• 1 Jessica Stockholder, « Art and Labor », introduction à une table ronde à la Yale University School (...)

1« L’artiste occupe une place à part dans la structure de classe, affirme Jessica Stockholder. Parce que nous travaillons de nos mains, nous sommes des ouvriers. Mais parce que nous consacrons beaucoup de temps et de matériaux à créer des objets jugés inutiles, nous sommes des gaspilleurs, des dilettantes, des amateurs. L’artiste agit à la fois comme un ouvrier déclassé et comme un dieu déchu1. » Que devient cette dichotomie entre ouvrier et dieu, travailleur et artiste, dès lors que l’œuvre a pour sujet le travail ? Dès lors qu’elle est le travail ? « Mon travail sera l’œuvre », déclare ainsi Mierle Laderman Ukeles dans son Maintenance Art Manifesto! (1969), faisant du travail à la fois le sujet et le médium de son art. Son art de la maintenance (maintenance art) apparaît d’ailleurs comme un point d’origine à partir duquel une œuvre va servir des revendications portant non seulement sur le travail artistique, mais aussi sur le travail en tant que tel – un critère auquel l’œuvre en elle-même ne pourrait répondre.

• 2 Andrea Fraser, « In Conversation », The Brooklyn Rail, oct. 2004 [URL : https://brooklynrail.org/20 (...)

2Les limites de cet article imposent malheureusement de laisser de côté de nombreuses œuvres qui utilisent le travail comme médium. Maria Eichhorn, pour son exposition « 5 Weeks, 25 days, 175 Hours » (2016), ou A. L. Steiner, « 30 Days of Mo:)rning » (2016), ont demandé aux galeries soit de prévoir des jours de fermeture, soit de réduire les heures de travail des employés sans baisser leurs salaires. Dans sa vidéo Untitled (2003), reproduite en DVD cinq exemplaires, Andrea Fraser a un rapport sexuel avec un collectionneur anonyme qui a précommandé le premier exemplaire du tirage. « Ce n’est pas vraiment sur la prostitution, [mais c’est sur] ce que signifie être artiste et vendre son œuvre2. » On peut également mentionner Role Exchange de Marina Abramović (1975), dont le principe a été repris plus récemment par Li Binyuan dans Standing Guard (2016), performance dans laquelle l’artiste échange son rôle avec celui d’un gardien du Rizal Monument à Manille. Citons aussi A Mercantile Novel (2014), d’Oscar Murillo, installation dans laquelle l’artiste procède au déplacement d’une usine à sucre (y compris les ouvriers) de son village natal de La Paila, en Colombie, à la David Zwirner Gallery, à New York, ou encore son exposition « We Don’t Work Sundays » (2014) à la Marian Goodman Gallery, à Paris, qui présentait des objets « créés par des ouvriers colombiens en prévision de leurs loisirs ».

• 3 Queens Museum, communiqué de presse pour « Mierle Laderman Ukeles: Maintenance Art », 18 sept. 2016 (...)
• 4 Ibid.

4C’est en partie pour réconcilier les deux personnes qu’elle avait l’impression d’être devenue – « l’artiste libre » et la maintenance worker3 – que Mierle Laderman Ukeles a écrit Maintenance Art Manifesto! (1969). Devenue mère un an plus tôt, elle était écrasée par les tâches domestiques. « Jackson [Pollock], Marcel [Duchamp] et Mark [Rothko] ne changeaient pas les couches ; je n’entrais plus dans leur système… Si c’est moi qui dirige ma liberté sans borne, je choisis alors d’appeler “art” la maintenance4 », écrit-elle dans ce manifeste.

• 5 Tithi Bhattacharya (dir.), Social Reproduction Theory: Remapping Class, Recentering Oppression, Lon (...)

