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Introduction

Formes de l’anachronisme

Hélène Leroy et Hélène Valance
p. 13-22

Texte intégral

  • 1 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit (...)

Quand l’image survient, le temps se “démonte”, dans tous les sens du mot. Mais, alors, le temps se montre, il s’ouvre dans toute sa complexité, dans son montage de rythmes hétérogènes formant anachronismes1.

1Dans son essai Devant le temps, Georges Didi-Huberman non seulement avance l’idée d’une image comme révélateur de la disjonction permanente des temps de l’œuvre, de sa création à sa réception, mais suggère aussi une pratique de l’histoire de l’art qui fait éclater plusieurs certitudes temporelles constitutives de la discipline, à commencer par celle d’un développement par périodes stylistiques clairement définies, voire cloisonnées. En insistant sur l’anachronisme inhérent à toute image, il met au jour les fragilités de cette vision de l’histoire de l’art. À cet égard, les modèles de classification des périodes historiques élaborés par les éducateurs du xixe siècle, tels Antoni Jazwinski ou Elizabeth Palmer Peabody (fig. 1), sont très évocateurs : s’ils témoignent d’une volonté de produire une version simultanée, ordonnée et visible du temps, ils aboutissent paradoxalement à des images complexes et presque mystérieuses dans lesquelles le fractionnement et la disjonction devenus en eux-mêmes source de plaisir esthétique prennent le pas sur la finalité pédagogique.

1. Anonyme, diagramme représentant un siècle, feuillet peint à la main, dans Elizabeth Palmer Peabody, The Polish-American System of Chronology: Reproduced, with Some Modifications, from General Bem’s Franco-Polish Method, Boston, G. P. Putnam, 1849. Worcester, American Antiquarian Society.

1. Anonyme, diagramme représentant un siècle, feuillet peint à la main, dans Elizabeth Palmer Peabody, The Polish-American System of Chronology: Reproduced, with Some Modifications, from General Bem’s Franco-Polish Method, Boston, G. P. Putnam, 1849. Worcester, American Antiquarian Society.
  • 2 Thomas DaCosta Kaufmann, « Malaise dans la périodisation », Perspective. La revue de l’INHA, no 4 : (...)
  • 3 Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Y (...)
  • 4 Mots. Les langages du politique, no 87 : Chrononymes. La politisation du temps, 2008. Voir égalemen (...)

2La pensée de Didi-Huberman s’inscrit dans un mouvement de profonde remise en question des approches d’une histoire de l’art occidentale fondée sur des catégories temporelles et formelles abstraites, rigides et de moins en moins pertinentes. En 2008, Thomas DaCosta Kaufmann faisait ainsi, dans un numéro de la revue Perspective consacré à la périodisation en histoire de l’art, le constat d’un « malaise » éprouvé depuis les années 1960 à l’égard de ces approches totalisantes développées au tournant du xxe siècle par des penseurs comme Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer ou Henri Focillon2. La mondialisation de l’histoire de l’art obligeait à relativiser les périodes élaborées en Europe à l’époque moderne, tandis que le développement de l’iconologie et de l’histoire sociale de l’art incitait à développer des approches limitées à des cultures spécifiques. Cette révision encourageait à situer géographiquement et culturellement les « périodes », et à en faire émerger les principes d’intelligibilité intrinsèques, comme le montre exemplairement le concept de « period eye » forgé par Michael Baxandall dans les années 19703. Si ces démarches critiques ont permis de remettre en cause l’« historisme » du xixe siècle, qui confondait la fabrication par les scientifiques de catégories temporelles avec les phénomènes historiques eux-mêmes, si elles ont fait apparaître les périodes comme des objets d’histoire – des « chrononymes », comme on dit en histoire contemporaine4 –, force est de constater que, dans la pratique, la période reste plus que jamais l’unité temporelle dans laquelle nous pensons et nous étudions l’histoire de l’art.

  • 5 Marc Bloch, Apologie pour l’histoire (1949), Paris, Armand Colin, 1993, p. 176.

