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Éditorial

Pour une histoire de l’art inactuelle

Thomas Golsenne
p. 6-12

Texte intégral

1Dans le film Prometheus de Ridley Scott (2012), des archéologues explorant une grotte sur la sauvage île de Skye, en Écosse, découvrent des peintures rupestres que l’une des membres de l’équipe date en un coup d’œil de 35-30 000 ans avant notre ère. Si les figures animales enchevêtrées évoquent peu ou prou celles qu’on peut voir à Lascaux ou à Chauvet, des représentations anthropomorphes tout à fait extraordinaires attirent leur attention : elles ressemblent à d’autres figures du même genre trouvées ailleurs et datées d’autres époques, et semblent désigner des boules flottantes que les chercheurs vont bientôt interpréter comme les étoiles d’une carte stellaire. En d’autres termes, ces humanoïdes du Paléolithique seraient des extraterrestres indiquant leur étoile d’origine.

  • 1 Erich von Däniken, Présence des extraterrestres, Bernard Kreiss (trad. fr.), Paris, Robert Laffont, (...)
  • 2 Jacques Vallée, Chris Aubeck, Wonders in the Sky: Unexplained Aerial Objects from Antiquity to Mode (...)

2Le film de Scott se réfère à la théorie des « anciens astronautes », apparue à la fin du xixe siècle dans la science-fiction et très diffusée dans la communauté ufologique depuis les années 1960. Selon cette théorie, l’humanité trouverait son origine dans la venue sur Terre, il y a très longtemps, d’extraterrestres que les premiers humains capables de représentations symboliques auraient considérés comme des dieux. Là où cette théorie rejoint l’histoire de l’art, c’est que des vestiges et des images anciennes auraient laissé des traces du passage de ces explorateurs de l’espace. Des livres comme Présence des extraterrestres, d’Erich von Däniken (19691), ou Wonders of the Sky, de Jacques Vallée et Chris Aubeck (20092), contiennent des dizaines de reproductions de monuments, fresques, stèles ou sculptures qui constituent une véritable histoire extraterrestre de l’art, des sphinx égyptiens aux moaï de l’île de Pâques, des « pistes d’atterrissage » de Nazca, au Pérou, à l’Annonciation avec saint Emidio de Carlo Crivelli (1486, Londres, The National Gallery), dans laquelle figurerait une soucoupe volante. À propos de ce dernier tableau, le vulgarisateur scientifique Massimo Polidoro écrit :

  • 3 Polidoro renvoie au fait que le tableau de Crivelli représente en réalité Dieu le Père dans des nué (...)
  • 4 Massimo Polidoro, « Does the Vatican Hold a Painting of a UFO ? », Skeptikal Inquirer, vol. 42, no  (...)

L’erreur commune des théories des soit-disant “anciens astronautes” tient en ce qu’elles réinterprètent avec les yeux d’Européens du xxie siècle le produit d’autres cultures. De plus, comme le prouve ce cas3, le fait de n’avoir aucune espèce de savoir en histoire de l’art se révèle être une exigence obligatoire pour les marchands de mystère de tous horizons4.

  • 5 Pour un bon exemple de ce genre de critiques, on peut lire Bénédicte Bonnet Saint-Georges, « Anachr (...)

3En histoire de l’art, on connaît bien cette « erreur commune » : c’est l’anachronisme. Définie par Bossuet comme la « confusion des temps », elle serait l’apanage des « marchands de mystère », des arnaqueurs de l’histoire, des pseudoscientifiques. Les scientifiques authentiques, qui enseignent l’histoire et l’histoire de l’art à l’université, sauraient au contraire s’en prémunir grâce à leurs méthodes éprouvées, leur regard objectif et distant, leur éthique de la neutralité axiologique. Accuser un auteur, un texte, une idée de commettre un anachronisme est un procédé disqualifiant d’autant plus efficace qu’il semble s’appuyer sur le bon sens de la démarche historienne. Alors que les guerres culturelles font rage et que l’histoire et l’histoire de l’art deviennent des champs de bataille où des récits politiques se confrontent, l’accusation d’anachronisme est souvent brandie par les critiques des approches progressistes. Le monde des musées notamment, et le domaine des expositions temporaires en particulier, sont régulièrement le théâtre de passes d’armes hautes en couleur : telle exposition serait trop féministe, postcoloniale ou queer, elle plaquerait un discours contemporain (d’origine états-unienne le plus souvent) sur des œuvres du passé en ignorant tout de leur contexte originel ; elle simplifierait à l’extrême le propos curatorial pour véhiculer la doxa politiquement correcte, au mépris de la rigueur historique et du plaisir du public5. Finalement, les ufologues qui cherchent des ovnis dans les tableaux anciens ou les adeptes des études postcoloniales qui tentent de décoloniser le musée commettraient la même « erreur commune » : brouiller la chronologie, falsifier l’histoire, donc raconter n’importe quoi.