7Le manifeste d’Ukeles a contribué aux débats féministes des années 1970. Des féministes marxistes comme Silvia Federici et Mariarosa Dalla Costa, qui ont contribué à l’élaboration de la théorie de la reproduction sociale, ont souligné dans leurs écrits que les différentes formes de maintenance et de care – des formes de travail non salariées et présentées comme étant féminines – sont essentielles à la reproduction du capital, donc exploitées par la société capitaliste5. Exclure ce travail du capital est, de fait, nécessaire à l’exploitation des femmes.

• 6 New York City Department of Sanitation.
• 7 Queens Museum, cité n. 3.
• 8 Mierle Laderman Ukeles, « Touch Sanitation. A NYC Citywide Performance », Women Eco Artists Dialog, (...)
• 9 Jeffrey Hogrefe, « Homage to Garbage: New York Artist Starts new Ashean School », The Washington Po (...)

9Du même coup, son art de la maintenance ne s’est pas nourri exclusivement de son travail, puisqu’elle a inclus à son projet d’autres personnes : « J’ai fait de l’art de la maintenance seule et avec un ou deux agents, puis avec trois cents agents en 1976, et un jour le DSNY6 m’a appelée : “Ça vous dirait de faire de l’art avec dix mille agents new-yorkais ?”7 » En plus de financements publics, elle bénéficie du soutien de Norman Steisel, alors commissaire du DSNY. Steisel, raconte Ukeles dans un entretien, « a transmis une note à son comité exécutif pour exprimer son soutien franc et massif en demandant qu’on m’aide par tous les moyens et qu’on me donne accès à toutes les installations du DSNY. Le comité a accepté de fournir une voiture avec chauffeur chaque jour de la performance. J’étais parvenue dans les hautes sphères du monde de la maintenance. J’étais au paradis8. » Elle a même qualifié Steisel de « Médicis moderne », avant d’ajouter : « Qu’il ait voulu faire de moi un matériau brut est une chose merveilleuse9. »

• 10 « Touch Sanitation », communiqué de presse de la Ronald Feldman Gallery, 22 août 1984.

10Le fruit de cette collaboration, Touch Sanitation (1979-1980) (fig. 1), est une performance dans laquelle Ukeles a tenté de rencontrer tous les agents du DSNY pour les observer dans leur activité, parler avec eux et les féliciter : « Merci de maintenir New York en vie ! » Touch Sanitation s’inscrit dans une série de projets qu’elle a réalisés avec le DSNY. Dès 1977, Ukeles se proclame « artiste en résidence au DSNY », ce que Steisel confirme en 1982 en la présentant comme l’« artiste en résidence officielle (non salariée) du DSNY10 ». Elle reçoit aussi les titres de commissaire-adjointe honoraire du DSNY et de membre honoraire (teamster) de l’United Sanitationmen’s Association (« Local 831 »).

• 11 À défaut de pouvoir donner une liste exhaustive de ces allusions, signalons qu’on peut les trouver (...)

11Autour de Touch Sanitation s’est créé un mythe selon lequel il s’agissait d’une résidence « non rémunérée » ou « non salariée11 ».

• 12 Voir Gary Alan Fine, Talking Art: The Culture of Practice and the Practice of Culture in MFA Educat (...)
• 13 Leigh Claire La Berge, Wages against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engage (...)
• 14 David Joselit, Art’s Properties, Princeton, Princeton University Press, 2023.