3Parce qu’il provoque des points de rupture spatio-temporels constants dans les objets d’études de l’histoire et de l’histoire de l’art, l’anachronisme nous a semblé constituer la thématique à travers laquelle ce nouveau numéro de Perspective pouvait interroger les évolutions récentes de ces problèmes. Longtemps pensé comme un « péché mortel » des sciences historiques, il fait pourtant partie des pratiques courantes en histoire de l’art, souvent de manière inconsciente, à travers l’usage de catégories et de notions forgées au xixe siècle en Europe. Il serait même, selon Marc Bloch, « entre tous les péchés, au regard d’une science du temps, le plus impardonnable5 ». Effectivement, l’erreur que veulent à tout prix éviter les historiennes et historiens (de l’art) consiste à plaquer les idées, les catégories, les jugements de leur présent sur les sociétés du passé. Au mieux, dans la doxa historienne, l’anachronisme passe pour un mal nécessaire : nous ne pouvons pas faire autrement que de parler depuis notre langue, notre culture, notre présent, nous ne pourrons jamais nous mettre à la place d’un spectateur du xve siècle et regarder Botticelli avec « l’œil du Quattrocento » ; mais nous pouvons tenter de reconstruire une expérience visuelle du passé, d’en produire une représentation aussi fidèle que possible, pour reprendre la position exprimée par Baxandall.

  • 6 Voir par exemple : Images Re-vues, hors série no 1 : Traditions et temporalités des images, 2008 [h (...)
  • 7 « Anachronismes », Textes et contextes, no 17, 2022 [URL : http://preo.ube.fr/textesetcontextes/ind (...)
  • 8 Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », dans Adauto Novaes (dir.), Tempo e historia(...)
  • 9 Jacques Rancière, « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », L’Inactuel, no 6, 1996 (...)
  • 10 Didi-Huberman, 2000, cité n. 1.
  • 11 Alexander Nagel, Christopher S. Wood, Renaissance anachroniste, Françoise Jaouën (trad. fr.), Dijon (...)

4Cependant, cette hantise de l’anachronisme se révèle futile lorsque l’on considère les perspectives ouvertes par les conceptions plus positives qu’il peut induire. Depuis une trentaine d’années, il a été utilisé dans des contextes disciplinaires variés, en histoire, en sociologie ou en littérature6, comme une méthode permettant de faire émerger de nouvelles questions, de nouveaux objets, de nouveaux récits7. Ainsi, à partir des années 1990, l’historienne Nicole Loraux, le philosophe Jacques Rancière ou, aux côtés de Didi-Huberman, les historiens de l’art Alexander Nagel et Christopher S. Wood en appellent, pour différentes raisons, à s’intéresser à l’anachronisme comme méthode. Loraux vante « une pratique contrôlée de l’anachronisme », partant du principe que l’histoire devrait être un récit dynamique qui va du présent vers le passé (en lui posant des questions actuelles) et remonte du passé vers le présent, « lesté de problèmes anciens8 ». Elle encourage ainsi à prêter attention aux phénomènes de répétition qui traversent les périodes historiques et à engager une réflexion éthique sur les vertus préventives ou réparatrices de l’anachronisme. De son côté, Rancière estime que le rejet de ce dernier par la doxa historienne est le fruit d’une rhétorique qui, d’une part, vise à camoufler la fabrique du passé par les historiennes et les historiens pour affirmer leur objectivité scientifique et, d’autre part, conçoit chaque période comme une totalité culturelle à laquelle ses membres ne pourraient échapper9. De ce point de vue, l’accusation d’anachronisme apparaît comme un instrument politique visant à disqualifier des contre-récits historiques qui émanent de groupes minorisés au sein de la société. Le philosophe pense au contraire qu’il faut examiner comment se manifestent des « anachronies », ces formes de résistance qui émergent au sein de chaque période, de chaque culture, en réaction au Zeitgeist ou à l’état d’esprit dominant. Didi-Huberman, quant à lui, réfléchit à une philosophie de l’image qui, par nature, serait anachronique – « dialectique », pour citer Walter Benjamin –, c'est-à-dire toujours écartelée entre le présent et le passé10. Le rôle de l’histoire de l’art et des images est précisément d’étudier comment se manifeste cette double temporalité, en faisant éclater les séries chronologiques ou l’unité des périodes, voire en procédant par montage, à l’instar de la démarche d’Aby Warburg dans son Atlas Mnémosyne. Enfin, Nagel et Wood abordent l’anachronisme comme un assemblage de temporalités au sein des cultures historiques elles-mêmes et des œuvres qui en font partie : leur livre Renaissance anachroniste montre ainsi que les artistes et les savants de cette période n’ont cessé d’associer des formes, des références, issues de différentes époques, et que ce sont ces types d’associations temporelles qui caractérisent la particularité de cette époque11.

  • 12 Pour les études décoloniales : Leon Wainwright, Timed Out: Art and the Transnational Caribbean. Ret (...)
  • 13 Giovanna Zapperi, « Autoportrait d’une femme », dans Carla Lonzi, Autoportrait, Giovanna Zapperi (é (...)

