Faire de l’histoire de l’art en France aujourd’hui. Grandeurs et misères d’un travail intellectuel
Entrées d’index
Mots-clés :
travail, sociologie du travail, contexte socio-économique, profession, accessibilité, classes sociales, genre, étude, formation, enquêteKeywords:
labor, sociology of work, socio-economic context, profession, accessibility, social classes, gender, training, investigationNoms de lieux :
FrancePlan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Nous avons seulement corrigé les éventuelles coquilles et unifié la présentation en respectant les (...)
1Perspective a voulu interroger les conditions matérielles d’exercice de l’histoire de l’art dans notre pays en 2025. La plupart des personnes qui font de l’histoire de l’art leur activité principale ont ou cherchent à avoir un métier qui leur permette de s’y consacrer professionnellement. Nous avons donc souhaité esquisser un bilan de santé des métiers de cette discipline à travers des témoignages d’individus ayant fait des études dans ce domaine et qui s’y investissent pleinement. Mais travailler et avoir un métier peuvent être deux choses différentes : un professeur d’université nous a confié qu’il n’avait jamais bien su ce que c’était que le travail ; d’autres travaillent l’histoire de l’art en exerçant une profession qui relève d’un domaine différent. D’une certaine manière, notre enquête entend clarifier cette distinction. Sans prétendre à l’exhaustivité, qui aurait demandé d’autres moyens, nous avons adressé notre questionnaire à une cinquantaine de personnes en ciblant des profils différents, soit du point de vue de la situation professionnelle, soit du point de vue de paramètres sociologiques dont nous pensons qu’ils pouvaient avoir une influence sur leur parcours – à partir des informations que ces personnes rendent publiques. Nous leur avons adressé quatre ensembles de questions en leur laissant le choix d’y répondre de façon anonyme ou non. Nous avons reçu trente-quatre réponses, publiées dans leur intégralité en annexe de la synthèse ici proposée1.
[Thomas Golsenne]
Questionnaire
I. Situation professionnelle
2Quelle est votre situation professionnelle ? En quoi consistent vos activités rémunérées ? Quelles études avez-vous faites, quel parcours professionnel avez-vous suivi, combien de temps avez-vous attendu avant de parvenir à votre situation actuelle ? Êtes-vous satisfait ou satisfaite de cette situation ? Voudriez-vous en changer et pourquoi ? Quelle part, dans votre activité professionnelle, considérez-vous consacrer à l’histoire de l’art ? Est-elle suffisante à vos yeux ? Quelles gratifications (pécuniaires ou autres) tirez-vous de votre activité ? Pensez-vous qu’il est plus ou moins facile aujourd’hui qu’avant de gagner sa vie en faisant de l’histoire de l’art ?
II. Un métier passion ?
3Faire de l’histoire de l’art : s’agit-il pour vous d’un travail, d’un métier, d’un plaisir, d’une passion, ou plusieurs de ces notions à la fois ? Comment définissez-vous et distinguez-vous ces termes dans votre cas ? Acceptez-vous des conditions de travail particulières, des heures supplémentaires non rémunérées, le travail le week-end, les jours fériés et les vacances etc. ? Si oui, pourquoi (obligation, amour du travail…) ? Comptez-vous les heures que vous consacrez à votre travail en histoire de l’art ? Pensez-vous que votre activité en histoire de l’art prend peu, beaucoup, trop d’importance dans votre vie par rapport à vos autres activités (familiales, récréatives, etc.) ? Estimez-vous faire du travail gratuit ? Qu’est-ce qui nuit ou est propice à votre travail en histoire de l’art ?
III. Facteurs sociologiques
4Certains facteurs sociologiques aident ou freinent l’accès au monde professionnel, comme le milieu social des parents et leurs revenus, la couleur de peau, la religion, le genre ou l’orientation sexuelle. Dans quelle mesure pensez-vous que ces facteurs sociaux vous ont encouragé, aidé à faire de l’histoire de l’art professionnellement, ou au contraire ont constitué ou constituent toujours des facteurs de blocage ? Pensez-vous que le système scolaire, le système universitaire, le milieu professionnel de l’histoire de l’art amplifie ou atténue l’impact de ces facteurs sociologiques ? Pensez-vous que l’histoire de l’art soit un milieu social homogène ou hétérogène, représentatif de la population ou d’une certaine partie de la population, qu’il a évolué ou qu’il devrait évoluer ? En quoi ces facteurs sociologiques ont-ils un impact, selon vous, sur les façons dont l’histoire de l’art est pratiquée ?
IV. Mesures d’amélioration
5Quels changements souhaiteriez-vous de la part de votre hiérarchie ou des pouvoirs publics afin d’améliorer votre situation ou celle des métiers de l’histoire de l’art ? Les professions liées à l’histoire de l’art devraient-elles faire l’objet d’un traitement spécifique ou la réflexion sur leur évolution devrait-elle s’intégrer à un cadre plus général ? Pensez-vous que la situation est meilleure dans d’autres pays sur lesquels il faudrait prendre exemple ? Et si oui, sur quels points ?
Ont participé à cette enquête
-
Anonyme : un chargé de cours à l’université et salarié dans le privé.
-
Anonyme : un professeur de lettres au lycée.
-
Anonyme : un professeur des universités en histoire de l’art médiéval.
-
Anonyme : une maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne.
-
Anonyme : une chercheuse indépendante et salariée dans le public.
-
Anonyme : une catalogueuse dans une maison de vente.
-
Anonyme : une professeure des universités en histoire de l’art moderne.
-
Anonyme : une maîtresse de conférences en histoire de l’art.
-
Anonyme : une professeure d’enseignement artistique dans une école d’art territoriale.
-
Émilie Blanc : chargée de cours à l’université et tutrice méthodologique.
-
Marianne Cailloux : maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication HDR.
-
Jérémie Cerman : professeur des universités en histoire de l’art contemporain.
-
Pierre Chabard : maître de conférences en histoire et culture architecturales à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette et à l’École spéciale d’architecture.
-
Philippe Cordez : adjoint à la Direction des études muséales et de l’appui à la recherche, musée du Louvre.
-
Elsa De Smet : responsable du pôle des publics et de l’action culturelle au Centre Pompidou-Metz.
-
Sandra Delacourt : professeure d’histoire de l’art contemporain à l’École supérieure d’art et de design TALM-Tours.
-
Elitza Dulguerova : maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain.
-
Antonella Fenech : chargée de recherche au CNRS.
-
Dominique de Font-Réaulx : conservatrice générale du patrimoine, chargée de mission auprès de la présidente-directrice du musée du Louvre.
-
Marie Gispert : professeure des universités en histoire de l’art contemporain.
-
Martial Guédron : professeur des universités en histoire de l’art moderne.
-
Émilie Houssa : directrice artistique du centre Claude-Cahun.
-
Déborah Laks : chargée de recherche au CNRS.
-
Enguerrand Lascols : conservateur du patrimoine au musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem, Marseille).
-
Claire Le Thomas : professeure d’histoire-géographie au collège et chercheuse indépendante.
