Anachronismes dans les arts et les histoires de l’art de l’Amérique latine
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Mots-clés :
anachronisme, histoire de l’art, temps, temporalité, futur, norme, hiérarchie, classification, territoires, méthodologie, création, art contemporain, fiction, décolonial, reproductibilitéKeywords:
anachronism, art history, time, temporality, future, standard, hierarchy, categorization, areas, methodology, creation, contemporary art, fiction, decolonial, reproducibilityPériodes :
ÉPOQUE CONTEMPORAINEPersonnes citées :
Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Graciela Speranza, Leda Maria Martins, Diana WeschlerTexte intégral
- 1 Pour un recensement complet des écrits latino-américains sur l’œuvre d’Aby Warburg, voir Cássio Fer (...)
- 2 Voir, par exemple, Lenin Bicudo Barbara, « Aby Warburg em português », Discurso, vol. 46, no 1, 201 (...)
- 3 Voir Néstor García Canclini, « La modernidad después de la posmodernidad », dans Culturas Híbridas. (...)
1Dans les années 2000, l’œuvre d’Aby Warburg circule largement dans les pays latino-américains grâce aux nombreuses traductions, en espagnol et en portugais du Brésil, de livres consacrés à ce penseur1. Cette vague provoque des réactions variées, de l’enthousiasme de la « découverte2 » aux remises en cause : la théorie warburguienne sur l’histoire des images ou encore sur l’anachronisme, tout comme son Atlas Mnémosyne, seraient-ils vraiment novateurs dans les contextes latino-américains ? Quel peut être l’intérêt de ces propositions dans des réalités où les périodes clés de l’art occidental n’ont pas beaucoup de sens, comme le souligna Néstor García Canclini3 ? À quoi renvoie l’anachronisme en art et en histoire de l’art dans des régions où ces disciplines se sont développées en étant considérées comme « périphériques » aux pratiques du Nord global ?
- 4 Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Barcelone, Anagrama (...)
- 5 Expression empruntée à Gerardo Mosquera, « Arte “desde” América Latina. Identidad, Globalización y (...)
- 6 Speranza, 2012, cité n. 4, p. 12.
2Motivée par ces questions soulevées en grande partie par sa visite de l’exposition « Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? » [« Atlas : comment porter le monde sur ses épaules ? »], conçue par Georges Didi-Huberman et présentée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía à Madrid en 2011, l’Argentine Graciela Speranza publie, l’année suivante, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes4. L’ouvrage pointe l’absence de Latino-Américains dans l’exposition, à l’exception de l’écrivain Jorge Luis Borges, soulevant ainsi un manque hérité de l’Atlas Mnémosyne de Warburg. Critiquant cet oubli, Speranza reproche également une sorte de « névrose identitaire5 » qui aurait pu plaider pour l’élargissement de l’Atlas, mais qui n’aurait conduit qu’à une extension guidée par un exotisme colonial ou, de nos jours, par un multiculturalisme « devenu la logique culturelle du capitalisme multinational6 ». Engagée dans la composition d’une cartographie depuis l’intérieur, l’autrice ne renonce pas aux spécificités latino-américaines. Par les dialogues entre les artistes aux niveaux continental et transcontinental, elle présente des itinérances temporelles et spatiales des arts latino-américains contemporains inscrites au fil des ans dans des transformations plastiques et théoriques, notamment pour ce qui concerne le statut fictionnel de l’unité « Amérique latine » et sa place comme appendice d’une unité temporelle qui se voudrait universelle.
- 7 Leda Maria Martins, Performances do tempo espiralar. Poéticas do corpo-tela, Rio de Janeiro, Cobogó (...)
- 8 Diana Weschler, « Cosmopolitismo, cubismo y arte nuevo. El cubismo y sus entornos », dans Claudia V (...)
- 9 María Soledad García Maidana, « Composiciones y descomposiciones: reflexiones metodológicas sobre l (...)
3Plus de dix ans après la réponse de Speranza, les questions soulevées par l’Atlas Mnémosyne restent d’actualité. Mais, à la lumière des études de genre, afro-américaines, post-coloniales et décoloniales, on assiste à l’élaboration de nouveaux outils scientifiques, esthétiques et politiques pour rendre compte de l’hétérogénéité des régimes temporels et esthétiques en Amérique latine, ce qui permet de faire émerger de nouvelles figures d’anachronisme. Citons, entre autres, le « temps en spirale » [« tempo espiralar »] de Leda Maria Martins7, l’« itinéraire » [« ititinerario »] de Diana Weschler8 ou l’articulation « composition et décomposition » [« composiciones y decomposiciones »] chez María Soledad García Maidana9.
4Ce débat rassemble certaines autrices de ces références, qui insistent sur les rapports multilatéraux entre centre et périphérie, et sur la pensée anachronique comme possibilité de soulèvement social et politique. Nous proposons donc une modeste cartographie réunissant trois voix de l’espace latino-américain.
- 10 Les nombreuses encyclopédies d’art vendues à domicile dans les pays latino-américains présentaient (...)
5Depuis la Colombie, l’historienne de l’art María Soledad García Maidana évoque l’influence des outils bibliographiques – catalogues d’exposition et encyclopédies populaires de l’art10, par exemple – sur l’écriture historiographique des arts latino-américains, ainsi que les formes que prennent la circulation, l’apprentissage et la consommation de la culture artistique par la médiation de l’image imprimée. Dans ces contextes, l’idée de l’art comme construction fictive s’impose, et les notions de copie, répétition, montage ou piratage reçoivent de nouveaux sens, étant dissociées de l’argument récurrent du retard – lequel relève d’une norme temporelle de l’histoire de l’art – pour être maniées comme outils d’affirmation culturelle.
6La résistance à la chrononormativité comme principe des pensées anachroniques constitue le point de départ des contributions de l’Argentine María Victoria Dahbar. Nourrie par les théories féministes, les études queers, la philosophie et par son travail auprès de collectifs d’écriture et d’art politiques, elle discute de la relation entre corporalité et régimes temporels, et de l’importance des anachronismes pour le développement de nouvelles façons d’habiter le temps et l’espace.
- 11 L’artiste étudie, par exemple, la marginalisation de six siècles de vice-royauté dans la culture vi (...)
7Artiste peintre péruvienne et de la diaspora japonaise à Lima, représentante de l’Espagne à la LXe Biennale de Venise, Sandra Gamarra Heshiki revient sur sa formation, sur sa migration entre le Pérou et l’Espagne et sur son inscription – nationale, continentale et globale – dans le monde de l’art contemporain. S’appuyant sur son parcours, elle réfléchit à la construction historique de la catégorie « artiste latino-américain », dont l’un des éléments principaux serait la fabrication d’une désynchronisation temporelle et spatiale, mise en évidence par les collections muséales du Nord global11. Sa pratique artistique s’oriente, entre autres, vers la réévaluation et la réécriture des patrimoines des musées espagnols, notamment par des chevauchements d’images historiques.
8Ces trois voix qui embrassent les champs de la sociologie, de la philosophie, de l’activisme et de la pratique artistique se réunissent autour de trois problématiques centrales : l’anachronisme comme critique épistémologique ; les formes anachroniques dans la recherche ; enfin, la fictionnalisation du passé et du futur. Ces axes permettent d’aborder une large constellation de thèmes qui émergent de la relation entre Amérique latine, arts et anachronismes, de l’importance des cultures autochtones aux transformations de la figure du cyborg. Interrogeant le temps, cette rencontre défie également la hiérarchie des espaces, et rejoint ainsi les propos de Speranza au sujet de « qui » habite la cartographie de ce que l’on nomme « art contemporain ».
[Vivian Braga dos Santos]
9– Vivian Braga dos Santos. Les arts et les histoires de l’art latino-américains ont utilisé différentes figures de l’anachronisme pour théoriser et conceptualiser la création artistique. Cette pratique questionne de l’intérieur, avant même la « fin des grands récits », l’unité temporelle et géographique de ces territoires confluents qui constituent l’Amérique latine. Ce faisant, elle interroge les marges engendrées par le canon. En ce sens, le recours aux anachronismes comme outils méthodologiques fait partie des pratiques de questionnement épistémologique. Comment les différentes perceptions des « anachronismes » ont-elles contribué à tisser des liens entre l’art, l’image, la temporalité et la territorialité dans vos travaux respectifs, aussi bien dans vos approches historiographiques et théoriques que dans la démarche plastique ?
- 12 María Victoria Dahbar, Otras figuraciones. Sobre la violencia y sus marcos temporales, Córdoba, Ase (...)
- 13 Walter Benjamin, Critique de la violence et autres essais, Nicole Casanova (trad. fr.), Paris, Payo (...)
10– María Victoria Dahbar. J’ai engagé des réflexions sur certains régimes temporels et certaines figures qui pouvaient les questionner, notamment dans Otras figuraciones. Sobre la violencia y sus marcos temporales12. Ce livre adapté de ma thèse a été publié en 2021 – même si le rapprochement semble un peu prétentieux, je précise que, cent ans plus tôt, Walter Benjamin écrivait « Critique de la violence13 ». Dans mon travail, je m’intéresse davantage à la façon dont ces autres pratiques, expériences et concepts du temps peuvent nous aider à faire face à la temporalité capitaliste, dont les règles brisent la vie d’une immense majorité de personnes. L’un des questionnements qui m’a le plus marquée est celui qui permet de penser l’outil méthodologique comme un outil épistémologique dans nos recherches.
- 14 María Victoria Dahbar, « Un ejercicio de posmemoria. Acerca de Aparecer, del Colectivo Insurgentes (...)
