• 1 Arnold van Gennep, « Remarques sur l’imagerie populaire », Revue des études ethnographiques et soci (...)
• 2 Pierre-Olivier Dittmar, « Existe-t-il une imagerie populaire au Moyen Âge ? », dans Gil Bartholeyns (...)
• 3 Dominique Lerch, « En quoi l’imagerie populaire a-t-elle été une industrie culturelle ? Quelques pr (...)

2Il faut dire que la déconstruction de la catégorie « populaire » n’est plus à faire. Dès 1911, Arnold van Gennep pointait « l’inconsistance désespérante » de ce qualificatif1 et, plus récemment, Pierre-Olivier Dittmar a montré à quel point la référence aux imagiers du Moyen Âge comme une incarnation de la création populaire relève du mythe2. Dès lors, s’il est entendu que le public des estampes à deux sous ne se réduit pas aux classes laborieuses et que leur commerce engage souvent des capitaux qui sont la propriété de la bourgeoisie, reste à comprendre comment s’est opéré le passage à l’ère industrielle de l’imagerie et pourquoi certaines formes (les images publicitaires, par exemple) n’ont pas retenu l’attention des spécialistes. L’historiographie récente a certes réévalué la production des grandes fabriques de l’Est de la France, comme Épinal, Metz ou Wissembourg, au point d’en faire un exemple précoce d’« industrie culturelle3 », mais un préjugé persiste : seule l’imagerie préindustrielle – caractérisée par une production à petite échelle (souvent familiale) impliquant des graveurs, des coloristes et des imprimeurs étrangers à l’art savant – pourrait être qualifiée de « populaire ».

• 4 Procédé de reproduction d’un dessin au trait dont le cliché en relief sur zinc est obtenu par repor (...)
• 5 Les dates correspondent à l’introduction de ces techniques chez Pellerin, à Épinal, mais d’autres f (...)
• 6 Pierre-Louis Duchartre et René Saulnier, L’Imagerie populaire. Les images de toutes les provinces f (...)

3La plupart des auteurs dont il sera question ici s’accordent à situer la fin de l’âge d’or de l’imagerie populaire autour des années 1830, moment qui voit s’accélérer le processus d’industrialisation. L’Imagerie Pellerin, à Épinal, se détourne ainsi progressivement de la gravure en taille douce après l’introduction du clichage (vers 1840), de la lithographie (vers 1850), du gillotage4 (1858), puis de la chromolithographie (1882)5. En 1925, dans leur synthèse sur l’imagerie populaire en France qui fait encore référence, Pierre-Louis Duchartre et René Saulnier ont formulé le constat de façon lapidaire : « Pellerin avait industrialisé l’image et tué l’artisan6. »

• 7 Sigfried Giedion, La Mécanisation au pouvoir. Une contribution à l’histoire anonyme, Paule Guivarch (...)

4Cette nostalgie pour l’époque préindustrielle confère aux études sur l’imagerie une tonalité romantique et doit beaucoup aux intérêts des collectionneurs, qui recherchent les formes rares et « primitives ». D’où ce paradoxe : la littérature sur l’imagerie populaire repose en grande partie sur un a priori hostile à la mécanisation, autrement dit sur un idéalisme antimoderne, tout en offrant des pistes précieuses pour concevoir une histoire matérialiste des images dites « populaires » (y compris industrielles), en raison de l’attention qu’elles portent aux conditions économiques, à la technique et au statut social des producteurs. Suivant ces pistes, l’évolution de l’imagerie pourrait être retracée non comme une « histoire anonyme » de la mécanisation, pour reprendre les termes de Siegfried Giedion7, mais comme une histoire du travail et des travailleurs de l’image.

• 8 L’expression « imagerie populaire » n’a d’ailleurs pas d’équivalent strict dans d’autres langues.
• 9 Henri Focillon, « Introduction », dans Art populaire. Travaux artistiques et scientifiques du I^er C (...)
• 10 Daniel Fabre, « “C’est de l’art !” : le peuple, le primitif, l’enfant », Gradhiva. Revue d’anthropo (...)

