3La pratique vidéo de Pauline Bastard fait émerger des situations de dédoublement du réel. Partant de contextes collectifs (école, entreprise, famille, etc.), l’artiste s’intéresse à la manière dont la fiction permet de déjouer ou de reprendre le pouvoir sur des situations précaires. Pour elle, faire une œuvre est un travail comme un autre, où chacun transmet ses compétences au collectif, abolissant ainsi les hiérarchies entre les participants.

4Le projet Rester.Étranger, que Barbara Manzetti évoque dans ce débat, entremêle vie, travail et œuvre. Il réunit une trentaine de personnes de différentes origines qui vivent ou ont vécu dans la maison Rester.Étranger, où elles ont appris le français et se sont appris mutuellement leurs langues natales respectives. Paru en 2024 aux éditions B42, leur livre Rester.Étranger est le résultat de leur activité professionnelle artistique commune, où chacun est tout autant apprenant qu’enseignant.

6– Camille Richert. Francesc Ruiz, vos installations Lycamobile (2019, 2020) et Three Streets, Three Colors (2020) nous invitent à percevoir les typologies socio-spatiales que les multinationales dessinent dans les villes. Dans les quartiers populaires et les banlieues de Barcelone, où vous vivez, comme à Londres, à Berlin ou à Paris, des personnes d’origine étrangère parviennent à s’insérer professionnellement par les métiers du petit commerce. L’entreprise de téléphonie Lycamobile l’a bien compris : elle offre une devanture neuve à ces commerçants, qui doivent en contrepartie afficher son image de marque. Le marketing des grandes entreprises dont vous reproduisez les logotypes et les identités visuelles reposent sur des travailleurs précaires, souvent racisés. Comment avez-vous procédé pour mettre en œuvre vos travaux autour de la communication visuelle de ces entreprises, qui s’appuient précisément sur ces populations invisibilisées par un design globalisé ?

7– Francesc Ruiz. La notion de représentation est au cœur de mon travail et, dans la plupart de mes installations, je procède de la même manière que lorsque je réalise des bandes dessinées. C’est le point de départ de mes recherches et de mes projets. Quand j’aborde les espaces de représentation de grandes entreprises qui ont une activité de distribution ou de logistique, comme dans Three Streets, Three Colors (fig. 1), je le fais en tant qu’observateur de la ville où je vis, Barcelone. Je lis la ville non seulement comme une façade, mais aussi comme une bande dessinée – c’est un lieu en flux constant, qui exige une attention continue pour saisir ce qui change ou évolue en elle.

8Lycamobile, avec ses cartes SIM prépayées, offre aux usagers qui en font l’acquisition la possibilité de passer des appels téléphoniques, d’avoir accès à Internet et de rester en lien avec leurs proches qui vivent à l’étranger – sans être soumis à des procédures bancaires ou administratives. La clientèle première de cette entreprise, constituée de migrants habitant des zones urbaines centrales ou périphériques, a longtemps été la cible d’une stratégie de marketing agressive. Celle-ci a consisté à transformer les façades et les devantures des petites boutiques qui vendaient les cartes SIM prépayées, modelant ainsi résolument un nouveau paysage de ces quartiers. Il en résulte une nouvelle identité visuelle vernaculaire, en bleu et blanc, fondée sur une police de caractères Arial noire et des images PNG prises sur Internet, imprimées sur des supports adhésifs en PVC et en vinyle. C’est une charte graphique qui a tendance à tout uniformiser.

9En 2015, mon attention a été captée par l’émergence d’une autre ville : la « ville jaune » – la ville accélérée des achats « en un clic », façonnée par de nouveaux espaces de consommation en ligne, où le temps entre l’émission d’une commande et sa réception à domicile a été réduit au minimum. Une ville régie par les casiers Amazon, la smart city (ville intelligente) des unités de stockage en libre-service, devenues des unités d’habitation, la ville à LMD (last mile delivery, livraison du dernier kilomètre), mais aussi celle des dark kitchens, cuisines fantômes ou restaurants virtuels. Une fausse ville du futur, aux chartes graphiques impeccables, qui a pu laisser croire que la logistique allait désormais être traitée par des robots et des drones, mais qui a fini par perpétuer l’exploitation des travailleurs qui font fonctionner la chaîne d’approvisionnement – que ce soit celle des livreurs qui arpentent les villes à vélo, chargés de lourds sacs à dos, ou des travailleurs des gigantesques centres de traitement des commandes. Quand j’ai visité les entrepôts d’Amazon dans le cadre de ma recherche, j’ai remarqué le grand panneau qui accueille le visiteur à l’entrée, portant en caractères gras sur fond jaune : « Work hard, have fun, make history » (« Travaillez dur, amusez-vous, écrivez l’histoire »). À quel genre d’histoire aspirez-vous si vous niez à vos employés le droit de se syndiquer ?