  • 6 Perspective. La revue de l’INHA, no 4 : Périodisation et histoire de l’art, 2008 [URL : https://jou (...)

4Pourtant des anachronismes flagrants sont produits tous les jours dans l’histoire de l’art la plus conventionnelle, la plus sérieuse, sans que cela ne choque personne. Prenons l’exemple de la locution « art moderne ». En première année d’histoire de l’art dans une université française, Gilberte apprend que l’histoire de l’art moderne commence au xve ou au xvie siècle selon les pays, c’est-à-dire à la Renaissance, et que lui succède l’art contemporain, à partir du xixe siècle. Dans le même temps, on l’incite à aller voir des œuvres dans les musées. Mais au musée d’art moderne de sa ville, elle ne découvre que des objets des xixe et xxe siècles, et au musée d’art contemporain ne sont exposés que des travaux d’artistes d’aujourd’hui. Gilberte ne comprend plus ce que signifient « moderne » et « contemporain ». Personne ne lui explique que l’histoire de l’art universitaire suit les découpages de l’histoire (où les temps modernes succèdent au Moyen Âge et où l’époque contemporaine commence après la Révolution française), alors que le musée s’appuie sur des définitions qui se sont imposées chez les artistes et les critiques d’art. Bel exemple de « confusion des temps ». Expliquez-lui aussi pourquoi on parle encore des « primitifs » flamands ou italiens, malgré les connotations racistes de ce terme anachronique. L’histoire de l’art universitaire continue à emprunter un vocabulaire et des outils hérités d’il y a deux siècles, parce qu’ils sont si couramment utilisés qu’ils n’apparaissent même plus comme des constructions historiographiques. Un beau numéro de Perspective sur la périodisation6 n’y a rien fait : on continue à commettre allègrement ce genre d’anachronismes en histoire de l’art.

  • 7 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découve (...)

5Les sociologues des sciences, comme Bruno Latour en France7, ont entrepris depuis une trentaine d’années de démonter cette opposition trop nette pour être honnête entre sciences et parasciences, faits et fictions. Latour a établi que l’épistémologie scientifique moderne, qui se développe au xviie siècle en Europe (encore une autre « modernité »), est fondée sur une contradiction entre théorie et pratique. En théorie, pour les savants modernes, la science et la croyance s’opposent, comme les civilisés et les sauvages, les faits et les fétiches, la réalité et l’illusion : grâce à leur méthode objective, les scientifiques trouvent les faits réels, qu’ils observent, décrivent et interprètent. Les non-modernes, au contraire, confondent leurs désirs et la réalité, le visible et l’invisible, projettent sur le monde leurs croyances. En pratique, les modernes ne cessent de construire ces fameux faits qu’ils prétendent découvrir, à travers des instruments d’observation, des protocoles expérimentaux, des procédures de validation et de contrôle. La différence entre un sorcier non moderne qui fabrique un fétiche et un biologiste qui analyse des bactéries dans son laboratoire, ce n’est pas que l’un construit son objet de croyance et l’autre non, c’est que le moderne nie qu’il le fasse. Ce déni moderne de la construction des faits – des « faitiches », comme l’écrit Latour – a été bien pratique quand il s’est agi de coloniser des territoires dont les populations étaient jugées « arriérées » : il servait à justifier la « supériorité » de la civilisation européenne qui avait inventé la science et s’était débarrassée des croyances et des superstitions. Il sert aujourd’hui à disqualifier toutes les démarches critiques qui remettent en cause des hiérarchies, des situations de domination. Mais attention : Latour n’en appelle pas à un relativisme de la vérité scientifique ; tout au contraire, il entend souligner qu’une meilleure pratique de la science devrait prendre en compte ses propres modes d’exercice, ses instruments, ses méthodes, afin d’identifier ses angles morts et de corriger les biais interprétatifs inhérents à un tel déni épistémologique.

