L’art est-il un travail ?
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Mots-clés :
sociologie du travail, économie de l’art, profession, capitalisme, Internationale situationnisteNoms de lieux :
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1L’art est-il un travail ? Et, si oui, quel genre de travail est-ce ? À quelles formes de rémunération, à quels droits, à quels types de protection ouvre-t-il ? Quelles représentations sociales et symboliques mobilise-t-il ? À l’évidence, les réponses à ces questions ont varié au cours de l’histoire, et sont aujourd’hui encore sujettes à débat. Au temps du surréalisme ou de l’Internationale situationniste, le travail salarié faisait figure de contre-modèle ; désormais, les artistes sont de plus en plus nombreux à revendiquer leur inclusion dans le mécanisme de l’assurance chômage. Les artistes d’aujourd’hui auraient-ils et elles renoncé au goût du risque, de la liberté et de l’anticonformisme qui caractérisaient hier les représentations de l’artiste « bohême », pour embrasser les institutions sociales d’une profession comme une autre ?
2Pour évoquer ces paradoxes et mieux en comprendre les enjeux, Perspective propose de faire entendre trois voix. Aurélien Catin, dans son livre intitulé Notre condition, paru en 2020, expose les revendications collectives qu’il porte avec d’autres pour un « salaire au travail artistique ». Dans ses recherches sur le travail créateur, Pierre-Michel Menger a abordé en profondeur le rapport de l’art et des artistes au risque et à sa mitigation. Quant à Vanessa Theodoropoulou, spécialiste de l’Internationale situationniste, elle a travaillé sur les utopies et les pratiques de celles et ceux qui proclamaient dans les années 1950 et 1960 : « Ne travaillez jamais ».
[Sophie Cras]
3– Sophie Cras. Pierre-Michel Menger, vous avez concentré vos recherches sur le travail créateur, dont témoigne notamment votre livre Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain (fig. 1). À partir des conclusions de nombreuses enquêtes sur les conditions de travail et les revenus des artistes, vos travaux dressent un panorama contrasté, marqué par les inégalités et la précarité. Pouvez-vous revenir sur ce bilan général et dire ce qu’il inspire au sociologue que vous êtes ?
- 1 Voir notamment Ministère de la Culture, Chiffres clés 2023, Paris, Département des études, de la pr (...)
4– Pierre-Michel Menger. Les statistiques du département des études au ministère de la Culture1 montrent que les professions artistiques sont très dynamiques, avec une progression de 70 % des effectifs en vingt-cinq ans, alors que la population active française n’a augmenté que de 1 % sur la même période. Cette hausse concerne les arts plastiques, les arts graphiques, la mode et la décoration, mais aussi le spectacle vivant (+ 137 %) ou encore les auteurs (+ 46 %). Par ailleurs, le milieu s’est féminisé, avec là encore des variations selon les activités : la part des femmes est de 62 % chez les auteurs et autrices, contre 43 % dans les arts plastiques. Enfin, 52 % des professionnels de la culture ont un niveau de diplôme supérieur à bac + 3 (alors que cela concerne un peu moins d’un quart de la population active), avec une majorité issue des classes moyennes supérieures. Il y a donc une part de transmission héréditaire, au moins par l’origine sociale et l’éducation.
1. Pierre-Michel Menger, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain (première de couverture), Paris, Gallimard/Seuil, 2009.
© éditions du Seuil
- 2 Sur les années 2014-2019, le revenu moyen est de 23 400 euros pour les professionnels de la culture (...)
- 3 L’écart interdécile (qui rapporte le revenu des 10 % les mieux rémunérés à celui des 10 % les moins (...)
5Par ailleurs, on compte trois fois plus de personnes non salariées dans les professions artistiques (40 %) que dans la population active (12 %), et un taux de pluriactivité nettement plus élevé (15 %, contre 5 % dans la population active). Cette diversification est un moyen de « sécuriser » ses revenus face aux aléas de la rémunération artistique. Les professionnels de la culture ont en effet des revenus annuels directs d’activité en moyenne inférieurs à ceux de la population active considérée dans son ensemble2. De plus, on observe des écarts de revenus très importants dans les professions artistiques3. On voit donc apparaître un premier paradoxe : les professionnels de l’art sont des personnes très diplômées, qui se recrutent plutôt dans les classes sociales supérieures, mais qui sont moins bien payées en moyenne que la population active et connaissent entre elles des inégalités de revenus importantes.
6De plus, il faut faire une distinction entre les salariés et les indépendants. Les premiers sont subordonnés à un employeur qui assume la charge financière et les risques du projet, et qui rémunère les artistes au cours du projet ou immédiatement après. Le paiement n’est pas contingent au succès du projet.
7C’est exactement l’inverse pour les indépendants que sont les auteurs et autrices, les plasticiennes et plasticiens, les compositeurs et compositrices, mais aussi, à certains égards, les réalisateurs et réalisatrices, dont la rémunération se fait via les droits patrimoniaux de la propriété littéraire et artistique, qui recouvrent plusieurs catégories : droits d’auteurs, droits voisins, droit de suite, etc. Mais ces revenus sont contingents au succès de l’œuvre, c’est-à-dire à la vente des livres, aux entrées en salle ou aux multiples canaux d’exploitation de l’œuvre. Et ce, quelle que soit la quantité de travail fournie. De plus, le travail n’est rétribué qu’une fois que l’artiste a vendu son œuvre. Si une avance est prévue contractuellement, elle est généralement très limitée et ne correspond pas au temps consacré à l’œuvre. Il y a donc un écart important entre le travail engagé dans l’acte de production et sa valeur rémunératrice. Quand le paiement est proportionnel au succès, il n’y a pas de corrélation entre la quantité de travail fourni et la valeur économique de l’œuvre : on peut consacrer des années à un projet qui peut ne rien valoir sur le marché, ou avoir travaillé très vite sur quelque chose qui rencontre un succès fou. Beaucoup d’éléments « non linéaires » entrent en compte dans la rémunération. Tout ne dépend pas de l’artiste et de l’équation « talent + effort ».
8Par ailleurs, le mécanisme des droits peut engendrer un flux de revenus sur 75 ans et parfois plus. Le revenu est donc pondéré par le temps. Une œuvre peut rencontrer un succès brillant mais fugace, tandis qu’une autre peut d’abord subir un échec avant de connaître un succès dans la durée. C’est donc un mécanisme de sélection complexe qui joue sur les carrières des œuvres et sur celles des artistes.
9Enfin, la plupart des métiers artistiques rencontrent peu de barrières à l’entrée – sauf dans les professions qui exigent vite un très haut niveau technique, comme la musique ou la danse classiques –, mais ils demandent souvent une formation longue et sélective et un apprentissage sur le tas constant. Au contraire, la barrière à la sortie (par exemple un changement d’activité professionnelle) est forte, car il est difficile de quitter un travail donnant du sens à son activité.
