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Débats

L’anachronisme comme politique de display : stratégie curatoriale ou impensé culturel ?

Un débat entre Melanie Bühler, Patricia Falguières et Pierre Leguillon, mené par Anne Dressen et Hélène Leroy
Melanie Bühler, Anne Dressen, Patricia Falguières, Pierre Leguillon et Hélène Leroy
p. 47-72

Notes de la rédaction

La contribution de Melanie Bühler a été traduite de l’anglais par Lise Garond.

Texte intégral

1L’anachronisme est souvent associé à une erreur, à une confusion des temps, à un défaut et à un a priori négatif. L’un de ses effets majeurs est de provoquer des points de rupture. Appliqué au contexte muséal, il peut parfois être choisi pour son pouvoir disruptif, mais il peut aussi révéler des limites épistémologiques, jusque-là peu étudiées.

  • 1 Rémi Labrusse, « Des pièces d’époque aux capsules temporelles. Temps historique et temps vécu dans (...)

2Les muséographes ont traditionnellement organisé les espaces de manière chronologique, par aires géographiques et écoles stylistiques. Après les Wunderkammern [cabinets de curiosités], conçues pour et par les souverains, qui organisaient le savoir par juxtaposition symbolique de différents artefacts hétérogènes, les premiers dispositifs publics ont cherché à suivre une logique chronologique plus apparente, poussant même jusqu’à la recréation d’époques, simulées à travers les « capsules temporelles1 » des period rooms. Ces ordonnancements se voulaient – et se veulent encore – pédagogiques, mais ils traduisaient aussi une vision impérialiste et occidentale fondée sur l’accumulation des richesses, le contrôle du monde et la notion de progrès. Une telle organisation chronologique et une hiérarchisation au profit de certaines écoles ou genres stylistiques ont ainsi prévalu dans la majorité des musées d’art, jusque dans les années 1950 et l’émergence de la muséologie. L’ère moderniste a repris le principe chronologique à son compte, bien qu’en l’épurant.

3Aujourd’hui, on mesure rétrospectivement à quel point les classifications héritées du xixe siècle traduisent des hiérarchies entre les objets et entre leurs créateurs et créatrices : lorsqu’ils sont ordinaires, populaires, ou qu’ils proviennent de cultures éloignées, les objets ont ainsi été progressivement exposés dans des musées spécialisés où ils sont abordés comme s’ils étaient en dehors de l’histoire. L’ordonnancement de la plupart des musées suit finalement les organisations discriminantes de l’histoire de l’art canonique, qui reflètent celles de la société et des rapports de pouvoir en place.

4On pourrait aussi avancer que le musée est, depuis son origine, le lieu par excellence de l’anachronisme, au sens où la plupart des œuvres exposées ont été sorties du contexte dans lequel elles ont été produites. De plus, toutes les œuvres traversent le temps et peuvent, à ce titre, être considérées comme polytemporelles et transhistoriques. Mais tout semble mis en place pour le faire oublier. La figure du conservateur ou de la conservatrice s’est érigée en garante du respect de la neutralité et de l’objectivité historique et scientifique. Ainsi, le principe de la majorité des musées s’est construit sur une fiction, voire un déni. Des œuvres sont sélectionnées au détriment d’autres, et disposées dans des displays unifiants, afin de gommer ou d’évincer le spectre de tout possible anachronisme.

5Cependant, depuis le début du xxe siècle, plusieurs modèles muséographiques sont apparus en décalage avec cette vision linéaire, sinon « linéariste » – voire évolutionniste – de l’histoire consacrée, et de l’histoire des arts. Henri Focillon, Wilhelm Worringer, Aby Warburg, André Malraux, George Kubler et, plus récemment, Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière, Christopher Wood, Hanneke Grootenboer, Mieke Bal ou Ann Laura Stoler, etc., ont posé les bases d’une pratique délibérée de l’anachronisme, qui n’a eu de cesse de stimuler la culture visuelle : celle des artistes, des historiennes et historiens de l’art et des curateurs et curatrices, qui ont nourri, en parallèle, la réflexion théorique. Cette approche de l’histoire de l’art, décloisonnée et plus collaborative, dialogue avec la philosophie, l’anthropologie et la sociologie de l’art.

  • 2 George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven/Londres, Yale Univers (...)
  • 3 « Raid the Icebox I, with Andy Warhol », exposition conçue par Andy Warhol au Rhode Island School o (...)

6Les artistes contribuent également à faire tomber ces cloisons tant physiques que symboliques. Il suffit d’aller dans leurs ateliers, de regarder leurs murs d’images, de parcourir leurs bibliothèques pour s’en rendre compte. Ad Reinhardt commente ainsi, en 1966, le livre de Kubler, The Shape of Time, alors récemment paru : « Ce que sait tout artiste […] c’est qu’il y a quelque chose de mauvais dans la façon dont l’histoire de l’art a été enseignée et écrite. […] Comment l’histoire de l’art doit-elle être enseignée et écrite ? À rebours ? En avant ? De côté ? Toute en même temps2 ? » Les artistes ont peut-être une relation plus décomplexée au temps et à l’espace, et perçoivent souvent plus clairement l’artifice muséal, le principe de décontextualisation, de mise à distance, de sublimation, mais également la ruine annoncée du musée traditionnel, autant que sa reconfiguration nécessaire. Elles ou ils voient des liens entre les œuvres que d’autres n’osent pas faire, dérangent – dans tous les sens du terme – le récit rodé de l’art moderne et les pratiques muséales. À partir des années 1960, un phénomène nouveau se produit : des artistes – comme Andy Warhol à Rhode Island3 – se voient confier des cartes blanches pour proposer des contrepoints hétérodoxes, qu’on peut qualifier d’anachroniques voire anachronistes, dans l’accrochage des collections dites permanentes des musées. Cette pratique de délégation ponctuelle, dont on peut se demander si elle ne permet pas aux institutions d’échapper à une réforme de fond, s’est généralisée jusqu’à devenir aujourd’hui une recette, parfois reprise par certaines et certains commissaires d’exposition. Ainsi, depuis la postmodernité, l’anachronisme muséographique est assumé comme une pratique volontaire (on peut parler d’anachronisme méthodologique), promettant des perspectives de décalage et de rupture, perceptibles dans nombre de dispositifs muséaux. Ses visées sont critiques ou simplement esthétiques, voire récréatives. Pourtant, l’anachronisme muséal est longtemps resté impensé.