5En France, les études sur l’imagerie populaire8 sont indissociables de la sensibilité romantique, structurée par une opposition entre industrie et artisanat, ainsi que par une conception idéalisée du peuple que l’on pourrait qualifier de « populisme esthétique ». Henri Focillon le souligne dès 1928 : « C’est le xix^e siècle qui découvrit les arts populaires ; le romantisme y fut pour beaucoup, par le rôle éminent qu’il assigne parmi les forces historiques à la notion de “peuple”, comme élément actif et primordial, par opposition avec les élites9. » Le romantisme a été en effet un moment de bascule dans l’équilibre entre arts savants et arts populaires, ouvrant la voie aux études sur le folklore, puis à l’ethnologie10.

• 11 Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, E. Dentu, 1869. La même année paraît aussi le (...)
• 12 Bernard Vouilloux, Un art sans art. Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage, 2009. Du même aute (...)
• 13 Voir l’article célèbre de Meyer Schapiro, « Courbet et l’imagerie populaire. Étude sur le réalisme (...)

6Champfleury, principal initiateur des études sur l’imagerie populaire11, s’inscrit de ce point de vue dans la continuité du romantisme en se faisant le défenseur de l’art du « peuple12 », un idéal que partage d’ailleurs son camarade Gustave Courbet13. Son Histoire de l’imagerie populaire paraît en 1869, alors que l’imagerie imprimée en chromolithographie est en pleine expansion. Ce livre inaugure une ligne de partage, qui demeure une constante, entre l’imagerie populaire traditionnelle, dont on peut voir les derniers témoignages à Épinal dans les années 1830-1840, et sa version industrielle, qui privilégie la lithographie à la gravure sur bois, conduisant à une production de masse de « chromos » commerciales (et d’illustrations de livres) dès le Second Empire.

• 15 Maurice Percheval, La Tradition gothique dans l’imagerie populaire : les images éditées à Amiens. C (...)
• 16 « Jusqu’au début du xix^e siècle, l’image reste donc gothique, non seulement par la technique, n’aya (...)
• 17 Marc Bloch, « Aux visiteurs », dans Les Travaux et les Jours dans l’ancienne France, cat. exp. (Par (...)

8En 1908, dans La Tradition gothique dans l’imagerie populaire, Maurice Percheval formule de façon explicite une continuité de la culture médiévale jusqu’au xix^e siècle : « La tradition gothique va se perpétuant, par l’idée et par la main-d’œuvre, chez une race d’imagiers où d’âge en âge se transmet, avec le geste héréditaire, l’âme immobile d’autrefois15. » Autrement dit, la culture populaire échapperait à l’histoire, elle évoluerait dans la longue durée des cycles naturels, qui ralentissent considérablement les cycles culturels. Cette vision fixiste se maintiendra durablement (on la retrouve en 1945 chez René Saulnier, par exemple16), malgré les critiques d’historiens comme Marc Bloch, qui pourfendra, en tant que médiéviste spécialiste de l’histoire rurale, « l’insupportable mythe de l’immutabilité paysanne17 ».

• 19 Maurice Barrès, préface à René Perrout, Les Images d’Épinal, Paris, Paul Ollendorff, 1912, p. viii.

10L’unité de production, dans cette phase préindustrielle, est donc la famille. Les pères en sont à la tête, les femmes et les enfants en constituent la main-d’œuvre. Face aux bouleversements de l’ère industrielle et à l’accroissement du prolétariat urbain, l’imagerie traditionnelle incarne l’idéal d’une société stable, hiérarchisée, organique. En 1912, dans la préface du livre que René Perrout consacre à l’imagerie d’Épinal, l’écrivain nationaliste Maurice Barrès évoque avec nostalgie l’âge d’or de cette imprimerie avant que l’atelier familial ne devienne une usine qui comptera des centaines d’ouvriers : « L’atelier de Pellerin, c’était quelque chose de simple et de patriarcal, une de ces bonnes petites industries d’autrefois où s’employait toute la maison. […] Quelle sage entente de l’économie domestique et commerciale19 ! »

• 20 Lucien Descaves, L’Imagier d’Épinal, Paris, Paul Ollendorff, 1914 ; une nouvelle édition paraît che (...)
• 21 Sur la postérité critique de Georgin au xx^e siècle, voir Martine Sadion, « À Paris, l’amour des “vi (...)

