra de Paris, voir particulièrement : Pap NDiaye, Constance R (...)

2Les commentaires sur le physique du danseur publiés dans la presse de son époque montrent que ce n’est pas uniquement sa carrure athlétique, mais aussi sa carnation qui participe de la création de ce corps idéal : « Lorsqu’il paraît en scène, brun et musclé, Lifar est beau comme un dieu3 », lit-on par exemple dans un magazine féminin en 1939. Moins interrogée par la littérature, la carnation du danseur séduit pour des raisons qui varient selon les étapes de sa carrière et les contextes de représentation : Lifar incarne par sa peau bronzée et son corps musclé les qualités les plus prisées du corps moderne blanc, témoignant de l’intérêt croissant de son temps pour l’exposition des corps au soleil4. L’attrait que suscite sa carnation est par ailleurs lié à son statut de danseur émigré, actif dans les Ballets russes, synonyme d’orientalisme pour le public européen qui projette sur la compagnie un certain exotisme5. Cette perception se renégocie durant les décennies qu’il passe ensuite à la tête du ballet de l’Opéra de Paris, où Lifar doit aussi refléter l’hégémonie de blanchité poursuivie par l’institution6.

• 7 Récemment, Mark Franko s’est intéressé au collaborationnisme du danseur ; il identifie un tournant (...)

3Essentiellement située dans le champ des études en danse, l’historiographie consacrée au danseur s’accorde pour souligner l’attrait suscité par la plastique de Lifar et l’extrême médiatisation dont il a fait l’objet. Partant de ces constats et mettant au centre de l’analyse les représentations principalement photographiques et, dans une certaine mesure, cinématographiques de Lifar, cette étude vise à éclairer le rôle crucial joué par l’iconographie dans la fabrique et la promotion du canon incarné par le danseur. L’examen de la mise en scène de Lifar dans ces images et de leur diffusion durant sa carrière, qui correspond à une période charnière de l’essor des médias de masse, permet d’interroger les ressorts visuels de la fascination exercée par le danseur ainsi que la performativité de ce corps modèle sur un temps long. Il s’agit ainsi de contribuer à la révision historiographique actuellement conduite sur cette figure centrale et controversée du xx^e siècle7 aussi bien qu’aux recherches sur les dynamiques de création et de circulation des corps canoniques de la période. Resituant les mises en scène de la carnation et de la musculature du danseur par rapport aux valeurs modernes qu’elles reflètent, les réinscrivant au sein des imaginaires dans lesquels elles puisent et qu’elles participent à reproduire, mon propos est d’exposer les rouages de la construction d’un corps idéal à la fois inaccessible et profondément ancré dans son temps.

• 8 Pour d’autres photographies tirées de ces séries, voir la collection du Victoria and Albert Museum (...)
• 9 Dyer, (1997) 2023, cité n. 4, p. 280.
• 10 Lausanne, Archives de la Ville [AVL], P 63 (Serge Lifar), carton presse 1928-1958.
• 11 Järvinen, cité n. 5, 2020. Pour une réflexion critique sur l’héritage actuel de ces pratiques, voir (...)
• 12 Par exemple : Anonyme, « Mme Lucien Lelong et le danseur Serge Lifar sur la plage du Lido de Venise (...)