7À la lumière de cette histoire des pratiques de display et des dispositifs de présentation des œuvres et des objets au musée, nous avons voulu interroger ce qu’une approche non linéaire de l’histoire de l’art, une histoire à contretemps du récit hégémonique, de plus en plus marquée par des relectures féministes et décoloniales, peut apporter au musée. Ce débat est l’occasion d’explorer le potentiel à la fois plastique, créatif et politique de l’anachronisme volontaire, tout autant que ses limites ou ses illusions. L’anachronisme doit-il se penser au regard du présent, du passé ou encore du futur ? Pour évoquer l’anachronisme dans sa dimension muséale, nous avons réuni une historienne de l’art, Patricia Falguières, une conservatrice et commissaire d’exposition, Melanie Bühler, et un artiste, Pierre Leguillon, car leurs travaux respectifs interrogent – chacun à sa manière – les politiques de display. Nous leur avons demandé d’échanger autour de trois problématiques : l’anachronisme comme agencement d’objets de différentes époques ; l’anachronisme des dispositifs en relation aux objets qu’ils mettent en scène ; enfin, l’anachronisme des discours et des textes qui les interprètent et les accompagnent. Comme nous le verrons, choisir l’anachronisme ou, inversement, le rejeter voire l’ignorer, peut, selon les contextes, maintenir ou, au contraire, bousculer le statu quo.

[Anne Dressen, Hélène Leroy]

8– Hélène Leroy. Pour commencer, pourriez-vous nous dire quelle serait votre définition de l’anachronisme et quel rapport vous entretenez avec cette notion dans le cadre de vos projets et de vos publications respectives, qu’ils soient en lien avec des collections publiques ou privées ?

9– Patricia Falguières. Au lieu de partir d’une définition, j’inverserais la méthode pour cheminer jusqu’à elle. Votre question m’incite en effet à m’interroger sur mon propre anachronisme lorsque j’étudie la manière dont Leon Battista Alberti lit les textes juridiques antiques et médiévaux ou lorsque j’étudie les aristotéliciens du xvie siècle. Étant immergée dans l’anachronisme, j’aurais beaucoup de mal à m’en extraire, à prendre suffisamment de distance, pour le définir de prime abord.

  • 4 C’était le sujet de notre discussion dans le cadre du séminaire organisé par le Clark Institute, «  (...)

10Je dois mon premier contact avec cette notion aux cours d’Hubert Damisch, qui a renouvelé la réflexion sur l’anachronisme comme méthode, prenant ainsi part à la dynamique de contestation de l’histoire menée par les structuralistes. Il a clarifié l’opposition entre une approche structurale et les simples effets de contexte auxquels, très souvent, les historiennes et historiens de l’art se sont habitués4. Je ne suis pas certaine que sa leçon ait été retenue et on peut dire qu’une partie non négligeable de la production des historiennes et historiens – des sciences ou de l’art – qui travaillent sur la Renaissance revient à bâtir des sortes de period rooms intellectuelles.

  • 5 Voir par exemple le dernier volet de la « tétralogie » des Mythologiques : Claude Lévi-Strauss, L’H (...)
  • 6 Professeur d’archéologie grecque et romaine à la Scuola Normale Superiore de Pise, Salvatore Settis (...)
  • 7 Je suis revenue à la question par un tout autre chemin trente ans plus tard : Patricia Falguières, (...)

11D’un autre côté, j’accorde une grande importance au respect de la philologie, à laquelle s’opposent pourtant les structuralistes – Claude Lévi-Strauss a écrit de grands textes contre cette méthode5. Je cherche à pratiquer la philologie comme certains ont pratiqué l’« ethnographie », c’est-à-dire comme un exercice de transformation de soi, d’« étrangéification » de soi, en étant sensible aux ruptures, dislocations et différences – en somme, à la dynamique des transformations. C’est la raison pour laquelle la question du réemploi s’est imposée à moi relativement tôt, dès le début des années 1980. J’étais fascinée par ceux que l’on peut voir sur la face extérieure des murs du dôme de Pise et par l’ordonnance intérieure du Campo Santo – une sédimentation de fragments antiques et de fresques médiévales d’une profondeur mythologique –, et je suis allée voir Salvatore Settis6 pour lui expliquer que je souhaitais tenter une sorte de « grammaire du réemploi ». Le projet l’a amusé et il m’a conseillé de commencer par les repérer7. Quoi qu’il en soit, mon intérêt pour le réemploi relevait d’une attention aux processus de transformation qui ne m’a jamais abandonnée.

  • 8 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958.

12Le dernier jalon de ma réflexion sur l’anachronisme s’appuierait sur la pensée développée par Gilbert Simondon à partir de son livre Du mode d’existence des objets techniques8. Il y a là de quoi échapper à l’impasse substantialiste dans laquelle s’enferme, par tradition, une bonne part de l’histoire de l’art. C’est un extraordinaire ouvrage de philosophie, illustré par un corpus allant de la bielle et de l’ampoule électrique au tube électronique. On y trouve une approche génétique des objets, une ontogenèse – l’être de ces objets est tout entier dans les synthèses successives de leurs déterminations : l’être technique « évolue par convergence et adaptation à soi ». Cette « histoire interne » des objets, où le principe d’individuation l’emporte sur les individus, met en pièces la généalogie. Au lieu de suivre la progression linéaire de différentes classes d’objets identifiés comme tels selon un modèle évolutionniste (le modèle Leroi-Gourhan, si vous voulez), Simondon nous rend attentifs à la dissymétrie, à l’hétérogénéité, à ce qu’il appelle la « métastabilité » du système technique – système qui est toujours virtuel, en devenir, porteur de lignes d’individuation qui demeurent imprévisibles. Ainsi, il n’y a pas de continuité ou de perfectionnement entre les machines simples (levier, poulie, plan incliné, roue, coin et vis) dont procèdent les premières machines de l’industrie (la presse hydraulique, par exemple) et le moteur thermique. L’invention procède par discontinuités, par bonds.