5Plusieurs motifs nous incitent à reprendre ces débats aujourd’hui. L’anachronisme a en effet permis d’interroger la discipline de l’histoire de l’art et ses méthodologies, dans un contexte où l’essor des approches anthropologiques, féministes, queers et décoloniales a provoqué autant de réévaluations des manières d’écrire l’histoire de l’art, notamment en interrogeant les questions de temporalités12, que de critiques concernant leur prétendu anachronisme. Comment les protagonistes de ces démarches interrogent-ils la discipline de l’extérieur, et comment leur démarche méthodologique s’articule-t-elle à un engagement politique ? Dans quelle mesure peut-on prolonger la remarque de Giovanna Zapperi quand elle affirme, à partir de ses recherches sur la critique d’art féministe Carla Lonzi, que ces approches favorisent une conception « discontinue et non linéaire13 » de l’histoire de l’art, où le montage des œuvres et des images fournit une méthode essentielle ? C’est ce que suggère le travail de Suzanne Husky, artiste franco-états-unienne et ingénieure agronome, mais aussi militante écologiste, qui fait surgir dans des œuvres iconiques comme la tapisserie de La Dame à la Licorne les motifs actuels de la menace écologique (fig. 2).

2. Suzanne Husky, La Noble Pastorale. Non aux grands projets inutiles, 2016-2017, tapisserie Jacquard, 203 × 247 cm.

2. Suzanne Husky, La Noble Pastorale. Non aux grands projets inutiles, 2016-2017, tapisserie Jacquard, 203 × 247 cm.

© avec l’aimable autorisation de Suzanne Husky

  • 14 Voir notamment : Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, Un (...)
  • 15 Voir notamment Philippe Duboÿ (dir.), Carlo Scarpa. L’art d’exposer, Dijon, Les Presses du réel, 20 (...)
  • 16 Voir notamment le travail d’Annette Tietenberg sur les reprises d’exposition : Annette Tietenberg, (...)
  • 17 « Before Yesterday We could Fly: An Afrofuturist Period-Room », New York, Metropolitan Museum, depu (...)

6Les musées jouent ici un rôle crucial en relayant des formes de recherche, de pédagogie ou de muséographie qui renoncent au mode conventionnel (c'est-à-dire chronologique) de présentation des images et des œuvres d’art, et inventent d’autres manières de leur donner sens14. Si ces présentations par montages temporels ont été interrogées dès les premières décennies du xxe siècle15, les approches contemporaines ouvrent de larges possibilités de renouvellement méthodologique. Ce numéro de Perspective s’intéresse aux démarches qui assument entièrement les enjeux politiques de la question des temporalités au musée, tout en revendiquant l’intérêt de l’approche anachronique pour l’histoire de l’art16. C’est par exemple le parti pris de l’exposition permanente « Before Yesterday We could Fly: An Afrofuturist Period-Room17 »[« Avant-hier nous pouvions voler. Une period room afro-futuriste »] (fig. 3) qui retrace, au sein du Metropolitan Museum de New York, l’histoire du quartier de Seneca Village, une communauté africaine-américaine florissante oblitérée par la construction du musée. Le jeu sur la period room, ici en grande partie réinventée sur le principe d’une histoire contrefactuelle, engage la réflexion à la fois sur l’histoire de cette communauté, sur celle du musée et, plus largement, sur les rapports au passé fixés par les institutions muséales dominantes.

3. « Before Yesterday We Could Fly: An Afro-Futurist Period Room » [« Avant-hier nous pouvions voler. Une period room afro-futuriste »], installation dans l’exposition permanente, New York, Metropolitan Museum of Art, 5 nov. 2021-.

3. « Before Yesterday We Could Fly: An Afro-Futurist Period Room » [« Avant-hier nous pouvions voler. Une period room afro-futuriste »], installation dans l’exposition permanente, New York, Metropolitan Museum of Art, 5 nov. 2021-.

photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn / image of the MMA

  • 18 Hélène Valance, Tatsiana Zhurauliova (dir.), Panorama: Journal of the Association of Historians of (...)
  • 19 Voir par exemple Larisa Dryansky, « Paléofuturisme. Robert Smithson entre préhistoire et posthistoi (...)
  • 20 Rémi Labrusse, Préhistoire. L’envers du temps, Paris, Hazan, 2019 ; Maria Stavrinaki, Saisis par la (...)
  • 21 Amy Knight Powell, Depositions: Scenes from the Late Medieval Church and the Modern Museum, New Yor (...)