14Ces problèmes – la marchandisation et la financiarisation – sont au cœur de l’économie de l’art contemporain. Comment un artiste peut-il garantir l’« autonomie » de l’œuvre quand l’art – et c’est souvent le cas – crée de la valeur pour le capital ? Comme le souligne Leigh Claire La Berge, le travail artistique est régulièrement « démarchandisé » par la croyance selon laquelle il n’a pas de réelle valeur économique. Cela conduit à l’exploitation excessive des travailleurs créatifs et à l’essor d’institutions comme le MFA (Master of Fine Arts12), qui redéfinissent le travail de l’artiste comme une activité éducative tandis que la valeur économique du travail en tant que tel se trouve dévaluée13. David Joselit défend un point de vue légèrement différent : l’œuvre est unique du fait de la valeur que les artistes prêtent aux institutions et aux instances culturelles. Si Joselit suggère qu’une dimension intrinsèque de l’art échappe à cette appropriation14, cela ne remet pas en cause le fait que, tant du point de vue institutionnel que d’une croyance répandue, la valeur de l’art semble venir des qualités de l’œuvre et non du travail de l’artiste. Tant La Berge que Joselit décrivent des formes particulières d’aliénation artistique qui caractérisent la production culturelle contemporaine : si l’artiste est à la fois lié à l’œuvre qui porte son nom et déconnecté d’elle, la valeur de son travail se réduit souvent à peau de chagrin en dehors du cadre institutionnel. L’artiste entretient néanmoins une relation fondamentalement aliénée avec l’œuvre qu’il a produite.

• 15 John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade, Londres (...)

16Les contradictions apparentes entre art, travail et marchandisation constituent un thème central de l’histoire de l’art que l’on fait généralement remonter à Marcel Duchamp. Dans The Intangibilities of Form, John Roberts montre ainsi comment le readymade a perturbé la notion classique de qualité artistique en remplaçant le savoir-faire artisanal par le travail conceptuel. Selon lui, si le readymade a « déqualifié » l’art, il a aussi introduit de nouvelles formes d’engagement intellectuel et critique, reflétant les changements sociaux opérés dans le domaine du travail à l’ère capitaliste. Roberts situe cette évolution à l’époque moderne et postmoderne, soulignant la tension entre matérialité et concept dans les pratiques artistiques contemporaines15. Pour lui, le travail de Duchamp est transformé en quelque chose qui préfigure le capitalisme cognitif post-fordiste. Selon Julia Bryan-Wilson, des artistes comme Ukeles adoptent une stratégie différente. Il ne s’agit pas seulement de qualifier d’œuvre d’art un objet qui n’a pas été fait par l’artiste lui-même, mais de reconnaître que des activités relevant du quotidien et du monde du travail ont une ressemblance avec l’art :

• 17 Ibid.
• 18 Ibid., p. 44.

17Bryan-Wilson introduit le concept de « réalisme occupationnel » pour décrire ce brouillage entre vie, art et travail après Duchamp. Dans une réflexion sur le potentiel du terme « occupation » au lendemain du mouvement Occupy Wall Street, en 2011, elle articule sa théorie du réalisme occupationnel autour de plusieurs définitions du mot « occuper » : avoir un poste ou une fonction ; remplir (le temps ou l’espace) ; prendre possession de et garder le contrôle sur ; solliciter ou attirer l’attention de17. Chacune de ces formulations cherche à définir précisément ce qui, lorsque le travail devient art, lui permet de rester art. Bryan-Wilson se fonde sur des œuvres d’artistes comme Ben Kinmont, dont la performance Sometimes A Nicer Sculpture Is to Be Able to Provide a Living for Your Family (1998) consiste assez littéralement à gérer une librairie. Pour Kinmont, ce qui fait de son activité une œuvre d’art plutôt qu’un simple travail, c’est une certaine forme d’attentivité (attentiveness) qui refuse une « fin » cohérente au travail accompli, une attentivité qui va au-delà du seul fait de qualifier son activité d’« art ». « Un point crucial ici, conclut Bryan-Wilson, c’est le fait que l’attentivité défie la nomination de Duchamp ; ce n’est pas un acte isolé, mais un processus continu de considération qui tient aux conditions pré-existantes18. »

• 19 Ibid., p. 35.
• 20 « Il [le réalisme] a été illustré par Gustave Courbet et vu comme une réaction politisée à la révol (...)