-
Margot Lecocq : historienne de l’art en auto-entrepreneuriat et rédactrice pour le magazine Coupe-File Art.
-
Clara Lieutaghi : doctorante en histoire de l’art et enseignante vacataire à l’École du Louvre.
-
Florian Métral : professeur junior ARVIGRAPH au CNRS.
-
Sophie Orlando : professeure de théories de l’art à la Villa Arson – École nationale supérieure d’art de Nice.
-
Nicolas Sarzeaud : chargé de recherches au FRS-FNRS.
-
Marine Schütz : maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain.
-
Anna Sconza : maîtresse de conférences en études italiennes.
-
Estelle Thibault : professeure en histoire et culture architecturales à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville.
-
Vasso Zachari : chargée de gestion dans un laboratoire de recherche, chercheuse indépendante et agente littéraire.
Synthèse de l’enquête
I. Situation professionnelle
Un sentiment de satisfaction globalement partagé à condition de posséder un emploi stable
6Dans l’ensemble, les personnes ayant répondu au questionnaire se montrent plutôt satisfaites de leur situation professionnelle : quinze d’entre elles se déclarent « satisfaites », dix « moyennement satisfaites » et quatre « pas satisfaites » (cinq sans opinion). Dans le premier groupe domine le sentiment d’avoir de la chance d’occuper un poste stable, convenablement rémunéré et qui laisse la plus grande part à la pratique de l’histoire de l’art. Une répondante, maîtresse de conférences, l’affirme clairement : « Je suis pleinement satisfaite de ma situation actuelle, car cette profession est celle que je souhaitais exercer, sans aucune certitude d’y parvenir tant les postes restent rares. » Enguerrand Lascols partage ce point de vue : « Je bénéficie de beaucoup de temps pour faire de la recherche et préparer des expositions. La plus grande partie de mon travail est donc consacrée à cela. Je considère que c’est une grande chance, car un tel confort est extrêmement rare. »
7À l’inverse, les répondantes et les répondants qui souffrent le plus de leur situation sont ceux dont le métier ne leur permet pas de consacrer l’essentiel de leur temps à l’histoire de l’art ou qui se trouvent dans une situation précaire. Le parcours de Claire Le Thomas en témoigne : après une thèse brillante en histoire de l’art, couronnée par le Prix du musée d’Orsay, la chercheuse enchaîne les contrats précaires dans sa discipline (ATER, charges de cours, vacations à temps partiel au cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale de France, mission d’un an à l’école des beaux-arts de Caen), sans réussir à décrocher le Graal d’un poste de maîtresse de conférences. Après une période de chômage et la naissance d’un enfant, elle décide d’abandonner : « La précarité, l’absence de perspective professionnelle stable et la concurrence permanente des concours étaient trop éprouvantes pour moi et commençaient même à entamer mon plaisir de travailler. » Elle passe alors le concours du Capes et enseigne depuis l’histoire-géographie au collège, tout en pratiquant l’histoire de l’art en dehors de son métier : « Comme je peux continuer à faire de la recherche comme chercheuse indépendante, je me satisfais de cette situation, bien que je trouve qu’il s’agisse d’un gâchis immense. »
8D’autres ont une situation moins enviable encore et doivent cumuler plusieurs métiers. Un post-doctorant assure ainsi des charges de cours dans deux universités parisiennes, mais la rémunération est insuffisante pour assurer sa subsistance et il est obligé d’avoir un emploi alimentaire (hôte d’accueil à l’Opéra national de France). Marine Schütz résume la grande difficulté à vivre de l’histoire de l’art après le doctorat : « Les années avant le recrutement sont à la fois longues, anxiogènes et précaires. Si certains ont rejoint des institutions, des écoles d’art et des universités, d’autres ont changé de métier, ont monté des boîtes – [une titulaire d’un doctorat] est devenue professeure de yoga, ce qui démontre les difficultés à envisager de façon concrète l’histoire de l’art comme travail. »
- 2 AG Arbeitsbedingungen Kunstwissenschaft im Ulmer Verein (Verband für Kunst- und Kulturwissenschafte (...)
- 3 Une note publiée par le collectif Nos services publics estime à 60 % les effectifs vacataires dans (...)
9La précarité n’est pas un accident, elle est structurelle. Selon une enquête conduite en Allemagne et citée par Philippe Cordez, 81 % des répondantes et répondants travaillant à l’université occupent un poste en CDD2. La situation est à peine meilleure en France3. Une maîtresse de conférences en témoigne : « S’il est important d’éclairer les conditions de plus en plus difficiles d’exercice de ce très beau métier, il ne faut pas oublier les collègues que la précarité détruit. Le mot, qui peut paraître fort, recouvre une réalité tangible et j’ai pu observer sur cette dernière décennie combien de jeunes collègues brillantes et brillants, pleines et pleins de motivation, travaillaient d’arrache-pied sans pour autant être recrutés à l’université. Et combien des collègues en poste les maltraitaient, les considérant comme une variable d’ajustement pour la modulation des services, allant jusqu’à nier leurs souffrances, présentant cette attente – parfois de cinq à dix ans avant l’obtention d’un poste – comme normale ! »
10Bon nombre de réponses à l’enquête confirment que ce délai d’attente avant de décrocher un CDI ou d’intégrer la fonction publique est fréquent : Florian Métral, qui s’estime pourtant chanceux, a eu son doctorat en sept ans (donc en finançant sa thèse avec un emploi alimentaire, faute de contrat) et a obtenu une chaire de professeur junior du CNRS sept ans plus tard ; Antonella Fenech a passé six ans dans la précarité professionnelle avant de réussir le concours externe pour intégrer le CNRS comme chercheuse. Certaines personnes se tournent vers le secteur privé pour atteindre une stabilité professionnelle et financière : une des répondantes anonymes travaille ainsi pour une maison de ventes, après avoir enchaîné, à l’issue de son doctorat, de nombreux CDD « qui [l]’ont mise parfois en difficulté économique ou dans des situations peu confortables (notamment dans le domaine du logement) » ; mais il lui a fallu douze ans pour parvenir à ce relatif confort matériel !
Parcours classique et chemins de traverse
11Celles et ceux qui ont eu le moins de difficultés semblent avoir suivi ce que Jérémie Cerman qualifie, pour ce qui le concerne, de « parcours classique » : École du Louvre, doctorat dans une université parisienne obtenu en 2009 et poste de maître de conférences trois ans plus tard ; soutenance de son habilitation à diriger des recherches (HDR) en 2022 et poste de professeur des universités en 2023. Lucide, il conclut : « Si ce parcours a nécessité beaucoup de travail – parfois des sacrifices –, je me considère comme particulièrement privilégié, notamment au regard de la pénurie de postes d’enseignants-chercheurs titulaires en France, particulièrement (mais pas seulement) en histoire de l’art. » Les études dites « d’excellence » pourraient accélérer le processus : normalienne et agrégée d’histoire, Marie Gispert est devenue maîtresse de conférences trois ans après la fin de son doctorat. Mais un autre répondant, ancien élève de l’École normale supérieure (ENS), n’a pas trouvé de poste à l’université.