13Reste le dessin. Au-delà du thème du peuple anonyme, les études sur l’imagerie ont très tôt cherché à identifier des « auteurs », des personnalités singulières dont le style parvient à percer au travers d’une production de masse où le nom de l’éditeur compte davantage que celui du graveur. Le plus illustre de ces artisans est sans doute François Georgin (1801-1863), employé chez Pellerin à Épinal. Graveur de l’épopée napoléonienne, Georgin deviendra l’emblème de l’artisan imagier, dénué de prétention artistique, relais spontané de la mentalité populaire. La biographie romancée que lui a consacrée l’écrivain libertaire Lucien Descaves20 y est sans doute pour beaucoup, mais les travaux d’érudition qui s’emparent de l’imagerie française dans la première moitié du xx^e siècle n’auront de cesse de voir en Georgin l’humble artisan spinalien par excellence21.

• 22 François Burkard, Garson, fabricant d’images, Marseille, Éditions Mexico, 2023.
• 23 René Hélot, Notes sur l’imagerie populaire en Normandie, Lille, Lefebvre-Ducrocq, 1908.
• 24 René Hélot, Canards et canardiers en France et principalement en Normandie, Paris, Alphonse Margraf (...)

15Dans les années 1950, l’attention se porte sur une autre figure d’artisan imagier, le pittoresque et mystérieux Antoine Joseph Garson22, canardier parisien dans les années 1820-1840. Avec le « canard », nous avons affaire à un autre type d’imagerie populaire, typique de la culture urbaine : le fait divers d’actualité, illustré à l’aide de gravures sur bois imprimées sur des feuilles volantes. Au début des années 1930, René Hélot, historien de l’imagerie normande23, découvre un ensemble de matrices ayant servi à l’impression de canards et les publie dans son ouvrage Canards et canardiers en France24. Ces bois, très frustes mais expressifs, semblent de la main d’un seul graveur, au style très particulier : des figures presque dérangeantes (fig. 3), un foisonnement de hachures parallèles, orientées dans des directions différentes de façon à rendre la texture des objets.

• 25 Jean-Pierre Seguin, « Un grand imagier parisien : Garson aîné. Son œuvre, et notes sur les canards (...)
• 26 Burkard, 2023, cité n. 22.
• 27 Ibid.

16L’identité du canardier, Antoine Joseph Garson, dit Garson aîné, a pu être établie par la suite, notamment à partir des travaux de Jean-Pierre Seguin, conservateur à la Bibliothèque nationale de France, qui lui a consacré, ainsi qu’à son collaborateur imprimeur, Antoine Chassaignon, plusieurs études dans la revue Arts et traditions populaires25. Les éléments biographiques dessinent les contours d’une figure du Paris « populaire » et, surtout, révèlent des conditions matérielles très modestes. Garson travaille seul, semble-t-il, et vend ses gravures à plusieurs canardiers à la limite de la légalité, leurs locaux hébergeant souvent des imprimeurs « marrons26 » (sans brevet). Soumis aux aléas d’un marché de plus en plus contrôlé par la police, Garson est contraint de déménager à Rouen ou de développer des activités parallèles. Arrêté en 1842 pour contrefaçon, il est condamné aux travaux forcés et mourra six ans plus tard au bagne de Brest. Son tort : avoir utilisé ses talents de graveur pour imprimer de faux billets de 500 francs. François Burkard a livré récemment de ce forfait un récit des plus pittoresques27, et l’on se plaît à imaginer Garson et ses comparses écumant les débits de boissons pour profiter de leur factice richesse.