  • 8 Georges Didi-Huberman, « Ouverture. L’histoire de l’art comme discipline anachronique », dans Devan (...)

6Parallèlement à la critique latourienne de la raison scientifique, des chercheuses et des chercheurs en histoire et en histoire de l’art ont remis en cause, dans les années 1990, l’opposition entre la démarche historique « correcte » et l’approche anachronique. Ce qui s’est traduit par un éloge de l’anachronisme. Pour l’histoire de l’art, la démarche de Georges Didi-Huberman constitue l’exemple le plus marquant de ce renversement épistémologique. À partir de l’expérience fondatrice de sa découverte, dans le registre inférieur de la Madone des ombres de Fra Angelico (vers 1450, Florence, couvent San Marco), de quatre pans de marbres peints auxquels l’histoire de l’art n’avait jusqu’alors pas prêté attention, et parce qu’ils lui faisaient penser aux drippings de Jackson Pollock, l’auteur de Devant le temps construit une théorie de l’histoire de l’art où l’anachronisme remplit trois fonctions : premièrement, les images traversent le temps et nous sont toujours anachroniques ; deuxièmement, elles sont en elles-mêmes anachroniques dans le sens où elles sont constituées de temporalités mélangées ; troisièmement, l’anachronisme constitue une méthode – ou plutôt une discipline du regard – salutaire en ce qu’elle libère les images des traditions interprétatives dans lesquelles on les enferme et permet de les regarder, de les interroger à nouveaux frais. Ainsi, les artistes ne sont pas seulement « de leur temps » et l’euchronie – qui suppose que les sources permettant de mieux comprendre leur travail sont celles qui leur sont contemporaines – est souvent une illusion : selon Didi-Huberman, Fra Angelico est donc moins contemporain de l’humaniste Leon Battista Alberti, qui vivait dans les mêmes années que lui, que du théologien du xiiie siècle Thomas d’Aquin. Le défi que lance le chercheur à la communauté de l’histoire de l’art consiste à travailler sur les « configurations anachroniques » qui composent les œuvres et les font apparaître comme un « malaise, un démenti plus ou moins violent, une suspension – dans l’histoire8 ».

7Pourquoi les images – ou les œuvres d’art (le flottement terminologique qui traverse le livre de Didi-Huberman est à cet égard intéressant) – possèdent-elles cette capacité étrange à faire sortir le temps historique de ses gonds ? Il faut, pour le comprendre, regarder les sources de l’historien de l’art-philosophe. Ses références, aussi diverses soient-elles, partagent une approche marginale et avant-gardiste des arts et des sciences humaines. De Jacques Rancière, Didi-Huberman reprend l’idée des « anachronies », phénomènes historiques à contretemps que l’auteur de La Nuit des prolétaires (1981) assigne aux mouvements révolutionnaires et aux artistes-ouvriers. De Sigmund Freud, il tire celle d’images inconscientes, qui fonctionnent selon des lois échappant au régime habituel du temps et de l’espace. À Walter Benjamin, il emprunte le concept d’image dialectique, dont l’essence est le montage. De Friedrich Nietzsche, il utilise la conception inactuelle du devenir, forme de temporalité acausale et imprévisible, qui introduit de la créativité dans le cours de l’histoire. D’Aby Warburg enfin – et surtout –, il reprend l’image survivante, qui traverse les siècles ou les continents malgré les changements de culture et de style, et s’inspire de l’Atlas Mnémosyne, le grand œuvre de l’historien de l’art allemand qui aura inventé une manière de faire de l’histoire de l’art en montant anachroniquement des images sur de grands tableaux noirs, suivant des associations qui lui étaient propres.

  • 9 Julia Ramírez Blanco, « Défense de l’anachronisme en tant que puissance politique », Multitudes, no(...)