12Parmi les historiennes et historiens de l’art interrogés qui n’ont pas suivi le « parcours classique », certains envisagent ces « chemins de traverse » comme des détours pénibles quand d’autres y voient des moyens de découvrir de nouveaux horizons. Après un master en histoire et histoire de l’art, Marianne Cailloux a opté pour une thèse en histoire et anthropologie visuelle ; spécialiste de l’image médiévale, elle a ainsi développé un champ d’expertise pluridisciplinaire qui a ouvert son horizon intellectuel, notamment en sciences de l’information et de la documentation. « Je suis convaincue que cette réorientation et cette migration entre les disciplines a été bénéfique dans la mesure où la situation des universités et des recrutements en France est dramatique. Je n’aurais peut-être pas eu un poste sans un engagement dans la pluridisciplinarité. Cela a aussi une contrepartie, à savoir la mécompréhension et le dialogue délicat entre sciences humaines et sciences sociales. » Sandra Delacourt pour sa part établit un constat : elle fait partie d’une génération d’historiennes de l’art contemporain diplômées dans les années 2000 et qui se sont dirigées vers les écoles supérieures d’art dans les années 2010. La rémunération est moindre qu’à l’université et cet emploi ne confère pas le statut d’enseignant-chercheur, malgré les missions de recherche qu’il implique. Cependant, comme les autres professeurs dans sa situation qui ont répondu au questionnaire, Sandra Delacourt voit ce « dépaysement » comme « une expérience de réoxygénation », une libération : « C’était la possibilité [d’]investir [les écoles d’art] non comme des lieux de relégation mais comme un espace privilégié de la recherche fondamentale en histoire de l’art. Parce qu’elle s’inventait dans un dialogue avec d’autres […]. »
13Les études internationales aident par ailleurs à renouveler l’approche de la discipline et à questionner les conditions de travail en vigueur en France, comme en témoignent Elitza Dulguerova, qui a pu comparer la différence de rémunération et de considération des vacataires dans les universités canadiennes et françaises et qui a découvert à Montréal de nombreux champs de recherche peu développés en France (études visuelles, postcoloniales, féministes, muséales, etc.), ou encore Sophie Orlando, qui s’est formée en Grande-Bretagne pendant et après ses études doctorales en France : « Ma formation s’est densifiée au sein de laboratoires de recherche en Grande-Bretagne pendant mon doctorat (AHRC Tate Encounters, Tate Britain) et après mon doctorat (AHRC Black Artists and Modernism, UAL, Middlesex University). Ma manière de concevoir l’histoire de l’art et les théories de l’art est intrinsèque à ces expériences franco-britanniques. »
Des gratifications variées mais des conditions de travail de plus en plus difficiles
14Ce n’est certes pas pour « faire fortune », comme le dit Dominique de Font-Réaulx, que l’on se lance dans la difficile carrière de l’histoire de l’art : « La voie la plus sûre est celle du fonctionnariat (conservateur ou enseignant-chercheur) qui permet une stabilité de traitement. » Si plusieurs réponses témoignent de salaires insuffisants, l’argent ne constitue cependant pas le motif principal de celles et ceux qui s’engagent professionnellement en histoire de l’art. Le temps, ce n’est pas de l’argent pour les chercheuses et les chercheurs, qui passent un nombre d’heures conséquent à rédiger articles et livres ou à participer à des colloques sans être payés spécifiquement pour cela, ou seulement de manière dérisoire. « Les publications dans des revues et les conférences ne sont pas rémunérées, sauf cas exceptionnel, rappelle Marie Gispert, et la publication d’essais dans des catalogues d’exposition – assez spécifique aux historiens et historiennes de l’art dans le champ universitaire – ne constitue qu’une gratification assez faible et très ponctuelle. » Pour la majorité des personnes interrogées, pouvoir développer ses recherches ou enseigner est un critère essentiel. Clara Lieutaghi parle d’ailleurs d’« engagement » : « Je tire […] beaucoup de gratification symbolique de l’enseignement, qui me semble devoir constituer la raison d’être du travail de recherche en tant que modalité de transmission des savoirs. Cet engagement relève pour moi d’un projet de société, par ailleurs largement méprisé par les instances gouvernementales, plus largement décisionnaires, et académiques elles-mêmes. » À la tête du centre Claude Cahun, Émilie Houssa partage cette conviction : « Le métier que je fais aujourd’hui me permet d’avoir une application très pratique à mes recherches d’histoire de l’art. Nous montons des expositions mais aussi des programmes de résidences et d’éducation à l’image. Cet ensemble d’activités donne à l’histoire de l’art un volume dans sa dimension sociale et politique. »
15Outre des revenus corrects et un emploi stable, celles et ceux qui ont répondu aimeraient pouvoir consacrer plus de temps à l’histoire de l’art. Une professeure des universités déplore ainsi d’occuper « 50% de [son] temps à des tâches administratives et de jury, ce qui [l]’empêche de faire de la recherche à 50 % comme [son] profil de poste le suppose et comme [elle] souhaiterai[t] pouvoir le faire. Le métier est passionnant mais les charges en dehors de l’enseignement et de la recherche ne cessent d’augmenter et elles sont devenues trop lourdes ». Une professeure en école d’art a analysé son temps de travail afin de négocier avec sa direction de pouvoir avoir plus de temps pour la recherche : « 35% de mon temps a été consacré à des activités complémentaires majoritairement rémunérées et 65 % au travail pour l’école, réparti entre 61,5 % consacrés à la pédagogie et son organisation, 30,7% à l’administratif lié à l’unité de recherche que je dirige et 7,8 % à la recherche en tant que telle. » Pierre Chabard pointe lui aussi la dimension chronophage de l’enseignement qui ne lui permet pas de consacrer suffisamment de temps à la recherche : « J’aime enseigner et transmettre, mais les services d’enseignement en école d’architecture sont trop lourds et les décharges pour recherche trop rares pour pouvoir développer ses recherches. Les dispositifs de congés-recherche, années sabbatiques et autres devraient être élargis, systématisés, davantage financés. » Cela ne l’empêche pas de diriger la maison d’édition de son école, d’écrire des articles dans des revues et de contribuer à des catalogues d’exposition.