7Ce volume examine enfin l’anachronisme à l’œuvre au cœur du travail des artistes. Des multiples styles « néo » promus par le xixe siècle aux anachronismes dans les cultures visuelles populaires et le cinéma18, en passant par les imaginaires du futur19 et les regards modernes et contemporains sur l’art préhistorique20 et sur les médiévalismes21, nombreux sont les exemples d’œuvres et de récits dans lesquels la nostalgie, la citation et le réemploi, mais aussi l’anticipation ou l’imagination d’une histoire alternative, organisent les temporalités sous forme de palimpsestes complexes. C’est notamment la démarche de Katia Kameli, dont les estampes font apparaître une histoire multivocale et multiculturelle, faite d’allers-retours entre les périodes et les aires géographiques et culturelles (fig. 4).

4. Katia Kameli, La Tortue et les Deux Canards (de la série Stream of Stories), 2016, estampe, impression numérique et dorure à la feuille 22 carats sur papier de bambou Awagami, 33 × 24 cm, Paris, Frac Grand Large – Hauts-de-France (16.1.2).

4. Katia Kameli, La Tortue et les Deux Canards (de la série Stream of Stories), 2016, estampe, impression numérique et dorure à la feuille 22 carats sur papier de bambou Awagami, 33 × 24 cm, Paris, Frac Grand Large – Hauts-de-France (16.1.2).

© Katia Kameli

8Les contributions réunies dans ce volume abordent et croisent plusieurs de ces enjeux et, en ce sens, illustrent la richesse et la complexité de l’anachronisme – ou, plutôt, des anachronismes – en histoire de l’art. Elles montrent également la porosité et les échos entre les trois lignes de questionnement autour desquelles nous avons construit ce numéro, à savoir les anachronismes disciplinaires, les anachronismes méthodologiques et les anachronies historiques.

Anachronismes disciplinaires

  • 22 Alexander Nagel, Medieval Modern: Art out of Time, New York, Thames and Hudson, 2012 ; Knight Powel (...)

9Parce que, depuis une quinzaine d’années au moins, l’histoire de l’art médiéval a fait de l’anachronisme un sujet d’étude inavoué, interrogeant la possibilité de lire les œuvres du Moyen Âge en relation avec d’autres périodes historiques, nous avons demandé à Vincent Debiais de confronter quatre ouvrages importants de cette tendance historiographique, parus entre 2012 et 202322. Trois essais complètent cet apport en interrogeant les anachronismes qui informent, implicitement ou de manière impensée, des catégories utilisées en histoire de l’art et dont l’historiographie met aujourd’hui en évidence le contexte de construction politique, esthétique et sociale.

10Pascal Griener analyse les pratiques et la théorisation de la period room au xixe siècle dans le monde germanique. Il jette un nouveau regard sur la crise qui a ouvert alors à une réflexion novatrice sur l’histoire et à une expérimentation muséographique de grand raffinement. La plupart des créateurs ou des théoriciens de la period room ont en effet rejeté un modèle imitatif servile, comme les fantaisies pittoresques, pour privilégier un modèle conceptuel – un modèle voué à un partage social, car traduisible sous la forme d’une expérience sensible. Abordé sous cet angle, le problème de la period room dévoile l’anachronisme fondamental qui caractérise la contemplation artistique.

11Ivan Foletti et Adrien Palladino examinent le terme « icône », couramment utilisé aujourd’hui pour désigner une image sacrée, en particulier dans le contexte de l’art dit « byzantin », mais qui dissimule une construction historiographique récente, bien éloignée de ses significations et usages médiévaux. Leur essai retrace l’histoire de cette construction sémantique, depuis la redécouverte des peintures russes sur bois dans la Russie impériale du xixe siècle jusqu’à leur réinterprétation par les avant-gardes modernistes et le marché de l’art au xxe siècle. L’icône apparaît ainsi non seulement comme un objet de dévotion et d’esthétique, mais comme l’incarnation de la construction artificielle d’un imaginaire artistique fragmenté entre Orient et Occident, oscillant entre la revendication d’un patrimoine national et la réinvention moderniste d’un art « universel ».

12Enguerrand Lascols étudie la fabrication d’une histoire ethnographique de l’art durant les années 1930 à travers plusieurs entreprises historiographiques – expositions, publications – qui ont mis en regard les productions artistiques de différentes époques afin d’en révéler une prétendue essence commune. Il s’appuie sur les travaux d’un groupe d’historiens de l’art – René Huyghe, Charles Sterling et Germain Bazin notamment, influencés par la pensée d’Henri Focillon – qui ont construit ensemble cette pensée au musée du Louvre et dans la revue L’Amour de l’art. Son essai met en évidence les porosités entre cette histoire de l’art et l’ethnographie, alors en pleine construction de ses méthodes, qui contribuent à définir, par le biais des productions humaines, un « stéréotype » national. Le peuple en devient alors le symbole, et son image fantasmée est perçue comme le reflet d’une constance anachronique et de l’unité d’un pays.