19Ce qui compte, à mes yeux, c’est que Bryan-Wilson définit le réalisme occupationnel contre le travail d’artistes qui « ont adopté des identités ouvrières temporaires », comme Linda Montano dans Odd Jobs en 197319, ou contre les œuvres centrées sur le travail de tierces personnes, à l’image du réalisme historique dans la veine de Courbet20.

• 22 Katherine Guinness, « Hard at Play: Zaniness and Labour in Contemporary Art », Australian and New Z (...)

21Pour Bryan-Wilson, les formes néolibérales de précarité conduisent à une déconnexion du travail et du salaire qui met tout le monde – et pas uniquement les artistes – dans la nécessité de jouer plusieurs rôles pour gagner sa vie22, si bien que l’œuvre d’art (artwork) doit être un travail (work) qui procure de l’argent et que l’artiste accomplit dans le but – même si ce n’est pas le seul objectif – de gagner de l’argent :

• 24 Ibid., p. 34.
• 25 Ibid., p. 39.

22Le travail d’Ukeles se distingue cependant des définitions du réalisme occupationnel élaborées par Bryan-Wilson. Non seulement les agents d’entretien new-yorkais avec lesquels elle a travaillé occupaient leur emploi alors que le droit du travail aux États-Unis vivait ses dernières heures, avant que la violence du néolibéralisme ne vienne bouleverser leur existence (je reviendrai plus loin sur le fait que la collaboration entre Ukeles et le DSNY remonte à une période marquée par un conflit social majeur), mais elle-même n’était pas en situation de précarité. Son art de la maintenance ne vérifie pas l’argument de Bryan-Wilson selon lequel le réalisme occupationnel « vient au moins partiellement de métiers ou d’emplois occupés par des artistes “parce qu’il le faut bien”24 ». Qualifier d’œuvre d’art le travail d’entretien transforme ainsi les contradictions où s’aventure Ukeles en promotion, en œuvres de tourisme de classe susceptibles d’être subventionnées par les instances de soutien à la création, le risque d’artwashing n’étant jamais loin. Bryan-Wilson dénonce la décision de travailler avec des ouvriers alors qu’on n’y est pas obligé comme un « privilège du ré-emploi […] réservé à la mobilité des élites25 ».

• 26 Mierle Laderman Ukeles, en collaboration avec Maya Harakawa, The Brooklyn Rail, oct. 2016 [URL : ht (...)
• 27 Bryan-Wilson, 2012, cité n. 16, p. 44.

23Dans Village Voice, David Bourdon écrit – non sans ironie – à propos de I Make Maintenance Art One Hour Every Day : « Agents d’entretien du monde entier, unissez-vous ! Désormais vous pouvez qualifier votre travail de performance artistique… Le DSNY devrait peut-être qualifier son propre travail de performance artistique et remplacer une partie de son budget par une subvention de la NEA [National Endowment for the Arts]26. » Car Ukeles a effectivement perçu un financement de la NEA pour Touch Sanitation. « Qui plus est, précise Bryan-Wilson, [un tel] travail bénéficie d’un lustre de valeur supplémentaire ; la composante ajoutée du travail artistique, quelque immatérielle qu’elle soit, implique que le performeur autoréflexif ait sur son travail un niveau de conscience différent de celui du travailleur ordinaire27. »

• 28 Vicki Mayer, Below the Line: Producers and Production Studies in the New Television Economy, Durham (...)