16Le sentiment que les conditions de travail sont toujours plus difficiles est globalement partagé. Au musée, à l’université, en école d’art ou d’architecture, avoir un poste implique, en plus des activités d’enseignement ou de recherches, l’organisation de colloques ou d’expositions, l’acquisition de compétences dans le management, les ressources humaines, la communication ou la gestion, la recherche de financement de projets et de partenariats, sans oublier les diverses sollicitations pour participer à des jurys, commissions, évaluations, direction de thèse, etc. Marie Gispert suggère une explication d’ordre politique : « Depuis près de vingt ans que je suis titulaire, je constate que la part consacrée à l’histoire de l’art est en diminution, sans doute en raison du fait que, avançant dans ma carrière, j’ai davantage de responsabilités, mais aussi en raison d’un sous-effectif structurel, et de plus en plus marqué, aussi bien de personnel enseignant titulaire que de personnel administratif à l’université, qui conduit à un nombre de tâches plus important pour chacun et chacune. »
II. Un métier passion ?
Un métier et une vocation
17Comme la plupart des métiers de la culture ou des professions scientifiques, l’histoire de l’art est pratiquée pour le plaisir qu’elle procure, les gratifications intellectuelles, éthiques, politiques qu’elle apporte. Cependant, pour toutes les personnes questionnées, la fonction qu’elles occupent relève d’un métier, parce qu’elle répond à deux critères clés qui définissent cette notion : une formation spécialisée d’une part ; un regroupement des personnes impliquées dans cette activité d’autre part. Un chargé de recherche voit, de fait, dans son activité professionnelle l’application de techniques « dans le but de mettre en évidence les spécificités et les évolutions de la production et de la réception des œuvres d’art et d’images dans le passé », tandis qu’une professeure en école d’art avance que, pour vivre de l’histoire de l’art, il faut « s’inscrire dans un milieu professionnel exigeant, individualiste et compétitif, traversé par des hiérarchies et des asymétries de pouvoir conséquentes, et régi par des rituels et des codes précis ».
18Seules les personnes dont l’emploi salarié ne relève pas de l’histoire de l’art pratiquent cette discipline à leurs moments de loisir. Une des répondantes se considère ainsi comme « chercheuse indépendante » et trouve dans ce statut une forme de liberté. Cependant, même dans ces cas de figure, l’histoire de l’art n’est jamais décrite comme un « passe-temps », un « hobby », mais comme un travail. Le chargé de recherches précédemment cité le définit comme « la mise en pratique concrète de […] techniques » qui peut contenir « une part d’effort, de pénibilité, et une part de plaisir, dans la recherche, dans la rencontre avec les œuvres, dans l’écriture, etc. ».
19La source de ce plaisir, la justification des efforts requis et du risque professionnel encouru en s’engageant dans la voie de l’histoire de l’art sont souvent expliquées par un attachement profond à cette discipline. Pour Émilie Blanc, « pratiquer l’histoire de l’art est à la fois une passion et un travail. En effet, lorsque je mène des recherches ou que je construis un cours, cela me permet de lier ma sensibilité pour la création artistique et mon intérêt pour l’histoire. De fait, j’y prends un réel plaisir ; c’est en adéquation avec mes valeurs. C’est certainement pour ces raisons que j’accepte des conditions de travail qui peuvent être difficiles (éloignement par exemple) ou ce que l’on peut considérer comme du “travail gratuit” (publication ou encore conférence) ». Elsa De Smet l’exprime aussi à sa façon : « J’ai un amour sincère pour l’art et une conviction profonde – qui a grandi au fil du temps – de la nécessité de l’histoire de l’art pour comprendre le monde et l’interroger qui fait que j’ai la chance de pouvoir dire que je fais un métier passion, je vis d’une pratique et d’une discipline qui donnent sens à la citoyenne que je suis. » En réponse à la question « Pourquoi est-ce que je fais de la recherche en histoire de l’art ? », Martial Guédron cite pour sa part Saint-John Perse : « Pour mieux vivre. » Giorgio Fichera articule sa passion pour la discipline à un projet politique et culturel : « Il s’agit de défendre et de créer une certaine idée du monde. » Enguerrand Lascols précise que son métier répond à des exigences socioprofessionnelles, « avec des missions fixées par [ses] supérieurs hiérarchiques », mais souligne qu’il lui procure du plaisir et répond à une passion : « J’ai la chance de ne pas avoir le sentiment de travailler. »
Un engagement sans limite ?
20Si « l’amour de l’art », « l’appétence » pour la recherche et le « plaisir » lié à l’enseignement traduisent l’attachement des personnes interrogées à leur métier, toutes évoquent aussi une activité chronophage. Si l’un des enquêtés évalue son temps de travail à environ cinquante heures par semaine, beaucoup affirment travailler aussi très souvent le soir, les week-ends et pendant les vacances. La démarcation entre la vie au travail et la vie personnelle est parfois ténue. Un professeur au lycée, bénévole dans un collectif qui gère un lieu d’art indépendant, écrit : « Dans ce cadre, mon travail d’historien de l’art ne se distingue guère à mes yeux de mon activité de critique d’art, de commissaire d’exposition, de régisseur, de bricoleur, de médiateur ou de comptable. Mon travail ne se distingue pas vraiment non plus de ma vie sociale, amicale, sentimentale et militante. » Pour Florian Métral, l’histoire de l’art est « une passion, et même une nécessité ». Elle impose « un travail constant et exigeant – car il ne peut en être autrement dans une formation académique – pour espérer en faire un métier. Si métier il n’y avait pas eu, le plaisir, lui, serait demeuré. Il reste que ce plaisir – aimer les objets que l’on décide d’étudier – est à mes yeux le moteur le plus vertueux de la production du savoir scientifique. » Martial Guédron souligne lui aussi la difficulté à définir les limites du travail dans le champ de l’histoire de l’art : « Au cours de mes lectures, voyages, échanges avec des collègues, amis, artistes, où commencent, où finissent le travail, le plaisir, la recherche, l’histoire de l’art ? Dois-je y intégrer le moment où je fais la queue à l’entrée d’une grande exposition, celui où je demeure coi devant un dessin dans le silence d’un cabinet d’arts graphiques, celui où je relis et amende une énième fois un de mes textes qui ne me satisfait pas, celui où je négocie le choix d’un titre ou d’une image de couverture avec un éditeur, celui où je me rends compte soudainement que je viens de lire les dernières pages de l’ouvrage que je tiens en main en pensant tout à fait à autre chose ? »
21Plusieurs témoignages relatent d’ailleurs la confusion entre temps de travail et temps personnel, ses effets délétères et son caractère parfois subi. Une professeure d’université apprécie, certes, la liberté que son métier lui permet dans l’organisation de son temps de travail, tout en regrettant que ses activités professionnelles « débordent sur le privé », car elle doit « compenser le temps occupé à des tâches administratives » : « Si je ne compensais pas, je ne serais plus en mesure de faire de la recherche et de publier. »
22C’est pourquoi l’idée du « métier passion » est volontiers critiquée. « Je n’aime pas beaucoup l’expression “métier passion”, précise Dominique de Font-Réaulx, qui ne dit pas grand-chose et justifie tous les excès du côté des professionnels comme du côté de leurs employeurs. » Une maîtresse de conférences explique sa prise de conscience des effets délétères d’un tel engagement dans le travail : « J’ai longtemps considéré [que c’était] une chance de pouvoir faire le métier que l’on s’est choisi, sans compter les heures, et qui répondait à un sens du service public qui m’a parfois amenée à suppléer à des carences de personnel ou de moyens. Or cela entérine un système qui tire sur la corde vocationnelle et qui, dans mon entourage professionnel, incombe davantage aux femmes qu’aux hommes. »
23Une professeure en école d’art souligne la difficulté à concilier vie professionnelle et vie de famille dans ce système : « La majeure partie des travailleurs et travailleuses du monde de l’art sont dans des situations d’emplois précaires et se sentent dans l’obligation d’afficher une extrême disponibilité afin de rester visible et de trouver du travail – ce qui était mon cas avant de devenir titulaire de mon poste. Dans ce type de situation, trouver un équilibre avec la vie de famille est souvent difficile, l’engagement que suppose la parentalité, qui n’est pas toujours pris en considération dans le milieu professionnel, se trouvant souvent en conflit avec cette implicite nécessité de la disponibilité. » La concurrence acharnée entre jeunes diplômés et la pénurie de postes peut aussi avoir des conséquences néfastes sur l’ensemble de la profession, comme le souligne Margot Lecoq : « Le domaine souffre d’un abus de vocation, contraignant les jeunes professionnels à accepter des situations inacceptables pour espérer une reconnaissance ou l’accès à certains privilèges. Cette dynamique tend à décourager des talents prometteurs qui, faute de conditions viables, finissent par se détourner de la discipline. »
24Le sentiment de réaliser un travail gratuit est assez généralisé, même chez les personnes occupant un poste stable. Sophie Orlando, douze ans après sa titularisation, a appris à déceler ce type de problème : « Lorsque j’éprouve le sentiment de faire du travail gratuit, en général, cela signifie que je me suis trompée de lieu d’intervention ou que les équilibres entre les différents versants du travail (enseignement, recherche et écriture, charge administrative, organisation, encadrement et diffusion de la recherche) ne tiennent plus. » Cet investissement intense dans le travail peut mener à des situations dramatiques : plusieurs cas de burn-out ou de surmenage sont mentionnés.