13Pour toutes ces raisons, je ne peux pas proposer de définition pour entamer notre discussion, mais plutôt une constellation de références qui m’amènent à poser la question de la transformation.

  • 9 Ann Demeester a dirigé le Frans Hals Museum de 2014 à 2023.

14– Melanie Bühler. Je répondrai pour ma part depuis mon point de vue de conservatrice et commissaire d’exposition. J’ai travaillé autour de la notion du « transhistorique » – c’est le terme qu’on a choisi –, en particulier au Frans Hals Museum de Haarlem. C’est un musée municipal, dans une petite ville proche d’Amsterdam où a vécu ce portraitiste du xviie siècle. On y trouve la plus grande collection de ses œuvres. Lorsqu’elle a pris la direction de l’établissement, Ann Demeester9 a souhaité le transformer en un musée « transhistorique », terme qu’elle a préféré à celui d’« anachronique », parce qu’il a une connotation plus positive que le second, qui évoque l’idée d’aller « à rebours » du temps plutôt qu’« à travers ». Parler du transhistorique est une manière de suggérer des liens entre différentes époques.

  • 10 Haarlem, Frans Hals Museum, 29 sept. 2018 – 16 juin 2019. En partant des nombreux portraits exécuté (...)
  • 11 Melanie Bühler, Peter Carpreau, Ann Demeester et al. (dir.), The Transhistorical Museum: Mapping th (...)
  • 12 Voir notamment Georges Didi-Huberman, Fra Angelico : dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, (...)

15J’ai donc travaillé sur le xviie siècle à partir de l’œuvre de Frans Hals, mais également sur l’époque contemporaine, et j’ai essayé d’établir des liens entre ces périodes, par exemple dans l’exposition « Noise! Frans Hals, Otherwise10 » [« Du bruit ! Frans Hals, autrement »] (fig. 1). À cette occasion, la préparation du livre The Transhistorical Museum11 (2018), nous a permis de constater qu’il existait beaucoup de définitions et de conceptions de l’anachronique ou du transhistorique. Celle qui qui a trouvé le plus de résonance en moi, c’est celle qu’en donne Didi-Huberman, en lien avec la notion de plasticité que j’ai trouvée chez David Joselit, permettant de concevoir l’œuvre d’art comme quelque chose qui acquiert différentes significations au fil du temps. Certaines œuvres ont cependant une plus grande plasticité que d’autres. Dès lors, la question, pour les commissaires d’exposition, est de savoir comment accéder à cette plasticité en adoptant une approche transhistorique. Comment faire ressortir cette qualité spécifique d’une œuvre ? Didi-Huberman a magnifiquement décrit, dans la fresque de Fra Angelico, La Madone des ombres (Florence, couvent San Marco, 1440-1460), cette surface étrangement tachetée12, qui ne peut être expliquée seulement par les règles, le contexte et les pratiques picturales de l’époque. Pour moi, c’est une très belle définition de la qualité anachronique d’une œuvre. Quand on adopte une approche curatoriale transhistorique, on cherche à faire ressortir cette qualité, cette rupture, ce qui fait que quelque chose est très marqué par son époque – ou, au contraire, très peu. Au Frans Hals Museum, c’est ce que nous avons explicitement essayé de faire de diverses manières, tantôt plus intuitives, tantôt plus conceptuelles.

1. Vue de l’exposition « Noise! Frans Hals, Otherwise » [« Du bruit ! Frans Hals, autrement »], Haarlem, Frans Hals Museum, 2019.

1. Vue de l’exposition « Noise! Frans Hals, Otherwise » [« Du bruit ! Frans Hals, autrement »], Haarlem, Frans Hals Museum, 2019.

© D.R.

  • 13 Pierre Leguillon, avec Patricia Falguières, Morad Montazami et Carrie Pilto, The Museum of Mistakes(...)

16– Pierre Leguillon. En tant qu’artiste, je n’ai pas le même point de vue que les historiennes ou historiens de l’art. J’ai beaucoup de mal à définir l’anachronisme. Mon expérience avec cette notion est liée au Musée des Erreurs, que j’ai créé dans mon appartement quand j’ai quitté Paris en 2013 pour m’installer à Bruxelles. C’est aussi une exposition qui s’actualise dans des musées et des centres d’art, et enfin un livre, publié en 202013. Pour moi, le terme « anachronisme » évoque le fait de créer des effets et des ruptures qui sont de l’ordre d’une mise en scène parfois un peu artificielle. Or je n’ai pas du tout le sentiment de faire ça quand je vais au marché aux puces ou quand je fouille sur eBay, d’où viennent la plupart des objets de mon musée. Alors que je ne m’intéresse pratiquement qu’à la culture matérielle – et non à la culture numérique –, le processus d’acquisition commence toujours par des objets dématérialisés, vus sur Internet, et qui me parviennent éventuellement ensuite par la poste.

  • 14 Dan Flavin, I Believe Him [Je le crois], 1972, lithographie offset et sérigraphie, 68 × 53 cm, tira (...)