10– Sophie Cras. Aurélien Catin, vous êtes auteur et militant dans le collectif La Buse et l’association d’éducation populaire Réseau Salariat. Pierre-Michel Menger a parlé d’un découplage entre le travail injecté dans la production et la rémunération qu’on peut en attendre. Vos activités militantes ne visent-elles pas à recoupler, en quelque sorte, le travail et la rémunération ? Pourriez-vous nous présenter en quelques mots cette lutte que vous menez ?
11– Aurélien Catin. Je suis auteur. C’est le régime de sécurité sociale sous lequel je déclare l’essentiel de mes revenus professionnels. Je suis également militant. Je dis, de plus en plus souvent, que je suis militant semi-professionnel, car j’écris essentiellement sur ce que je fais en tant que militant. Je suis donc en quelque sorte rémunéré pour mon activité politique.
12Notre propos n’est pas de recoupler rémunération et travail mais, au contraire, de les découpler radicalement. Le collectif La Buse et l’association Réseau Salariat (fig. 2) cherchent à faire du salaire un droit politique pour les artistes, donc à découpler la mesure de la productivité individuelle du droit à ressources. Cette perspective vers laquelle nous souhaitons tendre structure toute notre action militante. Si le salaire devient un droit politique, c’est-à-dire qu’il vient avant le travail, il cesse d’être la récompense ou le résultat d’une activité subordonnée. Ce salaire est la condition d’un travail libre et d’une délibération collective en matière de production. Mais pour cela, il faut d’abord réussir à poser les artistes, et notamment les créateurs et créatrices, en travailleurs et travailleuses.
2. Banderole en faveur d’une « Sécu de la culture » photographiée à Brest en février 2025, lors d‘une rencontre publique organisée par Réseau Salariat.
© Aurélien Catin
13En ce sens, nous essayons de faire valoir la part de l’activité artistique qui relève de ce qu’on peut appeler « travail ». En effet, si faire une peinture est une activité, cela devient un travail quand l’artiste est inséré dans un réseau professionnel, en tire des ressources, même modiques, et qu’il a l’objectif d’en faire son activité principale. Avant de créer un statut de travailleur ou de travailleuse commun à l’ensemble de la classe des producteurs et productrices, il faut d’abord mettre en lumière le travail artistique, c’est-à-dire la part de l’activité de création qui, à notre sens, relève du travail.
14– Sophie Cras. Vanessa Theodoropoulou, en tant qu’historienne de l’art, vous consacrez vos travaux à l’Internationale situationniste. Ce groupe d’artistes militants est connu pour son refus du travail, un positionnement opposé à celui de la valorisation du travail de l’artiste décrit par Aurélien Catin. Je pense notamment à ce graffiti célèbre, « Ne travaillez jamais » (fig. 3), inscrit sur les murs de Paris par Guy Debord dans les années 1950, qui a donné un écho important à l’Internationale situationniste et à ses combats. Quel est le rejet du travail qui s’exprime dans cette injonction des situationnistes ?
15– Vanessa Théodoropoulou. Cette phrase, d’abord inscrite en 1953 par Guy Debord sur un mur de la rue de Seine, est déjà une invitation à réfléchir à la notion d’œuvre, car elle est le résultat d’un geste gratuit. Guy Debord et l’Internationale situationniste ont tout fait pour combattre l’idée de la valeur de l’œuvre d’art, préférant réfléchir à celle de l’action et de la transformation de la vie.
3. Inscription de Guy Debord sur un mur de la rue de Seine, à Paris, en 1953, reproduite dans Internationale situationniste, no 8, 1963, p. 42.
photo © La Revue des Ressources (p. 29)
- 4 Arthur Rimbaud, lettre à Georges Izambard du 13 mai 1871, citée par André Breton dans Dictionnaire (...)
- 5 Voir la couverture de La Révolution surréaliste, no 4, 15 juillet 1925.
- 6 Voir Guy Debord, « Manifeste », Internationale lettriste, no 2, fév. 1953, et « Manifeste pour une (...)
16Au moment où il écrit cette phrase, Debord est un jeune poète influencé par le surréalisme, Dada et tous ces mouvements néoromantiques et post-romantiques caractérisés par un refus fondamental du travail. Il admire Rimbaud, dont la formule « Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève4 » est souvent citée par André Breton, lui-même « en guerre » contre le travail5. Il est aussi attiré, bien sûr, par Paul Lafargue et son « droit à la paresse », par Charles Fourier et l’anarchisme, etc. Ne jamais travailler, voire « ne rien faire », fait partie de sa culture et de celle de ses compagnons, comme il l’écrit dans un manifeste datant de 1953 : être « en grève générale » serait leur « attitude sociale d’avant-garde » contre une société fondée sur la production, le travail ininterrompu et les loisirs, activités auxquelles ils opposent le jeu6.
- 7 Une photo du mur de la rue de Seine avec l’inscription « Ne travaillez jamais » a paru dans la revu (...)
- 8 Dans le sens de la dépense abstraite d’énergie humaine avec pour seul but du développement du capit (...)
17Ce slogan fut repris dix ans plus tard par l’Internationale situationniste comme programme préalable à leur mouvement7. Cette organisation, fondée « officiellement » en 1957 et dissoute en 1972, transforme la sentence en une posture plus positive qui incarne l’idée d’aller au-delà du travail, alors compris par les situationnistes dans son acceptation capitaliste : le travail abstrait8 qui vise à produire de la valeur marchande. Les situationnistes défendent ainsi une société de l’abolition du travail et de l’économie capitaliste, et plaident pour une société sans classes.
- 9 « Banalités de base », Internationale situationniste : I, no 7, avril 1962, p. 32-41 ; II, no 8, ja (...)
18Ce premier positionnement va être beaucoup analysé et théorisé dans la revue du mouvement. On le retrouve notamment dans un texte de Raoul Vaneigem, « Banalités de base9 », qui dresse une critique avancée du capitalisme et de la société bourgeoise des années 1960, à laquelle viennent se mêler les enjeux de la cybernétique, de la société de l’information et de la société de masse. Vaneigem dénonce le fait que le système capitaliste impose un travail de survie poussant à travailler de plus en plus, quitte à ne plus avoir le temps de vivre. Le capitalisme crée donc une société de la survie, du sacrifice. L’article est illustré d’une photographie de l’entrée du camp de concentration d’Auschwitz avec l’inscription en métal « Arbeit macht frei » [« Le travail rend libre »]. Le travail est ainsi dénoncé comme l’arme du capitalisme et du nazisme, qui aliène la vie du travailleur.
19Une autre critique importante, liée au concept de « société du spectacle » forgé par Debord, porte sur la division entre travail et loisirs. Selon les situationnistes, le temps des loisirs incarne en réalité une nouvelle forme de travail dans le sens où ce temps libre que l’on s’imagine détenir est dédié à la consommation, ce qui implique la production de nouvelles valeurs marchandes dans le but d’assouvir des pseudo-besoins, nourris par le capitalisme.
- 10 Voir « Le sens du dépérissement de l’art », Internationale situationniste, no 3, déc. 1959, p. 4.