10Le troisième niveau qu’aborde l’installation est le rapport entre la ville et le transport maritime. Il met en lien la conteneurisation du transport globalisé et les quartiers traditionnels de la prostitution – vus comme des espaces liminaux de circulation où s’écoulent les vies et les activités dérégulées. L’idée était de créer une installation à grande échelle qui pourrait attirer l’attention sur la transformation de la ville et concentrerait ces différentes manières de consommer, de travailler et d’habiter l’espace urbain.

13J’ai commencé par proposer aux participants de faire des photographies. L’idée était de dresser une sorte de catalogue de tous les objets. Pour les meubles et les vêtements, on s’est dit qu’il faudrait poser avec, que c’était la meilleure façon de les mettre en valeur (fig. 2). Les photographies sont alors devenues des portraits. Puis on s’est aussi mis à filmer. Les vidéos et le catalogue ont été diffusés dans le magasin comme des publicités. J’ai travaillé pendant quatre ans là-bas, ma pratique artistique a vraiment fini par s’intégrer à la communauté Emmaüs de Grenoble.

14– Camille Richert. La pratique de Francesc Ruiz et celle de la famille Rester.Étranger partent d’une observation similaire : les mondes du travail organisent l’invisibilisation de leurs travailleurs précaires. Tandis que vous, Francesc Ruiz, vous appliquez à montrer combien la communication visuelle exubérante des multinationales est inversement proportionnelle à l’existence sociale de sa main-d’œuvre, la famille Rester.Étranger adopte une tout autre stratégie. Pour mettre l’accent sur ce que l’on refuse de voir, Barbara Manzetti, vous avez choisi une pratique qui fait l’économie du visuel. Pourriez-vous nous expliquer comment la famille Rester.Étranger fonctionne et fait œuvre sur l’invisibilisation ?

15– Barbara Manzetti. Le terme « famille » indique le caractère affectif, hétérogène, intersectionnel et durable de l’œuvre Rester.Étranger. Car il s’agit d’une œuvre d’art. Un art mineur, dans le triple sens du terme. Un art vivant, non spectaculaire, non exclusif, qui appartient aux personnes qui en font l’expérience. L’œuvre, comme une famille, réunit sous son matronyme et sous le même toit des personnes que le contrat social s’acharne à séparer. Les assignations telles que « artiste » et « migrant » sont questionnées par l’expérience ; les questions prégnantes et les changements fondamentaux qu’elle génère sont la matrice de notre production artistique. Cette œuvre, c’est une expérience globale radicale qui réinvente les rapports entre celles et ceux que l’on appelle généralement des « collaborateurs » – car nous ne sommes pas, à proprement parler, un collectif. Pour qu’une telle chose existe, il faudrait établir un semblant d’égalité entre les membres d’un groupe. Or, dans la famille Rester.Étranger, il y a des personnes exilées qui sont victimes d’un rejet administratif absolu. Elles ne sont pas désirées par la société, elles ne sont pas visibles, pas « regardables ». Afin de contrer cet effacement programmé de l’histoire collective, la famille est dépositaire de l’histoire de ses membres. Elle est le témoin indispensable de leur existence. Elle est un organe mémoriel.

18– Camille Richert. Une grande partie du travail que vous accomplissez dans cette famille est de l’ordre de l’écriture. Mais vous menez aussi une activité d’accompagnement légal, en appuyant notamment le travail des avocats. Vous traduisez, vous expliquez le fonctionnement du système juridique en France aux membres de la famille. Est-ce que vous considérez qu’il s’agit d’un travail ? Ou bien est-ce que cela relève, à vos yeux, de la fonction de « mère » pour cette famille de trente membres ?