11Pour ce qui me concerne, j’ai emprunté la figure de l’anachronisme à l’histoire de l’art, et je l’ai inscrite dans un contexte théorico-politique plus large, à l’instar du traitement de ce concept par Didi-Huberman. J’interroge ainsi les régimes temporels qui régulent nos corps en scrutant leurs possibles failles, au regard de ces subjectivités, de ces pratiques ou de ces émotions considérées comme anachroniques, hors d’époque, décalées. Dans ma recherche, je puise le concept dans l’histoire de l’art, mais j’en élargis la fonction à la théorie féministe et à la théorie queer, pour analyser des pratiques artistiques et des réflexions sur les images et les affects, comme dans le cas de la post-mémoire14.
- 15 Heather Love, Feeling Backward: Loss and the Politics of Queer History, Cambridge, Harvard Universi (...)
- 16 Sara Ahmed, The Promise of Happiness, Durham, Duke University Press, 2010.
12Plus récemment, j’ai centré ma réflexion sur les émotions anachroniques, ce répertoire d’affects qui, sans être en dehors du temps, ne lui est pas non plus totalement rattaché – c’est le cas, par exemple, du sentiment d’échec et de la tristesse, ou encore de la cruauté, qui découle parfois de l’optimisme. Ces sentiments considérés comme négatifs ou régressifs se trouvent à la croisée entre la temporalité et les affects. Se sentir mal, « se sentir reculer » ou « régresser », pour citer Heather Love15 – sentiment qui revêt un sens particulier en Argentine par rapport à d’autres territoires – nous engage à regarder autrement ces sentiments considérés comme négatifs. Je pense aussi au travail de Sara Ahmed autour de ses « archives du malheur », dans lesquelles elle réunit des féministes tristes, des immigrés mélancoliques et des queers malheureux16.
- 17 Eve Kosofsky Sedgwick, « Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re so Paranoid, You Proba (...)
- 18 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit (...)
- 19 Elizabeth Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham, Duke University Press, (...)
- 20 Comme bell hooks, val flores fait le choix de supprimer les majuscules aux initiales de son prénom (...)
- 21 val flores et Marie Bardet, Estas cosas ya no pasan, Buenos Aires, 2023.
- 22 val flores, « Vivir en diferido. El fracaso lésbico del tiempo », Romper el corazón del mundo. Modo (...)
13Au cours de ces recherches consacrées à la réflexion sur le temps, mon regard critique s’est déplacé progressivement entre une « lecture paranoïaque » et une « lecture réparatrice », pour reprendre des concepts forgés par Eve Kosofsky Sedgwick17. Dans le cas de la temporalité, nous pourrions nous accorder sur les nombreux problèmes qu’engendre l’adhésion à une temporalité linéaire unique, marquée par des formes excluantes, et que nous pourrions définir à grands traits comme une temporalité capitaliste. Cependant, focaliser notre analyse sur la dénonciation des régimes et de leurs cadres temporels cristallisés peut nous empêcher d’observer d’autres pratiques temporelles, concepts ou manières de comprendre le temps, déjà à l’œuvre et qui s’opposent à ceux qui se conforment davantage à la norme. Dans le cadre de ces réflexions, j’ai découvert la notion d’anachronisme à partir de la lecture que Didi-Huberman18 fait de Benjamin et qui, dans les traductions que j’en ai lues, était enrichie par les approches féministe et queer. J’ai trouvé dans cette notion une grande puissance critique, en particulier grâce à l’émergence d’associations atemporelles qu’elle autorisait et parce qu’elle s’efforçait d’abolir le récit causal des philosophies de l’histoire en termes de progrès. Ces apports m’intéressent notamment par leur questionnement des présupposés culturels, qui font que certains corps appartiennent pleinement à cette temporalité tandis qu’une grande partie des autres corps sont anachroniques et, de ce fait, moins « acceptables ». Elizabeth Freeman19 a également forgé le concept puissant de chrononormativité, dans le cadre de sa réflexion sur le lien entre certaines forces institutionnelles et des états somatiques : si je ressens de la tristesse parce que je réalise que je n’ai rien fait de ma vie ou que, ayant atteint un certain âge, je n’ai pas fait ce qu’il était attendu que je fasse, cette tristesse, ce ressenti, sont conditionnés par des normes temporelles très spécifiques. Au niveau des déclinaisons locales de cette question, la chercheuse val flores20 a travaillé à Neuquén (Argentine) sur le lien entre corps, violence, temps et sexualité dans une perspective queer et sexpositive, en s’intéressant plus spécialement aux existences lesbiennes. Cette réflexion est présente en particulier dans sa poésie et dans le fanzine Estas cosas ya no pasan [Ces choses-là n’arrivent plus], coécrit avec Marie Bardet21 (fig. 1a-b). Toutes deux y évoquent les avancées et reculs observés face aux attaques causées par la lesbophobie, une thématique également très présente dans un autre texte de val flores22.
1a-b. val flores et Marie Bardet, Estas cosas ya no pasan [Ces choses-là n‘arrivent plus], Buenos Aires, 2023 : première de couverture (a) et détail d’une page intérieure (b).
© Estas cosas ya no pasan
14– Vivian Braga dos Santos. Cet ensemble très vivant de références, qui permettent de repenser le lien entre temps et image à partir de l’expérience des corps, rivalise avec certains usages circonscrits des anachronismes, qui ont fini par devenir « classiques ». La relation au corps ouvre ainsi de multiples possibilités de recours à la critique épistémologique.
15– María Victoria Dahbar. En effet. Je crois que penser à partir de l’anachronique reste pertinent dans ce domaine, au moins pour quatre raisons. En premier lieu, pour rester alertes sur ces notions d’avancées et de reculs, qui sont probablement davantage intégrées dans les pratiques artistiques ou dans le domaine de l’histoire de l’art. Nous devons rester vigilants sur les risques d’une réflexion qui repose sur une philosophie de l’histoire et de l’histoire de l’art marquée par une vision progressiste, et nous devons nous demander comment cela agit sur nos manières de comprendre ces disciplines. Tordre cette linéarité peut autoriser à regarder d’autres figures envisagées comme des anachronismes, des incrustations ou des superpositions.
- 23 « Chercher et savoir reconnaître qui et quoi, au milieu de l’enfer, n’est pas l’enfer, et le faire (...)
16En deuxième lieu, il me semble que penser à partir de l’anachronique permet de sortir du binarisme, non pas pour remplacer un modèle temporel par un autre, mais en reconnaissant les signaux des multiples temporalités, afin, pour paraphraser Italo Calvino, de les faire durer et de leur faire de la place23. Mettre en œuvre une telle approche revient souvent à ne pas exiger des comportements exemplaires, mais au contraire à regarder ou accueillir des petits gestes anachroniques qui ne sont pas nécessairement des ruptures radicales, dans le sens d’un réajustement du regard ou de la sensibilité.
- 24 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, Olivier Mannoni (trad. fr.), Paris, Payot, 2013 [éd. or (...)
17En troisième lieu, penser en termes anachroniques permet de faire une place à ce qui est considéré comme « perdu par l’histoire », pour citer Benjamin24, ou à ce qui revient en arrière. Le travail anachronique sur la mémoire s’appuie sur des points d’ancrage établis dans certains modes d’approche, dans certaines matérialités envisagées, qui correspondent à ce que l’historien positiviste considère comme les résidus de l’histoire.
18Enfin, en quatrième lieu, cette approche nous permet de nous demander avec qui nous faisons communauté, de qui nous sommes contemporaines. Sur ce point, je souligne la pertinence des sentiments considérés comme négatifs, car j’y trouve une possibilité de tisser des liens, de montrer que les histoires d’injustice n’ont pas pris fin et qu’une politique du présent doit aussi s’intéresser au passé.
- 25 Un reproche ainsi évoqué par l’écrivain et anthropologue José María Arguedas (1911-1969) : « Ils di (...)
19– Sandra Gamarra Heshiki. Au premier abord, le terme « anachronisme » a produit chez moi un certain malaise, car je l’associe à l’erreur ou à quelque chose qui s’en approche. Je préfère penser aux possibilités qu’offrent les multiples temporalités, comme le propose María Victoria Dahbar, plutôt qu’à une notion de jugement, qui implique le bon et le mauvais. Cette distinction est importante dans le contexte péruvien, où cohabitent des cultures différentes, alors que la culture occidentale y reste présentée comme la seule qui progresse, toutes les autres végétant dans le passé, voire entravant le développement25.
- 26 Référence à Francisco Pizarro González (1475-1541), conquistador ayant soumis l’Empire inca au pouv (...)
20J’ai été marquée, dans ma formation, par ce sentiment de décalage temporel. L’université catholique où j’ai étudié les arts plastiques dans les années 1990 était alors considérée comme une école d’avant-garde, même si le programme s’arrêtait avant les années 1960. De ce point de vue, nous occupions une place étrange, puisque notre statut d’avant-garde dépendait du lieu depuis lequel nous étions regardés. Pour l’étude du paysage, nous allions à Canta, une petite ville dans la région montagneuse près de Lima. Les habitants parlaient quechua et espagnol et vivaient de leurs petites exploitations agricoles et d’élevage. Les enfants venaient regarder nos « études » et nous parlions avec eux de l’école, du village, de la ville. Un jour, en prenant un ton professoral, j’ai commencé à interroger une petite fille âgée de neuf ans sur ses connaissances en histoire. Quand je lui ai demandé le nom de l’actuel président du Pérou, elle m’a répondu : « Francisco Pizarro26. » En détournant les yeux de ma peinture pour corriger son erreur, j’ai perçu dans son regard une certitude. Elle habitait un temps qui s’écoulait de manière singulière. Ce fut pour moi une révélation, car j’ai réalisé que quelque chose (qui n’était pas le temps) se passait, dont nous n’avions aucune conscience.