20Partant donc de cette idée du travail comme asservissement et soumission au système capitaliste, les situationnistes développent un projet de libération du temps. Ils considèrent en effet que le véritable enjeu, dans la société capitaliste de l’après-guerre, est de reconquérir le droit au temps et à l’espace. Leur projet artistique est d’inventer une nouvelle « activité unitaire et collective » appelée « urbanisme unitaire », un nouveau « métier » permettant de partir collectivement à la conquête des savoirs et du temps vécu, en somme une pratique créative et ludique qui vise à dépasser à la fois le travail aliéné, dans le sens marxiste du terme (fragmentation du temps, dépossession du produit du travail et ultraspécialisation des tâches), et la division corollaire du temps entre travail et temps « pseudo-libre » (loisirs). « Tout l’art moderne est la revendication révolutionnaire d’autres métiers, qui sont au-delà de l’abandon des actuelles spécialisations de l’expression unilatérale en conserve », affirmait le groupe peu après sa formation10.
- 11 Voir « La déclaration d’Amsterdam », Internationale situationniste, no 2, déc. 1958, p. 31-32.
- 12 Guy Debord, « Thèses sur la révolution culturelle », Internationale situationniste, no 1, juin 1958 (...)
21L’ensemble des disciplines artistiques, des savoir-faire et des sciences devraient, pour les situationnistes, se mettre au service de la « construction » (ou mise en forme) de la vie elle-même, par cette activité directement affective et constructive11. Il s’agit, entre autres à l’aide de la technique, de produire non pas des œuvres d’art mais des « situations », de la sociabilité ludique, comme l’exprime un slogan situationniste connu : « L’art peut cesser d’être un rapport sur les sensations pour devenir une organisation directe de sensations supérieures. Il s’agit de produire nous-mêmes, et non des choses qui nous asservissent12. »
- 13 Voir « Le sens du dépérissement de l’art », 1959, cité n. 10, p. 7.
22Les situations construites sont ainsi conçues comme « le contraire de l’œuvre d’art », comme « valorisation absolue, et conservation, de l’instant présent13 ». Il s’agit donc bien d’un dépassement du travail et de l’art, plutôt que de leur abolition, afin d’aller vers cette nouvelle créativité.
23– Sophie Cras. Ce qui frappe en vous écoutant, Vanessa Theodoropoulou, Aurélien Catin, c’est un contraste entre un refus radical du travail tel qu’il se présente en régime capitaliste, dans le cas de l’Internationale situationniste, et, cinquante ans plus tard, une revalorisation du statut de travailleur ou travailleuse par l’artiste. Sur la question du salariat, Aurélien Catin, pourriez-vous expliquer pourquoi votre collectif cherche à réinvestir ce statut de manière si forte, et dans quels termes ?
24– Aurélien Catin. Pour commencer, il est important de faire la distinction entre les différentes acceptions du terme « salariat » et le cas de l’emploi salarié. L’emploi est une composante centrale du salariat aujourd’hui, ce qui explique qu’on les confond souvent. Or, pour notre collectif, ce sont deux choses très différentes. Quand on dit « Je suis salarié », on pense souvent « Je suis employé ». Lorsque nous parlons de salariat, dans notre ligne militante et politique, nous l’envisageons comme ensemble institutionnel et comme classe révolutionnaire en action. Car le salariat concerne, bien sûr, les salariés du privé, mais aussi les fonctionnaires et les retraités, qu’il s’agisse des pensionnés du régime général de Sécurité sociale ou des retraités de la fonction publique, qui ont un salaire continué. Enfin, il comprend également les intermittents indemnisés entre deux cachets, qui continuent d’avoir le statut de salarié et une fraction de leur salaire journalier de référence entre deux emplois.
25À la lisière de cette catégorie, on retrouve les artistes-auteurs et autrices, à savoir l’ensemble des créateurs et créatrices ne touchant jamais de salaire au sens contractuel du terme, c’est-à-dire lié à un emploi, versé par un employeur et régi par le droit du travail. Pourtant, depuis la fin des années 1970, ces travailleurs et travailleuses ont les mêmes droits que les salariés du privé en ce qui concerne la retraite, la santé et les prestations familiales. Sans être sous contrat de travail, ils sont inclus dans le régime général de Sécurité sociale, une institution salariale. Il s’agit donc d’un premier élément d’intégration au salariat comme ensemble institutionnel. Notre projet est d’aller plus loin dans cette forme de salariat, qui n’est pas assimilable à l’emploi subordonné, en attachant le salaire à la personne et en déconnectant le statut de salarié du contrat de travail. À ce titre, nous avons déposé une proposition de loi qui ferait entrer les artistes-auteurs et autrices dans l’assurance chômage, ce qui leur permettrait d’avancer vers un droit au salaire qui ne serait pas conditionné à une activité socialement validée. Une forme de condition politique, en somme, et non le résultat d’un travail préalable.
26– Vanessa Théodoropoulou. L’Internationale situationniste a adopté un point de vue éminemment révolutionnaire et avant-gardiste. Pour ses membres, le salariat n’était pas une option. Ils affichaient un refus radical du système capitaliste, dont le salariat, selon eux, fait indissociablement partie, puisqu’il crée une équivalence entre activité, travail abstrait et rémunération. De plus, le caractère arbitraire de cette équivalence est renforcé dans le domaine de l’art, où la rémunération est liée à la valeur que le marché de l’art prête à ce qui est produit. L’Internationale situationniste s’est donc élevée contre le système salarial et contre l’intégration de ses productions au marché de l’art. Ses membres cherchaient à atteindre l’autonomie par une organisation qui devait leur permettre de trouver eux-mêmes leurs sources de financement et d’agir, en tant que « situationnistes », hors du système économique capitaliste.
27La relation entre l’économie et la pratique artistique avait déjà été pensée et travaillée par beaucoup d’artistes de la modernité, notamment par Marcel Duchamp et divers membres des avant-gardes historiques, comme le constructivisme, le surréalisme, etc. La question de l’art est au fond celle de la nature et du sens de l’activité créative, et de la valeur qu’on lui attribue. Qu’est-ce qui produit de la valeur et pour qui ? Quel type de valeur l’art doit-il engendrer ? Autant d’interrogations qui font historiquement partie du travail de certains artistes, comme Robert Filliou, Yves Klein ou, plus largement, les artistes de la mouvance conceptuelle, avec leur refus du travail (dans le sens du craft) et la mise en place d’une production « dématérialisée » et performative, en dehors de tout effort. L’enjeu économique de l’art est véritablement un sujet, et même un objet de l’art.
- 14 Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 13-14 et 66-69.