19– Barbara Manzetti. À mon sens, la fonction « artiste » n’a pas de bords prédéfinis, c’est un lieu de rencontre, d’invention, de lutte, d’apprentissage, d’émancipation, d’émerveillement et de désenchantement. En tant que danseuse, je me considère comme mon propre instrument de travail. Ma fonction se redessine au contact des autres membres et leur fonction se redessine au contact de la mienne. Comme danseuse, je performe les rôles que l’on m’attribue. Je suis mère s’il le faut, scribe, écrivaine, coryphée, au même titre que les autres coauteurs et coautrices. Nous nous engageons dans tous les versants de cette œuvre débordante d’actualités. Les rôles ne sont pas figés, nous restons aux aguets, prêts à apprendre, à nous remettre en question, à incorporer une nouvelle fonction. Car dans le projet Rester.Étranger, nous sommes ensemble sur un bateau qui tangue, tremble, chavire. Lorsque notre champ d’action se déplace abruptement de la page au tribunal, de la cuisine au musée, du campement à l’école, on doit l’affronter avec courage, humilité.

20Je n’ai aucune connaissance juridique, médicale ou psychiatrique, je ne cuisine pas particulièrement bien. Mais j’ai eu la chance d’hériter d’une somme d’argent, suite au décès de mon frère en juin 2018, avec laquelle nous avons acheté une maison à Saint-Denis.

22– Pauline Bastard. Les États de la matière (fig. 4) est ma première œuvre présentant une dimension collaborative aussi importante. J’étais alors finaliste du prix Audi Talent dont la récompense représente une certaine somme. Espérant remporter le prix, j’avais envisagé d’acheter une maison pour la disperser dans la nature, la faire disparaître, la rendre à son état de matériau. J’avais trouvé une annonce de vente d’une maison à démonter, située à Saint-Yaguen, dans les Landes, et l’idée de la disperser dans le paysage s’est imposée à moi. Finalement, je n’ai pas gagné le prix, mais les propriétaires de la maison, qui avaient été sensibles à mon idée, ont proposé de me donner la maison à condition que je concrétise le projet. Je me suis retrouvée avec cette maison et le projet à mener à bien. Comme j’avais reçu beaucoup de demandes de stage cette année-là, parce que le prix est très médiatisé, j’ai écrit à toutes les personnes qui m’avaient approchée pour leur proposer de nous mettre au travail. C’était la première fois qu’une de mes propositions prenait une telle dimension collective, et c’était touchant de se rassembler autour de ce projet à la fois physique et long.

23Dans Alex, il s’agissait d’inventer une personne et de l’« incruster » dans la vie réelle, dans la société, c’est-à-dire de la faire exister. La phase de casting a consisté à chercher la personne qui incarnerait Alex : Alex serait-il un homme ou une femme ? Qu’allait-il faire pour exister ? Est-ce que ça constituerait un travail ? Un rôle ? Ces six mois ont permis d’ouvrir les questions posées par la proposition et de rencontrer des personnes enthousiastes à l’idée de prendre part au projet, mais pas nécessairement pour incarner Alex : certaines étaient simplement curieuses de connaître la suite et avaient envie de participer. J’ai donc composé, au fil des rencontres, un groupe de personnes qui allaient entourer Alex. Des gens dont le métier avait un lien avec la question de ce qui constitue une personne : il y avait une styliste, une anthropologue, une scénariste, une psychanalyste et un avocat. Tous ensemble, nous avons œuvré à faire exister Alex, qui avait pris corps entretemps dans la personne de François. Ainsi, avec Alex, nous réalisions les actions pensées lors de réunions avec ce petit groupe, dont les membres ont été pour lui un entourage, comme des proches.