21J’ai terminé mes études en 1996-1997. Nous sortions de l’école avec le titre d’artistes, auquel s’ajoutait une mention qui précisait la spécialité choisie (peinture, design graphique ou industriel, etc.). À l’époque, les designers graphiques disaient que le jour où ils avaient quitté l’université, les ordinateurs y faisaient leur entrée. Ce fut un moment de changement où l’avance que nous avions pu acquérir en étudiant à l’université était devenue un retard. Il a fallu se mettre à jour très rapidement. De mon côté, j’étais diplômée en peinture, à une période où la peinture était en train de mourir pour la quatrième ou cinquième fois. Ma pratique est alors devenue une sorte de revanche face à ce contretemps : « Maintenant, je vais transformer en peinture tout ce qui n’est pas peinture. » Et j’ai commencé à peindre les images qui figuraient dans les livres et dans les catalogues, dont nous ne connaissions pas les originaux. C’étaient des images photographiques, mais il restait en elles quelque chose de pictural que j’essayais de sauver.
22Tout cela s’est effondré – ou s’est compliqué davantage – à mon arrivée en Espagne, où j’ai pris conscience que ma pratique était non seulement « en retard », mais qu’elle était pratiquement inexistante, du moins dans la faculté où je m’apprêtais à entamer un troisième cycle universitaire. En tant que femme, peintre et latino-américaine, je me situe dans un lieu très reculé du temps.
23C’est pour cela que je ne pourrais pas dire si l’anachronisme a été pour moi un outil. Il a peut-être été plutôt un lieu depuis lequel j’ai travaillé, développé et partagé mon expérience. Je crois que c’est ce qui a été le plus important dans la construction de la diaspora latino-américaine en Espagne. Nous nous sommes retrouvés dans ce temps étrange qui nous a aidés à bâtir quelque chose à partir de nos différentes sensibilités, mais aussi depuis les replis où l’histoire nous a été dictée. Nous avons progressivement trouvé des espaces pour mettre en commun ces failles et créer à partir de là des outils qui nous permettaient de verbaliser ces creux, de créer des images pour les représenter. Cette approche s’est surtout développée après la pandémie, quand les discours anti-immigration ont pris de l’ampleur. C’était important à l’époque – et ça l’est toujours – de nous sentir entourés, car nous devions faire face à un discours selon lequel tout ce qui n’est pas identifié au progrès est jugé subversif, où la moindre différence est perçue comme une offense, où les lieux métissés sont diabolisés.
- 27 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Maxime Rovere (trad. fr.), Paris, Payot, 2008 [éd (...)
- 28 Benjamin, (1939-1940) 2013, cité n. 24.
24– María Soledad García Maidana. En écoutant Sandra Gamarra Heshiki, je pense à une réflexion qui me semble importante sur la manière dont les artistes habitent une temporalité, et j’y vois un lien avec l’essai de Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?27. Pour Agamben, il arrive un moment où l’on ne voit rien. Et la capacité de voir un peu plus loin peut précisément se renconter chez les artistes, qui ont le courage de franchir l’épaisseur du présent et de ressentir cette temporalité. Je me suis souvent trouvée en désaccord avec l’histoire de l’art et j’ai fini par prendre mes distances avec cette discipline à laquelle j’ai été formée, précisément à cause du malaise que produisait en moi la synchronicité historiographique. Car elle suppose que tout arrive par un enchaînement linéaire, sans contradiction. Or nous savons que la production artistique est profondément contradictoire et conflictualisante. Les processus artistiques ne vont jamais d’un point A à un point B, ils empruntent de nombreux chemins de traverse, ils possèdent leur propre vie, qui ne suit aucune ligne et ne respecte aucun agencement séquentiel. Alors comment faire une histoire de l’art qui dialogue avec ces rythmes créatifs, avec ces pulsations et ces discontinuités ? Les formes à l’aide desquelles les artistes pensent le présent – non seulement ce présent-ci, mais les multiples présents décrits dans l’histoire – portent en elles une puissante charge critique sur le présent et sur l’histoire elle-même. Les œuvres établissent un dialogue critique avec le passé et avec une idée plutôt rance de ce passé, qui s’accorde avec la philosophie de l’histoire selon Benjamin28. Il me semble que l’anachronisme n’est pas tant une forme d’organisation qu’un lieu de production de sens pour les artistes, qui constitue donc un défi pour les historiens de l’art. Si la production est extraordinairement hétérogène, si elle tranche, contredit et conflictualise, pourquoi faire appel à des continuités historiques ? Pourquoi concevoir des périodes qui décrivent et inventent des continuités ? Je me suis beaucoup nourrie des textes de Michel Foucault, en particulier L’Archéologie du savoir (1969), ainsi que du concept d’interruption et de sa valeur critique. Quel est le sens de l’interruption en histoire de l’art ? Comment les interruptions se manifestent-elles dans le temps et, plus encore, dans la production artistique ? Car il existe un récit qui vise à hégémoniser temporellement, comme l’indiquait tout à l’heure María Victoria Dahbar à propos de la chrononormativité.
25– Vivian Braga dos Santos. La marginalisation de la différence et des temps divers est un élément important dans la fabrication de la norme temporelle. Quels liens peuvent être tissés entre cette hégémonie et les hiérarchies géographiques en histoire de l’art ?
- 29 Récurrente dans l’historiographie de l’art du xixe siècle en Amérique latine, la figure de l’artist (...)
26– María Soledad García Maidana. En Amérique latine, différentes figures permettent à l’histoire de l’art d’établir des synchronies temporelles pour « aider » à la régulation d’un décalage inhabituel, ou d’un retard face au cadre temporel occidental et européen. Une grande partie de la production culturelle se retrouve ainsi qualifiée d’exotique, indigéniste, voire américaniste, autant d’étiquettes qui s’efforcent de corseter la déviance engendrée par une production culturelle placée en dehors de cette temporalisation synchronique. J’ai ainsi identifié l’artiste voyageur29 du xviiie siècle en Amérique latine comme un maillon, un ancrage, qui a permis cette synchronisation stylistique avec l’Europe, incarnant par là une invention historiographique. L’artiste voyageur était un agent politique, économique, voire militaire, qui était envoyé en Amérique latine, mais les historiens de l’art l’ont quant à eux utilisé comme lien de synchronisation. Ainsi, dans les histoires de l’art qui s’intéressent à l’Amérique latine, cette figure de l’artiste voyageur nous permet de comprendre et de circonscrire la production de genres picturaux tels que le paysage ou le costumbrismo (peinture de genre). En revanche, tout ce qui ne peut pas s’inscrire dans ce cadre, avant l’irruption du peintre voyageur, reste confus. On dit alors que c’est de l’art colonial, qu’il s’agit de réminiscences du baroque, d’un art qui était produit dans les missions, ou d’un art conventuel. Mais aucun terme ne permet de le qualifier, et il existe un vaste débat sur l’indécision propre à cette période. C’est seulement lorsque l’artiste voyageur fait son apparition que l’on commence à évoquer des périodes en synchronie avec le récit européen de l’histoire de l’art. Mais pour quelle raison ou sous quelle condition cette synchronisation intervient-elle ? Précisément en vue d’éliminer la différence, le singulier, car la singularité est alors perçue comme l’exception à la règle. La règle est à ce point normative que l’exception joue le rôle d’un cas exemplaire : cet artiste a créé autre chose parce que c’était lui, en tant que singularité du génie artistique, dans le cadre d’un espace narratif où cette singularité peut être expliquée. Le reste est soumis à (ou s’explique en fonction de) cette possibilité de synchroniser une histoire de l’art locale, régionale, avec une histoire de l’art européenne, hégémonique, qui a déjà établi ses périodes, lesquelles ne seront pas modifiées ni questionnées avec l’irruption d’un artiste latino-américain qui ne se soumet pas à la règle. Ces catégories sont d’ores et déjà définies.
27L’idée d’interruption vient marquer un temps étrange qui rompt avec le concept de progrès, d’avancée significative vers le futur. Elle ouvre des temporalités, elle désagrège les catégories construites et commence à les éroder, tout en façonnant une série de fissures dans lesquelles nous inscrivons le récit. C’est là que s’écrit le récit, et ce sont les artistes qui marquent l’empreinte, la faille, parce qu’ils ont la capacité d’exercer une pression ferme. Il devient alors possible de travailler autrement sur la circulation des images et des imprimés, sur la façon dont ces images nous sont parvenues et sur l’impossibilité que nos images arrivent quelque part, dans le cadre d’une parité qui n’existait pas. L’anachronisme est beaucoup plus ancré dans certaines formes, dans certaines stratégies d’être ou d’habiter le temps, que j’observe en particulier dans les œuvres d’artistes qui s’inscrivent dans un lieu extrêmement complexe depuis lequel le présent est questionné. La production artistique latino-américaine active cette résistance à la temporalité linéaire et normative.
- 30 Susan Buck-Morss, « Walter Benjamin, Revolutionary Writer », New Left Review, no 128, juill.-août 1 (...)
- 31 García Maidana, 2010, cité n. 9.
28– Vivian Braga dos Santos. De nombreuses recherches théoriques participent de ce mouvement, produit par les arts, d’habiter ou de résister à l’intérieur du temps. Beaucoup des travaux que vous évoquez mettent en avant des matérialités singulières, qui apparaissent comme un symptôme de la marge, de cet « effacement », de tout ce qui n’est pas dans les textes, dans les catalogues qui circulent, à l’instar de ces corps vus dans un temps et pas dans l’autre, qui ne figurent pas dans les grandes constellations sociales spécifiques des grands récits, pour reprendre les termes de Susan Buck-Morss30. La théorie des compositions et décompositions31 vise cette tradition de l’histoire de l’art en Colombie, à partir d’une production bibliographique centrée sur le fragment, sur l’étrangeté, qui permet de composer des constellations critiques distinctes, pour voir ce qui advient dans ces autres ensembles. Dans le cadre de cette réflexion, les pratiques autour de l’image et de ses stratégies d’être dans le temps font bouger certains dogmes aux fins d’élaborer de nouvelles formes pour présenter les recherches sur l’art, et la pensée écrite ou orale qui en découle. Il s’ensuit une sorte d’équité entre le médium et le message, mais aussi entre le médium, le message et la méthode. Comment ces trois composantes interviennent-elles dans vos pratiques ?