25Pour y remédier, la plupart des personnes questionnées cherchent à cloisonner davantage leur travail et leurs activités familiales ou leurs loisirs, surtout quand elles ont obtenu un poste de titulaire. Une chercheuse indépendante se montre désormais plus vigilante : « J’ai accepté de travailler n’importe quand, en dépit de toute organisation familiale et d’horaires sensés, pendant ma thèse. J’ai depuis recadré les choses afin que mes vies familiale et personnelle soient un peu moins touchées, ou de façon plus raisonnable. » Si certaines et certains universitaires considèrent les activités extérieures à leur service d’enseignement comme faisant partie des missions attachées à leur rémunération et récusent l’idée de « travail gratuit », les tâches toujours plus nombreuses qui leur incombent les conduisent à souhaiter un peu plus de modération : « Il faut désapprendre de la thèse ce “travailler tout le temps” », conclut Marianne Cailloux.
III. Les facteurs sociologiques
Un milieu socialement peu diversifié
- 4 Catherine Grant et Dorothy Price, « Decolonizing Art History », Art History, vol. 43, no 1, févr. 2 (...)
26« Homogène » : c’est le qualificatif qui revient presque systématiquement dans les réponses pour décrire la composition sociale du monde de l’histoire de l’art en France. « Les personnes en poste à l’université et en école d’art sont en très grande majorité des personnes blanches souvent issues de la classe moyenne ou aisée », estime une professeure en école d’art, tandis qu’un professeur d’université décrit un milieu « assez peu représentatif culturellement de la diversité actuelle de notre pays ». Reprenant les mots de Catherine Grant, qui a dirigé le dossier « Decolonizing Art History » dans la revue Art History, Marine Schütz évoque une discipline qui « maintient les valeurs et les cultures dominantes4 ». « C’est sans doute une perte pour la discipline, qui a beaucoup de mal à accepter les pensées divergentes, différentes », regrette Claire Le Thomas. Sandra Delacourt souligne ainsi n’avoir connu, durant sa formation doctorale, « qu’un fils de famille ouvrière et [n’a] souvenir que de blanchéité ». La situation en école d’architecture serait moins tranchée, selon Pierre Chabard : « Ma socialisation professionnelle m’amène à croiser beaucoup d’autres milieux (architectes professionnels, monde de l’édition, institutions culturelles, etc.). » Selon une répondante qui travaille dans une maison de ventes, le fait que le milieu de l’histoire de l’art reste plutôt homogène pourrait influencer « les sujets traités et abordés en histoire de l’art – laissant d’autres champs complètement négligés (questions relatives à la colonisation par exemple, même si elles suscitent davantage l’intérêt des chercheurs…) ». Sandra Delacourt nuance toutefois cette vision : « Il ne fait pas de doute que les pratiques de l’histoire de l’art contemporain ont considérablement changé en l’espace d’une décennie et qu’elles n’offrent plus tout à fait les mêmes résistances aux hybridités de corpus et aux problématiques intersectionnelles. »
Du rôle des origines sociales dans la carrière
27Les personnes qui ont répondu à l’enquête sont conscientes des avantages ou des inconvénients que leurs origines sociales leur ont conférés durant leur parcours professionnel. Aucune d’entre elles ne se considère comme racisée et toutes reconnaissent que le fait d’avoir une peau claire a joué en leur faveur. Par ailleurs, appartenir à un milieu aisé et intéressé par la culture, avec des parents en mesure d’apporter un soutien tant économique que psychologique, constituent des conditions favorables pour mener une carrière en histoire de l’art. Le père de Jérémie Cerman, photographe en entreprise, l’emmenait régulièrement voir des expositions qui l’ont marqué. C’est aussi ce que rapporte Elsa De Smet : « Je viens d’un milieu CSP+ où la littérature, le cinéma, le théâtre et les visites patrimoniales ou de musée ont été présents dans l’éducation que j’ai reçue. Mes parents ne sont pas du tout issus du milieu intellectuel mais je suis blanche et je n’ai pas eu besoin de gagner ma vie à 18 ans, donc j’estime avoir eu le choix dans mes études. » À l’inverse, ceux de Florian Métral étaient moins réceptifs : ils considéraient l’histoire de l’art comme « une voie certes passionnante, mais qui ne mène à rien ; si cet a priori semble brutal, il traduit bien l’impossibilité apparente de faire d’une passion un métier ».
28Certaines répondantes ont grandi dans un milieu où les études supérieures n’étaient pas la norme, à l’instar d’Antonella Fenech : dans son cadre familial, c’était « une possibilité parmi d’autres, mais en aucun cas une obligation individuelle et “sociale” ». Clara Lieutaghi vient d’un milieu « intellectuel mais modeste » et a été boursière pendant toutes ses études. La trajectoire d’Estelle Thibault est marquée par une ascension sociale : « Mes parents, enfants d’ouvriers, étaient instituteurs en milieu rural puis devinrent professeurs d’enseignement général en collège et nous encouragèrent à faire des études. Dans l’histoire familiale, ma génération fut la première à fréquenter l’université. » Outre le manque d’argent, qui oblige les étudiantes et étudiants à travailler pour payer leurs études, provenir d’un milieu modeste implique généralement une méconnaissance des codes sociaux du monde intellectuel, qu’il s’agit de combler durant les études, comme l’illustre le parcours de Vasso Zachari : « Je suis la seule […] à avoir fait des études parmi les personnes de ma génération, et le choix de mes études était volontaire. En entrant à l’université à Athènes, j’ai eu le sentiment de manquer certains codes, mais je m’y suis trouvée très vite à ma place. » La différence sociale peut être déterminante dans l’orientation intellectuelle, comme l’explique Sandra Delacourt : « Avoir une expérience de classe minoritaire au regard des canons de la profession m’a conduite à fabriquer mon propre cheminement intellectuel, en convoquant des connaissances, des corpus et des outils méthodologiques qui me semblaient pouvoir pallier certains non-dits disciplinaires (la sociologie, les sciences politiques, les études culturelles, féministes, postcoloniales, queer, visuelles, ainsi que la littérature, la musique, le théâtre, etc.). »
- 5 PUF, 2014.