24Finalement, ce qui m’intéresse, c’est la façon dont on réalise un projet à plusieurs. Qu’il s’agisse d’un film ou d’une peinture, il y a toujours plusieurs personnes qui participent : celles et ceux qui lisent les demandes de subventions, celles et ceux dont le travail a nourri telle ou telle envie. Il faut assumer qu’on ne fait rien seul. Mes œuvres deviennent des espaces de recherche collective par la pratique, dans lesquels les places ne sont pas définies. Le fait de rejouer ce qui nous structure nous pousse à nous poser des questions sur la société, sur le fait de construire, sur l’identité, sur le commerce, etc., mais en passant par la pratique. J’embarque les gens dans une histoire sans trop savoir ce que je souhaite et en évitant de leur demander des choses précises. Il se passe ce qu’il se passe. La forme du collectif permet d’assumer le fait de ne pas trop décider. Ce qui m’intéresse, c’est de laisser les choses ouvertes, un peu flottantes même, de telle sorte que chacun et chacune se sente à l’aise pour participer, puisse proposer des choses, trouve sa place au sein d’un groupe. C’est aussi une façon d’éviter les préconceptions, de faire apparaître des hésitations, une recherche… Je propose une structure dont le manque de définition permet à chacun et chacune de s’approprier la question. Les dissonances sont intéressantes. Pour Alex, par exemple, chacun et chacune a entendu la question depuis son endroit : la psy, l’avocat, la styliste, etc., mais aussi les personnes rencontrées au cours du projet et même les visiteurs. Ce qui se passe se décide collectivement et aussi ne se décide pas. Car dans la personne que nous sommes, il y a une part qui ne relève pas de décisions. Et ça aussi, ça m’intéresse dans le dispositif…

25– Camille Richert. Vous avez tous les trois mis en place une économie autour de vos projets collectifs, pour les financer ou pour rétribuer le travail effectué par les communautés qui participent à ces œuvres. Pouvez-vous en décrire le fonctionnement ? Que se passe-t-il quand vous vendez une pièce ? Comment faites-vous pour trouver un équilibre économique entre votre travail et la contribution des autres, pour trouver une répartition qui vous semble juste, équitable, voire égalitaire, entre vous, les initiateurs ou initiatrices des projets, et celles et ceux qui y contribuent ?

26– Francesc Ruiz. En 2022, suite à l’invitation du centre d’arts Santa Mònica de Barcelone pour créer et mettre en œuvre un projet personnel, j’ai proposé d’employer le budget de la production à organiser un atelier destiné aux artistes amateurs intéressés par la création de bandes dessinées sexuellement explicites. La proposition était ouverte à toute personne désireuse d’explorer la sexualité et la pornographie à travers le médium de la bande dessinée, aucune compétence n’étant requise en matière de dessin. Le programme de cet atelier rémunéré a consisté à organiser des rencontres pendant plusieurs jours, pour mettre en commun une série de bandes dessinées pornographiques et encourager les participants à dessiner des comics sexuellement explicites. Ceux-ci ont ensuite été convertis en formats audiovisuels en vue de leur projection ultérieure. Le groupe initial était composé de dix personnes. Plusieurs idées ont émergé de ces premières rencontres : explorer la richesse et l’imagination de la sexualité, au-delà des compétences techniques individuelles ; mettre en lien le travail artistique et le travail sexuel ; réfléchir aux questions morales gravitant autour des notions de « bon » et de « mauvais » travail. La plupart des participants n’étaient pas en mesure d’établir une facturation, du fait de situations administratives irrégulières. Pour cette raison, il a d’emblée été précisé que les paiements seraient effectués en espèces une fois le projet mené à terme et qu’aucun document ne serait ni exigé ni signé.

27Après cette première expérience, nous avons proposé de former un collectif et de continuer à nous rencontrer pour dessiner des productions pornographiques. Nous nous sommes retrouvés dans des lieux publics, comme des bars, des bibliothèques ou des centres communautaires. Ces rencontres ont débouché sur la création de fanzines, qui composent maintenant le catalogue de notre revue amateur de bandes dessinées pornographiques. Parallèlement, nous avons été invités en 2024 à participer à des événements non rémunérés, comme un salon de l’autoédition à Barcelone ou le festival Stripart, également à Barcelone, où nous avons vendu nos publications et eu l’occasion de créer des liens, de faire connaître notre projet et d’animer des ateliers publics.

28La même année, nous avons été invités à participer à l’exposition « Non Stereo-Tip: Open Politics of Desire » sous le commissariat d’Amanda Cuesta, dans le cadre du festival de cinéma Panoràmic à Granollers (Barcelone). Notre tâche a consisté à organiser un atelier public et à créer une pièce audiovisuelle sur la base des productions de l’atelier. Nous avons tenu plusieurs réunions avec l’équipe organisatrice pour mettre au point les détails concernant la technique et la production, et pour garantir un environnement sûr et respectueux. Nous avons également décidé des modalités de paiement. Pour simplifier le processus administratif, j’ai géré la facturation personnellement : la rémunération totale a été payée en espèces et équitablement répartie entre les six membres du collectif impliqués dans le développement et la mise en œuvre du projet.