- 32 La matérialité même de l’image et ses conditions d’existence renvoie à une matérialité anachronique (...)
- 33 Gabriel Giorgi, « Política de la supervivencia/ Politics of Survival », Kamchatka. Revista de análi (...)
29– María Victoria Dahbar. Cette question évoque pour moi ce qu’on pourrait appeler des « matérialités anachroniques » et un travail que j’ai mené il y a quelques années à propos de la matérialité des cendres, en rapport avec une performance particulière. Pour ce qui concerne la matérialité des pratiques anachroniques, nous pourrions tomber d’accord sur ce point : quand on s’écarte des idées normatives sur la compréhension du temps, l’humain ne constitue plus l’axe central de la réflexion et, ce faisant, perd sa place au sommet de la hiérarchie. Ce regard, qui se veut non anthropocentrique, autorise la réflexion sur d’autres matérialités qui transcendent celle de l’humain, en étant plus éphémères, ou au contraire de plus longue durée32. C’est notamment le cas des cendres, des minerais et de l’écriture. En 2017, dans Políticas de la supervivencia, le chercheur argentin Gabriel Giorgi33 évoquait l’existence d’intersections entre le temps et le corps à partir de son analyse de certaines manifestations organisées par le collectif Act Up. En 1992, les cendres du peintre états-unien David Wojnarowicz ont ainsi été dispersées devant la Maison-Blanche pour protester contre l’inertie du gouvernement fédéral face au VIH. Par un tel geste, les morts prenaient une dimension politique, mais ils acquéraient aussi une existence matérielle à travers la volonté de tisser des liens entre la vie et la mort. Dans ces cérémonies, l’activiste qui répandait les cendres prenait la parole et s’exprimait au nom de celui ou celle qui venait de mourir, pour rappeler ses goûts ou dire ce qui faisait de lui ou d’elle quelqu’un de singulier. Pour les funérailles de Wojnarowicz, quelqu’un a pris la parole pour évoquer sa propre mort, en précisant que le diagnostic de sa maladie lui donnait deux ans à vivre tout au plus. Cette personne parlait de la transformation de son corps en cendres dans un avenir proche.
30– Sandra Gamarra Heshiki. Pour revenir à la question des interruptions, je prépare actuellement ma première rétrospective, ce qui m’a amenée à entreprendre une archéologie de mon travail. J’avais l’intuition que, au moment où je réactiverais mes travaux de copies en les plaçant dans un nouveau montage, elles apparaîtraient entourées d’un halo d’ancienneté, en lien avec mon travail sur le temps, mais aussi avec ce qu’elles signifient au regard de l’art latino-américain. Je n’avais pas compris ce travail comme une interruption du temps, mais comme une sorte de fiction dans le temps. Car dans l’idée de progrès linéaire, la répétition est un problème, elle ne porte pas vers l’avant. La répétition arrête le temps.
- 34 Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 25 juin – 20 oct. 2024.
31Une autre réflexion qu’il me semble important de mentionner, c’est que, dans le cadre artistique, je me présente toujours en tant qu’artiste contemporaine occidentale. Je souhaite le souligner, car tous les artistes ne sont pas occidentaux. Au cours de la LXe Biennale de Venise, en 2024, une discussion a été engagée à propos du choix de l’artiste qui devait représenter le pays au Pavillon péruvien. Compte tenu de la thématique singulière programmée cette année-là (« Étrangers partout »), beaucoup d’entre nous se sont demandé qui pouvait « le mieux » représenter l’art « péruvien ». Et les tensions entre ce qu’on entend par progrès, par présent ou par retard ont été de nouveau exacerbées, créant une situation complexe et problématique. Au même moment se tenaient des conférences autour de l’exposition « Colonial Memory in the Thyssen-Bornemisza Collection34 ». À cette occasion, le Museo Nacional Thyssen-Bornemisza a invité deux commissaires d’exposition extérieurs, Andrea Pacheco González, du Chili, et Yeison F. García López, de Colombie, pour qu’ils proposent une relecture de la collection, avec la possibilité de mettre en lumière une histoire occultée derrière les discours officiels. Dans l’une des conférences, Charl Landvreugd, directeur du département de la recherche et des pratiques curatoriales au Stedelijk Museum (Amsterdam), a observé que, à son arrivé dans ce musée, il s’était intéressé aux collections non européennes, notamment à celles provenant d’Amérique latine, et il avait découvert que tous les artistes présents dans ces collections appartenaient aux diasporas blanches européennes. J’ai trouvé cette observation intéressante, car je n’avais jamais pris conscience de cette réalité. Cela montre que l’histoire de l’art latino-américain s’est effectivement écrite à partir des diasporas, à partir de ces artistes voyageurs qui sont venus en Amérique latine et à qui l’on doit la reconnaissance de la production artistique en tant que telle sur ce territoire.
32– María Soledad García Maidana. Cette réflexion nous amène directement au travail de Sandra Gamarra Heshiki et des artistes qui mettent en œuvre la matérialité de l’anachronisme. Sandra évoquait l’exceptionnalité du temps, de cette monade temporelle qui se traduit dans une exceptionnalité. C’est un lieu d’énonciation très puissant de l’histoire de l’art pour les artistes, mais ce n’est peut-être pas un temps d’exceptionnalité. Nous pourrions ici nous inspirer de la notion de critique introduite par Benjamin en tant que forme d’une résistance possible à partir de la discontinuité, du fragmentaire, de l’hétérogène, du diffus, du non-homogène, en tant que lieu d’énonciation dans lequel les œuvres animent ce noyau de vérité qu’elles contiennent pour résister à une temporalité antérieure.
- 35 Hito Steyerl décrit ainsi la puissance émanant de la circulation marginale des images basse résolut (...)
33Je perçois la matérialité des anachronismes dans les images reproductibles sous la forme de l’insistance, de la fatigue, de la subalternité. Notre production culturelle contredit fortement le canon de l’originalité, de la singularité, car elle va à rebrousse-poil. Par production culturelle, j’entends cette diversité du latino-américain qui nous file toujours entre les doigts, qui ne se laisse pas catégoriser, qui surgit, ébranle les classements, dément ce qui a été dit, et qui nous clive. C’est la raison pour laquelle je travaille sur l’art latino-américain, car la catégorisation y est extraordinairement complexe. Cet art ne se soumet pas à une seule forme et il exige constamment de redessiner d’autres figures. En ce sens, il me semble que la notion de reproductibilité technique possède une puissance merveilleuse au regard de toutes ces formes de résistances culturelles, où elle n’est pas seulement un moyen de diffusion, de mise en circulation des images, mais aussi une façon de nous approprier les images. Comme le signalait Sandra, les images nous appartiennent d’une certaine façon. On se les approprie en respectant la singularité de l’aura qui semble entourer l’œuvre unique, et on soumet cette reproductibilité à une insistance, à une fatigue, qui fait face à la suprématie de l’originalité, mais qui, ce faisant, rend aussi l’œuvre originale. En Amérique latine, nous sommes donc dans l’univers de la reproductibilité, y compris de la reproductibilité des images, et il me semble que la matérialité qui s’en dégage peut nous emporter jusqu’au xviiie siècle, avec les artistes voyageurs et les formes de reproductibilité qu’ils mettaient eux-mêmes en pratique. Depuis lors, et jusqu’à aujourd’hui, toutes les formes de commercialisation de la contrefaçon, toutes les formes de circulation précaires, tout le commerce du luxe qui est mis sous tension sur les marchés illicites, ces formes de marchandisation mises au service de l’exploitation d’un marché pour le rendre insoutenable, ont un lien avec la matérialité de l’anachronisme. Ces formes de circulation précaires, voire de contrebande, s’observent aussi à l’ère du numérique, et elles n’existent pas seulement pour la marchandise35, comme en témoignent, avant l’arrivée d’Internet, la diffusion de la connaissance par le biais des photocopies dans pratiquement toutes les universités d’Amérique latine. L’accès au livre, au-delà du prêt bibliothécaire, représentait un luxe pour les étudiants. Nous n’accédions au livre que très tardivement, mais la photocopieuse nous dressait un pont solide vers lui, à l’instar des sites pirates d’aujourd’hui pour les productions universitaires.
34La circulation des images en Amérique latine témoigne également d’une histoire puissante depuis le xviiie siècle. Lorsque les images ou les gravures arrivaient par la poste, les temporalités étaient suspendues, car elles ne faisaient pas l’objet d’une inscription temporelle, comme ce sera le cas plus tard pour le livre. Les images ont circulé et elles continuent de le faire. León Ferrari, par exemple, par ses recours à la citation et aux références croisées, a fait éclater toutes les analyses développées sur la signification de la référence (fig. 2). Je crois que de nombreux artistes ont travaillé et pensé le présent, les différents présents, et s’intéressent à cette insistance, à cette possibilité de la répétition et de la reproductibilité technique comme puissance critique, comme moyen de bouleverser l’ordre selon lequel nous serions des dérivatifs ou le dernier sursaut des effets stylistiques européens. Il s’ensuit que, lorsque nous observons cette production, notre approche s’engage dans une voie totalement différente, qui produit, me semble-t-il, une matérialité extraordinairement puissante.