17Mon livre The Museum of Mistakes est un peu une idéalisation de mon musée, dans lequel je fais dialoguer des objets. Par exemple, sur une double page, on trouve à gauche une affiche de soutien à George McGovern, un candidat à l’élection présidentielle états-unienne, produite par l’artiste minimaliste Dan Flavin en 197214, et à droite un sucrier des années 1930 décoré de motifs peints à l’aérographe. Chacun des objets est accompagné d’une notice écrite par Carrie Pilto, curatrice et historienne de l’art états-unienne vivant à Amsterdam. C’est important pour moi de faire dialoguer les objets, cela me permet de créer de la continuité plutôt que des ruptures qui apparaissent anachroniques. Dans le livre, j’ai aussi mis en regard une paire de Dr. Martens produite par le Sir Joane’s Museum, à Londres, et une première de couverture de la revue New Masses conçue par l’artiste Ad Reinhardt (fig. 2) en 1938, sur laquelle apparaît une photo d’André Malraux. Les Dr. Martens sont à l’origine des chaussures orthopédiques que les punks se sont réappropriées dans les années 1970-1980, avant qu’elles ne deviennent un classique populaire. Sur cette paire de chaussure est reproduit un tableau de William Hogarth qui met clairement en scène la lutte des classes, puisqu’on y voit un tailleur mesurant la jambe d’un homme pour lui faire un costume. Dans un objet comme celui-ci, qui est un produit dérivé d’un musée, on trouve donc un enchaînement d’événements historiques d’une complexité considérable. Malraux n’aurait pas pu imaginer qu’un tableau de Hogarth se retrouverait un jour sur une paire de Dr. Martens.

2. Pierre Leguillon, The Museum of Mistakes, Zürich, Edition Patrick Frey, 2020, p. 58-59.

2. Pierre Leguillon, The Museum of Mistakes, Zürich, Edition Patrick Frey, 2020, p. 58-59.

© Pierre Leguillon

  • 15 Sur ces deux collections de plantes vertes, voir notamment Inge Meijer, Maria Barnas, The Plant Col (...)

18Tous les musées collectionnent peu ou prou la même chose, selon des règles très installées. Cependant, beaucoup de musées ont été dirigés ou imaginés par des artistes. Par exemple, après la Révolution française, Alexandre Lenoir a créé le musée des Monuments français, ouvert entre 1795 et 1816, et il a tenu à installer des arbres en pot dans les salles, car il considérait qu’ils appartenaient à une autre temporalité que celle des objets présentés. On retrouve cette pratique anachronique de display chez Willem Sandberg, conservateur au Stedelijk Museum d’Amsterdam dans les années 1960, qui installe un grand nombre de plantes vertes dans les salles. Le même dispositif est employé au Museum of Modern Art (MOMA), à New York15. D’une façon similaire, j’utilise le papier, je collectionne des objets plus ou moins obsolètes, toujours avec une forme de retard technologique volontaire et assumé. À mes yeux, c’est très important d’utiliser aussi des médiums que tout le monde utilise, donc je prends par exemple des photos avec mon téléphone. C’est important pour moi de pouvoir parler à tout le monde, de faire une véritable place à la culture et à l’art populaire.

  • 16 Michel Foucault, « Piéger sa propre culture », Dits et écrits (1976-1988), t. II, Paris, Gallimard, (...)

19Mon but n’est pas de porter un jugement de valeur sur ces objets mais simplement de les collectionner. Tous mes objets sont anachroniques et modestes, et cela s’explique avant tout par des questions financières. Ce n’est donc pas vraiment un choix. Néanmoins, je cite souvent Foucault selon lequel il faut « piéger sa propre culture avec sa propre culture », à partir de « ses interstices, ses déviances, ses phénomènes mineurs, ses petits couacs, ses fausses notes16 », et c’est à mes yeux tout l’enjeu de mon musée. Je dirais qu’il faut comprendre le Musée des Erreurs comme « le musée comme erreur » – une façon de postuler que nous devons sortir de la dimension encyclopédique et universaliste du musée.

  • 17 À propos de Herman Daled et de sa collection d’art conceptuel, voir Joachim Olender, La collection (...)

20Plus que d’un artiste ou un conservateur, c’est du collectionneur belge Herman Daled dont je me suis inspiré17. Il conservait sa collection dans une très belle maison, mais rien n’était exposé aux murs. Il ne sortait les œuvres que si l’on en parlait, s’il en était question. C’est ce que j’essaye de reproduire dans mon Musée des Erreurs : je propose un musée vide en quelque sorte, mais si l’on parle d’un objet, je vais le chercher dans telle ou telle boîte, placard ou vitrine pour le sortir. Ainsi, je crée des associations entre des objets qui n’ont jamais été réunis auparavant et qui se retrouvent dans une certaine configuration grâce à la personne qui est là. L’œuvre n’est donc que l’instrument (et le produit) d’un dialogue. De cette façon, ces objets se retrouvent seulement dans le présent et uniquement parce qu’ils nous sont utiles là, maintenant. Ils n’ont pas vocation à rester ensemble. Ce sont aussi des rencontres de subjectivités informées : nous avons tous et toutes des histoires avec les objets.

21– Anne Dressen. Le geste de confronter des objets chronologiquement hétérogènes relève-t-il d’une « approche artistique » du temps, dans l’esprit de L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg ? Et ne trouve-t-on pas déjà de telles confrontations dans tous nos intérieurs ?

  • 18 L’Atlas Mnémosyne se présente comme un ensemble de grandes planches en bois tendues de tissu noir s (...)

22– Pierre Leguillon. L’Atlas Mnémosyne est un dispositif dynamique, un montage combinable à l’infini. Les photographies qui en existent ne sont qu’un instantané d’une configuration, puisqu’un même livre pouvait se retrouver ouvert à des pages différentes sur deux planches de l’Atlas18. Dans ce sens, ce n’est pas seulement une stratégie de montage cinématographique pour figer quelque chose, mais au contraire un rapport actif au déplacement permanent.

23– Hélène Leroy. Patricia Falguières, vous avez défini la Wunderkammer comme étant organisée en vue de l’éducation d’un seul, celle du prince. Ce dispositif s’inscrit dans la logique d’une époque, il est prévu pour et par un seul personnage. Cela signifie-t-il que cette organisation n’est cohérente que pour lui ?