29Nous préparons actuellement une exposition aux côtés de l’artiste Rocío Quillahuaman à Drácula·la, l’un des lieux d’art alternatif les plus intéressants de Barcelone. Même si ce projet ne donne pas lieu à une rémunération, nous avons trouvé la proposition suffisamment convaincante pour y prendre part, en présentant l’une des vidéos créées à l’occasion de l’exposition précédente. Même si c’est un vrai défi de maintenir un groupe actif, nous continuons à pratiquer le dessin et restons ouverts à des commandes payées dans le monde de l’art.

30– Pauline Bastard. Dans mon cas, chaque projet a son économie propre. Je suis rarement rémunérée pendant le processus de travail artistique, mais je suis professeure dans une école d’art à côté de mon activité artistique, ce qui me permet de subvenir à mes besoins. Dans le cas de Bonne journée, Emmaüs a produit le film en proposant que l’atelier soit organisé sur le temps de travail des compagnes et des compagnons, en contribuant à l’achat du matériel et en fournissant les objets pour le film. Pour ma part, je n’ai pas souhaité être rémunérée, même si on me l’a proposé, car cela aurait posé un problème dans ma manière de travailler. Je ne souhaitais pas m’engager sur des délais, je ne savais pas ce que j’allais pouvoir faire. Je souhaitais rester indépendante aussi, pour ne pas être perçue comme un membre de l’association vis-à-vis des compagnes et des compagnons. C’était important pour moi de rester extérieure.

31Comme les compagnes et les compagnons ont contribué à l’œuvre sur leur temps de travail, ils ont eu le choix soit de travailler normalement, soit de participer au film. Le travail sur le projet ne s’ajoutait donc pas à leur charge horaire et représentait un changement d’activités. Progressivement, en nous voyant faire, plusieurs personnes ont rejoint le film. Ces pratiques et l’observation qu’elles nécessitent leur ont aussi permis d’expérimenter un rythme différent de leur travail habituel. Enfin, chez Emmaüs, les repas se prennent en commun, et ces moments ont été pour moi l’occasion d’avoir des retours des compagnes et compagnons.

32– Barbara Manzetti. L’économie de Rester.Étranger est précaire. De plus, le partage des revenus artistiques ne garantit pas l’égalité économique entre les différents auteurs et autrices. Depuis 2019, la gratuité est une condition fondamentale de la maison Rester.Étranger, qui a été pensée pour les personnes exilées. Elles et ils peuvent y habiter pour quelques jours, quelques semaines, quelques mois, quelques années. Les membres de la famille qui ont les moyens de contribuer aux frais sont invités à participer à hauteur de leurs moyens. La cohabitation est parfois complexe, car les usages de chacun peuvent être radicalement différents. On a essayé de réguler la situation en sanctionnant certaines pratiques et en établissant des règles (si on prépare un repas, on doit prévoir une quantité suffisante pour que toutes les personnes présentes dans la maison puissent manger, etc.). Ça incite à réfléchir : chaque fois que l’on veut s’acheter quelque chose pour soi, on pense aux autres. Par exemple, cette année, les brosses à dents électriques se sont multipliées dans la maison après que l’un des membres a acheté la sienne.

33J’ai commencé Rester.Étranger seule, donc j’ai écrit seule le premier dossier lors d’une résidence à la Ménagerie de Verre, en 2017. C’est à ce moment-là que le travail choral s’est engagé, au fil des rencontres sur le campement d’exilés de l’avenue de Flandre. Avant la création de l’association, nous avons rencontré des problèmes majeurs pour le partage des revenus artistiques. J’étais la seule à avoir un chez-moi, un statut, des papiers, un compte en banque et l’autorisation de travailler. L’argent versé sur mon compte était aussitôt redistribué en espèces aux membres de la grappe (c’est comme ça qu’on se définissait). Certains membres de la grappe vivaient en foyer d’accueil pour demandeurs d’asile, or leur statut ne leur permettait pas d’avoir accès aux aides et leur situation administrative était souvent bloquée, pour des raisons mystérieuses. Détenir des espèces était donc urgent pour eux. Enfin, le statut d’artiste-auteur ou autrice a permis de partager équitablement nos humbles revenus et de prouver, par des déclarations nominatives auprès de l’Urssaf, une existence administrative à tous les membres de la famille, avec ou sans papiers.