2. León Ferrari, Majestad [Vierge en Majesté], 1998, technique mixte, collage, 26 × 38 cm, León Ferrari Estate.
© León Ferrari Estate, Courtesy León Ferrari Estate and Centre Pompidou
35– Vivian Braga dos Santos. En effet, le travail d’artistes contemporains sur les images coloniales nourrit des discussions sur la persistance visuelle, sur les nouveaux regards et sur les fictions et frictions temporelles, ainsi que sur les formes plastiques anachroniques et cette sorte d’équilibre entre le médium, le message et la méthode. L’installation Pinacoteca migrante [Pinacothèque migrante] que Sandra Gamarra Heshiki a présentée dans le Pavillon espagnol à la LXe Biennale de Venise en est un bel exemple. D’abord par la façon dont elle inscrit l’image picturale dans le débat sur le montage des temporalités. Ensuite par la manière dont elle introduit la question de l’anachronisme comme méthode dans l’espace de l’installation, en revendiquant la nécessité d’une spatialité pour comprendre la forme d’une image dialectique. Sandra, de quelle façon ces deux éléments, la peinture et l’espace, vous permettent-ils de provoquer des rencontres anachroniques dans cette œuvre ?
36– Sandra Gamarra Heshiki. La Pinacoteca migrante est constituée d’appropriations de tableaux (fig. 3a-b) faisant partie de collections espagnoles qui font référence, de manière directe ou indirecte, aux anciennes colonies, non seulement latino-américaines, mais aussi du Maroc et des Philippines, et sont regroupées selon les classifications traditionnelles. Un grand nombre d’entre elles font partie de la collection du Museo Nacional del Prado, mais ne sont pas exposées, soit parce qu’elles sont prêtées à des musées périphériques, soit parce qu’elles sont dans les réserves. Dans le cadre de l’exposition de 2024, j’ai souhaité transformer le Pavillon espagnol en un musée classique, dans lequel le corps des visiteurs serait soumis à un ordre, à un circuit, à un comportement, à une lumière, à un silence, en un mot à un espace qui serait reconnu comme étant le narrateur d’une vérité (fig. 4a-b). Pour moi, l’expérience a été très intéressante et surprenante. Dans un environnement comme la Biennale de Venise, où tout est éminemment contemporain, créer une fiction de musée classique relevait d’un anachronisme complet, au sens d’une réalité qui crée de la fiction avec le présent. En même temps, cet espace remettait en question l’idée de progrès des techniques, des comportements, du temps.
3a. Frans Hals, Portrait de famille dans un paysage, 1645-1648, huile sur toile, 202 × 285 cm, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
photo © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
3b. Sandra Gamarra Heshiki, Miscegenation Masks V [Masques métissés V], Pinacoteca migrante [Pinacothèque migrante], 2024, LXe Biennale de Venise, Pavillon espagnol, 2024.
© Sandra Gamarra Heshiki / photo © Oak Taylor Smith
4a-b. Sandra Gamarra Heshiki, vues de l’installation Pinacoteca migrante [Pinacothèque migrante], 2024, LXe Biennale de Venise, Pavillon espagnol.
37Les peintures utilisaient des images historiques, dont beaucoup étaient reconnaissables, mais elles étaient retouchées (fig. 5). Certaines interventions intégraient des textes de penseurs et de penseuses qui actualisaient les thématiques abordées, à partir de problématiques qui ont persisté dans le temps mais qu’il nous est difficile d’envisager comme si elles procédaient d’un seul mouvement. L’intervention sur les peintures consistait parfois aussi à y ajouter des images de presse actuelles, qui pouvaient servir de référents, en dévoilant les constructions qui se répètent dans le temps et que nous avons normalisées sous la forme de stéréotypes vidés de leur sens. Une autre intervention utilisée dans la construction des œuvres présentées consistait à superposer des images, mais sans suivre un ordre temporel et sans les limiter non plus aux seules anciennes colonies. Le territoire espagnol était lui aussi soumis à la patine de l’ancien, à l’heure où les territoires de ce qu’on appelle aujourd’hui l’« Espagne vide » acquièrent la beauté des ruines, bien qu’il s’agisse de ruines peu anciennes.
5. Sandra Gamarra Heshiki, Virgin Land [Terre vierge], 2023, huile sur toile, Pinacoteca migrante [Pinacothèque migrante], 2024, LXe Biennale de Venise, Pavillon espagnol.
© Sandra Gamarra Heshiki / photo © Oak Taylor Smith
38– Vivian Braga dos Santos. María Soledad García Maidana a évoqué un peu plus tôt la reproductibilité technique, non pas comme un modus operandi, mais comme une manière de s’approprier les images et d’être artiste. En Amérique latine, la reproductibilité peut être appréhendée dans le cadre du fonctionnement d’unités multiples. Entre pays latino-américains, nous affirmons constamment nos hétérogénéités et nous parlons de temps distincts au sein d’un même continent. Mais hors de ce territoire, nous en appelons souvent à la fiction d’une unité dressée comme une force pour affirmer nos recherches. Si les anachronismes en jeu dans ce débat nous montrent l’hétérogénéité des modes d’organisation, la fiction engendrée par les replis, ou les survivances entre le passé et le présent, il me semble qu’imaginer des futurs n’est pas si éloigné de la notion benjaminienne d’« image dialectique ».
- 36 Martins, 2021, cité n. 7.
- 37 Dans un article de 2015, Eliana de Souza Ávila analyse des productions de cyberart chicano, en mett (...)
- 38 Aníbal González, « La ciencia ficción latinoamericana y el arte del anacronismo. “Otra” ciencia fic (...)
- 39 La collection du LiMac est accessible sur le site du musée [URL : http://li-mac.org].
39La temporalité en spirale de Leda Maria Martins36, qui présente des espaces de performance entre des corps noirs d’Amérique latine et les expériences du temps mettant au défi les modèles linéaires, est un exemple de ces perspectives multiples qui s’inscrivent dans le champ des théories décoloniales et dans un dialogue approfondi avec les pratiques afro-futuristes. Les travaux d’artistes contemporains qui soumettent les archives sonores et photographiques à la science-fiction témoignent de ce mouvement, auquel se joint par exemple le cyberart chicano et sa réorientation temporelle du récit cyborg37. Dans les différentes approches qui s’organisent autour des anachronismes en tant que méthode, voire en tant que principe, la notion de fiction permet également de soumettre la temporalité future à ces débats, qui se situent clairement entre l’anachronisme et le politique. Comme le signalait Aníbal González, spécialiste des modernismes littéraires en Amérique latine, le futur, au moyen de la fiction, s’invite en tant qu’expérience dans le présent38. Cette approche est présente dans le projet LiMAC (pour Museo de Arte Contemporáneo de Lima), conçu par Sandra Gamarra Heshiki. La création de cette institution fictionnelle (non officielle) répond à la volonté de donner une visibilité à la problématique de la production artistique péruvienne contemporaine et à ses dispositifs d’exposition et de conservation. Sa collection, composée de plus de deux mille œuvres dont la plupart sont des peintures d’objets, est accessible sur Internet39. L’institution se présente avant tout comme une boutique de musée, avec un ensemble d’objets ordinaires tels que des mugs, des crayons ou des cahiers qui portent le logo du musée, et d’autres objets qui rappellent la notion d’« artefacts populaires » transformés en souvenirs de voyage (fig. 6). Comment la relation entre le futur et la fiction apparaît-elle dans les mouvements anachroniques à l’œuvre dans ce travail ?
40– Sandra Gamarra Heshiki. J’ai décidé de créer le LiMAC quand je suis rentrée à Lima après mon premier voyage en Espagne. Je suis allée à Madrid en 2002, à une période où le pays était en train de concevoir une vingtaine de musées d’art contemporain dans plusieurs villes et territoires, après l’ouverture du musée Guggenheim à Bilbao. À l’époque, les artistes se présentaient habituellement en indiquant les œuvres qu’ils soumettaient ou exposaient au musée d’art contemporain de leur ville d’origine. Je commençais à ressentir un certain agacement quand je devais expliquer pourquoi il n’y avait pas de musée d’art moderne au Pérou, et encore moins de musée d’art contemporain, et j’ai donc décidé de dire qu’il y en avait bien un. C’était aussi une époque où les collections de ces musées étaient plus ou moins standard, car ils n’exposaient pas spécifiquement l’art contemporain des artistes de la ville où ils étaient implantés. C’étaient des sortes de « musées d’aéroport », que l’on pouvait retrouver presque à l’identique aux États-Unis, aussi bien sur la côte Est que sur la côte Ouest, et aussi en Europe.
41Le LiMAC a donc commencé comme un jeu, comme une rumeur qui a progressivement pris corps. Le premier objet matériel du musée fut le « souvenir », qui était paradoxalement une gomme, laquelle a cette particularité de se détruire à mesure que l’on s’en sert. À partir de ces « souvenirs », j’ai créé une page Internet et j’ai utilisé cet espace fantôme pour présenter des copies que j’avais commencé à réaliser d’œuvres d’artistes très contemporains et très reconnaissables. Il était important pour moi que l’on puisse reconnaître l’image comme déjà existante, comme ne m’appartenant pas. La confection pouvait être nouvelle, mais pas l’image. Je me suis toujours perçue comme l’héritière des peintres indigènes des écoles de Lima ou de Cuzco, qui copiaient à partir de petites gravures ou de petites peintures les œuvres originales espagnoles. Ils furent les grands producteurs de l’imaginaire qui allait s’afficher dans toutes les nouvelles églises érigées en Amérique latine durant cette période. J’ai toujours inscrit ma pratique de copiste dans cette tradition remontant à l’époque de la vice-royauté et qui s’est maintenue dans le temps. Pendant mon enfance, la dictature militaire de gauche qui gouvernait le Pérou a fermé les frontières à la production extérieure, et l’importation était donc très contrôlée, ce qui a contraint à produire sur place ces objets qui n’arrivaient plus de l’étranger. Au Pérou, on utilise l’adjectif « bamba » pour désigner ce qui est falsifié, contrefait, tout en mettant en évidence et en magnifiant ses différences avec l’original.
42Curieusement, la fiction du LiMAC a aussi eu du succès dans la ville de Lima elle-même : le désir de réaliser une telle institution, et l’impossibilité d’y parvenir, ont pu se matérialiser dans ce musée fictif.