• 28 Anne Cablé, « Jean-Charles Pellerin, du cartier à l’industriel », dans Cosnier, Depaulis, Kraemer e (...)
• 29 Adrien-Népomucène Dembour, lettre au préfet de la Moselle, septembre 1835, cité d’après Marion Duvi (...)
• 30 Duvigneau, 2005, cité n. 29, p. 401.

18Les prémices d’une industrialisation des images surviennent en premier lieu dans les fabriques de l’Est de la France comme Épinal (Pellerin), Metz (Dembour et Gangel) et Wissembourg (Wentzel). Dès 1806, Pellerin emploie cent cinquante ouvriers, surtout pour les cartes à jouer, qu’il commercialise dans toute l’Europe28. L’exemple de Dembour, à Metz, offre aussi des renseignements précieux sur les conséquences sociales de l’industrialisation. Loin d’être dissimulé, le travail des mineurs fait ouvertement partie du projet social de l’entreprise : dans sa demande de brevet auprès du préfet de la Moselle en 1835, Adrien-Népomucène Dembour déclare vouloir fonder une « nouvelle industrie [qui] occuperait quarante à cinquante enfants de 12 à 18 ans, les habituerait au travail, à l’ordre, et éloignerait d’eux la misère et les maux qu’elle traîne à sa suite29 ». Dans les années 1830-1840, les mineurs représentaient en effet un tiers des effectifs de la fabrique, qui a pu compter jusqu’à cent cinquante ouvriers au milieu du xix^e siècle. Marion Duvigneau fait l’hypothèse d’un accord avec l’administration pénitentiaire, selon un système de régie qui aurait permis à Dembour de bénéficier d’une main-d’œuvre gratuite en confiant à des prisonniers les tâches de coloriage et d’emballage d’ordinaire exécutées par des femmes et des enfants30. Telles peuvent être les conséquences de ce passage d’un modèle patriarcal, incarné par la petite échoppe familiale, vers un paternalisme industriel.

• 31 Robert Mesuret (dir.), L’Estampe toulousaine. L’imagerie populaire et les graveurs en taille d’épar (...)

19Pourtant, chez les historiens de l’imagerie, ce sont moins les conditions de travail qui prêtent à une critique de l’industrialisation que le recours à des dessinateurs de formation académique et à de nouvelles techniques de reproduction, comme la lithographie. Introduite en 1852 chez Pellerin, cette dernière est souvent désignée comme la principale coupable du déclin de l’imagerie, « l’auxiliaire d’un embourgeoisement, où la maladresse survit à la naïveté31 ».

• 32 Voir Michael Twyman, « The workplace », dans A History of Chromolithography: Printed Colour for All(...)

21Avec la chromolithographie, dont l’emploi se généralise dans la seconde moitié du xix^e siècle, la division du travail s’accentue encore32 : chaque couleur d’un dessin est reportée séparément sur une pierre lithographique avant d’être imprimée, et il y a autant de passage sous presse que le dessin compte de couleurs (fig. 4). Les travaux de report, qui ne laissent aucune place à l’invention, sont pris en charge par des dizaines d’ouvriers-dessinateurs (fig. 5). Ce procédé renforce la prépondérance du modèle dessiné et creuse encore le fossé qui sépare la production industrielle de l’imagerie traditionnelle, où le dessinateur et le graveur étaient souvent la même personne. Difficile à vérifier dans les faits, ce dernier point a peut-être été perçu comme un trait distinctif de l’imagerie populaire, comparée à l’estampe artistique ou au livre illustré, où la séparation des opérations de dessin et de gravure était instituée depuis longtemps (dès le xv^e siècle en ce qui concerne les livres illustrés).

• 33 Jean Mistler, « Les origines de l’imagerie populaire », dans Jean Mistler, François Blaudez, André (...)
• 34 René Saulnier,« De l’imagerie populaire à l’imagerie enfantine », L’Art populaire en France, 1930, (...)
• 35 Duvigneau, 2005, cité n. 29, p. 404-405.