34– Camille Richert. Les projets au long cours de la famille Rester.Étranger semblent impliquer une évolution des rapports humains au fil de la réalisation l’œuvre : la frontière entre le collectif et la famille s’estompe, se fait poreuse, et les liens professionnels se muent parfois en liens d’attachement. Ces expériences collectives vous donnent-elles l’occasion d’avoir accès aux récits de vie des personnes avec lesquelles vous travaillez ? Est-ce que ces dernières, au contraire, témoignent de la pudeur en taisant les raisons qui les ont conduites à une situation de précarité, de chômage ou d’impossibilité de travailler ?

35– Barbara Manzetti. Peut-on encore parler de pudeur aujourd’hui, en Île-de-France, où le rejet administratif expose les personnes exilées à des traitements dégradants (fig. 5), pour ne pas dire inhumains, sous les yeux de tous ? La pudeur n’est plus une question intime, elle est devenue publique. Le projet Rester.Étranger est envisagé comme un remède au dénuement social auquel nous sommes tous et toutes confrontés. La cohabitation dans la maison, depuis six ans, vient pallier les dérèglements provoqués par la politique migratoire dans nos esprits autant que dans nos corps.

36– Camille Richert. Et pour vous, Pauline Bastard, quel rôle, quelle fonction ont les récits qui adviennent au fil de l’œuvre de la part de vos collaborateurs ?

37– Pauline Bastard. Je ne recherche pas de témoignage intime. Quand on travaille quatre ans avec les mêmes personnes, comme pour Bonne journée, on finit par les connaître un peu. Nous nous sommes demandé s’il fallait intégrer au projet certains éléments d’histoires personnelles, mais nous avons choisi de ne pas les montrer dans le film.

38La question s’est également posée pour La Maison dans l’école. À l’origine, il s’agissait d’animer un atelier sur la guerre et la paix auprès d’élèves préparant un baccalauréat professionnel dans les métiers du bâtiment. En arrivant, j’ai compris que presque tous les élèves étaient réfugiés. Alors j’ai décidé d’oublier le sujet de départ pour travailler sur leur situation. La discussion a tourné autour de la recherche de la paisibilité : nous avons commencé par observer les lieux qui les accueillaient, et nous avons pensé qu’il y avait une sorte de maison dans cette école. Nous avons ensuite construit une fiction à partir des matériaux disponibles, et des éléments pédagogiques qui nous entouraient pour faire croire, dans le film, à la construction d’une maison dans l’école (fig. 6). En définitive, parler de la paisibilité raconte quelque chose de personnel, mais peut-être davantage à l’échelle collective qu’individuelle.

39Dans Bonne journée comme dans La Maison dans l’école, les participants vivent des situations de travail difficiles, mais ils sont aussi dans des situations administratives très compliquées. Bien souvent, ces jeunes qui apprennent à réparer les toits n’ont même pas un toit sur leur tête. Construire des maisons ou s’occuper des objets mis au rebut sont deux activités essentielles pour la société. Et les personnes qui s’en chargent n’ont même pas droit à des papiers !

40– Camille Richert. Pauline Bastard et Francesc Ruiz, je remarque un point commun entre vos travaux : Pauline, notamment dans La Maison dans l’école, et Francesc, dans vos projets autour des métiers du transport et des utopies queer qui peuvent les traverser (Cariño, 2022 ; TTT, 2022), vous travaillez au contact de domaines d’activité dits « masculins » et peu qualifiés. Que retenez-vous de la fréquentation de ces activités réservées à des hommes, bien souvent en bas l’échelle sociale et racisés ?

41– Francesc Ruiz. Quand j’aborde le monde des poids lourds, j’essaie de le faire à travers le prisme de ce que j’appelle la « logistique queer » – un terme qui m’a été particulièrement utile pour explorer les perspectives alternatives concernant la distribution. Ainsi, l’idée de masculinité associée à la conduite de poids lourds fait fonction de fétiche dans la construction de l’identité butch (virile) – à la fois dans la culture gay masculine par le biais des sous-cultures cuir ou bear (ours) et dans les transmasculinités. En Espagne, par exemple, le terme camionera (camionneuse) est couramment employé pour désigner les lesbiennes butch. En même temps, la plupart des entreprises de transport routier ont des noms et des logos qui incluent le préfixe « trans », que l’on retrouve imprimé en grosses lettres sur les flancs de leurs camions. Les autoroutes deviennent ainsi un flot continu de corps-machines qui s’auto-identifient comme « trans ».