  • 19 Julius von Schlosser, Les Cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive. Une contributi (...)
  • 20 Les quatre essais de Brian O’Doherty ont paru entre 1976 et 1986 dans la revue états-unienne Artfor (...)

24– Patricia Falguières. Les Wunderkammern du xvie siècle font toujours l’objet d’un sérieux malentendu historiographique. On connaît avant tout leur histoire à travers l’ouvrage de Julius von Schlosser, publié en 1908, qui les a baptisées, et propose une vision fantasmée, ironique, très critique voire réactionnaire, du tournant moderne, progressiste et émancipateur de la muséologie de son temps19. Pour Schlosser, la Wunderkammer est l’origine bizarre, barbare et enfantine, pour tout dire embarrassante, du musée européen – c’est d’ailleurs ce qui devrait lui valoir d’être attentivement relu aujourd’hui. En 1974, le livre est traduit en italien sur les instances de Paola Barocchi, dont on peut dire qu’elle a, avec Francis Haskell, refondé l’histoire du collectionnisme. En 1986, Adalgisa Lugli, elle aussi historienne de l’art, organise à la XLIIe Biennale de Venise la « reconstruction » d’une Wunderkammer réputée perdue. L’installation est largement fictive (c’est un projet d’artiste), mais son effet est extraordinaire. La « chambre des merveilles » connaît alors une popularité fulgurante dans le champ de l’art contemporain. Le moment est propice : depuis la publication en 1976 des essais de Brian O’Doherty sur le white cube, cet espace blanc et immatériel qui sert d’écrin à l’art moderne et contemporain est en train d’exploser sous le feu de la critique en acte des artistes eux-mêmes20. Quant aux commissaires d’exposition et aux directeurs de musée, ils trouvent dans la Wunderkammer une justification inespérée : une formule flatteuse pour qualifier leur éclectisme méthodologique, leur renoncement à un projet culturel cohérent, leur narcissisme. Schlosser avait attribué la Wunderkammer au « caprice » du prince. Elle sert désormais de caution au curateur tout-puissant qui déploie en cercle autour de sa propre personne, au gré de sa fantaisie, de son carnet d’adresses et des moyens dont dispose l’institution, les pièces qui composent son portrait idéal… C’est le triomphe de ce que Kant appelait l’« esprit des bagatelles ». Ce qui est en jeu ici, ce n’est pas l’anachronisme – les Wunderkammern du xvie siècle sont ancrées dans le monde aristotélicien condamné par les sciences et les modèles métaphysiques du xviie siècle. La Wunderkammer aurait dû solliciter notre créativité et offrait de multiples incitations à repenser notre définition de l’art, les relations de l’art aux différentes modalités de la production, l’idée de l’art comme savoir, de l’artiste comme producteur, etc., bref, elle offrait une sortie autrement ambitieuse du paradigme moderniste. Mais la référence s’est épuisée dans un bazar de pacotille, une bimbeloterie vaguement surréalisante destinée à laisser bouche bée le visiteur : elle suppose un regard myope que fascine l’« objet énigmatique ». Elle n’aura même pas réussi à perturber l’historiographie du collectionnisme puisqu’elle a pris place – généralement sans susciter de travail historien sérieux – dans la typologie patrimoniale des musées et des collections.

  • 21 Gottfried Semper, Science, industrie et art (1886), Émile Reiber (trad. fr.), Estelle Thibault (éd. (...)
  • 22 Gottfried Semper, « Plan eines idealen Museum » (1852), dans Wissenschaft, Industrie und Kunst. Sch (...)

25C’est d’autant plus dommage que la Wunderkammer avait fait sa réapparition dans l’historiographie bien avant Schlosser, au milieu du xixe siècle, comme un contre-coup de l’Exposition universelle de 1851. Au Crystal Palace (fig. 3), à Londres, étaient exposés à la fois des œuvres d’art, des machines, de l’art religieux, des ornements et des produits des « arts industriels », des témoignages de l’artisanat européen et des peuples extra-européens en voie de colonisation, des artefacts ethnologiques, etc. Cette confrontation d’objets relevant de registres aussi hétérogènes est explosive : une « catastrophe » pour l’architecte et théoricien Gottfried Semper, qui livre son diagnostic dans un texte publié à chaud en 1852, Wissenschaft, Industrie und Kunst21 [Science, industrie et art]. Semper identifie ce qu’il nomme une véritable « crise de l’objet » dont témoignent les aberrations de l’ornement moderne, un chaos sémiotique qui signe la défaite culturelle et stylistique de l’industrie européenne. C’est à « la spéculation soutenue par le Capital » qu’il en attribue la responsabilité : la « marchandise » est folle. Mais l’expansion coloniale vient en renforcer les effets puisque cohabitent désormais, sous le regard de tous, des objets et des modes de production qui n’ont plus de norme commune, plus de « style ». Le musée doit, au contraire, éduquer l’industrie, à condition qu’il trouve un ordre, un principe de cohérence dans l’exposition des styles, des matériaux, des modes de production, bref, qu’il sache organiser la société anarchique des objets qui peuplent le monde moderne. La question des principes de classification et d’exposition est donc cruciale. Il faut, écrit Semper dans son Plan d’un musée idéal, « rassembler ce que l’époque moderne a artificiellement séparé et divisé22 ». C’est alors que la Wunderkammer réapparaît comme modèle potentiel : Semper reconnaît, dans ces cabinets depuis longtemps disparus, une ambition de l’universel, une aptitude à affronter l’anachronique et l’hétérogène, que les musées de son temps ont perdues et dont il faut retrouver le secret. C’est ce « précédent » qui l’autorise à formuler le programme d’un « musée idéal » apte à répondre au défi lancé par l’Exposition universelle. Un musée qu’organiserait, dans une perspective résolument comparatiste, une approche génétique (qui pourrait nous renvoyer… à Simondon) : il s’agit de déduire, à partir des opérations fondamentales du faire humain, toutes époques et toutes aires culturelles posées sur un seul plan, la totalité des objets que l’humanité aura pu produire.