- 40 Voir la présentation du projet par Productora, sur le site du LiMac [URL : http://li-mac.org/wp-con (...)
43Le musée s’articule également autour d’un projet architectural. Il était important pour moi de ne pas copier l’architecture monumentale de certains musées, en concevant au contraire un musée enterré, du moins dont l’architecture ne se manifesterait pas de façon aussi ostentatoire. Le cabinet d’architectes Productora (Mexico) m’a proposé un projet inspiré des ruines précolombiennes de la côte péruvienne, en particulier de la ville de Caral, dont la construction intégrait un mécanisme de vannes qui devait être actionnées en cas d’abandon du site pour que le lieu retrouve son état antérieur40. C’était une sorte d’enterrement programmé de la ville, mais qui la préserverait dans le même temps. Comme les institutions culturelles sont éminemment précaires au Pérou et qu’elles sont progressivement délaissées, j’ai pensé que, si ce musée devait exister un jour, il finirait lui aussi par être abandonné. C’est pourquoi j’ai souhaité qu’il incorpore en son sein son propre programme de destruction. Le musée a connu de nombreux changements. Au départ, sa collection était uniquement composée des œuvres que je produisais, puis il s’est ouvert à des collections bien réelles d’artistes qui nous ont cédé leurs droits, constituant ainsi la collection « Cortesía del artista » [« Avec l’aimable autorisation de l’artiste »]. Il s’est ensuite ouvert à d’autres types de recherches, puisque Lima possède désormais son musée d’art contemporain, créé en 2013, qu’on a eu l’idée géniale d’appeler MAC Lima.
44Du fait de cette analogie de nom, nous avons reçu énormément de courrier destiné au MAC Lima, et j’imagine que l’inverse était vrai, créant ainsi un miroir et une fiction de la réalité. D’une certaine façon, c’est pour moi un jeu, une interruption. Je crois qu’il est possible de trouver des lieux pour rêver, pour penser un futur. J’ai toujours considéré que le LiMAC n’était pas une fiction pour le futur, mais une fiction de ce présent-ci, et qu’il pouvait aussi devenir un lieu pour nous penser. Pour penser à la manière de construire des lieux où accueillir ces nouveaux récits, dont le musée d’art contemporain, tel que nous le connaissons, ne tient pas compte.
45– Vivian Braga dos Santos. Revenons à la réflexion d’Aníbal González, qui observe que, dans la fiction, le futur s’invite également dans le présent comme une critique du symptôme. Je me permets d’ajouter qu’il s’agit d’un symptôme de l’absence, mais aussi de la puissance politique, comme dans le cas du LiMAC. Cette rencontre temporelle pourrait-elle être une image de la révolution ? Comment la temporalité du futur apparaît-elle dans les mouvements anachroniques au sein de vos travaux théoriques ?
- 41 Intellectuel et essayiste argentin exilé en France durant la période de la dictature, Nicolás Casul (...)
- 42 Lauren Gail Berlant, Cruel Optimism, Durham, Duke University Press, 2011.
46– María Victoria Dahbar. Intuitivement, nous relions généralement la figure de l’anachronisme à des connexions temporelles qui tendent vers le passé, et la question du futur, ou d’un anachronisme qui serait pensé vers l’avant, nous apparaît dès lors comme plus complexe. À la fin des années 1990, l’Argentin Nicolás Casullo41 a observé que l’image de la révolution avait cessée d’être perçue comme une possibilité à venir et s’est demandé ce que cela impliquait pour le présent latino-américain. Ce questionnement m’a toujours paru très puissant. Plus récemment, on retrouve la possibilité de penser le futur comme étant aussi une expérience du présent chez Lauren Gail Berlant42, lorsqu’elle évoque les possibilités de déformer ce présent au nom de ce qu’il pourrait devenir. J’ajouterais : « Au nom de ce que le présent est déjà effectivement en train de devenir. »
- 43 Sur l’idée de figuration dans l’œuvre de Donna Haraway, voir entre autres : Donna Haraway, « Les pr (...)
47J’aimerais maintenant m’arrêter sur l’idée de la figuration proposée par Donna Haraway, en essayant d’expliquer pourquoi elle reste à mon sens toujours puissante43. Ce regard qui fait un pas de côté vis-à-vis de l’anthropocentrisme, c’est-à-dire de cette hiérarchie construite à partir de l’humain, nous donne la possibilité de nous demander aux côtés de qui nous sommes, mais aussi avec qui nous serons, dans une interrogation posée au futur. Dans son travail, Haraway suggère le recours à la construction de figurations pour la théorie féministe, brouillée avec certains récits positivistes qui s’appuient exclusivement sur la souveraineté des faits. Cette idée de figuration – j’ai toujours pensé l’anachronisme comme une figuration – fait déjà l’objet de discussions dans les cadres temporels les plus normativisés avec lesquels nous nous confrontons depuis longtemps, mais elle n’a la prétention d’être ni théologique ni progressiste. Selon Haraway, les figurations ne sont pas représentatives, dans le sens où elles n’essaient pas de s’arroger la représentativité. Elles assument au contraire la contingence historique, le fragmentaire, l’artefactualisme, la fragilité, et elles s’efforcent toujours de sortir du binarisme qui oppose l’humain au non-humain, la nature à la culture, le vivant au technologique – comme dans la figure du cyborg (fig. 7). Je pense que c’est une façon pertinente de s’écarter de la hiérarchie de l’humain, et de nous demander de qui nous sommes les contemporaines et jusqu’à quand. C’est en quelque sorte une manière de tisser des liens, car notre sens de la communauté est anachronique, il perdure dans ce temps sans lui appartenir tout à fait. Il me semble que, à cet endroit, les liens se tissent des deux côtés de ces catégories temporelles, vers ce qui a été, mais aussi vers ce qui sera.
48Pour en revenir à la question du futur, cela me fait penser aux mouvements néoconservateurs qui gouvernent actuellement l’Argentine, mais aussi d’autres pays dans le monde. À vrai dire, je pense que le problème ne réside pas dans l’absence d’une idée de futur, car elle existe bel et bien, et il faut pouvoir discuter avec cette idée. Dans ce cadre, il s’agit de continuer à défendre l’anachronique, ou de continuer à être anachroniques, c’est-à-dire de revitaliser ces projets politiques et esthétiques qui semblent devenus caducs, hors du temps, et qui apparaissent précisément anachroniques. En somme, nous devons défendre l’anachronie pour préserver la possibilité de continuer à faire communauté.
49– María Soledad García Maidana. Habituellement, nous pensons que l’anachronisme est une forme du temps présent qui regarde vers le passé, sans pour autant qu’il existe quelque chose comme un anachronisme du passé, de la même manière que nous supposons que les fictions s’inscrivent toujours dans le futur. Situer la fiction dans le futur est une erreur, en particulier si nous tenons compte de la réflexion proposée par María Victoria Dahbar sur les temps politiques présents, où tout semble porter à croire que le futur s’annonce catastrophique. Et tout semble indiquer que le futur, quel qu’il soit, porte une fausse promesse. Nous devrions résister à la tentation du futur comme lieu d’échappatoire pour restituer un temps historique au présent. Si nous plaçons la fiction dans le futur et que nous la projetons comme une possibilité d’imaginer des avenirs, nous déplaçons la lutte du temps présent qui pourrait restituer un temps historique dans ce présent. Je crois qu’il faut engager un processus de dissociation entre le futur et la fiction, car nous pouvons aussi penser à fictionnaliser le passé. Sur cette question, l’histoire doit également relever le défi de dévoiler ou de fixer les ressorts de cette écriture qui fictionnalise le passé, qui en sélectionne à bon escient certains éléments pour construire ou instituer un récit. Par exemple, le pari du LiMAC consiste précisément à faire sauter tous les ressorts de l’institutionnalisation de l’art contemporain. L’approche est à la fois amusante et puissante, d’autant plus qu’elle interroge des notions comme la copie, le faux ou la contrefaçon, qui ont occasionné tant de problèmes dans la culture latino-américaine. C’est aussi le cas du concept de dérivation : nous ne sommes pas suffisamment originaux.
- 44 Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus, Paris, Le Seuil, 2012.
50La fiction, me semble-t-il, nous ouvre une merveilleuse porte qui nous place précisément à l’endroit de l’écriture, et l’endroit de l’écriture de l’histoire de l’art me plaît beaucoup comme un lieu où nous pouvons entreprendre des recherches. J’ai lu récemment le récit d’Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus44, qui a par ailleurs présenté une thèse de doctorat en historiographie. La narration joue sur différents registres, passant des sources primaires à leur reconstruction, à travers un récit fait d’expériences, de mémoires et de témoignages personnels, l’auteur essayant de retracer le chemin parcouru, entre la Pologne et la France, par ces grands-parents morts à Auschwitz des années avant sa naissance. Il construit une narration extrêmement intéressante, où le lecteur se demande constamment à quel moment l’auteur fictionnalise les sources et à quel moment le vécu se transforme en document, en source primaire, jouant précisément avec la théorie des affects, qui offre une place à l’expérience corporelle, aux émotions, comme lieu d’exploration d’une connaissance. Non seulement comme lieu de la subjectivité, mais comme un lieu de connaissance effectif. La fiction permet de circuler dans d’autres espaces, de construire d’autres espaces, d’autres possibilités, et elle nous défie du point de vue narratif. Car elle nous place dans un lieu beaucoup moins confortable que celui de la régulation entre sources primaires, sources secondaires, œuvres, artistes, contextes, dates… Elle nous place dans une autre dimension, où notre subjectivité, en tant qu’historiennes et historiens, intervient pleinement dans l’observation de la restitution du temps présent.