- 6 La Découverte, 2021.
29En France, la localisation à Paris des universités les plus prestigieuses produit souvent un effet semblable sur celles et ceux qui ont commencé leurs études en région. « Pour ma part, écrit Sophie Orlando, j’ai été assez déroutée par la sophistication des savoirs tacites à mon arrivée dans une université parisienne. La lecture du livre de Chantal Jacquet, Les Transclasses ou la non-reproduction5 (2014), et, surtout, celui de Marie-Rose Lagrave, Se ressaisir. Enquête autobiographique d’une transfuge de classe féministe6, ont été très éclairants. » Margot Lecocq partage ce sentiment : « Ayant étudié à Bordeaux et non à Paris, j’ai parfois constaté un certain manque de considération envers mon parcours. Si j’ai d’abord perçu cela comme un obstacle, je suis aujourd’hui fière de mon cursus en région, où j’ai bénéficié d’un enseignement de grande qualité, bien que la proximité avec les collections nationales m’ait parfois manqué. »
- 7 Le néologisme inventé par Jacques Derrida désigne ici le temps supplémentaire que Marine Schütz a a (...)
- 8 Ramón Grosfoguel, « Un dialogue décolonial sur les savoirs critiques entre Frantz Fanon et Boaventu (...)
30Venir d’un pays étranger exige des efforts supplémentaires pour s’intégrer, comme le confirme Elitza Dulguerova : « Mon contexte familial et social a joué un rôle dans la préférence incontestable que j’accordais au champ de la culture. Le privilège du milieu d’origine s’est toutefois trouvé atténué par l’expérience du dépaysement comme crise épistémologique, la part locale du pays natal (la Bulgarie ex-socialiste) devenant intraduisible, les codes du pays d’accueil exigeant un travail d’interprétation et d’adaptation lent et complexe. » Marine Schütz articule la « différance7 » de son parcours (elle estime avoir mis vingt ans depuis son baccalauréat avant de décrocher un poste de titulaire) au fait d’être née dans une famille modeste émigrée : « Issue d’une famille au background migratoire où les diplômés de l’enseignement supérieur étaient inexistants, en tant qu’historienne de l’art femme, d’origine algérienne issue de la classe moyenne, j’appartiens triplement à la “zone de non-être” dont parle Ramón Grosfoguel8. En dépit de la légitimité que peuvent m’apporter mon statut à l’université et mes travaux de recherche, j’habite toujours le champ de l’histoire de l’art comme si je n’avais pas dû être “là”. » Ce sentiment d’illégitimité la conduit à ne pas compter ses heures, mais son parcours singulier l’a aussi portée à choisir ses thèmes de recherche : « J’ai abordé ma propre position de marginalité sociale au sein de la discipline comme une ressource pour habiter l’histoire de l’art en pensant l’importance des contextes subjectifs et le poids des différentes facettes de l’identité sur les pratiques. »
Des discriminations de genre persistantes, malgré des avancées
- 9 Mathilde Provansal, Artistes mais femmes. Enquête sociologique dans l’art contemporain, Paris, ENS (...)
31Les historiennes de l’art font toujours face à ce paradoxe, qui touche la plupart des métiers intellectuels et culturels : si les femmes sont majoritaires durant les études, leur nombre diminue au fur et à mesure que l’on s’élève dans la hiérarchie professionnelle9. Des progrès ont été constatés ces dernières années, mais les femmes subissent encore de nombreuses discriminations liées au genre : « J’appartiens […] à une génération où la place des femmes, comme responsables, comme conceptrices, comme créatrices de pensée, était encore, au moins en partie, à conquérir », affirme Dominique de Font-Réaulx. Pour les plus jeunes, la situation n’est toujours pas réglée. Marie Gispert note ainsi que le premier grade de titulaire à l’université (maître de conférences) est plutôt occupé par des femmes quand le grade supérieur (professeur) l’est surtout par des hommes. « Néanmoins, cet état de fait tend à évoluer ces dernières années, et de plus en plus de femmes passent leur habilitation à diriger des recherches en histoire de l’art, ce dont je me réjouis. » Selon Émilie Blanc, « le genre, dans mon cas identifié comme femme, a pu être générateur de difficultés à se projeter professionnellement vers un poste qualifié dans ce domaine ». Claire Le Thomas est plus critique encore : « Il y a tout d’abord un plafond de verre, auquel j’ai été personnellement confrontée en tant que femme. Il suffit de regarder les chiffres entre le nombre d’étudiantes en histoire de l’art et d’enseignantes-chercheuses en poste. […] J’ai également été victime de discrimination puisqu’on m’a refusé un emploi en CDD ans une école d’art, car j’étais enceinte. Enfin, le mode de recrutement [par] des concours oraux et l’environnement ultra-compétitif de la recherche est défavorable aux femmes, dont la construction genrée ne forme pas à se mettre en valeur, à s’affirmer. » Une professeure en école d’art confirme d’ailleurs que le sexisme y règne encore : « Au cours de mon parcours en école d’art, j’ai pu constater que même lorsqu’une équipe pédagogique annonce souhaiter équilibrer son ratio homme/femme, le résultat des concours de recrutement est plus favorable aux candidatures masculines. En tant que femme blanche issue de classe moyenne, j’ai été exposée à des situations sexistes pendant mes études universitaires et mon parcours professionnel. »
- 10 Théories et pratiques de la conception architecturale et urbaine.
32Depuis les écoles d’architecture, Estelle Thibault observe quant à elle une répartition inégale des genres en fonction des spécialités : « Après l’obtention de mon habilitation, au moment de candidater sur des postes de professeur, j’ai pris conscience de l’épaisseur du plafond de verre dans la discipline TPCAU10, où les recrutements privilégient des profils d’architectes praticiens reconnus. […] C’est finalement dans le champ “Histoire et culture architecturales” – l’un des plus féminisés des écoles d’architecture, y compris dans le corps des professeurs – que j’ai réussi le concours sans trop de difficultés. »
IV. Les mesures d’amélioration
33Sans surprise au vu de réponses qui pointent des situations professionnelles souvent difficiles pour les historiennes et historiens de l’art, de nombreuses réponses suggèrent des mesures d’amélioration parfois inspirées par d’autres pays.