3. John McNevin (d’après), William Simson, The Foreign Department, Viewed Towards the Transept [Section de l’étranger, vue vers le transept (Crystal Palace, Hyde Park, pendant l’Exposition universelle)], 1851, lithographie en couleur, 29,4 × 46,6 cm, Londres, Ackermann and Co. Londres, Victoria and Albert Museum (19625).

3. John McNevin (d’après), William Simson, The Foreign Department, Viewed Towards the Transept [Section de l’étranger, vue vers le transept (Crystal Palace, Hyde Park, pendant l’Exposition universelle)], 1851, lithographie en couleur, 29,4 × 46,6 cm, Londres, Ackermann and Co. Londres, Victoria and Albert Museum (19625).

photo © Victoria and Albert Museum, Londres

  • 23 Falguières, 2012, cité n. 21, p. 58-60.
  • 24 Voir Ernst Kantorowicz, « Mystères de l’État. Un concept absolutiste et ses origines médiévales », (...)
  • 25 Voir Falguières, 2012, cité n. 21 ; id., « Objets sans prix : la fabrique du souverain », La Tribun (...)

26On voit à quel point la Wunderkammer telle que Semper la décrit se situe à l’opposé de la Wunderkammer telle que Schlosser, cinquante ans plus tard, nous la fera voir ! Non que Schlosser ait été indifférent aux modalités d’exposition de son temps, tout au contraire. J’ai émis l’hypothèse qu’il avait en ligne de mire un moment spectaculaire de l’histoire récente : le pillage du palais royal de l’Oba du Bénin par les troupes anglaises en 1897, qui avait donné lieu à une succession de ventes aux enchères des plus beaux bronzes royaux dont tous les musées d’Europe (et le musée de Vienne en particulier) s’étaient enrichis23. On sent, dans la façon dont il décrit la relation des despotes de la Renaissance à leurs cabinets de merveilles, quelque chose de cette mythologie dont les Européens avaient enluminé le trésor royal de l’Oba : la presse à sensation de l’époque avait brodé abondamment sur le raffinement inouï des regalia qu’aspergeaient le sang des sacrifices humains et les restes de banquets cannibales… Schlosser, dans son livre de 1908, nous embarque dans une fantasmagorie pour adultes : un cabinet plein d’ombres où scintillent les joujoux et les fétiches de princes crédules, enfantins et cruels. Il ressuscite, dans un registre ironique, le thème politique des arcana imperii, le fonds occulte de tout pouvoir dont la tradition juridique avait élaboré la mystique de l’État24. L’historien de l’art babélise la Wunderkammer, il en surligne la confusion, l’hétéroclite, le dépareillé, l’anachronique, le futile joint au grotesque et à l’effrayant… Il la germanise aussi : pas question d’imaginer que l’Italie, lumineuse et rationnelle, ait pu être souillée par de telles collections ! Nulle part dans le livre il n’est question de la volonté de mise en ordre du tout du savoir qu’avait fondée, depuis le xiiie siècle, l’aristotélisme. Il n’est pas question non plus de l’extraordinaire mise en valeur des arts – de tous les arts de produire et de faire – par les cabinets princiers du xvie siècle, qui se présentaient aussi comme autant d’« ateliers »25… L’enjeu, pour Schlosser, était d’opposer un démenti ferme et ironique à l’affirmation nouvelle du musée comme pur espace d’une expérience esthétique, ainsi qu’aux généalogies prestigieuses revendiquées par les nouvelles institutions. C’est peut-être justement parce que les Kunst- und Wunderkammern der SpätRenaissance s’offrent à nous comme un véritable « document de barbarie » que le livre de Schlosser devrait trouver aujourd’hui des résonances inattendues dans la critique de l’institution. Mais ce qui a fait le succès des chambres des merveilles dans les années 1980-1990 est infiniment moins intéressant : concevoir l’exposition comme une succession de mirabilia isolés, dépourvus de cohérence entre eux, que seul le caprice du curateur rassemble, permettait d’abandonner les problématiques élaborées par les commissaires des générations précédentes – en particulier l’idée qu’il y a une histoire et une confrontation des formes – et, surtout, d’évacuer la grande tradition des monographies d’artistes. Bref, de renoncer à ce que les Allemands nomment la Bildung : le récit d’une formation de l’art et par l’art. On reconnaît là le programme post-moderne qu’illustrent alors, en France, les expositions de Jean-Hubert Martin.

27– Hélène Leroy. Mélanie Bühler, diriez-vous que Harald Szeemann, qui fut directeur de la Kunsthalle de Berne (1961-1969) puis commissaire d’exposition indépendant, se situe dans cette lignée ?

  • 26 « a-Historische klanken/a-Historical Soundings », Rotterdam, Museum Boymans Van Beuningen, 28 août (...)

28– Melanie Bühler. En 1988, son exposition au Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, « a-Historische klanken26 » [« Résonances anhistoriques »] (fig. 4), rassemblait une sélection d’œuvres, mais aussi de meubles et de systèmes de stockage du musée. Dans chaque salle, Szeemann avait défini un thème qui reliait tous les objets, censés créer ensemble une sorte de Gesamtkunstwerk [œuvre d’art totale]. Pour quelqu’un qui n’était pas initié à sa réflexion et à sa manière de penser, il était très difficile de déchiffrer l’exposition. L’absence d’explication, de textes de médiation, a été perçue comme une forme d’arrogance.

4. Jannes Linders, vue de l’exposition « a-Historische klanken/a-Historical Soundings » [« Résonances anhistoriques »], conçue par Harald Szeemann, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1988.

4. Jannes Linders, vue de l’exposition « a-Historische klanken/a-Historical Soundings » [« Résonances anhistoriques »], conçue par Harald Szeemann, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1988.