28Un autre point de réflexion réside dans le fait que l’art est une activité, un travail dont les formes sont extrêmement fluctuantes. Jacques Rancière, dans Le Partage du sensible, parle de l’artiste comme d’un travailleur particulier dont le métier consiste (entre autres) à donner de la visibilité au travail effectué par les autres travailleurs ou travailleuses de la communauté – donc à le politiser, à le rendre public14. Avec l’art contemporain, on peut constater par ailleurs qu’un véritable changement de paradigme s’est opéré dans la définition de la pratique artistique, qui se place désormais en dehors de toute identification spécifique existante. Aujourd’hui, les artistes peuvent se présenter en artistes-chercheurs ou chercheuses, historiennes ou historiens, ethnographes, en artistes-conférencières et conférenciers, pédagogues, soigneurs ou soigneuses. Elles ou ils empruntent des outils et des méthodes de travail, et s’introduisent dans différents milieux traditionnellement extra-artistiques, elles ou ils « jouent » aux agriculteurs ou agricultrices, cuisinières ou cuisiniers, parfumeurs ou parfumeuses, et peuvent être invités à intervenir dans toutes sortes d’institutions publiques et privées, pour proposer des services à différents types de publics, ou bien, dans un souci de décloisonnement, pour partager les outils de l’art avec des praticiennes ou praticiens d’autres domaines. Avec ces déplacements, on assiste à un bouleversement complet de ce que signifie être artiste, avoir une pratique artistique, alors même que l’économie de l’art reste globalement attachée au marché classique, avec ses galeries, ses marchands, ses collectionneurs, etc.
29Cela dit, il est clair que l’économie capitaliste écrase la grande majorité des artistes, comme elle le fait de tous les travailleurs et travailleuses précaires. Dans cette logique, on comprend la revendication de Réseau Salariat, qui défend l’idée d’une sécurité salariée décorrélée de la rémunération d’un travail, mais pensée comme un a priori du travail, comme une condition de travail, permettant ainsi d’être à l’abri des aléas économiques. Une question se pose cependant : quelles sont les implications politiques de ce positionnement ? Autrement dit, quand on se déclare artiste salarié, est-on encore en position de questionner fondamentalement le système économique capitaliste ?
30– Sophie Cras. Tout autant que le salariat, l’intermittence a, elle aussi, fait figure de modèle et de contre-modèle dans les débats portant sur le monde de l’art. Pierre-Michel Menger, vous qui avez beaucoup travaillé sur ces questions, qu’est-ce que ces discussions vous inspirent ?
31– Pierre-Michel Menger. À mon avis, il faudrait d’abord se demander s’il existe réellement un modèle permettant de se dégager complètement de toute contrainte. Marx y a réfléchi en pensant la construction de la société communiste à partir de trois conditions. La première est une abondance des ressources, mais c’est une condition particulièrement difficile à imaginer, sauf à faire de l’extrême frugalité égalitaire un principe. La deuxième est la suppression de la division du travail, ce qui permettrait à chacun de tout faire. Mais, et c’est la troisième condition, il ne doit surtout pas y avoir de comparaison entre les individus dans chaque activité. En effet, si on s’aperçoit qu’un individu est meilleur qu’un autre dans telle ou telle tâche, cela conduit obligatoirement à la division du travail. Ainsi, une personne poète le matin, jardinier à midi et mathématicien le soir serait amenée à ne faire que ce qu’elle fait de mieux, et cette spécialisation aboutirait de nouveau à la division du travail. Pour cette raison, il faudrait également supprimer les interactions avec un public susceptible d’évaluer l’activité. Cela fait donc beaucoup de conditions illusoires, pour ne pas dire essentiellement impossibles à réunir.
- 15 Voir Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Flammarion, 1992, p. 374-376.
- 16 Beeldende Kunstenaars Regeling [Programme de régulation des arts plastiques].
32Néanmoins, une version plus modérée de cette utopie – que Raymonde Moulin a décrite dans un de ses livres15 – a été expérimentée à partir de 1949 aux Pays-Bas, avec le BKR16. On a inventé pour les artistes un salaire sans conditions et sans contrepartie contraignante. Pouvait émarger qui voulait, il fallait seulement déclarer être artiste plasticien ou plasticienne et vouloir être salarié. Il était possible de donner des œuvres en contrepartie du salaire, mais ce n’était pas obligatoire. Au fil du temps, le coût de ce soutien a gonflé : l’augmentation du nombre de personnes souhaitant en bénéficier provoquait un coût exponentiel du dispositif. De plus, les syndicats ouvriers ont commencé à contester ce dispositif qui favorisait une profession particulière. Le BKR a été réformé en 1983, puis supprimé en 1987. Cela me conduit à cette remarque : on ne peut pas imaginer une situation de libération radicale des artistes à l’égard de toute contrainte sans en faire un modèle général. Sinon, toutes celles et ceux qui sont soumis à d’autres modèles vont crier à l’inégalité.
33Regardons maintenant l’intermittence, que les artistes étrangers nous envient tant. Ce système est totalement lié à la situation du salariat. On y retrouve un employeur, un salarié et un assureur (en l’occurrence, l’Unedic). L’employeur et le salarié contractent, l’assureur règle une indemnité de chômage pour les périodes interstitielles entre les projets afin de compenser le temps non travaillé. Il y a, bien sûr, une barrière à l’entrée – il faut avoir fait un nombre d’heures suffisant pour accéder à ce régime –, mais ensuite il est possible d’organiser son agenda de travail pour alterner revenu salarié et indemnité de chômage. Le principal point de discussion, c’est que ce système est structurellement déficitaire. Non pas du fait d’un mécanisme déréglé, mais parce que les employeurs ont une préférence marquée pour la découverte de nouveaux talents et n’ont aucune responsabilité à l’égard de la carrière de celles et ceux qu’ils engagent, de projet en projet. Une carrière d’intermittent devient très fragile vers 50 ans : le téléphone ne sonne plus autant qu’avant, parce que la préférence pour la découverte des nouveaux talents joue à plein régime. Ce mécanisme n’est pas vertueux, car il maximise la compétition interindividuelle et les inégalités de rémunération, plus fortes sous ce régime-là que sous les autres formes de salariat. Il ne faut donc pas idéaliser ce système. Il offre, certes, une couverture du risque que beaucoup de pays nous envient. Mais il est aussi source d’un déficit de responsabilité des employeurs et de compétition entre les artistes pour faire valoir leurs qualités et se faire embaucher.
34– Sophie Cras. Différentes formes de gestion du risque reviennent régulièrement dans cette conversation. Dans quelle mesure la proposition de loi, portée notamment par le collectif La Buse, permettrait-elle de gérer le risque ?
35– Aurélien Catin. Il me semble que l’on assimile le risque à l’insécurité économique ou financière. À mon avis, il y a des centaines de façons de prendre des risques, d’entreprendre, de créer, de tester des choses ou de se mettre – plus humainement que physiquement – en situation d’inconfort ou en danger, sans pour autant jouer sa survie matérielle. La conception moderniste de l’artiste, qui prend ses origines dans le mythe romantique, mobilise souvent le cliché de l’aiguillon de la faim qui rendrait l’artiste créatif. C’est une vision dont il faut se débarrasser. Il est essentiel de décorréler la notion de risque de la survie matérielle. Aujourd’hui, les artistes-auteurs et autrices, toutes catégories confondues, quels que soient les secteurs de la création, sont dans une situation matérielle de risque maximum. Notre rémunération dépend essentiellement de notre cote ou de notre capacité à produire et à vendre des pièces ou des prestations. Bien sûr, dans la fonction publique aussi, on peut se placer en situation de risque. Il y a de la concurrence chez les chercheuses et les chercheurs, une forme de violence sociale qui passe par la réputation, les nominations, le nombre de publications, etc. Mais ce risque demeure limité, puisque qu’il n’implique pas la mort économique. Ce n’est pas parce que quelqu’un publie moins qu’il va perdre son salaire, donc peut-être son logement. Il faut arrêter de dire que les artistes s’épanouissent dans le risque physique, presque biologique. Cette menace de mort biologique, c’est une chose terrible, à mon avis.