42La spécificité du transport queer soulève également de nombreuses questions : quels corps, substances ou objets sont autorisés à circuler librement et lesquels ne le sont pas ? Ces questions ont trait à la route elle-même, au camion, à la cargaison transportée et au conducteur. Qu’est-ce qui est légal et qu’est-ce qui ne l’est pas ? Qu’est-ce qui est réglementé et qu’est-ce qui sort de la norme ? Qu’est-ce qui voyage au-delà des cadres normés ? Le transport queer concerne autant le mouvement transfrontalier de corps migrants et queer que le trafic d’hormones utilisés pour gérer de façon autonome les transitions de genre. Cela nous ramène à la crise du VIH (virus de l’immunodéficience humaine) des années 1980, une période où il a fallu se battre contre des calendriers bureaucratiques, des protocoles médicaux et chercher des voies alternatives pour accéder à des traitements expérimentaux – une lutte en quelque sorte comparable à celle qu’il faut engager aujourd’hui pour accéder à la PrEP (prophylaxie pré-exposition), dans les régions où la celle-ci n’est pas couverte par les systèmes de santé publics.

43Le premier résultat matériel de cette recherche a été TTT (fig. 7), une commande pour la revue en ligne du collectif JUF, que j’ai réalisée en 2022 et dans le cadre de laquelle j’ai été invité à créer un projet spécifique. À cet égard, l’ouvrage d’Anne Balay, Semi Queer: Inside the World of Gay, Trans, and Black Truck Drivers (2020), a constitué une source d’inspiration déterminante. Ce livre envisage le monde du transport comme un espace offrant aux communautés marginalisées un moyen de survie – un espace où le camion, malgré les risques qu’il représente, devient à la fois une prothèse puissante et un lieu d’isolement dans un monde hostile.

44Les images que j’ai créées pour ce projet étaient une série de collages numériques représentant des poids lourds en mouvement ou garés, accidentés, couverts de neige, ou encore traversant des ponts ou des frontières. J’ai féminisé ces camions qui évoquent traditionnellement la masculinité, en les habillant de masques extraits de tutoriels de maquillage qui leur donnaient une apparence de travestis. J’ai remplacé l’arrière des camions par des images de fesses nues d’hommes – sexualisant par là le véhicule dont l’arrière offre un espace d’expression de la vulnérabilité, tout en lançant un regard chargé de désir.

45– Camille Richert. On retrouve ce récit de la fatigue des personnes dites « migrantes », qui est à la fois très beau et très difficile, dans le livre de la famille Rester.Étranger. Barbara Manzetti et Francesc Ruiz, vous abordez tous les deux les intimités malmenées ou modifiées de ces travailleurs précaires, notamment, pour Francesc, celles de ces conducteurs et conductrices de poids lourds qui passent de longues heures sur les routes. Les contraintes liées au travail, aux conditions de vie précaires, ont-elles des conséquences sur ces intimités ? Que fait-on de ces intimités ou de ces histoires particulières, individuelles, d’un point de vue artistique ? Comment peuvent-elles faire œuvre ?

46– Barbara Manzetti. De nombreux savoir-faire sont déployés dans l’œuvre. Tout le monde est précaire et nous avons la responsabilité de faire œuvre de cette précarité saisissante comme de la façon dont nous partageons les ressources et les savoir-faire. Dans la famille, nombreux sont ceux qui travaillent depuis l’enfance et savent jardiner, cultiver, cuisiner, etc., ce qui est une grande richesse aujourd’hui.

47Les portes des chambres sont rarement fermées, car certains ont vécu l’emprisonnement. On entend donc respirer les autres, on sent leurs odeurs. Cela crée de l’intimité et une grande proximité. Cette intimité constitue un monde en soi. La fatigue, les humiliations, les problèmes administratifs hantent la maison.