© Jannes Linders

29En même temps, on pourrait dire que sa démarche libérait les œuvres de la sphère de l’histoire de l’art et des spécialistes. La question se pose néanmoins : à quel point ces formes de réarrangements intuitifs des collections d’un musée sont-elles accessibles ? Que peut-on tirer d’une telle présentation ? Est-ce que cela ne provoque en nous qu’un écho formel, corporel ? L’absence d’explication est-elle un geste généreux ou bien excluant ? C’est la grande question que posent les approches transhistorique et anachronique : est-ce une ouverture, ou seulement du vide ? De mon point de vue, cette exposition inaugurale a eu le mérite de poser ces questions de manière très explicite.

  • 27 « Magiciens de la Terre », Paris, Centre Georges-Pompidou/Grande Halle de la Villette, 18 mai – 14  (...)
  • 28 « Carambolages », Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 2 mars – 4 juill. 2016.

30Jean-Hubert Martin est en effet l’autre commissaire d’exposition phare de cette époque. Il a continué à expérimenter avec la forme, en introduisant d’autres éléments stylistiques dans les parcours d’exposition. Par exemple, il a travaillé à relier les œuvres entre elles au moyen des formes, des couleurs et de la symétrie, comme dans « Magiciens de la Terre27 » ou, bien plus tard, dans « Carambolages28 ». Ces approches avaient quelque chose d’assez brut et radical au départ.

31– Anne Dressen. Pouvez-vous revenir sur d’autres approches curatoriales transhistoriques qui vous semblent particulièrement réussies et qui ont pu inspirer vos propres travaux ?

  • 29 « Deftig Barock: Von Cattelan bis Zurbarán. Des prekär Vitalen », Zurich, Kunsthaus, 1er juin – 2 s (...)

32– Melanie Bühler. Pour moi, par exemple, celle de l’historienne de l’art et commissaire d’exposition suisse Bice (Béatrice) Curiger est plus nuancée. C’est aussi la première commissaire de la Biennale de Venise à avoir introduit des œuvres historiques dans l’exposition d’art contemporain (lors de la LIVe Biennale, en 2011). Son exposition « Deftig Barock: Von Cattelan bis Zurbarán29 » [« Un baroque exubérant : de Cattelan à Zurbarán »] célébrait la profusion de la peinture baroque en l’exposant avec des œuvres contemporaines. Il y avait aussi davantage d’éléments structurants : des cartels et des panneaux expliquant les choix de Curiger et une mise en couleur des murs qui variait selon les périodes historiques – par exemple, un jaune texturé pour les peintures des xviie et xviiie siècles, et des murs blancs de type white cube pour les œuvres contemporaines. L’approche restait intuitive, mais elle pouvait être expliquée, et elle apparaissait plus généreuse que celle qui consiste à ne pas expliciter les liens entre les œuvres et à valoriser un regard subjectif.

  • 30 Voir la note 9.

33Pour revenir sur l’exposition que j’ai organisée au Frans Hals Museum en 2018, j’ai donc également essayé de mettre en œuvre une approche transhistorique de l’œuvre du portraitiste néerlandais30. Quand je regardais ses tableaux, ce qui retenait vraiment mon attention, c’était ce mouvement vers la dissolution de la forme : au fil du temps, son style est devenu de plus en plus flou, presque « impressionniste ». Dans le même temps, il a commencé à faire entrer dans l’espace du portrait des personnages issus des classes modestes. On appelle cela de la peinture de genre, mais d’un point de vue formel, on peut aussi considérer ces tableaux comme des portraits. Tout cela a culminé dans une œuvre qu’il a réalisée assez tôt dans sa carrière, Fêtards du Carnaval ou Mardi Gras (vers 1616-1617, New York, Metropolitan Museum of Art). Dans cette scène, on voit deux personnages faire des avances à un homme travesti. Hals utilise un style pictural très fluide et, au second plan, les formes se désintègrent. Ce mouvement vers l’entropie est devenu pour moi le principe ordonnateur de l’exposition. En interrogeant ce qu’est l’identité ou le genre pour un portraitiste du xviie siècle, j’ai bien entendu appliqué des concepts contemporains. J’ai regardé les œuvres de Hals comme autant d’ouvertures pour parler du portrait aujourd’hui. Il peignait des portraits de groupe très vivants : avec des gens qui buvaient, riaient, parlaient. Je me suis demandé comment cette forme de fluidité (aussi bien thématique que formelle) pouvait défier les catégories de l’identité. J’ai notamment fait le lien avec la peinture de Nicole Eisenman, dans laquelle on trouve des scènes nocturnes où tout devient plus dynamique et où les catégories de genre sont floues : les gens sont éméchés, la nuit s’installe et le champ des possibles s’ouvre. J’ai ainsi tenté une lecture transhistorique de l’œuvre de Frans Hals en empruntant à la théorie contemporaine certains termes que j’ai ensuite reliés à l’art contemporain – tantôt de façon assez intuitive, tantôt de façon plus conceptuelle.

34– Anne Dressen. Passons au deuxième point de notre échange, qui porte sur la muséographie en tant que telle et le possible décalage avec les objets mis en scène. De Georges Henri Rivière à Lina Bo Bardi, toute une génération de scénographes – muséologues et architectes – a bousculé les conventions de la discipline (remettant en question la décontextualisation d’un côté, l’historicisme de l’autre), et a contribué ainsi à les renouveler. Pierre Leguillon, pourriez-vous revenir sur le travail de Rivière au Musée national des arts et traditions populaires (MNATP) ?