36On observe trois grands modes de rémunération chez les artistes-auteurs et autrices, quel que soit le secteur concerné (arts visuels, littérature, théâtre, graphisme, etc.). Le premier, né officiellement au moment de la Révolution française, est le droit d’auteur, qui est une rémunération patrimoniale : l’artiste est payé non pas comme travailleur, mais parce qu’il a accompli quelque chose par le passé. Quoi ou combien, là n’est pas la question. Il est titulaire du contenu de son œuvre, qui devient un patrimoine. Si ce patrimoine est exploité sur un marché, il recevra ce qu’on appelle couramment des « droits d’auteur ». Il s’agit d’une rente, qui va éventuellement couvrir le fait que l’artiste n’a pas été payé comme travailleur pendant qu’il créait son œuvre – voire le rendre très riche (mais c’est une situation exceptionnelle).
- 17 Voir Claude Didry, L’Institution du travail. Droit et salariat dans l’histoire, Paris, La Dispute, (...)
37Le deuxième mode de rémunération correspond aux honoraires, c’est-à-dire tout ce qu’un ou une artiste perçoit en contrepartie d’une facture. Par exemple, celle émise par un plasticien ou une plasticienne quand il ou elle vend une pièce unique, celle produite par un ou une artiste pour une intervention en éducation artistique et culturelle, une conférence, etc. On est ici dans le cadre du travail indépendant, où le travail est payé à la pièce ou à la tâche. C’est le mode de rémunération canonique dans le capitalisme. Je rappelle entre parenthèses que le mot « salariat » est polysémique : lorsque Marx l’utilise en 1867, il désigne un rapport social et une situation économique très proches du travail indépendant17. Son sens a beaucoup évolué depuis.
38Les aides à la création forment le troisième mode de rémunération. Celui qui vient concéder que les deux premiers ne fonctionnent pas. Aujourd’hui en France, il y a plus de cent cinquante aides à la création – publiques et privées – qui viennent pallier ce dysfonctionnement. Cette forme d’assistance, ou de mécénat, fonctionne par appel à projets, ce qui entretient le système concurrentiel. Pour accéder à des ressources extrêmement rares, il faut se battre contre les autres créateurs et créatrices.
- 18 Le salaire socialisé, ou mutualisé, est composé des cotisations versées aux caisses de sécurité soc (...)
39En général, quand quelqu’un répond à un appel à projets, c’est pour obtenir une avance financière afin de pouvoir travailler librement. Avec La Buse, on cherche à mettre en place un outil plus performant du côté de l’assurance chômage. Comme je l’ai dit, nous les artistes-auteurs et autrices sommes déjà rattachés au régime de Sécurité sociale des salariés du privé. Sans être salariés au sens strict, nous avons les mêmes conditions d’accès à la retraite. Avec sa proposition de loi, La Buse suggère d’ajouter un droit au chômage à ce statut social. Pour ouvrir des droits salariaux à des personnes qui ne sont pas salariées, la Sécurité sociale se base sur le revenu artistique global déclaré (droits d’auteur, honoraires et aides à la création confondus), divisé ensuite par le taux horaire du smic (salaire minimum de croissance). Pour quelqu’un qui a touché 7 000 euros brut l’année précédente, cela fait 600 h/smic, soit le nombre d’heures qui permettent de valider une annuité pour la retraite. Il s’agit de convertir une somme en heures fictives. La Buse propose de faire la même chose pour l’assurance chômage. À partir de 300 h/smic sur les douze derniers mois (ou 600 h sur les vingt-quatre derniers mois), on accède à l’indemnisation. C’est alors le salaire socialisé18, abondé par les cotisations, qui va assurer aux artistes-auteurs et autrices la continuité d’une portion de leur revenu d’activité de référence, avec un plancher minimum que La Buse souhaite fixer à 85 % du smic. Ce n’est pas encore le salaire minimum, mais il s’agit dans un premier temps de créer un droit à ressources détaché du contrat ou de la vente ayant généré des revenus. En clair, des contrats ou des ventes ayant rapporté 3 500 euros sur les douze derniers mois permettront d’accéder à un salaire mensuel net de 1 200 euros.
40Mais comment construire le financement de ce régime ? Nous réfléchissons à des mécanismes qu’il serait trop long de détailler ici. Ce qu’il faut surtout retenir, c’est le principe qui le rend possible : les différentes institutions évoquées (régime de l’intermittence ou régime des artistes-auteurs et autrices) sont régies par une solidarité interprofessionnelle. Le régime général de Sécurité sociale et l’assurance chômage sont des caisses uniques pour l’ensemble des secteurs du privé. C’est dans ces institutions que s’opère un rééquilibrage entre les différents secteurs pour assurer un salaire à tous et toutes, indépendamment de l’état du marché, qui peut être structurellement déficitaire à l’instant T. La bourgeoisie et la classe dirigeante cherchent en permanence à séparer les risques – et les catégories de travailleurs – pour casser ces systèmes de solidarité. Dans les années 1960, le régime général de Sécurité sociale, qui formait jusque-là une seule caisse couvrant la retraite, la maladie, ainsi que les accidents du travail et les maladies professionnelles, a été découpé en différents « risques ». Certains sont alors apparus en déficit structurel et ont été déclarés en péril. Le Medef fait la même chose avec l’intermittence en la séparant de la caisse commune. Il utilise cette comptabilité spécifique pour démontrer qu’il y a plus de sorties (indemnités chômage) que de rentrées (cotisations), donc qu’il faut la supprimer. C’est pour cela qu’il faut toujours refuser la séparation des risques et le clivage entre les catégories professionnelles.
41– Sophie Cras. Vanessa Théodoropoulou et Pierre-Michel Menger, voulez-vous réagir sur ces enjeux de solidarité, sur les implications du risque et de l’incertitude pour la profession et sur le rôle contesté des droits patrimoniaux comme source principale de revenus ? L’Internationale situationniste a eu notamment une position opposée aux droits d’auteurs. Vanessa, voulez-vous commencer ?
42– Vanessa Théodoropoulou. En effet, les situationnistes ont inscrit que « tous les textes publiés dans Internationale situationniste peuvent être librement reproduits, traduits ou adaptés, même sans indication d’origine ». Cela correspond à leur projet politique de communisme littéraire : toutes les productions, tout le capital culturel, tout le patrimoine littéraire et artistique de l’humanité doit être mis à la disposition de tout le monde. Ils ne revendiquaient pas de droits d’auteur sur les contenus qu’ils produisaient en tant que collectif. Ces contenus étaient d’ailleurs souvent le fruit de leur pratique du détournement – une pratique d’artiste moderne d’avant-garde – et un positionnement ancré dans la tradition du refus de la propriété privée et de toute idée de création ex nihilo. L’idée n’était pas de produire du nouveau dans le sens d’« original », mais de composer avec ce qui existe. Il ne s’agissait pas de dominer la nature ou la production artistique, mais d’arranger autrement le milieu et la matière culturelle existante pour produire quelque chose de nouveau.