Revaloriser les métiers
34La première demande porte sur une augmentation du budget public consacré aux métiers de l’histoire de l’art pour permettre une revalorisation des salaires, davantage d’ouvertures de postes et une amélioration des conditions de travail : « Je pense qu’il est nécessaire d’ouvrir davantage de postes en histoire de l’art à l’université, estime Émilie Blanc, d’autant plus que l’intérêt des étudiantes et étudiants est manifeste. [Il faudrait aussi] soutenir la création et la pérennisation d’emplois dans les structures artistiques et les écoles d’art. » Pierre Chabard rêve « d’une institution universitaire moins bureaucratisée, moins arc-boutée sur les titres et les hiérarchies académiques, plus ouverte et inventive et qui accompagne davantage les historiens dans leurs évolutions et diversifications professionnelles ». Ce problème ne concerne d’ailleurs pas que l’histoire de l’art, précise Elitza Dulguerova : « Du côté de l’enseignement, la situation de l’histoire de l’art s’étend à l’ensemble des sciences humaines. Une des premières mesures à souhaiter est la revalorisation significative de la rémunération des vacataires qui assurent la majeure partie de l’enseignement au premier cycle dans les universités comme dans les écoles d’art. La pénibilité de ce travail précaire devrait aussi être prise en compte, tant sur le plan financier que psychologique. »
- 11 Les professeurs d’enseignement artistiques (PEA), qui exercent dans les écoles d’art territoriales, (...)
35En école d’art, la situation est pire, selon une professeure : « Dans le monde des écoles d’art, il faudrait donner un vrai statut d’enseignant-chercheur ou d’enseignante-chercheure aux professeures et professeurs qui assurent les missions de recherche et aligner le statut de celles et ceux qui enseignent dans les trente-trois écoles d’art territoriales et les dix écoles supérieures nationales, comme cela est demandé depuis plus d’une décennie11. […] [Ce] système à plusieurs vitesses est extrêmement dévalorisant et le signe d’un manque de considération plus générale pour le monde de la culture, où le statut des artistes-auteures et auteurs n’a toujours pas été repensé par le ministère de la Culture malgré les préconisations du rapport Racine en 2020. »
36Les métiers de l’histoire de l’art devraient être revalorisés et leur rôle dans la société mériterait d’être mieux reconnu. Comme le souligne une professeure à l’université, ils sont en effet « trop souvent considérés comme peu sérieux et peu importants sur le plan économique. […] L’histoire de l’art bénéficie d’une plus grande reconnaissance de ce qu’elle apporte dans l’équilibre personnel des publics dans les autres pays [que la France] ». Marine Schütz abonde en ce sens : « J’ai pu observer, dans les départements où se pratique l’histoire de l’art dans les universités d’Europe du Nord, en Grande-Bretagne ou au Danemark, combien la question de la diffusion dans la société des savoirs académique était importante pour eux. » Deborah Laks y voit un problème plus général et assez alarmant : « Il faudrait qu’à tous les niveaux de l’État, ainsi que dans les médias et à l’école, les compétences scientifiques soient valorisées, ce qu’elles ne sont pas ou pas assez aujourd’hui. La vague d’anti-intellectualisme que l’on observe venir des États-Unis me fait très peur pour la situation française et européenne. »
Développer l’enseignement
- 12 Barthélémy Jobert, « L’histoire de l’art au lycée : une nouvelle étape ? », Revue de l’art, no 224, (...)
37Le développement de l’enseignement de l’histoire de l’art à l’école est une mesure plébiscitée, qui pourrait contribuer à redonner de l’importance à la discipline, mais aussi à « familiariser un plus large spectre de la population avec cette matière », préconise Vasso Zachari. Cette décision « aurait un impact bénéfique sur la société tout entière, pense Anna Sconza, car l’enseignement de l’histoire de l’art permettrait de nouvelles formes d’expression dans des milieux défavorisés et apporterait de nouvelles perspectives à la discipline ». Pour Antonella Fenech, « cela contribuerait à l’hétérogénéité socioéconomique, de genre, religion, couleur de peau etc. du milieu de l’histoire de l’art ». Marine Schütz rappelle qu’un enseignement de l’histoire des arts existe au lycée depuis 2009, mais souligne qu’il n’est pas assuré par des spécialistes, la mise en place de concours nationaux ayant été abandonnée au vu des coûts que cela impliquerait12. Pourtant, aux yeux de Florian Métral, cet enseignement est justifié pour deux raisons : « La première est très concrète : ne plus “gâcher” la formation universitaire en histoire de l’art, car les diplômés sont pour la plupart obligés de travailler dans une autre branche. La [seconde] est d’ordre sociétal : il faut une éducation aux images, devenue d’autant plus urgente à l’heure de l’IA. Et cette “science de l’image” n’est autre que le travail des historiennes et des historiens de l’art. »
38Autre point souvent mentionné : les pratiques de l’histoire de l’art doivent changer, être plus en phase avec la société contemporaine. Si un professeur d’université en appelle à renouer avec l’excellence, cette notion demande à être questionnée, pense Sandra Delacourt, notamment en ouvrant la discipline à l’art et aux pratiques artistiques : « L’excellence […] ne peut advenir sans qu’il lui soit donné une chance d’être bousculée ou contredite. C’est là une part du travail de concertation transdisciplinaire que nous avons commencé à mener dans les écoles d’art, en lien avec les institutions universitaires, et qui ne saurait être poursuivi de manière solitaire ou monopolistique. » Inversement, l’histoire de l’art est trop souvent « considérée comme la cousine éloignée des savoirs de l’art en France », juge Sophie Orlando, pour qui « la communauté pédagogique en écoles d’art en France […] reste majoritairement peu familière de l’actualité de la discipline de l’histoire de l’art et la considère comme un socle de connaissances figées ». Une comparaison internationale des pédagogies de l’art et de l’histoire de l’art s’impose à ses yeux. Pour une chercheuse en études visuelles, il faudrait aussi, à côté de l’histoire de l’art conventionnelle, créer des postes qui abordent les images dans un sens plus contemporain : « Ce serait […] un moyen d’ouvrir l’histoire de l’art comme discipline, de décloisonner et de valoriser les approches interdisciplinaires qui sont, en vérité, indispensables quand on aborde les questions de représentation et de culture visuelle aujourd’hui. »
Créer des liens, lutter contre les violences
39D’autres préconisations sont formulées, quoique de manière plus ponctuelle. La collaboration entre les universités et les musées devrait être accrue, pense Claire Le Thomas : « Il faut en particulier construire des passerelles entre les milieux patrimoniaux et universitaires qui travaillent sur les mêmes sujets, avec les mêmes sources, mais ne collaborent pas suffisamment. » Par ailleurs, la question des violences psychologiques liées au surtravail, au management brutal et aux discriminations, tout comme celle des violences sexistes et sexuelles, doit être beaucoup mieux prise en compte, demande une professeure en école d’art : « Si les questions de sexisme, de validisme et de racisme ont commencé à être abordées depuis quelques années, des procédures claires ne sont pas encore mises en place dans tous les établissements. Il manque également des outils pour traiter les problèmes de harcèlement psychologique et de maltraitance managériale qui sont répandus dans des organisations comme les écoles d’art où le cadre professionnel et les procédures sont souvent flous. »
Se fédérer
40Alors comment faire pour que toutes ces demandes soient entendues par les responsables politiques et les ministères qui gèrent l’éducation, la recherche et la culture ? « Il faudrait, juge un professeur en lycée, faire corps malgré une tradition individualiste fortement ancrée en France dans la discipline – parce qu’elle reste malgré tout une discipline de la distinction et de la reproduction sociale, de l’élection et du choix, d’un certain entre-soi, mais aussi parce que nos statuts professionnels respectifs sont atomisés, parce que nos tutelles et nos directions jouent ce jeu de la division, parce que nos ambitions, enfin, sont en concurrence déraisonnable les unes avec les autres en raison d’une raréfaction alarmante des ressources et des postes de recherche et d’enseignement. »
41Mais trouver les ressources pour une lutte collective est difficile dans les circonstances actuelles : « Se concerter, s’organiser, constate une maîtresse de conférences, demande un temps difficile à trouver quand on est épuisé, mais qui reste d’autant plus nécessaire que l’évolution des recrutements et de nos métiers ne cesse de se dégrader. » Un premier pas pour renouer avec ce sentiment collectif serait accompli si les historiennes et historiens de l’art se reconnaissaient comme un groupe professionnel, une communauté intellectuelle : « Mieux se connaître est nécessaire pour que celles et ceux qui font la discipline objectivent leurs préoccupations et s’organisent collectivement, au service de nos sociétés », estime Philippe Cordez, qui voit dans le questionnaire de Perspective « un signal de solidarité collégiale ». Un portrait collectif plus systématique permettrait aussi, selon Sandra Delacourt, « de considérer ce qui, au sein de notre domaine de recherche, participe à produire ses propres marges, angles morts, apories et formes d’exclusion ».