8Sans doute est-ce parce que l’histoire anachronique de l’art portée de ses vœux par Didi-Huberman insiste sur la potentialité créatrice de l’anachronisme des images qu’elle a séduit les artistes. À la Biennale de Venise en 2024, on pouvait admirer, dans le Pavillon polonais, le cycle Ré-enchanter le monde de l’artiste rom-polonaise Małgorzata Mirga-Tas (fig. 1). Ces imposantes compositions en patchwork reprennent la structure des fresques du salon des Mois, dans le Palazzo Schifanoia à Ferrare, objet d’une étude célèbre de Warburg sur l’astrologie et les strates temporelles complexes constituant ces images, depuis la lointaine Antiquité indienne jusqu’au présent de la cour de leur commanditaire Borso d’Este en 1470, en passant par l’Égypte et la Grèce, le Moyen Âge arabe et latin. Mirga-Tas s’inspire de ce montage pour représenter l’histoire mythologique des migrations du peuple rom d’après des gravures de la série Les Bohémiens en marche (1621-1625) de Jacques Callot dans le registre supérieur (occupé par les déesses et les dieux de l’Olympe sur les fresques du salon des Mois), des images de figures importantes pour l’artiste dans le registre médian (celui des décans à Ferrare) et des représentations de la vie quotidienne à Czarna Góra, ville natale de l’artiste, ainsi que d’autres lieux de vie roms comme les régions de Podhale et Spiš, dans les Carpates, dans le registre inférieur (en lieu et place des faits et gestes de Borso d’Este). Aux migrations des images analysées par Waburg répondent les migrations réelles ou imaginaires du peuple rom représentées par l’artiste. Aux images de pouvoir du duc de Ferrare s’opposent celles de personnes discriminées et ostracisées. À la culture légitime et masculine que représentent les fresques de Francesco del Cossa et de son équipe pour l’histoire de l’art succède une culture populaire et féminine, matérialisée par les techniques de la broderie et du patchwork, par les matériaux modestes récupérés pour être assemblés (fragments de draps et de nappes, de mouchoirs et de foulards, de jupes et de robes) et par les activités des femmes représentées par Mirga-Tas. À la mémoire survivante et à la fonction apotropaïque des images astrologiques du xve siècle succèdent les mémoires collective et individuelle des Roms et de Mirga-Tas, et la fonction réparatrice des images. Le titre du cycle, Ré-enchanter le monde, indique bien l’intention de l’artiste et explique son choix des fresques ferraraises comme source d’inspiration, car elles correspondent, dans la vision de Warburg, à un moment de la culture européenne où les humains cherchaient à s’attirer les bénéfices des forces magiques (en l’occurrence astrales). À la culture désenchantée de l’Europe industrielle, raciste et coloniale, doit succéder une culture plus écologique, inclusive et collective – un monde enchanté parce que les valeurs de l’immatériel, du don et de l’esprit y comptent autant, voire plus, que celles qui ont cours aujourd’hui. Mirga-Tas accomplit le geste anachronique par excellence – la confusion des temps – en mélangeant les références du xve, du xviie et du début du xxie siècle, pour bâtir un autre récit que celui qui a conduit à exclure les Roms de la construction européenne et pour redonner valeur et dignité à l’histoire de son peuple. On comprend pourquoi l’historienne de l’art Julia Ramírez Blanco défend l’anachronisme artistique comme puissance politique révolutionnaire et émancipatrice9.

1. Małgorzata Mirga-Tas, Ré-enchanter le monde, 2022, installation, techniques mixtes sur tissu, Varsovie, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, photographie Tytus Szabelski, Archiwum Zachęty.

1. Małgorzata Mirga-Tas, Ré-enchanter le monde, 2022, installation, techniques mixtes sur tissu, Varsovie, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, photographie Tytus Szabelski, Archiwum Zachęty.

© Małgorzata Mirga-Tas

  • 10 Pour un rapide tour d’horizon des artistes qui s’inspirent de Warburg, lire Thomas Marx, « The Memo (...)
  • 11 Une impressionnante liste régulièrement mise à jour est consultable sur Internet [URL : https://aby (...)
  • 12 Griselda Pollock, Encounters in the Visual Feminist Museum: Time, Space and the Archive, Londres/Ne (...)

9Pour Mirga-Tas comme pour d’autres artistes d’aujourd’hui10, Warburg et son Atlas Mnémosyne (fig. 2) constituent des sources d’inspiration qui les invitent à élaborer des montages visuels proposant à la fois des contre-récits et des manières de raconter différant radicalement du modèle linéaire, tant celui-ci est associé à l’écriture conventionnelle, dominante, de l’histoire. Force est de constater que les historiennes et les historiens de l’art ont plus de difficulté à s’approprier ce type d’écriture fragmentaire de l’histoire de l’art, mises à part quelques exceptions remarquables et sans parler des prolifiques études warburguiennes11. Je retiendrai à ce titre le livre de l’historienne de l’art féministe Griselda Pollock, Encounters in the Visual Feminist Museum, qui s’appuie sur le modèle de l’Atlas Mnémosyne pour imaginer un musée féministe12. Le musée semble aujourd’hui la forme la plus propice à produire une réflexion sur les images avec les images, afin de faire éclater la linéarité de l’histoire de l’art conventionnelle. Quant à l’appropriation de l’anachronisme par l’histoire de l’art comme discipline scientifique, ce numéro de Perspective montre qu’elle s’est ramifiée et répandue dans différentes branches de la recherche. Quand elle accepte de faire sa propre critique et prend des risques méthodologiques, elle gagne en créativité et parvient à se renouveler. Le véritable danger pour notre discipline, ce ne sont pas les ufologues ou les membres de la communauté queer, mais celles et ceux qui veulent figer le passé historique pour soutenir une vision conservatrice du monde.

2. Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, planche 39, 1928 (reconstitution), planches photographiques sur support tendu de toile, Londres, The Warburg Institute.

2. Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, planche 39, 1928 (reconstitution), planches photographiques sur support tendu de toile, Londres, The Warburg Institute.

© The Warburg Institute

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Notes

1 Erich von Däniken, Présence des extraterrestres, Bernard Kreiss (trad. fr.), Paris, Robert Laffont, 1969 [éd. orig. : Erinnerungen an die Zukunft, Düsseldorf, Econ Verlag, 1968).

2 Jacques Vallée, Chris Aubeck, Wonders in the Sky: Unexplained Aerial Objects from Antiquity to Modern Times and their Impact on Human Culture, History, and Beliefs, Londres, Penguin, 2009.

3 Polidoro renvoie au fait que le tableau de Crivelli représente en réalité Dieu le Père dans des nuées circulaires remplies d’anges (NdA).

4 Massimo Polidoro, « Does the Vatican Hold a Painting of a UFO ? », Skeptikal Inquirer, vol. 42, no 3, mai-juin 2018, p. 19. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.

5 Pour un bon exemple de ce genre de critiques, on peut lire Bénédicte Bonnet Saint-Georges, « Anachronisme dans les musées », La Tribune de l’art, 4 nov. 2024 [URL : https://www.latribunedelart.com/anachronisme-dans-les-musees].

6 Perspective. La revue de l’INHA, no 4 : Périodisation et histoire de l’art, 2008 [URL : https://journals.openedition.org/perspective/2445].

7 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991 ; id., Sur le culte moderne des dieux faitiches, suivi de Iconoclash, Paris, La Découverte, 2009.

8 Georges Didi-Huberman, « Ouverture. L’histoire de l’art comme discipline anachronique », dans Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 8-55, ici p. 25.

9 Julia Ramírez Blanco, « Défense de l’anachronisme en tant que puissance politique », Multitudes, no 92, 2023, p. 203-209.

10 Pour un rapide tour d’horizon des artistes qui s’inspirent de Warburg, lire Thomas Marx, « The Memory House: The Continuing Influence of the Warburg Institute », Frieze Masters, 12 oct. 2024 [URL : https://www.frieze.com/article/frieze-masters-magazine-2024-memory-house-warburg-institute] ; Eva Kernbauer, Art, History, and Anachronic Interventions Since 1990, Londres/New York, Routledge, 2022.

11 Une impressionnante liste régulièrement mise à jour est consultable sur Internet [URL : https://aby-warburg.blogspot.com/2009/12/aby-m-warburg-bibliografie-2006-bis.html].

12 Griselda Pollock, Encounters in the Visual Feminist Museum: Time, Space and the Archive, Londres/New York, Routledge, 2007.

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Table des illustrations

Titre 1. Małgorzata Mirga-Tas, Ré-enchanter le monde, 2022, installation, techniques mixtes sur tissu, Varsovie, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, photographie Tytus Szabelski, Archiwum Zachęty.
Crédits © Małgorzata Mirga-Tas
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31846/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre 2. Aby Warburg, Atlas Mnémosyne, planche 39, 1928 (reconstitution), planches photographiques sur support tendu de toile, Londres, The Warburg Institute.
Crédits © The Warburg Institute
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31846/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 449k
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Pour citer cet article

Référence papier

Thomas Golsenne, « Pour une histoire de l’art inactuelle »Perspective, 2 | 2025, 6-12.

Référence électronique

Thomas Golsenne, « Pour une histoire de l’art inactuelle »Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31846 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gi

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Auteur

Thomas Golsenne

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Droits d’auteur

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