43Concernant le risque de précarité, je suis moi aussi profondément opposée au mythe de l’artiste comme figure exceptionnelle. Néanmoins, je pense qu’il est important d’avoir, dans la société, cette figure qui résiste et bouleverse la manière dont le système fonctionne. Ce qui est intéressant à observer et à questionner, avec les artistes aujourd’hui, c’est leur capacité ou non de redistribuer la valeur et la richesse en s’introduisant dans différents milieux professionnels.
44Je me demande aussi s’il n’y a pas une contradiction dans le projet d’un salaire pour les artistes-auteurs, car il s’inscrit dans une logique communiste alors même que la société ne l’est pas. Du moment où la société attribue un salaire à un métier, cela veut dire qu’elle fixe une valeur à ce travail, qu’elle fournit une explication à sa rémunération. Cela implique une valeur sociale institutionnalisée de l’art.
45Reste également la question du marché de l’art. Les plasticiennes et plasticiens produisent des œuvres qui sont vendues dans le marché. Comment ces deux systèmes peuvent-ils coexister ?
46– Pierre-Michel Menger. Quand on étudie de manière empirique le comportement des artistes, on constate que leur manière de gérer le risque est assez évidente. Il y a d’abord la variété des projets. Certains sont à brève échéance et à gratification immédiate (une journée de tournage, par exemple) tandis que d’autres exigent plus de temps. Les premiers servent à couvrir les risques des seconds. Les scientifiques aussi peuvent se comporter ainsi : Darwin travaillait à sa grande œuvre tout en publiant à brève échéance des articles sur des sujets qu’il connaissait déjà. C’est une façon de procéder très classique.
47Un autre mécanisme de couverture des risques, bien identifié en sociologie, est lié à la diversification des types d’activités. Cela passe notamment par le fait d’avoir un ou plusieurs autres métiers en rapport avec son activité principale. Cette pluriactivité est aujourd’hui très commune, notamment chez les auteurs et autrices. Les artistes mènent de front plusieurs activités pour soutenir celle dite de vocation. Puis, lorsqu’ils tirent suffisamment de revenus de cette dernière, ils se débarrassent des autres. Ils ne visent pas une simple croissance de leurs revenus totaux, mais ils arbitrent entre ce qui relève du revenu nécessaire et ce qui leur apporte une satisfaction profonde.
48Il faut aussi évoquer un autre élément intéressant : le lien entre le risque et la diversité des personnes avec qui on s’associe pour travailler. Des études ont montré que la sécurité matérielle et la capacité de réussite augmentent lorsqu’on travaille à la fois avec des personnes que l’on connaît bien et avec de nouveaux partenaires qui peuvent avoir des profils très différents. Quand on collabore avec des gens que l’on connaît déjà, une forme de sécurité établie sur des routines s’installe, tandis qu’une émulation naît si l’on travaille avec des partenaires inhabituels. Cela fait partie des conditions pour augmenter le coefficient d’apprentissage d’un métier. Les professions artistiques sont non routinières, avec ce que cela comporte d’attractif, mais aussi de risqué. Car il n’est pas si simple d’entreprendre sans cesse de nouvelles choses. Le travail n’a de valeur profonde que s’il vous apprend quelque chose, s’il est formateur. Il faut arrêter de séparer formation, apprentissage et travail. Dans les milieux artistiques, le coefficient d’apprentissage est l’une des stratégies les plus efficaces pour couvrir le risque d’échouer, de perdre en inventivité ou de ne pas élargir son champ d’activité. La variété des collaborations en fait partie.
49Il y a un autre élément que j’aimerais souligner. Les métiers dont nous parlons ici impliquent, paradoxalement, à la fois une réussite très individualisée et des initiatives collectives. En réalité, il existe différents mécanismes de solidarité, avec les groupements d’artistes et les associations. Les artistes et les syndicats, y compris la CGT, le plus représenté dans ce milieu, luttent habituellement contre les contrats précaires partout ailleurs, mais défendent le modèle hyperflexible de l’intermittence dans les arts du spectacle. Ce monde accepte une forme d’égalisation, puisque l’indemnité de chômage est plafonnée. Mais, par-dessus ce socle, on construit une pyramide d’inégalités. Autrement dit, on attribue une part à la solidarité et une autre part à la réussite individuelle. Ces paradoxes sont intéressants à étudier, ils révèlent les contradictions internes à ces milieux. Les artistes sont à la fois solidaires avec les autres et conscients qu’ils devront s’en sortir par eux-mêmes.
50Le dernier point concerne la localisation de ces mondes professionnels dans des espaces riches en interactions, qui favorisent la solidarité. Ce n’est pas un hasard si les arts sont plus représentés dans des métropoles qu’à la campagne, parce qu’il y a un gain intrinsèque à évoluer dans un réseau d’interactions très denses, pour se procurer du travail, échanger des idées, etc. En somme, pour se couvrir des risques via l’abondance des ressources, des échanges et des informations disponibles.
- 19 Voir https://www.college-de-france.fr/fr/agenda/cours/comment-achever-une-oeuvre-travail-et-process (...)
51J’ajouterai pour finir que, lorsqu’on s’engage dans des métiers et des activités marqués par une très grande inégalité de réussite, la notion de risque ne concerne pas seulement le caractère extrinsèque de ce risque, c’est-à-dire la capacité de gagner sa vie et de réussir professionnellement. Il y a également une nature intrinsèque du risque autour des moyens de réalisation. Au Collège de France, j’ai consacré mes cours de 2019 et de 2021 à étudier comment s’y prendre pour achever une œuvre19. C’est un processus typiquement non linéaire. On a de multiples choix à faire pour créer une œuvre. On peut « agoniser », comme disent les Anglais ou les Américains, c’est-à-dire se torturer pour savoir comment avancer dans un système de décisions qui n’a pas de principe unique. Il y a aussi de multiples surprises : bifurcations, repentirs, révisions, etc. Et une fois l’œuvre achevée, la question se renouvelle : comment s’y prendre pour recommencer ?