Anachronismes méthodologiques

13Pour interroger les recherches et les approches muséographiques et curatoriales qui assument certaines formes d’anachronisme et proposent des récits d’histoire de l’art non linéaires, en puisant parfois à d’autres disciplines, il nous a paru intéressant d’interroger Charles Esche, ancien directeur du Van Abbemuseum aux Pays-Bas. Dans l’entretien qu’il a accordé à Hélène Valance, il revient ainsi sur les approches décoloniales et sur le concept de « démodernisation » qu’il y a mis en œuvre avec son équipe.

14L’anachronisme comme politique de display, questionné comme une stratégie curatoriale ou un impensé culturel, a donné lieu à un débat modéré par Anne Dressen et Hélène Leroy, et réunissant Melanie Bühler, Patricia Falguières et Pierre Leguillon. Confrontant leurs points de vue respectifs de commissaire d’exposition, conservatrices de musée, historienne de l’art et artiste, les participants ont échangé autour de trois problématiques : l’anachronisme comme agencement d'objets de différentes époques ; l’anachronisme des dispositifs en relation aux objets qu’ils mettent en scène ; enfin, l’anachronisme des discours et des textes qui interprètent et accompagnent ces objets.

15En outre, les nombreuses références d'auteurs latino-américains aux textes d'Aby Warburg et de Georges Didi-Huberman que nous avons reçues pour composer ce numéro ont conduit Vivian Braga dos Santos à s’interroger sur la réception, en Amérique latine, des écrits de ces deux penseurs, mais aussi sur la manière dont les recherches académiques et les productions artistiques se sont emparées du concept d’anachronisme pour questionner la place des cultures sud-américaines entre identités indigènes et coloniales. Elle a donc réuni la sociologue María Victoria Dahbar (Universidad Nacional de Córdoba, Argentine), l’historienne María Soledad García Maidana (Universidad Nacional de Colombia, Colombie) et l’artiste péruvienne Sandra Gamarra Heshiki pour une table ronde explorant les anachronismes dans l'art et dans l’histoire de l’art latino-américain.

Anachronies historiques

16Ce volume entend enfin donner sa place à l’étude de l’anachronisme au sein même des œuvres : il sera question ici des travaux analysant les configurations anachroniques produites par les artistes et observables dans des cultures visuelles collectives, anciennes ou récentes.

17L’article de Javier Ortiz-Echagüe et Celia Vega Pérez s’intéresse ainsi à la photopeinture, un art du futur décrit dans les romans d’anticipation d’Albert Robida à la fin du xixe siècle. Ce dernier l’imagine comme une technique à la pointe du progrès qui permet de créer des images en couleur, dans n’importe quel format et sur n’importe quel matériau. Mais, d’un point de vue esthétique, la photopeinture est tournée vers le passé. Elle apparaît donc comme un médium fondamentalement anachronique. Le triomphe des images techniques implique alors la mort de l’art au sens romantique, en tant qu’expression de quelque chose d'« intraduisible », et son remplacement par un univers de substituts. Dans ce contexte, les récits de Robida constituent une source pertinente pour élaborer une histoire alternative de la photographie vue sous l'angle de la fiction.

  • 23 Caroline Arscott, « Four Walls: Morris and Ornament », dans David Mabb (dir.), William Morris: Mini (...)

18Aurélie Petiot analyse quant à elle les citations et réemplois de motifs de William Morris dans des œuvres des Britanniques Amrit et Rabindra Singh, les Singh Twins (1966-), et dans celles de Nicolas Galanin (1979-), artiste tlingit-unangax, première nation canadienne. Tous trois réinvestissent le motif morrissien d’un commentaire sur le passé colonial mis en tension avec les positions, parfois équivoques, de Morris sur l’impérialisme. Petiot interroge ici un double « vertige anachronique23 » : ce que le motif issu des productions de Morris, qu’il soit incrusté en arrière-plan ou partie prenante de l’œuvre, fait à ces œuvres nouvellement produites, et ce que l’œuvre contemporaine apporte en retour à l’interprétation de ce motif morrissien.