51L’exercice consistant à restituer un temps historique dans le présent revêt donc une grande importance, non pas pour le futur, mais parce que le futur est cette prairie où nous pourrions tous aller paître tranquillement. Il reste le défi de savoir comment restituer dans le présent ce temps historique. C’est la question adressée par la fiction. Les romans posent à mon sens le défi de l’écriture, et c’est un lieu extraordinaire depuis lequel il est possible de penser l’histoire, ou du moins depuis lequel j’aime penser l’histoire de l’art. Comme dans les exercices d’écriture ou dans les défis que se lancent les artistes, quand les œuvres finissent par suivre des trajectoires et des parcours qui excèdent le point de départ initial exprimé par l’artiste, et où les historiens s’efforcent d’introduire des relations de réciprocité stylistique ou des jeux de circulation. Tout finit sainement par éclater, par s’ouvrir à de multiples trajectoires qui nous débordent prodigieusement, mais qui nous poussent à essayer de comprendre, d’accompagner ces processus. Il faudrait peut-être commencer par déconstruire l’ambiguïté entre le futur et la projection de la fiction, fictionnaliser aussi d’autres temporalités et introduire l’anachronie comme un élément du présent pour la fictionnalisation ou pour la futurologie. Une anachronie qui puisse fonctionner aussi en termes de futur.
- 45 Leda Maria Martins et Hito Steyerl proposent la forme spirale comme une alternative à la hiérarchie (...)
52– Vivian Braga dos Santos. Finalement, le LiMAC, dans son projet d’institutionnalisation, mais aussi dans l’approche collectionniste qu’il porte, fictionnalise par le biais de l’anachronie et de la copie pour questionner la norme temporelle et spatiale du contemporain (et ses représentations45) à partir du monde de l’art du Sud.
53– Sandra Gamarra Heshiki. Je me suis retrouvée très tardivement dans le courant de l’appropriationnisme états-unien des années 1960-1970. Ce fut pour moi, trente ans après, un aboutissement actualisé de ce que pouvait être ce courant artistique dans le Sud. J’ai vécu un moment étrange, car je me suis longtemps attendue à un questionnement qui viendrait interroger mon travail de copie, dans la mesure où je copiais des artistes actuels et reconnaissables. J’ai fini par comprendre que, en vivant à la périphérie, j’allais forcément faire de l’appropriation – d’une certaine manière, nous en faisions tous. Ce n’était donc pas un acte de contestation de ma part, mais un acte attendu. Dans ce sens, ce positionnement était complètement anachronique. Quand j’ai commencé à avoir une place reconnue en tant qu’artiste de la scène madrilène, espagnole, quand mon statut d’artiste est devenu plutôt européen que latino-américain, c’est alors que mon travail a été appréhendé à partir de l’appropriationnisme. Il est curieux de constater comment le travail devient anachronique selon le lieu symbolique qu’il occupe dans l’imaginaire.
54– María Soledad García Maidana. Dans la mesure où l’œuvre elle-même déborde, comment savoir où tracer la limite, et comment l’inscrire dans la narration du contemporain ? Les questions liées à l’appropriationnisme ou au citationnisme renvoient à des tentatives pour prendre quelque chose et le placer à un autre endroit. Mais quand la tentative devient catégorie, c’est problématique, car surgissent alors les tensions entre l’œuvre et la manière dont elle est comprise, inscrite, dans un discours de l’histoire de l’art.
55– María Victoria Dahbar. En Argentine, le sujet suscite de nombreux travaux. Ce sentiment d’être anachronique se situe au croisement exact où se superposent la temporalité et la territorialité. Je crois qu’on a tendance à donner à l’anachronisme une dimension trop temporelle, qu’il faudrait lui restituer un peu de sa dimension spatiale. Sandra Gamarra Heshiki, vous avez dit que vous ne vous étiez pas sentie anachronique tant que vous vous trouviez sur un territoire où cette notion était déplacée – car dans un lieu où personne ne prétend à l’originalité, la copie n’a pas de sens. Si j’ai bien compris, les images et les « souvenirs » du LiMAC que vous nous avez présentés ont été produits avant même l’existence du musée.
56– Sandra Gamarra Heshiki. Depuis le début, le LiMAC comportait un projet architectural, mais le musée n’a jamais existé physiquement. On vendait ces objets comme les vendeurs ambulants qui, dans les rues de Madrid, proposent des contrefaçons d’articles de luxe, des sacs à main par exemple. J’étendais par terre des couvertures sur lesquelles je proposais des « souvenirs », devant le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ou d’autres musées, et je faisais une petite performance à l’occasion de ces ventes. Un peu plus tard, nous avons installé une sorte de bloc avec, d’un côté, une boutique et, de l’autre, un tableau accroché à un mur et un écran à partir duquel il était possible d’accéder au site du LiMAC. Cette structure donnait la possibilité de visiter le musée. Ensuite, c’est surtout le musée qui a perduré sur le site Internet. Nous avons atteint un point culminant quand une compagnie aérienne nous a écrit pour nous demander des informations sur la programmation annuelle du musée, afin de la faire figurer dans le magazine distribué aux voyageurs. C’est à ce moment-là que le projet a pu vraiment entrer dans le réel. Nous avons dû révéler que c’était une fiction, parce que j’étais effarée à l’idée que des gens puissent aller se perdre dans le désert de Lima en cherchant le musée, dans le contexte d’insécurité actuel. Mais cela a été un moment enivrant : la rumeur était montée jusqu’au ciel !
Notes
1 Pour un recensement complet des écrits latino-américains sur l’œuvre d’Aby Warburg, voir Cássio Fernandes, « Aby Warburg negli studi latino-americani », La Rivista di Engramma, no 165, mai 2019, p. 131-164.
2 Voir, par exemple, Lenin Bicudo Barbara, « Aby Warburg em português », Discurso, vol. 46, no 1, 2016, p. 106-124.
3 Voir Néstor García Canclini, « La modernidad después de la posmodernidad », dans Culturas Híbridas. Estratégias para entrar y salir de la modernidad, Mexico, Grijalbo, 1989, p. 19-26.
4 Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Barcelone, Anagrama, 2012. Dans le prolongement de cet ouvrage, voir aussi id., Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, Barcelone, Anagrama, 2017.
5 Expression empruntée à Gerardo Mosquera, « Arte “desde” América Latina. Identidad, Globalización y Dinámicas Culturales », Artishock. Revista de arte contemporáneo, 4 déc. 2019 [URL : https://artishockrevista.com/2019/12/04/arte-america-latina-gerardo-mosquera].
6 Speranza, 2012, cité n. 4, p. 12.
7 Leda Maria Martins, Performances do tempo espiralar. Poéticas do corpo-tela, Rio de Janeiro, Cobogó, 2021.
8 Diana Weschler, « Cosmopolitismo, cubismo y arte nuevo. El cubismo y sus entornos », dans Claudia Villaseca (dir.), El cubismo y sus entornos en las Colecciones de Tefefónica, Santiago du Chili, Fundación Tefefónica, 2008.
9 María Soledad García Maidana, « Composiciones y descomposiciones: reflexiones metodológicas sobre la interrupción y la crítica », dans Jorge Ramírez Nieto (dir.), Textos. Documentos de historia y teoría, nº 21, 2010, n.p.
10 Les nombreuses encyclopédies d’art vendues à domicile dans les pays latino-américains présentaient des notices sur des grands noms de l’art occidental comme Léonard de Vinci ou Michel-Ange. Des collections comme Historia del arte universal de Salvat ont beaucoup compté pour la vulgarisation d’une culture artistique.
11 L’artiste étudie, par exemple, la marginalisation de six siècles de vice-royauté dans la culture visuelle espagnole.
12 María Victoria Dahbar, Otras figuraciones. Sobre la violencia y sus marcos temporales, Córdoba, Asentamiento Fernseh Editora, 2021.
13 Walter Benjamin, Critique de la violence et autres essais, Nicole Casanova (trad. fr.), Paris, Payot, 2012 [éd. orig. : « Zur Kritik der Gewalt » (1921), Gesammelt Schriften, t. II, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 179-203]. Voir aussi Pablo Oyarzún, Carlos Pérez López, Federico Rodríguez (dir.), Letal e incruenta. Walter Benjamin y la crítica de la violencia, Santiago du Chili, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, 2017.
14 María Victoria Dahbar, « Un ejercicio de posmemoria. Acerca de Aparecer, del Colectivo Insurgentes », Artilugio, no 7, 2021, p. 266-282 [DOI : https://doi.org/10.55443/artilugio.n7.2021.34561].
15 Heather Love, Feeling Backward: Loss and the Politics of Queer History, Cambridge, Harvard University Press, 2007.
16 Sara Ahmed, The Promise of Happiness, Durham, Duke University Press, 2010.
17 Eve Kosofsky Sedgwick, « Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re so Paranoid, You Probably Think this Essay Is About You », dans Eve Kosofsky Sedgwick, Michèle Aina Barale et al. (dir.), Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, Duke University Press, 2003.
18 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.
19 Elizabeth Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham, Duke University Press, 2010.
20 Comme bell hooks, val flores fait le choix de supprimer les majuscules aux initiales de son prénom et de son nom.
21 val flores et Marie Bardet, Estas cosas ya no pasan, Buenos Aires, 2023.
22 val flores, « Vivir en diferido. El fracaso lésbico del tiempo », Romper el corazón del mundo. Modos fugitivos de hacer teoría, Madrid, Continta Me Tienes, 2021.
23 « Chercher et savoir reconnaître qui et quoi, au milieu de l’enfer, n’est pas l’enfer, et le faire durer, et lui faire de la place. » Italo Calvino, Les Villes invisibles, Jean Thibaudeau (trad. fr.), Le Seuil, 1974, p. 189 [éd. orig. : Le Città invisibili, Turin, Einaudi, 1972].
24 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, Olivier Mannoni (trad. fr.), Paris, Payot, 2013 [éd. orig. : « Über den Begriff der Geschichte » (1939-1940), Gesammelte Schriften, t. I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 690-708].