22D’un point de vue technique, l’imagerie traditionnelle a donc pratiquement disparu au milieu du xix^e siècle, mais cela n’empêche pas « l’esprit » populaire de lui survivre. Pour un auteur comme Jean Mistler, « si les procédés se sont modernisés, l’esprit de la gravure populaire ne s’est pas corrompu tout de suite et elle n’a vraiment dégénéré que vers la fin du siècle dernier33 ». L’examen stylistique des productions messines révèle ainsi des caractéristiques que l’on associe volontiers aux productions traditionnelles de l’imagerie populaire. C’est le cas, par exemple, de Saint Lundi, une estampe publiée par Dembour vers 1835-1837 (fig. 6). Au centre de la composition trône un ivrogne, débraillé, échevelé, tatoué. Sa figure caricaturale est dessinée à gros traits, légèrement disproportionnée par rapport aux ouvriers qui l’entourent, dont la profession est représentée par les outils dont ils sont munis. « Patron des paresseux, […] patron des ivrognes, […] patron des mauvais ouvriers », ce saint Lundi tourne en dérision les traditionnels saints patrons des corporations, tout en réaffirmant la valeur morale du travail. Bien que la série dont fait partie Saint Lundi ait été jugée d’esprit « nettement populaire » par René Saulnier34, elle témoigne plutôt de la façon dont les élites locales ont instrumentalisé le médium de l’imagerie dans une optique moralisatrice. En effet, le texte de Saint Lundi est signé par le peintre et homme de lettres Benoît Faivre, président de l’académie de Metz et saint-simonien ayant à cœur l’amélioration de la condition ouvrière35.

• 37 Ibid., p. 33.
• 38 Indissociable des sensibilités régionalistes et folkloristes, les études sur l’imagerie publiées da (...)
• 39 Van Gennep, 1911, cité n. 36, p. 49.
• 40 Pierre-Louis Duchartre, « Notes sur les origines de l’imagerie et des imagiers, les sources d’inspi (...)

24Avec la concurrence du livre bon marché, les fabricants d’images sont incités à imiter le style privilégié par ce type de production37, ce qui tend à assimiler progressivement l’imagerie à un art de masse subissant l’influence parisienne et non plus à un art « local » offrant des différences d’une province à l’autre38. Van Gennep souligne enfin que, si l’imagerie peut être dite « populaire » par ses sujets et ses publics, elle est certainement de nature industrielle « par ses modes et procédés de fabrication39 ». Ces remarques ont peut-être inspiré à Duchartre le commentaire suivant : « Toute l’imagerie […] serait, selon certains folkloristes, plus une industrie qu’un art populaire. À notre avis, ou bien l’imagerie qui nous intéresse est populaire, ou bien il n’y a pas d’art populaire40. »

• 41 Roger Marx, L’Art social, Paris, Eugène Fasquelle, 1913, p. 13.
• 42 John Grand-Carteret, Vieux papiers, vieilles images. Cartons d’un collectionneur, Paris, Le Vasseur (...)

25Dans ce contexte, on trouve cependant des défenseurs de l’imagerie industrielle. Roger Marx, dans L’Art social (1913), fait ainsi l’éloge de l’affichiste Jules Chéret, qui a « accepté la division du travail » et pour qui « les procédés mécaniques ou chimiques ne […] sont demeurés ni étrangers, ni hostiles41 ». Et John Grand-Carteret, dans Vieux papiers, vieilles images (1896), accorde une place importante au tout-venant de l’imagerie commerciale (affiches publicitaires, prospectus, étiquettes, etc.), y compris celle qui lui est contemporaine42. Son exemple sera suivi par l’association Le Vieux Papier, société savante créée en 1900 et dont le bulletin constitue une ressource importante pour l’histoire des imprimés éphémères.

• 43 Percheval, 1908, cité n. 15.