4La mise en scène et la valorisation de la peau foncée de Lifar, particulièrement prononcées dans les photographies issues des Ballets russes, participent de la construction de la singularité du danseur au sein de la compagnie. On les trouve dans l’iconographie de multiples ballets – tels que dans Zéphyr et Flore (1925), Les Biches (1926), La Chatte (1927), Apollon musagète (1928), et Le Fils prodigue (1929) –, touchant une vaste palette de rôles incarnés par Lifar, d’inspiration mythologique, moderne, antique ou biblique, et dans les œuvres d’une variété de photographes. Les clichés du ballet Zéphyr et Flore, réalisés en 1927 par un artiste inconnu (possiblement Georges Detaille), représentant Serge Lifar, Alicia Nikitina et Constantin Tcherkas (fig. 2), de même que ceux de Lifar et Nikitina dans Apollon musagète par le photographe londonien Sasha (fig. 3), sont particulièrement représentatifs de la manière dont les costumes, l’agencement des figures et le maquillage concourent à valoriser la carnation foncée de Lifar8. Dans ces deux cas, les costumes qu’il porte et qui mettent sa peau en valeur se distinguent de ceux de ses partenaires. Le contraste entre les corps de Lifar et de Nikitina dans Apollon musagète est ainsi renforcé par l’exposition des jambes nues et sombres de Lifar aux côtés de celles en collant blanc de la ballerine, tandis que dans le cliché de Zéphyr et Flore, le torse nu du danseur tranche avec les costumes plus couvrants des autres figures. Le fait que Lifar ne pose pas uniquement aux côtés d’une danseuse dans ce dernier cas, mais aussi d’un danseur, renforce la perception de la couleur plus sombre de sa peau. Dans ses travaux sur la construction de la blanchité par les images, Richard Dyer a en effet analysé la manière dont la peau des hommes est systématiquement représentée – que ce soit dans la photographie, la peinture ou au cinéma – de manière plus foncée que celle des femmes9. Par conséquent, la singularité de Lifar dans le cliché est renforcée par le contraste de sa carnation non seulement avec celle de la ballerine, mais aussi et surtout avec celle de son homologue masculin, qui forme avec sa partenaire un duo duquel Lifar se distingue tant spatialement que chromatiquement. Enfin, l’application d’huile ou de cosmétique sur le corps du danseur, qui renforce l’éclat de sa peau ou en modifie la teinte, concourt également à cette entreprise de distinction. Dans les clichés représentant Lifar en Apollon, le film déposé sur son corps lui confère un aspect de bronze, celui d’une figure presque sculpturale. Cette représentation en dieu de la lumière et de la beauté masculine reste emblématique dans la suite de sa carrière, les clichés réalisés par Sasha, par le photographe de spectacle Boris Lipnitzki ou par le photographe de mode George Hoyningen-Huene étant diffusés dans la presse jusque dans les années 195010. Dans Zéphyr et Flore, au contraire, le maquillage discret de Lifar – voire son absence de fard – met en scène un corps en apparence sans artifice et naturel, détonnant avec le maquillage plus chargé du visage des autres figures. Si les manipulations de la couleur de sa peau ne peuvent être décontextualisées de la pratique récurrente de brownface et de blackface aux Ballets russes, récemment analysée par Hanna Järvinen11, la publication de clichés de Lifar bronzé à la plage atteste le fait que sa carnation foncée n’est pas seulement soulignée dans les photographies de danse ou liée à des rôles précis, mais qu’elle est caractéristique de la représentation du danseur sur scène comme en dehors de celle-ci12.

• 13 L’hégémonie de la blanchité et les imaginaires racistes qui la constituent sont de plus en plus ana (...)
• 14 « From the Western point of view, Russia was in the East and had for a long time isolated itself – (...)
• 15 « His dark eyes, thick lips, and golden-brown skin gave him an exotic, almost Oriental appearance.  (...)
• 16 Le présupposé du bronzage repose en effet sur une carnation claire. Dyer, (1997) 2023, cité n. 4, p (...)