24Si nous devions examiner objectivement l’économie politique des industries culturelles, une bonne part du travail (labor) ne serait jamais considérée comme « créative » ou « artistique » pour une raison ou pour une autre. Dans une analyse du cinéma et de la télévision28, Vicki Mayer soutient que les industries culturelles favorisent et mettent en valeur le travail above the line [au-dessus de la ligne], c’est-à-dire celui qui est manifestement « créatif », qui implique le capital intellectuel dont des auteurs comme Roberts suggèrent qu’il définit l’art après Duchamp. Mais le travail below the line [au-dessous de la ligne] génère pour sa part toutes sortes de produits créatifs. Dans le cinéma et à la télévision, cela concerne toute la chaîne d’approvisionnement, depuis les opérateurs caméra jusqu’aux fabricants de téléviseurs. Dans le monde de l’art au sens large, une évolution en faveur des travailleurs below the line reviendrait à valoriser le travail des fabricants, des préparateurs et de tous les employés de musée, notamment les gardiens et les agents d’entretien. Les contradictions entre l’art et la vie pointées par Bryan-Wilson sont insolubles dans la mesure où, au sein même de l’espace du musée, une frontière sépare les métiers perçus comme créatifs de ceux qui ne sont pas envisagés comme tels.

• 29 Rhea Nayyar, « A Day With the NY Sanitation Department’s Resident Artist », Hyperallergic, 19 fév. (...)

25En 2015, inspiré par la résidence d’Ukeles, le New York City Department of Cultural Affairs a mis officiellement en place son Public Artist in Residency Program [Programme d’artiste en résidence], rémunéré. Le premier résident, sTo Len, a déclaré que son objectif était d’« éveiller la curiosité du public sur les pratiques d’assainissement » grâce à un travail interdisciplinaire plutôt qu’en nettoyant des escaliers ou en débarrassant des ordures, comme Ukeles l’a fait plus d’une fois29.

• 33 Le taux de travailleurs syndiqués aux États-Unis est passé d’environ 30 % en 1960 à seulement 19 % (...)
• 34 Il ne faut pas oublier les problèmes politiques liés au travail d’entretien, qui dépassaient les re (...)

30Comme le rappelle Ukeles dans son entretien avec Ashford, son but est de créer « un lieu de rencontre, un forum […] neutre ». Or qu’est-ce qu’un forum sinon le terrain même du politique ? Lorsqu’elle neutralise cet espace – dont Ashford souligne qu’il est intrinsèquement fondé sur le pouvoir institutionnel –, Ukeles tente de jouer sur les deux tableaux, en faisant de son œuvre un terrain de jeu pour le politique tout en refusant l’antagonisme inhérent à la politique. Son œuvre d’art reste « neutre », donc autonome, mais elle est « politique » par son existence même en tant qu’espace de rencontre, au sein du musée comme à l’extérieur. Nier la dimension politique du musée, la dimension politique du travail tout en travaillant avec des ouvriers qui font grève dans les derniers feux du syndicalisme aux États-Unis33 n’est tout simplement pas possible. On ne peut pas à la fois récolter les graines du travail dans son œuvre et présenter cette œuvre comme neutre sans se trahir et trahir du même coup sa situation privilégiée, à l’abri de la politique du travail34. Affirmer qu’une chose n’est pas ne rend pas cette affirmation vraie.

• 35 Nicholas Brown, Autonomy: The Social Ontology of Art Under Capitalism, Durham, Duke University Pres (...)
• 36 Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University (...)

31En s’appropriant des métiers extérieurs à l’art ou en les pratiquant, des artistes comme Ukeles semblent créer des œuvres qui portent des revendications sur la capacité de l’art à participer au débat politique. Les relations entre art et politique, comme on le sait, sont extrêmement complexes. Pour les tenants de l’« autonomie » de l’œuvre, participer au débat politique et solliciter le public risque de transformer l’œuvre en marchandise35. D’autres s’insurgent contre l’art ouvertement politique qui cherche à « corriger » les perceptions de l’observateur, car il met l’artiste en position de pédagogue et le public en position d’élève ayant besoin d’« orthopédie disciplinaire36 ». Quant aux artistes focalisés sur le travail, ils ont souvent une approche expressément marxiste du capitalisme. Cette double critique – sur la marchandisation de l’œuvre et sur la hiérarchie entre artiste et public – met en évidence le risque que les objectifs politiques de l’œuvre soient sapés à la base.