19En contrepoint à ces réflexions, la rubrique « Regard sur une collection » s’appuie sur les collections de la bibliothèque de l’INHA pour proposer des illustrations du caractère anachronique des images, de leur usage, de leur élaboration ou de leur réception par les artistes ou les historiennes et historiens de l’art.

20Ce volume ne prétend pas traiter de manière exhaustive la très riche question de l’anachronisme en histoire de l’art, mais entend proposer des pistes de réflexion qui pourront continuer à nourrir un débat fertile. Dans un contexte où l’écriture de l’histoire et de l’histoire de l’art font de plus en plus l’objet d’appropriations politiques, et où les voix encourageant le retour à des méthodologies conservatrices (pour ne pas dire dépassées) se montrent de plus en plus insistantes, il nous paraît utile de souligner les potentialités offertes par l’anachronisme et sur la manière dont il peut transformer notre perception de l’histoire. Par les récits multiples, polyphoniques, voire discordants qu’elles avancent, ces approches nouvelles mettent à mal l’idée d’une histoire à laquelle il ne faudrait pas toucher. C’est aussi ce que suggère avec sarcasme la photographe Nanna Debois Buhl avec son Respect History (fig. 5) : dans une vitrine que le cadrage et le jeu de miroirs rendent éminemment instable, le message du cartel est détourné et renversé, soulignant paradoxalement la fragilité de l’équilibre dans lequel on présente les objets historiques. C’est dans le décalage et dans la disjonction que l’artiste crée du sens, mettant au jour l’anachronisme au cœur même de la prétention à préserver une version intacte du passé.

5. Nanna Debois Buhl, Respect History [Respecter l’histoire], 2008, tirage chromogène.

5. Nanna Debois Buhl, Respect History [Respecter l’histoire], 2008, tirage chromogène.

© Nanna Debois Buhl

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Notes

1 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.

2 Thomas DaCosta Kaufmann, « Malaise dans la périodisation », Perspective. La revue de l’INHA, no 4 : Périodisation et histoire de l’art, 2008, p. 597-601 [URL : https://journals.openedition.org/perspective/2445].

3 Michael Baxandall, L’Œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Yvette Delsaut (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1985 [éd. orig. : Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford, Oxford University Press, 1972].

4 Mots. Les langages du politique, no 87 : Chrononymes. La politisation du temps, 2008. Voir également : Revue d’histoire du xixe siècle, no 52 : Chrononymes. Dénommer le siècle, 2016 [DOI : https://doi.org/10.4000/rh19.4983] ; Dominique Kalifa (dir.), Les Noms d’époque. De « Restauration » à « Années de plomb », Paris, Gallimard, 2020.

5 Marc Bloch, Apologie pour l’histoire (1949), Paris, Armand Colin, 1993, p. 176.

6 Voir par exemple : Images Re-vues, hors série no 1 : Traditions et temporalités des images, 2008 [https://doi.org/10.4000/imagesrevues.60] ; Guido Rebecchini, « Temporalité de l’œuvre d’art et anachronisme », Perspective. La revue de l’INHA, no 1, 2011, p. 461-468 [URL : http://journals.openedition.org/perspective/976] ; Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York, Columbia University Press, 2014 ; Sophie Archambault de Beaune, Liliane Hilaire-Pérez, Koen Vermeir (dir.), L’Analogie dans les techniques, Paris, Éditions du CNRS, 2017 ; Emilce Hernández, Omar Quijano (dir.), Indagaciones sobre imagen y representación visual, Buenos Aires, Teseo Press, 2022 ; Elaine Després, Jean-François Chassay, Gina Cortopassi et al. (dir.), « Temporalités alternatives. Uchronies, mondes parallèles, rétrofuturisme », vidéos des communications au colloque (Montréal, Université du Québec, 17-19 mai 2023) [URL : https://oic.uqam.ca/mediatheque/etre-en-phase-avec-son-temps-anachronisme-et-anachronie-dans-la-litterature] ; François Jarrige, Julien Vincent (dir.), « La modernité dure longtemps ». Penser les discordances des temps avec Christophe Charle, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2020 ; « Être en phase avec son temps ? Anachronisme et anachronie dans la littérature », vidéos de la journée d’étude de l’AECSEL (Montréal, Université du Québec, 23 avr. 2019) [URL : https://oic.uqam.ca/mediatheque/etre-en-phase-avec-son-temps-anachronisme-et-anachronie-dans-la-litterature] ; Alain Montandon, Saulo Nelva (dir.), Anachronismes créateurs, Bordeaux, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2018 [URL : https://books.openedition.org/pubp/3853?lang=fr] ; Ana Kifer, Christophe Bident (dir.), Anacronismos, Rio de Janeiro, Editora 7 Letras, 2011 ; Raphaëlle Guidée, « Anachronisme des œuvres d’art et temps de la littérature (ou comment l’histoire de l’art vint au secours de l’histoire littéraire) », Fabula-LhT, no 8 : Le Partage des disciplines, mai 2011 [DOI : http://doi.org/10.58282/lht.244].