5Pour comprendre la façon dont cette iconographie participe de manière essentielle au succès du danseur alors que la tradition des ballets romantiques avait plutôt tendance à associer les rôles les plus prestigieux à la blanchité des corps, il apparaît nécessaire d’analyser la production et la diffusion de ces photographies au regard de l’orientalisme projeté sur la compagnie par le public européen, précisément issu de la blanchité hégémonique qui structure alors la société et par ricochet le monde de la danse13. Dans ce sens, Järvinen précise la manière dont la Russie était perçue en Europe, rappelant que « d’un point de vue occidental, [elle] se trouvait à l’Est et s’était longtemps isolée – elle était peu connue et facilement incorporée dans la sphère de l’Orient14 ». Le témoignage de l’éditeur et critique anglais Cyril Beaumont au sujet de Lifar, qu’il rencontre dans les années 1920, est à cet égard révélateur : « Ses yeux sombres, ses lèvres charnues et sa peau mordorée lui donnent un air exotique, presque oriental15. » Les mises en scène photographiques de la carnation foncée du danseur peuvent être lues comme autant de stratégies visuelles conduisant Lifar à incarner de manière plus convaincante encore l’orientalisme projeté sur et performé par la compagnie, et témoignent de la manière dont l’iconographie qui entoure les Ballets russes participa immanquablement de la fabrique de cet exotisme. En parallèle de cette production visuelle, les photographies représentant Lifar dans ses loisirs estivaux contribuèrent toutefois à véhiculer l’image d’un corps moderne bronzé, alimentant ainsi l’appartenance de Lifar à la blanchité hégémonique et entretenant par conséquent une ambiguïté autour d’une possible catégorisation du danseur16.

• 17 « Serge Lifar », Du côté de chez Fred, Antenne 2, 4 avr. 1989, Paris, INA, 16 min.
• 18 Suquet, 2012, cité n. 5, p. 322-349 ; Järvinen, 2014, cité n. 5, p. 57.
• 19 Rosella Simonari, Alberto Spadolini, Apollo della danza, Ancône, Affinità elettive, 2020, p. 120-12 (...)

6La croissance de sa médiatisation à la fin des années 1920 conduit à la formation d’une représentation plus stéréotypée de Lifar, exacerbée lors de son entrée à l’Opéra. Dans une émission télévisée commémorative qui lui est consacrée, Léone Mail, danseuse et assistante du chorégraphe, raconte la façon dont il est perçu par les danseuses du ballet de l’Opéra de Paris au moment de son entrée dans l’institution en 1929 : « Quand il est venu, on le traitait de sauvage. […] “c’est un sauvage, vous allez voir ça […] il est très bronzé […]”17. » Ce portrait raciste de Lifar en « sauvage » rappelle la qualification de « barbare » utilisée par la critique pour décrire les Ballets russes au début du siècle18. Le « bronzage » de Lifar renforce alors son altérité et la fascination qu’on lui voue. Celui-ci ne renvoie momentanément plus aux valeurs modernes de santé ou de beauté qu’il incarnait par ailleurs, mais apparaît plutôt comme un élément qui le distingue de la norme des corps (blancs) du ballet de l’Opéra de Paris et, plus généralement, d’une blanchité supposément française. Le cas de Lifar est loin d’être isolé. Ces dynamiques rappellent celles de la réception du danseur de music-hall Alberto Spadolini en France et de l’acteur Rudolph Valentino aux États-Unis, leur origine italienne occasionnant une ambiguïté sur la perception de leur blanchité, qui les conduit à devenir des figures iconiques porteuses d’un certain exotisme19.

• 20 Pour d’autres photographies de la série, voir la collection Roger Viollet [URL : https://www.roger- (...)
• 21 Dyer, (1997) 2023, cité n. 4, p. 191-296. Sur l’éclairage et les autres techniques de mises en scèn (...)

7Une partie de l’iconographie produite durant l’activité de Lifar à l’Opéra continue de mettre en valeur sa carnation foncée, comme en témoignent les images relatives aux Créatures de Prométhée (1929), à David triomphant (1936) et à Jurupary (1936), mais de manière moins récurrente qu’aux Ballets russes. En effet, les photographies diffusées dans les médias se rapportant aux ballets parmi les plus significatifs de la carrière de Lifar, tels que Giselle et Icare, s’éloignent de ce type de représentation. Les costumes portés par Lifar dans Giselle, qu’il danse dès 1932, couvrent autant ses bras que ses jambes, limitant la visibilité de sa peau. La majorité des photographies réalisées en studio et diffusées dans la presse, comme celles de Teddy Piaz ou de Hoyningen-Huene, concentrent l’éclairage sur le visage du danseur, préalablement maquillé de manière à souligner sa blancheur (fig. 4). Dans le cas d’Icare, créé en 1935 et auquel il ne cesse d’être associé jusqu’à la fin de sa carrière, la série de photographies réalisées par Lipnitzki, comme celle du photographe français Pierre Boucher, met quant à elle l’accent sur l’éclat du corps dénudé du danseur, inondé par la lumière20 (fig. 5). L’éclairage surplombant est un ressort central de la construction de la blanchité dans les médias cinématographiques, selon Richard Dyer21. Dans la photographie de Lipnitzki, une source de lumière principale éclaire le danseur depuis la partie supérieure droite de l’image.