52La double nature du risque est inhérente à la nature non routinière de l’activité. Créer des œuvres peut conduire au succès comme à l’échec critique auprès du public qui les reçoit, leur accorde plus ou moins d’attention et leur donne ainsi leur valeur. Par le jugement des pairs, des professionnels et du public profane, etc., on accepte que quelqu’un apporte quelque chose aux artistes. Il s’agit d’une situation de transaction, qui n’est pas seulement monétaire. Sauf à penser que le public est indifférent ou qu’il n’a pas à se mêler de savoir ce qu’est la valeur d’une œuvre. Dans ce cas, on ne risque pas d’échouer, puisque, par définition, on est à l’abri du jugement. Mon sujet n’est pas le succès ou l’échec, mais le passage aux limites de la réflexion, qui donne systématiquement lieu aux mêmes débats sur les dispositifs sociaux, législatifs, économiques organisant la viabilité de la production artistique. Par exemple, au début du xixe siècle, la question s’est posée de savoir si la propriété littéraire était une bonne chose. Pierre-Joseph Proudhon y était opposé, défendant que les idées sont à tout le monde, tandis qu’Alphonse de Lamartine a œuvré à l’adoption d’une loi défendant son existence et ses droits. On croyait le débat réglé. Mais regardez ce qui se passe aujourd’hui avec l’intelligence artificielle, où les mêmes conflits renaissent : la propriété littéraire freinerait-elle l’innovation ou l’innovation pillerait-elle les auteurs ?
53– Aurélien Catin. Pour ma part, je reste assez critique à l’égard des situationnistes et de leur vision d’une société sans institutions qui adviendrait comme par magie, par la seule volonté de quelques intellectuels radicaux. Alors même que leur groupe était empli d’une grande violence sociale et sous la domination d’un leader charismatique, en l’occurrence Debord.
54Je viens d’un militantisme que l’on pourrait qualifier de post-situationniste, dans le courant du Comité invisible. Des personnes très hostiles à toute forme d’institutionnalisation. Pour elles, le travail, c’est de l’institution, donc de la violence. Je n’ai pas trouvé mon compte dans ce militantisme, seulement du désespoir dans l’idéalisme. Ce n’est pas ce que je recherche. Moi, j’ai envie qu’on s’organise puissamment pour la transformation sociale, et le plus vite possible, parce qu’il y a des urgences.
55Aujourd’hui, ce que nous essayons de faire avec les syndicats d’artistes-auteurs et autrices, avec des collectifs en France et à l’international, ce n’est pas de poser un absolu qui serait un monde sans violence sociale, où il n’y aurait aucune domination, plus d’argent, plus de travail, plus de production, etc. On cherche à savoir comment, à partir de maintenant, transformer la société. Si on arrivait à instituer le salaire à vie, ce serait une « situation » d’une puissance incomparable, qui produirait de l’inattendu autrement qu’en créant une revue radicale.
56– Vanessa Théodoropoulou. D’un point de vue historique, l’Internationale situationniste n’envisageait pas une société sans violence. Bien au contraire.
57– Une personne dans le public. J’aimerais partager une remarque en tant qu’artiste plasticienne. Je trouve important de faire la différence entre, d’un côté, les artistes-interprètes et techniciens et techniciennes de la culture, qui bénéficient du statut d’intermittents, et, de l’autre, les artistes-auteurs et autrices, qui ne peuvent obtenir que le RSA. Pierre-Michel Menger a souligné que l’intermittence permettait de pallier un peu le risque vital. De fait, cela permet d’avoir des ressources pour un projet plus complexe, qui demande plus de risques à long terme. Cela amène à se poser cette question : comment ce minimum de sécurité pourrait-il modifier l’art des artistes-auteurs et autrices ? On parle de solidarité entre les artistes. En tant qu’artiste, je suis dans un atelier. Pourquoi ne pas passer le cap du travail collectif ? Ce qui nous en empêche, c’est l’immédiateté du besoin de vivre. On a besoin d’efficience pour manger et payer notre loyer. Ces conditions font que la création n’est pas pure. Enfin, au sujet de l’asservissement, dire que les artistes-auteurs et autrices n’ont pas de comptes à rendre est faux. C’est un système complexe dans lequel interviennent les mécènes, les commandes, les centres d’art, les éditeurs, etc. Il ne faut pas fantasmer cette liberté.
58– Pierre-Michel Menger. Le problème est de savoir quels mécanismes mettre en place pour couvrir des situations à la frontière du salariat et de l’indépendance. Au début de son premier quinquennat, Emmanuel Macron souhaitait procurer l’assurance chômage aux indépendants, mais cela n’a pas été mis en place, parce que c’est un mécanisme complexe. L’observation des comportements permet de comprendre comment les créateurs et créatrices assurent leur revenu et leur liberté artistique, en l’absence d’un tel mécanisme.
59Un photographe m’a raconté un jour qu’il pouvait alterner des journées avec un emploi bien rémunéré mais sans intérêt, et d’autres où il travaillait avec des inconnus sur un projet passionnant et enrichissant, mais très mal payé. Voilà un exemple qui montre comment les professionnels peuvent se débrouiller dans le monde réel, en optimisant à la fois des espérances de gains et des espérances d’apprentissage et d’inventivité. Bien sûr, jouer sur les deux tableaux ne se fait pas facilement, car il faut atteindre un certain niveau de réputation pour pouvoir diversifier ses engagements. Quant aux groupes et aux collectifs d’artistes, ce sont des solutions généralement fragiles. Des travaux intéressants ont montré comment des groupes d’artistes se constituent pour mutualiser des ressources et contester le système. Des initiatives collectives émergent régulièrement, mais les groupes finissent par exploser lorsque chacun évalue ce qu’il met en place dans le collectif et ce que font les autres. Ces situations ont leurs fragilités. Aucun système ne peut garantir une protection complète, sinon on l’aurait inventé et étendu à la société entière.
60– Thomas Golsenne. Aurélien Catin, j’aimerais revenir sur vos démarches au sein de La Buse et d’autres collectifs revendiquant des lois qui généreraient une protection financière des artistes, à l’égal d’autres professions. Historiquement, il y a eu d’autres tentatives pour lutter contre la marchandisation capitaliste de l’art. Au xixe siècle, dans le sillage des révolutions de 1848 ou de 1871, il y a eu des tentatives pour créer des corporations d’artistes, mais cela n’a pas duré très longtemps. Est-ce que vous avez réfléchi vous aussi à un mode de collectivisation des métiers de l’art pour introduire des systèmes de solidarité sans forcément se reposer sur l’État ? En effet, pour l’instant votre démarche est tournée vers l’État à qui vous demandez de changer les règles afin d’assurer une meilleure protection des artistes via l’assurance chômage. Serait-il possible d’inventer, indépendamment de l’État et du marché, des systèmes de mutualisation solidaire qui permettraient de ne plus dépendre des institutions et des pressions économiques liées au fonctionnement du marché capitaliste de l’art ?
- 20 Voir par exemple : Nicolas Da Silva, La Bataille de la Sécu. Une histoire du système de santé, Pari (...)
61– Aurélien Catin. Plus qu’un enjeu économique, c’est un enjeu de pouvoir : qui décide et selon quelles règles ? Qui décide de ce que l’on produit ? De pourquoi on le produit ? De comment ? Avec qui ? Or, ce qu’on a constaté empiriquement sur le terrain depuis six ou sept ans, c’est que les formes de solidarité ou de disruption politique et sociale, par les squats, les coopératives, etc., restent largement insuffisantes. Ces pratiques sont toujours confinées dans les marges et peuvent facilement être balayées par la force. De plus, lorsque l’on réussit à sortir de la précarité et à produire quelque chose qui rencontre un succès, c’est immédiatement capté par le système majoritaire. C’est pour cela que l’on se tourne vers des interventions à l’échelle macropolitique, par exemple en sollicitant l’État pour la production législative. Mais notre modèle, c’est le régime général de Sécurité sociale tel qu’il était à son origine, en 1946, quand c’étaient les représentants des salariés qui géraient eux-mêmes les caisses et administraient ce qui les concernait directement20.