26Soulignons également que Maurice Percheval, grand défenseur de la « tradition gothique », ne se montre pas hostile à l’imagerie industrielle. La presse illustrée, notamment, offre selon lui d’intéressants parallèles avec des formes plus anciennes d’imageries, à l’instar du Petit Journal illustré (fig. 7) qui, avec « ses faits-divers illustrés d’enluminure violente, a recueilli la succession en déshérence du Canard si florissant vers 184043 ».

• 44 Frédéric Maguet, « Pierre-Louis Duchartre et l’imagerie : la construction d’un discours sur l’image (...)
• 45 Pierre-Louis Duchartre, « L’artisanat », dans Maximilien Vox (dir.), Nouveaux destins de l’intellig (...)

27Dans la littérature sur l’imagerie, la prédilection esthétique pour la gravure sur bois « primitive » s’entremêle constamment à des enjeux idéologiques, notamment à travers le nationalisme (geste napoléonienne, par exemple) ou la valorisation des identités régionales et de la « petite patrie » (Barrès). L’idéalisation des modes de production préindustriels alimente aussi, chez certains auteurs, une conception du travail dont on peut interroger la dimension réactionnaire. Peu d’éléments permettent de trancher en faveur d’une adhésion de Duchartre à la « révolution nationale » pétainiste (de fait, il ne fut pas inquiété à la Libération44). En 1942 cependant, dans Nouveaux destins de l’intelligence française, un luxueux livre de propagande conçu sous la direction artistique et éditoriale du graphiste Maximilien Vox, il déplore la « dissolution des corporations, [le] déclin du compagnonnage, [et] l’avènement de la grande industrie » et prône une rénovation de l’artisanat par un retour au modèle corporatif45.

• 46 Christian Faure, Le Projet culturel de Vichy. Folklore et révolution nationale, 1940-1944, Lyon / P (...)
• 47 Voir notamment Martine Sadion, « Les imageries de guerre à la manière d’Épinal », dans Cosnier, Dep (...)
• 48 Pascal Ory, « Georges-Henri Rivière en son musée, du Front populaire à la Libération (1936-1945) », (...)
• 49 Jacqueline Christophe s’interroge sur ce qu’elle appelle de « simples concessions à la “rhétorique (...)

28L’instrumentalisation de l’imagerie dans le cadre du « projet culturel46 » de Vichy est un épisode bien documenté47. En 1940 est créée la Société du salon de l’imagerie, qui organise une exposition annuelle, d’abord au musée Galliera, puis au musée des Arts décoratifs à partir de 1942. Son comité obtient la participation de Georges Henri Rivière, alors directeur du Musée national des arts et traditions populaires (MNATP). Fondé en 1937 sous le Front populaire, ce musée est à l’avant-garde des techniques de collecte en ethnographie, faisant le lien entre les sciences sociales et la muséologie. Proche de la gauche, Rivière a une position ambiguë pendant la guerre48. Son musée bénéficie de fonds très importants dans le cadre de la valorisation idéologique du folklore et du régionalisme, et il est chargé de la section historique au Salon de l’imagerie, où il présente les collections d’imagerie populaire du MNATP. Si son degré de compromission idéologique est difficile à évaluer49, les thématiques choisies pour les rétrospectives qu’il conçoit révèlent clairement le poids de la doctrine officielle du régime : « Les saints patrons du travail » (1941), « Le coq dans l’imagerie en France » (1942).

• 50 Contribution de Georges Henri Rivière au rapport de conjoncture de la section 20 du CNRS (ethnologi (...)
• 51 Sur l’historique des collections du MNATP, voir Nicole Garnier, L’Imagerie populaire française. I. (...)