• 22 NDiaye, Rivière, 2021, cité n. 6, p. 9.
• 23 Ibid., p. 10.
• 24 Veroli, 2016, cité n. 7 ; Marquié, 2022, cité n. 5, p. 197-222.

9Si la mise en scène de la carnation foncée de Lifar servait sa renommée aux Ballets russes, lorsqu’il entre à l’Opéra, le succès du danseur, chorégraphe et maître de ballet dépend de l’imaginaire incarné par l’institution dont il devient l’un des principaux visages. Ses représentations reflètent alors cette nouvelle configuration et s’adaptent à elle, promouvant l’une des facettes les plus structurantes et désirables de cette institution nationale, celle de la blanchité. Dans le Rapport sur la diversité à l’Opéra national de Paris (2021), Pap NDiaye et Constance Rivière dénoncent ce système et retracent l’histoire de sa construction. Ils rappellent, sous l’autorité d’Emmanuelle Delattre, que « dès la création de l’école de danse, en 1754, le ballet fut conçu […] comme le “corps du roi”, qui se donnait à voir dans sa pureté et sa perfection. Ce corps – la peau elle-même ou, pour d’autres spécialistes, les costumes portés – devait être blanc et homogène22. » L’auteur et l’autrice soulignent que Lifar, prenant une part active dans la revalorisation du ballet romantique, dont l’un des archétypes est Giselle, perpétua « le canon d’un ballet homogène et blanc23 ». L’iconographie produite autour des ballets les plus significatifs de sa carrière contribue ainsi activement à la reproduction et à la diffusion de cette norme. Le cas d’Icare est révélateur : si l’argument du ballet présentait l’occasion idéale de mettre en scène la carnation d’un corps exposé au soleil, les photographies les plus diffusées accentuent au contraire sa blancheur. Dans cette perspective, on peut avancer que le basculement à l’œuvre dans la représentation du danseur participe de la mise en scène du mythe de la régénération du ballet français par les danseurs – particulièrement masculins – émigrés russes, dont Lifar se positionnait comme l’ultime représentant. Comme l’ont analysé Patrizia Veroli et plus récemment Hélène Marquié, ces danseurs, selon le discours diffusé dans la presse au début du xx^e siècle et actualisé par Lifar dans les ouvrages qu’il publie dans les années 1930, auraient en effet préservé les traditions de la danse classique de la décadence qui frappait la culture française depuis la fin du xix^e siècle, et se donnaient pour mission de les restaurer24.

• 25 Anonyme, « Serge Lifar, Mona Païva, Spadolini, Joséphine Baker nous disent “La culture physique est (...)
• 26 « Les frontières mouvantes et les hiérarchies internes de la blanchité suggèrent que cette catégori (...)
• 27 Anonyme, 1937, cité n. 25.

10L’ambiguïté qui caractérise la perception de Lifar persiste néanmoins, le danseur étant encore comparé en 1937 dans la presse à un « dieu oriental25 ». La catégorisation versatile de Lifar témoigne des contours mouvants de la blanchité et de la manière dont le danseur évolue, selon les contextes, au sein de cette construction sociale et politique26. L’instabilité qui en découle crée une image insaisissable du danseur, à qui l’on va jusqu’à prêter des qualités et une beauté « irréelle[s]27 ». Dans les photographies de danse, son corps fonctionne en somme comme un espace de projection, il fascine car les mises en scène de la couleur de sa peau ne cessent d’incarner à la fois un ailleurs fantasmé et objectivé, et un modèle de modernité blanche idéale et désirable.