42Nous laisserons le mot de la fin à Margot Lecocq : « En somme, l’histoire de l’art est une discipline fascinante, mais son avenir dépendra de la capacité du milieu à évoluer vers plus d’ouverture, de reconnaissance et d’équité. »
Documents annexes
-
Anonyme : un chargé de cours à l’université et salarié dans le privé (application/pdf – 131k)
-
Anonyme : un professeur de lettres au lycée (application/pdf – 134k)
-
Anonyme : un professeur des universités en histoire de l’art médiéval (application/pdf – 143k)
-
Anonyme : une maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne (application/pdf – 122k)
-
Anonyme : une chercheuse indépendante et salariée dans le public (application/pdf – 170k)
-
Anonyme : une catalogueuse dans une maison de vente (application/pdf – 130k)
-
Anonyme : une professeure des universités en histoire de l’art moderne (application/pdf – 151k)
-
Anonyme : une maîtresse de conférences en histoire de l’art (application/pdf – 135k)
-
Anonyme : une professeure d’enseignement artistique dans une école d’art territoriale (application/pdf – 168k)
-
Émilie Blanc : chargée de cours à l’université et tutrice méthodologique (application/pdf – 127k)
-
Marianne Cailloux : maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication HDR (application/pdf – 139k)
-
Jérémie Cerman : professeur des universités en histoire de l’art contemporain (application/pdf – 159k)
-
Elsa De Smet : responsable du pôle des publics et de l’action culturelle au Centre Pompidou-Metz (application/pdf – 134k)
-
Elitza Dulguerova : maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain (application/pdf – 145k)
-
Antonella Fenech : chargée de recherche au CNRS (application/pdf – 139k)
-
Marie Gispert : professeure des universités en histoire de l’art contemporain (application/pdf – 166k)
-
Martial Guédron : professeur des universités en histoire de l’art moderne (application/pdf – 161k)
-
Émilie Houssa : directrice artistique du centre Claude-Cahun (application/pdf – 154k)
-
Déborah Laks : chargée de recherche au CNRS (application/pdf – 120k)
-
Claire Le Thomas : professeure d’histoire-géographie au collège et chercheuse indépendante (application/pdf – 151k)
-
Clara Lieutaghi : doctorante en histoire de l’art et enseignante vacataire à l’École du Louvre (application/pdf – 141k)
-
Florian Métral : professeur junior ARVIGRAPH au CNRS (application/pdf – 150k)
-
Nicolas Sarzeaud : chargé de recherches au FRS-FNRS (application/pdf – 125k)
-
Marine Schütz : maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain (application/pdf – 241k)
-
Anna Sconza : maîtresse de conférences en études italiennes (application/pdf – 126k)
Notes
1 Nous avons seulement corrigé les éventuelles coquilles et unifié la présentation en respectant les normes typographiques de la revue. Les notes de la présente synthèse sont de la rédaction.
2 AG Arbeitsbedingungen Kunstwissenschaft im Ulmer Verein (Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften), Prekäre Karrieren. Resultate der Umfrage zu den Arbeitsbedingungen in den Kunstwissenschaften, 2024 [URL : https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/9360/]. L’enquête a été réalisée en ligne entre le 15 mai et le 15 septembre 2022. Plus de 1 000 personnes y ont participé, et 979 réponses complètes ont été fournies.
3 Une note publiée par le collectif Nos services publics estime à 60 % les effectifs vacataires dans l’enseignement à l’université en 2024, un chiffre en forte augmentation depuis une dizaine d’années [URL : https://nosservicespublics.fr/vacataires].
4 Catherine Grant et Dorothy Price, « Decolonizing Art History », Art History, vol. 43, no 1, févr. 2020, p. 8-66 [DOI : https://doi.org/10.1111/1467-8365.12490].
5 PUF, 2014.
6 La Découverte, 2021.
7 Le néologisme inventé par Jacques Derrida désigne ici le temps supplémentaire que Marine Schütz a attendu avant de trouver un poste.
8 Ramón Grosfoguel, « Un dialogue décolonial sur les savoirs critiques entre Frantz Fanon et Boaventura de Sousa Santos », Mouvements, vol. 72, no 4, 2012, p. 42-53 [DOI : https://doi.org/10.3917/mouv.072.0042].
9 Mathilde Provansal, Artistes mais femmes. Enquête sociologique dans l’art contemporain, Paris, ENS Éditions, 2023.
10 Théories et pratiques de la conception architecturale et urbaine.
11 Les professeurs d’enseignement artistiques (PEA), qui exercent dans les écoles d’art territoriales, n’ont pas le même statut ni la même rémunération que les professeurs des écoles nationales, alors qu’ils dispensent un enseignement similaire et délivrent les mêmes diplômes.
12 Barthélémy Jobert, « L’histoire de l’art au lycée : une nouvelle étape ? », Revue de l’art, no 224, 2024, p. 5-7 [DOI : https://doi.org/10.3917/rda.224.0005].
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Thomas Golsenne, « Faire de l’histoire de l’art en France aujourd’hui. Grandeurs et misères d’un travail intellectuel », Perspective, 1 | 2025, 71-86.
Référence électronique
Thomas Golsenne, « Faire de l’histoire de l’art en France aujourd’hui. Grandeurs et misères d’un travail intellectuel », Perspective [En ligne], 1 | 2025, mis en ligne le 19 juin 2025, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31251 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14eqw
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page