30Après la guerre, les études sur le folklore portent le stigmate de leur instrumentalisation pétainiste. Le salut va venir d’un tournant épistémologique : privilégier une approche scientifique de la culture populaire en tant que domaine de l’ethnologie suppose d’abandonner les présupposés romantiques, esthétisants et primitivistes des folkloristes et des collectionneurs. Comme le résume Georges Henri Rivière dans une note de 1965, « l’ethnologie de la France, désormais, s’axe sur le passage de la société traditionnelle à la société industrielle50». Autour de Rivière et du MNATP s’agrège un groupe de spécialistes qui compte l’ancienne génération des historiens de l’imagerie (Duchartre et Saulnier, dont la collection est acquise par le musée51), mais aussi Jean Adhémar, conservateur à la Bibliothèque nationale de France et ancien collaborateur du Warburg Institute, ou encore l’anthropologue Jean Cuisenier, qui prend la direction du MNATP en 1968. Les études sur l’imagerie mobilisent de plus en plus l’analyse structurale des mythes (Claude Lévi-Strauss) ou encore l’anthropologie des techniques (André Leroi-Gourhan).

• 53 Ibid., p. iv-v. Quelque soixante-dix ans plus tôt, certains de ces axes de recherche étaient déjà p (...)

32Cuisenier ouvre la voie à un « renouvellement de la problématique » en privilégiant une approche matérialiste : modes de production, matériaux et outils employés, organisation du travail, histoire économique du marché des images et de ses réseaux de distribution53. Cependant, face à l’hétérogénéité des situations, qui empêche d’unifier la catégorie sur des bases matérielles, l’ethnologue privilégie en définitive l’étude iconographique des thèmes et l’étude formelle des images.

• 54 Jean Cuisenier, L’Art populaire en France. Rayonnement, modèles et sources, Fribourg, Office du Liv (...)
• 55 Ibid.
• 56 Denis Michel-Boëll, Trésors du quotidien. Du musée des Arts et Traditions populaires au musée des C (...)

33Plus encore que l’exposition de 1973, la synthèse que publie Cuisenier en 1975, L’Art populaire en France, marque un tournant vers une approche structuraliste. Sur la base de comparaisons stylistiques entre l’imagerie traditionnelle et l’imagerie de l’ère industrielle, Cuisenier observe une certaine continuité entre « les modernes affiches publicitaires et les dernières estampes de facture traditionnelle54 ». Il cite en exemple l’affichiste Leonetto Cappiello (fig. 9), dont les productions partagent avec l’imagerie populaire la caractéristique de « renoncer à la figuration réaliste au profit du schématisme, [d’] intégrer le slogan au dessin, [de] jouer des contrastes entre plages claires et plages sombres55 ». C’est aussi sous la direction de Cuisenier, entre 1969 et 1987, que le MNATP enrichit ses collections dans des domaines comme les enseignes commerciales, les affiches, les buvards et les chromolithographies publicitaires56.

• 57 Walter Benjamin, « Eduard Fuchs, collectionneur et historien », Rainer Rochlitz (trad. fr.), dans Œ (...)
• 58 Ibid., p. 191. Dépasser l’opposition entre mode de production traditionnel et mode de production in (...)

35Cette problématique se trouve au cœur de l’essai que Walter Benjamin a consacré en 1937 à la figure d’Eduard Fuchs, critique d’art, historien et collectionneur de caricatures57. Par rapport à une certaine forme d’histoire culturelle privilégiant les plus hautes productions de l’esprit, l’œuvre de Fuchs présente, pour Benjamin, des éléments novateurs susceptibles d’être repris « à l’avenir par toute analyse matérialiste des œuvres d’art58 » : l’analyse iconographique articulée à l’histoire sociale, la prise en compte de l’art de masse et des techniques de reproduction. Il nous semble que certains enjeux ouverts par les études sur l’imagerie populaire, notamment les pistes esquissées par Cuisenier en 1973, pourraient donner lieu à un tel prolongement matérialiste : par exemple, la mécanisation et la division du travail, le coût de la main-d’œuvre et les moyens d’en faire l’économie (par le recours au travail des femmes, des enfants, des prisonniers…) ou encore l’approvisionnement en matières premières, le stockage et la distribution des produits-images.