• 28 Franko, 2020, cité n. 2, p. 87. On retrouve déjà ce procédé de comparaison au début du siècle, dans (...)
• 29 Poudru, 2007, cité n. 2, p. 156-157.
• 30 Anonyme, « Les adieux de Serge Lifar », Arts, 12 déc. 1956 ; François Guillot de Rode, « Ce qui res (...)

11Tout en perpétuant cette représentation de blanchité, les comparaisons de Lifar aux sculptures de marbre antiques, dont Mark Franko relève aussi la récurrence et dont témoigne l’article cité en introduction, contribuent à forger une représentation idéale du danseur fondée sur l’affinité de ses proportions avec celles du canon antique28. Dans la photographie parue dans La Semaine en 1943, Lifar va jusqu’à imiter la position des jambes de l’Apollon du Belvédère (fig. 1). Au-delà d’une comparaison basée uniquement sur le corps, les personnages antiques qu’il interprète à partir d’Apollon musagète en 1928 lui permettent véritablement d’incarner cet idéal. Florence Poudru rappelle cependant que la proportion de ces rôles reste marginale dans l’œuvre de Lifar, se limitant à cinq occurrences (Prométhée, David, Icare, Alexandre et Apollon) sur un total de deux cent quatre-vingts ballets chorégraphiés29. Malgré ce nombre effectivement restreint, l’analyse de la circulation de l’iconographie qui lui est consacrée rend compte de l’usage fréquent des images associées à ces ballets dans la presse, conduisant à une cristallisation des représentations du danseur précisément dans ces rôles. L’encadré intitulé « Les adieux de Serge Lifar » paru dans le magazine Arts en décembre 1956, à l’occasion de son retrait de la scène de l’Opéra, montre par exemple le danseur dans Apollon musagète, tandis que Le Figaro littéraire illustre au même moment l’article intitulé « Ce qui restera de Lifar quand Lifar ne dansera plus » avec une photographie du danseur dans Alexandre le Grand par Lipnitzki30 (fig. 6). Cette iconographie est donc non seulement utilisée à des moments significatifs de la carrière de Lifar, mais son apparition récurrente rend également compte du poids de ces rôles dans la fabrique d’une représentation idéalisée du danseur.

• 31 Robert Gottlieb, George Balanchine, the Ballet Maker, New York, Harper Collins, 2004, p. 137, cité (...)
• 32 Sur la déformation professionnelle des danseurs, voir par exemple : André Levinson, Serge Lifar, de (...)
• 33 Poudru, 2008, cité n. 2, p. 43.
• 34 Voir l’iconographie de David L. Chapman, Douglas Brown, Universal Hunks: A Pictorial History of Mus (...)