48– Francesc Ruiz. Pour moi, l’observation du monde du transport routier offre un aperçu de la construction d’une poétique de l’utopie queer que je cherche à représenter. Durant la pandémie de Covid-19, j’ai élaboré une publication sous la forme d’un dépliant, intitulé Cariño (2022). Il s’agissait d’un camion conduit par l’image d’un grand cœur jaune, symbolisant toutes les bonnes choses et les émotions qui peuvent être envoyées ou reçues par courrier électronique. Cariño est un terme espagnol qui peut se traduire par « chéri / chérie » en français ou honey en anglais. C’est aussi le nom d’une entreprise espagnole de déménagement dont j’ai introduit le logo dans le dessin. Là encore, cette publication a donné une acception queer à un objet traditionnellement masculin comme le camion, en l’associant aux notions de soin et d’affection et en le reliant à l’œuvre d’une lignée d’artistes queer, qui se sont révélés des pionniers de l’art postal, comme Ray Johnson ou Ulises Carrión.

49Le transport routier est généralement un monde très solitaire, mais il peut aussi être un espace qui contribue à forger des alliances et des liens de solidarité parmi les travailleurs. Pour la Triennale Art et Industrie de Dunkerque, en 2023, j’ai réalisé Corrugated Channel Trucks (fig. 8), une œuvre inspirée de la bande dessinée montrant une vision utopique, dans laquelle des camions en carton traversent une Manche en carton en transportant illégalement des personnes et des marchandises. Tout était fabriqué en carton ondulé – un matériau associé à la vie de SDF (sans domicile fixe). Les bandes dessinées étaient placées à l’intérieur de boîtes en carton représentant des camions, qui étaient elles-mêmes disposées dans un véritable camion garé dans l’espace de l’exposition.

50– Camille Richert. Pour finir, pourriez-vous nous dire comment vous diffusez vos projets auprès des communautés avec lesquelles vous travaillez. Comment vos pièces sont-elles montrées ? Comment incluent-elles les personnes avec lesquelles ou sur lesquelles vous avez travaillé ?

51– Francesc Ruiz. Avec le groupe amateur de bandes dessinées pornographiques, par exemple, la communication est permanente, tout ce que nous faisons donne lieu à des contacts. Je travaille actuellement à un projet pour l’organisme Concomitentes, avec une communauté de jeunes vivant dans des villages du sud de l’Estrémadure, et le dialogue est constant : à terme, ce projet donnera lieu à des présentations publiques en présence de tous les participants. Dans d’autres cas, lorsque je crée des projets pour un lieu spécifique, l’œuvre est le plus souvent destinée à un « contre-public » – un public qui reconnaîtra les codes auxquels je me réfère sans la nécessité d’une approche directe. Je pense à tous mes travaux sur les sous-cultures de bandes dessinées homoérotiques, comme Gasworks Yaoi (2010) ou, plus récemment, 3 months, 3 weeks, 3 days (2024), qui traite de l’exploitation animale dans la région où je vis. Il arrive qu’une exposition ne permette pas certaines formes de proximité – mais une publication, une bande dessinée ou une pièce post-produite peut le faire. Elle peut prolonger la vie du projet et, avec le temps, atteindre la communauté à laquelle elle est destinée.

52– Pauline Bastard. Cela dépend toujours du projet. C’est d’abord une manière de faire se rencontrer deux mondes. Bonne journée a été présenté au festival « C’est pas du luxe ! », à Avignon, d’abord en 2022, puis 2024. La première fois, au moment où l’« équipe du film » a été appelée, la moitié de la salle est montée sur scène, toute la communauté d’Emmaüs Grenoble ! J’étais heureuse que tous les participants soient venus et qu’ils sachent que c’était leur film, et j’ai donc poursuivi le projet deux années de plus ! J’essaie de multiplier les occasions de projection ou d’exposition. Bonne journée a été présenté sous forme d’exposition à la galerie 22,48m², sur le pôle artistique de Komunuma, à Romainville, et j’ai ensuite montré cette exposition dans l’un des magasins Emmaüs de Grenoble.

53– Camille Richert. Barbara Manzetti, pour vous la question se pose peut-être différemment puisque vous êtes ici présente en tant que représentante de la famille, si vaste désormais…

54– Barbara Manzetti. Pour la famille, il n’y a pas de dehors ou de dedans de l’œuvre, et aucune hiérarchie entre les moments de son existence : le moment de présentation de l’œuvre n’est donc pas plus intense ou plus important que n’importe quel autre moment du quotidien partagé.