25 Un reproche ainsi évoqué par l’écrivain et anthropologue José María Arguedas (1911-1969) : « Ils disent que nous ne savons rien, que nous sommes le retard, qu’ils échangeront nos têtes par d’autres meilleures. » Cette citation est tirée du poème « Llamado a algunos doctores » ou « Huk Doctorkunaman Qayay » en quechua [« Appel à des docteurs »], publié pour la première fois dans le Suplemento dominical de Lima, en juillet 1966, d’abord en espagnol puis en quechua. Voir José María Arguedas, Obras completas, Lima, Horizonte, 1983.
26 Référence à Francisco Pizarro González (1475-1541), conquistador ayant soumis l’Empire inca au pouvoir espagnol et devenu ainsi le « conquérant du Pérou ».
27 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Maxime Rovere (trad. fr.), Paris, Payot, 2008 [éd. orig. : Che cos'è il contemporaneo?, Milan, Nottetempo, 2008].
28 Benjamin, (1939-1940) 2013, cité n. 24.
29 Récurrente dans l’historiographie de l’art du xixe siècle en Amérique latine, la figure de l’artiste voyageur renvoie aux artistes européens qui, à partir du xviiie siècle, se rendaient dans des contrées éloignées et devenaient ainsi des « observateurs » de ces territoires. La distance géographique est fondamentale dans cette qualification, car elle induit la recherche du pittoresque, catégorie esthétique liée à la « nature inexplorée ». Leurs représentations de cette nature sous forme de paysages sont à l’origine de la connaissance de ces nouveaux territoires en Occident, et elles constituent en quelque sorte les premiers relevés de ces espaces. De nombreux artistes itinérants ont notamment fondé des académies de beaux-arts en Amérique latine, et ils sont ainsi restés répertoriés dans les histoires de l’art en tant que précurseurs des arts nationaux. Voir Stanton L. Catlin, « Traveller-reporter Artists », dans Dawn Ades (dir.), Art in Latin America: The Modern Era (1820-1980), New Haven/Londres, Yale University Press, 1989 ; William Gilpin, « On Picturesque Travel », dans Three Essays: On Picturesque Beauty, On Picturesque Travel, and On Skeching Landscape, Londres, R. Blamire, 1794 ; William John Thomas Mitchell (dir.), Landscape and Power, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 2002.
30 Susan Buck-Morss, « Walter Benjamin, Revolutionary Writer », New Left Review, no 128, juill.-août 1981, et no 129, sept.-oct. 1981.
31 García Maidana, 2010, cité n. 9.
32 La matérialité même de l’image et ses conditions d’existence renvoie à une matérialité anachronique qui remonte loin dans le temps. Le travail de Gamarra Heshiki peut aussi être compris comme une résistance face à l’image numérique et à ses conditions d’existence. Un autre chercheur de Córdoba, Manuel Molina, travaille actuellement sur une approche matérialiste de l’image en rapport avec le lithium et son extraction, en se centrant sur le lien entre la surabondance d’images et l’expropriation capitaliste sur le continent sud-américain. Il travaille en particulier sur le triangle du lithium formé entre l’Argentine, la Bolivie et le Chili, qui abrite la plus grande réserve de ce minerai de la planète. Dans ce cadre, Molina a recours à la « sociologie de l’image » de Silvia Rivera Cusicanqui (Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina, Santa Cruz de Tenerife, Tinta Limón Ediciones, 2015) pour penser les faits marquants et la multiplication de l’image, elle-même connectée aux routes coloniales des métaux. Pour Molina, la critique matérialiste de l’image contemporaine suppose de penser cette temporalité dans laquelle subsiste, ou survit, un tel acte expropriateur. Voir Manuel Molina, Eugenia María Roldán, « Imagen total: un abordaje materialista de la digitalización y ubicuidad de las imágenes », Index, vol. 8, no 15, avr. 2023, p. 8-19 [DOI : https://doi.org/10.26807/cav.v8i15.520].
33 Gabriel Giorgi, « Política de la supervivencia/ Politics of Survival », Kamchatka. Revista de análisis cultural, no 10, 2017, p. 249-260 [DOI : https://doi.org/10.7203/KAM.10.10634].
34 Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 25 juin – 20 oct. 2024.
35 Hito Steyerl décrit ainsi la puissance émanant de la circulation marginale des images basse résolution. Voir Hito Steyerl, « En défense de l’image pauvre », dans Formations en mouvement. Textes choisis, Florian Ebner, Marcela Lista (éd.), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2021, p. 89-102.
36 Martins, 2021, cité n. 7.
37 Dans un article de 2015, Eliana de Souza Ávila analyse des productions de cyberart chicano, en mettant en exergue le fait que la figure du cyborg n’obéit pas à une chrononormativité « du passé en tant que résidu obsolète d’un futur technologique triomphaliste », ainsi que le prétend l’idée d’une progression linéaire. Voir Eliana de Souza Ávila, « “Do high-tech à azteca”: descolonização cronoqueer na ciberarte chicana », Revista de Estudos Feministas, vol. 23, no 1, janv.-avr. 2015 [DOI : https://doi.org/10.1590/0104-026X2015v23n1p191].
38 Aníbal González, « La ciencia ficción latinoamericana y el arte del anacronismo. “Otra” ciencia ficción es posible », Revista de estudios hispánicos, vol. 58, no 1, p. 145-161.
39 La collection du LiMac est accessible sur le site du musée [URL : http://li-mac.org].
40 Voir la présentation du projet par Productora, sur le site du LiMac [URL : http://li-mac.org/wp-content/uploads/productora-catalogue.pdf].
41 Intellectuel et essayiste argentin exilé en France durant la période de la dictature, Nicolás Casullo a participé à Mai 68. Voir Nicolás Casullo, París 68, las escrituras, el recuerdo y el olvido, Buenos Aires, Manantial, 1998 ; id., Las cuestiones, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007.
42 Lauren Gail Berlant, Cruel Optimism, Durham, Duke University Press, 2011.
43 Sur l’idée de figuration dans l’œuvre de Donna Haraway, voir entre autres : Donna Haraway, « Les promesses des monstres : politiques régénératives pour d’autres impropres/inapproprié-es », dans Elsa Dorlin, Eva Rodriguez (dir.), Penser avec Donna Haraway, Paris, PUF, 2012, p. 159-229 [éd. orig. : « The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Innapropriate/d Others », dans Lawrence Crossberg, Cary Nelson, Paula A Treichler (dir.), Cultural Studies, New York, Routledge, 1992, p. 295-337] ; id., « Modest_Witness@Second_Millennium », dans The Haraway Reader, Londres, Routledge, 2004, p. 223-250 ; id., Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, Laurence Allard, Delphine Gardey, Nathalie Magnan (éd.), Paris, Exils, 2007.
44 Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus, Paris, Le Seuil, 2012.
45 Leda Maria Martins et Hito Steyerl proposent la forme spirale comme une alternative à la hiérarchie imposée par la linéarité temporelle, cette forme leur permettant d’affirmer le chevauchement des temporalités. Voir Martins, 2021, cité n. 7 ; Hito Steyerl, « En chute libre. Expérience de pensée sur la perspective verticale », dans Steyerl, 2021, cité n. 35, p. 51-70.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | 1a-b. val flores et Marie Bardet, Estas cosas ya no pasan [Ces choses-là n‘arrivent plus], Buenos Aires, 2023 : première de couverture (a) et détail d’une page intérieure (b). |
| Crédits | © Estas cosas ya no pasan |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 124k |
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| Titre | 2. León Ferrari, Majestad [Vierge en Majesté], 1998, technique mixte, collage, 26 × 38 cm, León Ferrari Estate. |
| Crédits | © León Ferrari Estate, Courtesy León Ferrari Estate and Centre Pompidou |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 348k |
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| Titre | 3a. Frans Hals, Portrait de famille dans un paysage, 1645-1648, huile sur toile, 202 × 285 cm, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. |
| Crédits | photo © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 400k |
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| Titre | 3b. Sandra Gamarra Heshiki, Miscegenation Masks V [Masques métissés V], Pinacoteca migrante [Pinacothèque migrante], 2024, LXe Biennale de Venise, Pavillon espagnol, 2024. |
| Crédits | © Sandra Gamarra Heshiki / photo © Oak Taylor Smith |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 212k |
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| Titre | 4a-b. Sandra Gamarra Heshiki, vues de l’installation Pinacoteca migrante [Pinacothèque migrante], 2024, LXe Biennale de Venise, Pavillon espagnol. |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 180k |
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| Crédits | © Sandra Gamarra Heshiki / photo © Oak Taylor Smith |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 220k |
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| Titre | 5. Sandra Gamarra Heshiki, Virgin Land [Terre vierge], 2023, huile sur toile, Pinacoteca migrante [Pinacothèque migrante], 2024, LXe Biennale de Venise, Pavillon espagnol. |
| Crédits | © Sandra Gamarra Heshiki / photo © Oak Taylor Smith |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 260k |
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| Titre | 6. Sandra Gamarra Heshiki, Boutique du LiMAC, 2024. |
| Crédits | © Sandra Gamarra Heshiki / photo © Juan Pablo |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 264k |
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| Titre | 7. Lynn Randolph, Cyborg, 1989, huile sur toile, 91,4 × 66 cm. |
| Crédits | © Lynn Randolph |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31874/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 359k |
Pour citer cet article
Référence papier
Vivian Braga dos Santos, María Victoria Dahbar, Sandra Gamarra Heshiki et María Soledad García Maidana, « Anachronismes dans les arts et les histoires de l’art de l’Amérique latine », Perspective, 2 | 2025, 25-46.
Référence électronique
Vivian Braga dos Santos, María Victoria Dahbar, Sandra Gamarra Heshiki et María Soledad García Maidana, « Anachronismes dans les arts et les histoires de l’art de l’Amérique latine », Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31874 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gl
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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