12On admire sa carrure olympique aussi bien que la finesse de ses jambes, que d’aucuns décrivent comme féminines31 – autre ambiguïté perçue, de genre cette fois, que Lifar négocie habilement pour qu’elle participe de son succès – et qui contrastent avec celles de ses pairs, jugées par les spécialistes comme étant trop musclées, « déformées » par l’exercice de leur art32. Ces descriptions minutieuses du corps de Lifar sont rendues possibles par l’exposition de son corps peu vêtu sur scène et fixé par l’image. Florence Poudru a montré la manière dont l’inspiration antique, mythologique, voire sportive, des ballets a permis d’alléger les costumes, conduisant les danseurs à évoluer sur scène vêtus de simples tuniques courtes33. Devant l’objectif et la caméra, Lifar adopte alors une palette de poses qui donnent tantôt à voir ses muscles relâchés comme dans le cliché le représentant dans Icare (fig. 5), ou plus engagés, comme dans les premiers plans qui mettent en scène le danseur dans David triomphant au sein du documentaire sur la danse classique Symphonie en blanc (1942 ; fig. 7). Le cadrage, qui se limite à la partie supérieure du corps de Lifar, ainsi que le jeu de lumière projeté sur celui-ci accentuent sa musculature : dans l’ombre, le visage du danseur attire moins l’attention que les muscles de son bras dont l’éclairage souligne et construit les volumes. Prétextée par la manipulation d’un javelot au-dessus de sa tête, leur contraction apparaît des plus superficielles. Pendant plusieurs secondes, le danseur demeure immobile dans cette position. Un temps est ainsi aménagé dans le rythme de la séquence pour offrir au regard des spectateurs et spectatrices le physique du danseur dans cette posture. Cette combinaison de la mise en scène du corps de Lifar dans des poses qui s’écartent des attitudes issues du vocabulaire du ballet pour faire ressortir sa musculature et de l’exposition de son corps peu vêtu dans les images de presse n’apparaît pas si éloignée des stratégies de représentation utilisées par les culturistes de son temps34. Dans cette perspective, l’iconographie de Lifar se rapproche en partie de celle de Spadolini, connu sous le nom du « Danseur nu » et fréquemment comparé lui aussi au canon antique. Mais rompant avec le statisme qui se dégage des poses de Lifar, des photographies représentent également Spadolini en plein saut, comme en témoigne le cliché publié dans V : magazine illustré du Mouvement de libération nationale en 1948 (fig. 8). Le costume flottant du danseur et le contraste que son corps en action forme avec la statue à l’arrière-plan renforcent le dynamisme du cliché qui immortalise Spadolini dans Danse grecque, et l’éloignent des attitudes plus mesurées de Lifar.

• 35 Saint-Ouen, Gaumont Pathé archives (CM 1405).
• 36 Le documentaire est mentionné dans la littérature à plusieurs occasions, sans pour autant que son c (...)
• 37 Squire, 2011, cité n. 28, p. 16-23 ; Johann Chapoutot, « Le corpus sanum de l’homme nouveau. De la (...)
• 38 Symphonie en blanc : 19 s – 1 min 40 s, 4 min 22 s – 5 min 2 s, 18 min 29 s – 19 min ; Olympia. Les (...)
• 39 Symphonie en blanc : 5 min 2 s – 5 min 5 s ; Olympia. Les Dieux du stade : 6 min 58 s – 7 min 2 s.
• 40 Dans Symphonie en blanc : 1 min 51 s – 2 min 20 s ; dans Olympia. Les Dieux du stade : 9 min 56 s – (...)
• 41 Dans Symphonie en blanc : 1 min 39 s ; dans Olympia. Les Dieux du stade : 3 min 45 s.
• 42 Franko, 2020, cité n. 2, p. 197. Dans l’historiographie le collaborationnisme de Serge Lifar est di (...)