7 « Anachronismes », Textes et contextes, no 17, 2022 [URL : http://preo.ube.fr/textesetcontextes/index.php?id=3469] ; Rasheeda Phillips, Dismantling the Master’s Clock: On Race, Space and Time, Chico, AK Press, 2025.

8 Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », dans Adauto Novaes (dir.), Tempo e historia, São Paulo, Editora Schwarcz, 1992, p. 57-70 ; repris et remanié dans Espaces Temps, no 87-88 : Les Voies traversières de Nicole Loraux. Une helléniste à la croisée des sciences sociales, 2004, p. 127-139.

9 Jacques Rancière, « Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », L’Inactuel, no 6, 1996, p. 53-68.

10 Didi-Huberman, 2000, cité n. 1.

11 Alexander Nagel, Christopher S. Wood, Renaissance anachroniste, Françoise Jaouën (trad. fr.), Dijon, Les Presses du réel, 2015 [éd. orig. : Anachronic Renaissance, New York, Zone Books, 2010]. Voir également id., « Towards a New Model of Renaissance Anachronism », The Art Bulletin, vol. 87, no 3, sept. 2005, p. 403-415, ainsi que les réponses de Charles Dempsey (p. 416-421), Michael Cole (p. 421-424) et Claire Farago (p. 424-429).

12 Pour les études décoloniales : Leon Wainwright, Timed Out: Art and the Transnational Caribbean. Rethinking Art’s Histories, Manchester, Manchester University Press, 2011. Pour les approches anthropologiques : Marcel Detienne, Comparer l’incomparable, Paris, Le Seuil, 2000 ; Thierry Dufrêne, Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes disciplinaires. Quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, Paris, Musée du quai Branly/INHA, 2009. Pour les approches féministes ou queers : Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive, Londres/New York, Routledge, 2007 ; Elizabeth Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham, Duke University Press, 2010 ; Nikki Sullivan, Craig Middleton, Queering the Museum, Abingdon, Routledge, 2020.

13 Giovanna Zapperi, « Autoportrait d’une femme », dans Carla Lonzi, Autoportrait, Giovanna Zapperi (éd.), Marie-Ange Maire-Vigueur (trad. fr.), Zurich, JRP/Ringier, 2012, p. 7-35. Voir également Eva Kernbauer, Art, History, and Anachronic Interventions Since 1990, New York, Routledge, 2021 ; ce livre analyse la manière dont une douzaine d’artistes contemporains développent des méthodologies innovantes pour l’histoire de l’art.

14 Voir notamment : Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago Press, 1999 ; Luis Pérez Oramas, « Parangolé – Botticelli : pensée du montage et raison pratique de l’histoire de l’art. Forme transitionnelle et géométrie du carnaval », dans Andreas Beyer, Angela Mengoni, Antonia von Schoning (dir.), Interpositions. Montage d’images et production de sens, Paris, Éditions de la MSH, 2015, p. 111-129. Voir également Stephanie Porras, Pieter Bruegel’s Historical Imagination, University Park, Penn State University Press, 2016.

15 Voir notamment Philippe Duboÿ (dir.), Carlo Scarpa. L’art d’exposer, Dijon, Les Presses du réel, 2015.

16 Voir notamment le travail d’Annette Tietenberg sur les reprises d’exposition : Annette Tietenberg, Die Ausstellungskopie mediales Konstrukt, materielle Rekonstruktion, historische Dekonstruktion, Cologne, Böhlau, 2015. Voir également Maria Bremer, « Exhibiting in a Revisionist Mode: All-Women Shows in 1970s Italy », dans Giorgia Gastaldon (dir.), Now We Have Seen, Milan, Silvana Editoriale, 2024, p. 15-33.

17 « Before Yesterday We could Fly: An Afrofuturist Period-Room », New York, Metropolitan Museum, depuis le 5 nov. 2021. Voir également Sarah E. Lawrence, Ian Alteveer, Hannah Beachler, « Before Yesterday We Could Fly: Envisionning an Afrofuturist Period Room at the MET », Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 79, no 3 : Before Yesterday We Could Fly: An Afro-Futurist Period Room, hiver 2022, p. 4-15.