62– Vanessa Théodoropoulou. Chez les étudiants de l’école d’art où j’enseigne, je remarque une volonté d’autonomisation, une volonté de se gérer autrement pour donner un autre sens au travail artistique afin de sortir des circuits traditionnels de production. Ils cherchent à inventer leur propre vie en s’organisant de manière collective et autonome ; en cela, ils me rappellent les situationnistes. Mais je comprends que cela ne va pas changer le système en soi. C’est très difficile de trouver une autonomie absolue. Ce serait génial si les artistes pouvaient créer des coopératives et des collectivités autonomes pour éviter cette confrontation à l’État.
Notes
1 Voir notamment Ministère de la Culture, Chiffres clés 2023, Paris, Département des études, de la prospective, des statistiques et de la documentation, 2024.
2 Sur les années 2014-2019, le revenu moyen est de 23 400 euros pour les professionnels de la culture, contre 25 100 euros pour la population. Au sein de cette catégorie de professionnels, les revenus des artistes proprement dits sont plus faibles : 20 800 euros pour les auteurs ou autrices littéraires et traducteurs ou traductrices, 18 100 euros pour les artistes visuels, 17 300 euros pour les artistes des spectacles. Ministère de la Culture, 2024, cité n. 1.
3 L’écart interdécile (qui rapporte le revenu des 10 % les mieux rémunérés à celui des 10 % les moins rémunérés) est de 4,8 pour la population active dans son ensemble, alors qu’il est de 31,6 chez les auteurs ou autrices et traducteurs ou traductrices : 10 % touchent moins de 2 500 euros sur une année, tandis que les 10 % les mieux rémunérés touchent près de 80 000 euros. L’écart interdécile est de 12,2 chez les artistes plasticiennes et plasticiens.
4 Arthur Rimbaud, lettre à Georges Izambard du 13 mai 1871, citée par André Breton dans Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938), entrée « Travail », Œuvres complètes, vol. II, 1992, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, p. 848-849. Dans Qu’est-ce pour nous, mon cœur... (1872), Rimbaud écrit aussi : « Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feu ! », vers cité par Breton dans Qu’est-ce que le surréalisme ?, ibid., p. 227.
5 Voir la couverture de La Révolution surréaliste, no 4, 15 juillet 1925.
6 Voir Guy Debord, « Manifeste », Internationale lettriste, no 2, fév. 1953, et « Manifeste pour une construction de situations », rédigé en septembre 1953 et resté inédit à l’époque. Ces deux textes sont repris dans Guy Debord, Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, respectivement p. 105-112 et 94.
7 Une photo du mur de la rue de Seine avec l’inscription « Ne travaillez jamais » a paru dans la revue du groupe, accompagnée d’une légende présentant ce « programme préalable au situationnisme » comme « qui semble être la plus importante trace jamais relevée sur le site de Saint-Germain-des-Prés, comme témoignage du mode de vie particulier qui a tenté de s’affirmer là » ; voir Internationale situationniste, no 8, janv. 1963, p. 42, fig. 2.
8 Dans le sens de la dépense abstraite d’énergie humaine avec pour seul but du développement du capitalisme : « Tout travail est d’un côté dépense, dans le sens physiologique, de force humaine et, à ce titre de travail humain [abstrait], il forme la valeur des marchandises. De l’autre côté, tout travail est dépense de la force humaine sous telle ou telle forme productive déterminée par un but particulier et, à ce titre de travail concret et utile, il produit des valeurs d’usage ou utilités » ; Karl Marx, Le Capital, L. I, t. 1, Paris, Maurice Lachâtre et Cie, 1872, p. 61 (trad. fr. M. J. Roy révisée par l’auteur).
9 « Banalités de base », Internationale situationniste : I, no 7, avril 1962, p. 32-41 ; II, no 8, janvier 1963, p. 34-47. Ce texte a été repris en volume aux éditions Verticales (Paris, 2004).
10 Voir « Le sens du dépérissement de l’art », Internationale situationniste, no 3, déc. 1959, p. 4.
11 Voir « La déclaration d’Amsterdam », Internationale situationniste, no 2, déc. 1958, p. 31-32.
12 Guy Debord, « Thèses sur la révolution culturelle », Internationale situationniste, no 1, juin 1958, p. 20-21.
13 Voir « Le sens du dépérissement de l’art », 1959, cité n. 10, p. 7.
14 Jacques Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 13-14 et 66-69.
15 Voir Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Flammarion, 1992, p. 374-376.
16 Beeldende Kunstenaars Regeling [Programme de régulation des arts plastiques].
17 Voir Claude Didry, L’Institution du travail. Droit et salariat dans l’histoire, Paris, La Dispute, 2016.
18 Le salaire socialisé, ou mutualisé, est composé des cotisations versées aux caisses de sécurité sociale, à l’assurance chômage, aux régimes obligatoires de retraite complémentaire, etc.
19 Voir https://www.college-de-france.fr/fr/agenda/cours/comment-achever-une-oeuvre-travail-et-processus-de-creation, et https://www.college-de-france.fr/fr/agenda/cours/comment-achever-une-oeuvre-travail-et-processus-de-creation-suite-etudes-de-cas.
20 Voir par exemple : Nicolas Da Silva, La Bataille de la Sécu. Une histoire du système de santé, Paris, La Fabrique, 2022 ; Bernard Friot, Vaincre Macron, Paris, La Dispute, 2017.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | 1. Pierre-Michel Menger, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain (première de couverture), Paris, Gallimard/Seuil, 2009. |
| Crédits | © éditions du Seuil |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31199/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 52k |
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| Titre | 2. Banderole en faveur d’une « Sécu de la culture » photographiée à Brest en février 2025, lors d‘une rencontre publique organisée par Réseau Salariat. |
| Crédits | © Aurélien Catin |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31199/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 124k |
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| Titre | 3. Inscription de Guy Debord sur un mur de la rue de Seine, à Paris, en 1953, reproduite dans Internationale situationniste, no 8, 1963, p. 42. |
| Crédits | photo © La Revue des Ressources (p. 29) |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31199/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 194k |
Pour citer cet article
Référence papier
Aurélien Catin, Sophie Cras, Pierre-Michel Menger et Vanessa Théodoropoulou, « L’art est-il un travail ? », Perspective, 1 | 2025, 25-40.
Référence électronique
Aurélien Catin, Sophie Cras, Pierre-Michel Menger et Vanessa Théodoropoulou, « L’art est-il un travail ? », Perspective [En ligne], 1 | 2025, mis en ligne le 19 juin 2025, consulté le 10 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31199 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14eqt
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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