13Le documentaire Symphonie en blanc, réalisé en 1942 par François Ardoin et René Chanas à partir d’un scénario élaboré par Lifar et Léandre Vaillat35, rend compte de la manière dont, outre la presse, la construction d’une représentation idéalisée du corps de Lifar qui fait référence à l’antique passe aussi par l’écran. Pratiquement absent de l’historiographie, ce film, au sein duquel Lifar joue un rôle actif à la fois devant et derrière la caméra, permet d’apporter un éclairage sur l’affinité esthétique entre les mises en scène du danseur et l’approche fasciste du canon antique36. Par le système de références visuelles qu’il déploie dans son ouverture puis ponctuellement par la suite, Symphonie en blanc semble s’inspirer du documentaire de propagande Olympia. Les Dieux du stade (1938) réalisé par Leni Riefensthal. Consacré aux Jeux olympiques de Berlin de 1936, le film cristallise la fascination du III^e Reich pour le corps idéal grec et, plus encore, la possibilité de l’incarner37. Dans Symphonie en blanc, la séquence qui précède l’apparition de Lifar dans David triomphant est composée d’une succession de plans donnant à voir des ruines puis des sculptures et des reliefs antiques qui rappellent de manière éloquente une mise en scène similaire de Riefensthal38. Ce passage culmine par le raccord en fondu enchaîné d’un visage sculpté de profil cédant la place au visage de Lifar dans une position semblable. Une continuité est ainsi construite par l’image entre Lifar et la sculpture antique, tout comme l’athlète Erwin Huber s’animait à partir du Discobole dans Les Dieux du stade39. D’autres passages nourrissent cette affinité esthétique entre les deux documentaires, tels que les mouvements presque similaires exécutés par des athlètes et des danseuses en plein air40 ou encore l’usage d’un plan identique de l’Acropole d’Athènes41. Une lecture des renvois au canon antique dans la mise en scène du corps de Lifar ne serait que partielle si elle se cantonnait à pointer ses affinités avec l’esthétique fasciste, puisque les références à l’antique chez Lifar ne se limitent pas à ce contexte. L’Occupation apparaît néanmoins comme une période charnière pour la consolidation et le rayonnement du canon incarné par le danseur : la réalisation de Symphonie en blanc étend la diffusion de ce corps modèle au travers du cinéma et favorise son exportation, puisque le documentaire, selon Mark Franko, est présenté à Hermann Göering et Adolf Hitler par Lifar lui-même lors d’un voyage à Berlin42.

• 43 Par exemple : Anonyme, « Serge Lifar et Solange Schwartz après la leçon de danse à l’Opéra quittent (...)
• 44 Par exemple : Marcel Rouet, Méthode culturiste du professeur Marcel Rouet, Paris, J. Susse, 1946 ; (...)

14En parallèle de ces représentations tantôt idéales, tantôt idéologiques d’un corps à l’antique, des clichés de Lifar en sportif se diffusent dans la presse, le montrant en plein match de tennis, nageant ou témoignant de l’importance de la culture physique dans son entraînement43. Ces articles ancrent Lifar dans des activités auxquelles le lectorat peut facilement s’identifier et invitent à penser l’accessibilité du modèle qu’il incarne. Photographié dans la performance de ces sports modernes, le corps de Lifar paraît en effet plus ordinaire et ainsi plus proche des lecteurs et lectrices, nuançant la représentation surhumaine du danseur promue par ailleurs. La procédure à suivre pour incarner à leur tour ce corps athlétique échappe cependant au lectorat, à défaut de la description textuelle ou imagée d’exercices identifiables et reproductibles. Lifar publie bien en 1949 son Traité de danse académique, dont les illustrations de Monique Lancelot participent à diffuser un canon esthétique, mais le propos consiste davantage à souligner le travail exécuté par le corps professionnel de la danse et à éclairer le vocabulaire du ballet, plutôt qu’à proposer à un large public des exercices issus de cet univers. Sa position se distingue de celle de Marcel Rouet, « l’athlète complet » lui aussi comparé, aux côtés du danseur, à l’Apollon du Belvédère dans l’article de La Semaine précédemment cité (fig. 1), auteur de nombreux manuels visant à promouvoir sa méthode de culture physique auprès du plus grand nombre44. Ce décalage entre la médiation de ces corps modèles renforce la distinction de celui incarné par Lifar, dont il convient finalement de préciser la longévité.

• 45 Voir par exemple les témoignages de Claude Bessy et de Charles Jude dans le documentaire Serge Lifa (...)

15Lifar est âgé de 51 ans lorsqu’il fait, en 1956, ses adieux officiels à la scène de l’Opéra. Si la critique et son entourage sont unanimes sur le fait que la qualité de ses performances se détériore à la fin de sa carrière – ses exhibitions sur scène allant jusqu’à provoquer un certain malaise45 –, l’iconographie diffusée durant cette période donne à voir une autre facette du danseur, créant ainsi un décalage entre corps dansant sur scène et corps représenté dans les médias.