18 Hélène Valance, Tatsiana Zhurauliova (dir.), Panorama: Journal of the Association of Historians of American Art, vol. 8, no 2 : About Time: Temporality in American Art and Visual Culture, 2022 [URL : https://journalpanorama.org/article/about-time/].

19 Voir par exemple Larisa Dryansky, « Paléofuturisme. Robert Smithson entre préhistoire et posthistoire », Cahiers du Musée national d'art moderne, no 126 : Préhistoire/Modernité, 2014, p. 72-81 ; Pamela W. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge, MIT Press, 2004. Voir également le concept de Gulf futurism inventé dans les années 2010 par l’écrivaine et cinéaste américano-qatarienne Sophia Al Maria et la musicienne koweitienne Fatima Al Qadiri, présenté dans Élodie Bouffard (dir.), Arabofuturs : science-fiction et nouveaux imaginaires, cat. exp. (Paris, Institut du monde arabe, Paris, 23 avr. – 27 oct. 2024), Paris, Manuella Éditions/Institut du monde arabe, 2024.

20 Rémi Labrusse, Préhistoire. L’envers du temps, Paris, Hazan, 2019 ; Maria Stavrinaki, Saisis par la préhistoire. Enquête sur l’art et le temps des modernes, Dijon, Les Presses du réel, 2019.

21 Amy Knight Powell, Depositions: Scenes from the Late Medieval Church and the Modern Museum, New York, Zone Books, 2012 ; Anne Besson, William Blanc, Vincent Ferré, Dictionnaire du Moyen Âge imaginaire. Le médiévalisme, hier et aujourd’hui, Paris, Vendémiaire, 2022 ; Charlotte Denoël, Larisa Dryansky, Erik Verhagen et al. (dir.), L’art médiéval est-il contemporain ?, actes de colloque (Paris, BNF Éditions, 2019), Turnhout, Brepols, 2023.

22 Alexander Nagel, Medieval Modern: Art out of Time, New York, Thames and Hudson, 2012 ; Knight Powell, 2012, cité n. 21. ; Charlotte Denoël, Erik Verhagen (dir.), Make it New. Conversation avec l’art médiéval. Carte blanche à Jan Dibbets, cat. exp. (Paris, BNF Éditions, 6 nov. 2018 – 10 févr. 2019), Paris, BNF Éditions, 2018 ; Denoël, Dryansky, Verhagen et al., 2023, cité n. 21.

23 Caroline Arscott, « Four Walls: Morris and Ornament », dans David Mabb (dir.), William Morris: Ministering to the Swinish Luxury of the Rich, cat. exp. (Manchester, Whitworth Art Gallery, 4 oct. – 23 déc. 2004), Manchester, Whitworth Art Gallery, 2004, p. 58-69, ici p. 64.

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Table des illustrations

Titre 1. Anonyme, diagramme représentant un siècle, feuillet peint à la main, dans Elizabeth Palmer Peabody, The Polish-American System of Chronology: Reproduced, with Some Modifications, from General Bem’s Franco-Polish Method, Boston, G. P. Putnam, 1849. Worcester, American Antiquarian Society.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31853/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Titre 2. Suzanne Husky, La Noble Pastorale. Non aux grands projets inutiles, 2016-2017, tapisserie Jacquard, 203 × 247 cm.
Crédits © avec l’aimable autorisation de Suzanne Husky
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31853/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 668k
Titre 3. « Before Yesterday We Could Fly: An Afro-Futurist Period Room » [« Avant-hier nous pouvions voler. Une period room afro-futuriste »], installation dans l’exposition permanente, New York, Metropolitan Museum of Art, 5 nov. 2021-.
Crédits photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn / image of the MMA
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31853/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Titre 4. Katia Kameli, La Tortue et les Deux Canards (de la série Stream of Stories), 2016, estampe, impression numérique et dorure à la feuille 22 carats sur papier de bambou Awagami, 33 × 24 cm, Paris, Frac Grand Large – Hauts-de-France (16.1.2).
Crédits © Katia Kameli
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31853/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 628k
Titre 5. Nanna Debois Buhl, Respect History [Respecter l’histoire], 2008, tirage chromogène.
Crédits © Nanna Debois Buhl
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31853/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Leroy et Hélène Valance, « Formes de l’anachronisme »Perspective, 2 | 2025, 13-22.

Référence électronique

Hélène Leroy et Hélène Valance, « Formes de l’anachronisme »Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31853 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gj

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Hélène Leroy

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