• 46 Lorena Ehrbar, « Position et agentivité de Serge Lifar dans la représentation visuelle de sa danse (...)
• 47 AVL, P 63 (Serge Lifar), carton presse 1950-1958.
• 48 Anonyme, « Serge Lifar reste à 48 ans un danseur étincelant », Tribune, 9 déc. 1953. Pour d’autres (...)

16L’usage répété de mêmes clichés dans la presse – mais aussi dans les programmes, dans les ouvrages que publie Lifar ou même à la télévision – cristallise l’image du danseur dans le temps et permet au canon qu’il incarne de perdurer dans l’espace médiatique. Lifar n’est pas étranger à cette dynamique, puisqu’il participe aux choix de l’iconographie qui circule dans les médias, jouant par conséquent un rôle crucial dans la réactualisation de ces clichés et le maintien d’une représentation canonique de son image publique46. L’analyse de la presse qui lui est consacrée dans les années 1950 et qui utilise des clichés antérieurs à cette décennie montre que ces photographies apparaissent souvent décontextualisées du propos des articles qu’elles accompagnent47. Il arrive dans ce sens que les légendes mêmes des photographies ne précisent pas la date de leur réalisation, créant ainsi une illusion d’actualité. En décembre 1953 par exemple, l’article intitulé « Serge Lifar reste à 48 ans un danseur étincelant », paru dans Tribune, est accompagné d’une photographie par Lipnitzki de Lifar dans Alexandre le Grand réalisée en 1937. Celle-ci est légendée « Serge Lifar dans une de ses dernières créations », alors même que le cliché comme le ballet qu’il représente ont été réalisés quinze ans auparavant48. C’est la prévalence des images qui apparaît ici, Lifar existant davantage au travers de ces dernières que de ses rôles.

• 49 Françoise Zamour, « Le Saint-Suaire et le Minotaure. Notes sur le vieillissement de l’acteur à l’éc (...)
• 50 Georges Vigarello, Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jour (...)
• 51 Franko, 2020, cité n. 2, p. 241.

17Le corps du Lifar des années 1950 n’est pas pour autant invisibilisé derrière ce modèle qui traverse les décennies, il coexiste avec lui. En effet, la presse diffuse aussi des photographies plus actuelles de Lifar dans des ballets souvent dansés, tels que Prélude à l’après-midi d’un faune et Giselle, ou dans ses nouvelles créations, à l’instar de Phèdre (1950), Cinéma (1953) ou la reprise de L’Oiseau de feu (1954). Davantage que durant les décennies précédentes, les jambes de Lifar sont galbées par un collant, limitant le regard posé sur ce corps vieillissant. La double représentation qui caractérise son apparition médiatique durant les dernières années de son activité scénique, celle d’un corps iconique peu vêtu et celle d’un corps sur le déclin masqué en partie par le costume, apparaît comme une possible réponse à la double contrainte mise en lumière par Françoise Zamour à propos des vedettes, selon laquelle « pour qu’elles existent en tant que stars, il faut qu’elles vieillissent avec le spectateur, tout en paraissant maîtriser, de manière quasi surnaturelle, les effets de l’âge49 ». Ce principe reflète la dialectique mise en avant par Georges Vigarello, qui insiste sur la nécessité pour les vedettes d’être à la fois « accessible[s] et lointain[es], inimitable[s] et “humain[es]”50 », et apparaît au cœur de la construction du modèle incarné par Lifar, qui survécut au travers de sa médiatisation pendant un temps particulièrement long. En examinant la presse des années 1950, Mark Franko met aussi en lumière le maintien du statut mythique de Lifar dans les médias de l’après-guerre51. L’étude des choix iconographiques accompagnant ces articles permet de préciser qu’une part essentielle de la préservation de cette iconicité repose sur la réactualisation de clichés datant de plusieurs décennies qui, mêlés à l’usage de photographies récentes, fabriquent une représentation intemporelle du danseur, que le texte seul ne pourrait suffire à façonner.