35– Pierre Leguillon. Rivière a d’abord travaillé au musée de l’Homme avant de créer le MNATP. J’ai travaillé dans ce musée lorsque j’étais étudiant et j’ai pu voir les displays de Rivière avant qu’ils ne soient démantelés dans les années 2000. Les objets y étaient toujours présentés sur fond noir (fig. 5). Cette idée que les images surgissent de l’obscurité vient du concept de la projection de Warburg. Rivière souhaitait par ailleurs que les objets soient présentés à la hauteur à laquelle ils étaient utilisés, sans mannequin, sans photographie, le plus souvent suspendus par des fils de nylon, dispositifs de présentation auxquels il doit son surnom de « magicien des vitrines ». Cela donnait en effet une dimension magique à la vitrine, qui semblait remplie de spectres. On pourrait aussi parler d’un aspect surréaliste, buñuelien de ces installations : pour exposer un troupeau de moutons dirigé par un berger, des cloches à hauteur de mouton incarnaient le troupeau, tandis que le berger était symbolisé par un manteau et une canne. Pas besoin de mouton artificiel pour voir tout de suite le troupeau. La même mécanique était utilisée pour mettre en scène un enterrement, etc. Rivière jouait des anachronismes dans ses vitrines qui pouvaient juxtaposer une pièce de monnaie gravée d’un casque, un paquet de Gauloises et un dessin d’enfant représentant Astérix dans un cahier d’écolier, montrant ainsi la circulation de ce signe.

5. « Du berceau à la tombe », vitrine de la galerie culturelle du Musée national des arts et traditions populaires, 1975, objets et matériaux divers, 310 × 650 × 160 cm, Marseille, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.

5. « Du berceau à la tombe », vitrine de la galerie culturelle du Musée national des arts et traditions populaires, 1975, objets et matériaux divers, 310 × 650 × 160 cm, Marseille, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.

photo © Mucem / Christophe Fouin

36Le problème, c’est que le musée était pensé pour être actualisé en permanence, ce qui n’a pas été fait – comme pour nombre de musées, d’ailleurs. Il a finalement été fermé au printemps 2005, parce qu’il était considéré comme anachronique, ce qui est très discutable.

37– Hélène Leroy. Patricia Falguières, vous avez beaucoup écrit sur la génération de scénographes italiens des années 1950. Quelle forme de rupture incarnaient-ils face au white cube ou à la period room ? En quoi proposaient-ils une forme de display muséal anachronique mais radicale, dont l’influence reste palpable aujourd’hui ?

38– Patricia Falguières. L’une des plus belles manifestations muséales du choc de l’anachronisme, c’est l’exposition de Picasso en 1953 (26 septembre – 31 décembre), à Milan, qui l’a offerte au public. Le Palazzo Reale avait été bombardé par les Alliés en août 1943, et sa restauration traînait. Fernanda Wittgens et Attilio Rossi, les commissaires de l’exposition, ont installé Guernica et Massacre en Corée, avec deux autres toiles du cycle coréen, dans la salle des Caryatides, une salle de belle architecture xviiie siècle, mais complètement ruinée. Ils en empêchèrent la mise aux normes muséales… L’effet était stupéfiant et les photographies prises alors restituent bien le choc ressenti par les visiteurs.

  • 31 Philippe Duboÿ, Carlo Scapa. L’art d’exposer, Zurich, JRP Éditions/Maison rouge, 2014.
  • 32 Patricia Falguières, « L’arte della mostra. Pour une autre généalogie du white cube », ibid., p. 3- (...)

39Dans les années 2010, je me suis plongée dans la muséologie italienne des années 1950-1960. J’avais demandé à Philippe Duboÿ, pour la collection « Lectures Maison Rouge31 », un livre sur les expositions d’art contemporain dont Carlo Scarpa avait été l’architecte. J’en ai rédigé l’introduction après m’être aperçue qu’il n’y avait alors pas grand-chose sur le sujet, même en italien, et qu’il fallait situer les interventions de Scarpa dans un contexte très singulier32. Le travail de Scarpa pourrait être envisagé comme la dimension programmatique et positive de l’anachronisme, un anachronisme raisonné et pensé. Au lendemain de la guerre, après vingt ans de fascisme, des directeurs et directrices de musée, des architectes, des historiennes et historiens travaillent en duo, trio, quatuor, pour reconstruire les musées italiens. On a tendance à l’oublier et à penser que le pays a été préservé, mais une partie non négligeable du patrimoine muséal a disparu en Italie durant la guerre. Il y a eu de nombreuses destructions, et beaucoup de musées – la Pinacoteca di Brera ou le Campo Santo de Pise, par exemple – ont vu leurs collections amputées par les bombardements ou les pillages.

40Plus important encore, pour les protagonistes de ce moment historique, il fallait repenser la culture, reconstruire un public pour les arts après vingt ans de fascisme, rattraper les vingt années de « l’autarcie » et de la fermeture aux courants artistiques mondiaux. L’histoire de l’art joue alors un rôle clé dans cette reconstruction de la république italienne. L’un des gestes fondateurs de cette vaste entreprise collective est celui de Carlo Scarpa qui, en 1946, alors qu’il réordonne la salle des Carpaccio aux Gallerie dell’Accademia, à Venise, supprime purement et simplement les grands cadres et les lambris « anciens » dont on avait affublé le cycle de La Légende de sainte Ursule au xixe siècle, pour fixer les tableaux directement sur les murs tout juste chaulés. Ce geste iconoclaste, qui rompt avec l’historicisme et assume l’anachronique de notre rapport à l’art ancien, inaugure une décennie de révolution dans les pratiques d’accrochage et la conception des espaces d’exposition. Les architectes d’« avant-garde » ont mis un pied dans le musée, qui devient alors le lieu privilégié du projet architectural.

41– Anne Dressen. Pourriez-vous revenir sur les différentes alliances qui ont permis l’émergence de ces gestes iconoclastes ?

  • 33 Caterina Marcenaro, « Introduzione », dans Catalogo provvisorio della Galleria di Palazzo Bianco, G (...)
  • 34 Cité dans Marisa Dalai Emiliani, « Musei della Ricostruzione in Italia, tra disfatta e rivincita de (...)
  • 35 Cité dans Antonio D’Auria, Architecttura e arti applicate negli anni Cinquanta. La vicenda italiana(...)
  • 36 Agence formée par Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti et Ernesto N (...)

42– Patricia Falguières. Sur bien des points, la situation alors est exactement inverse à celle que nous connaissons aujourd’hui. Le projet de reconstruction de la culture italienne coïncide avec le programme modernisateur des architectes, mais il s’agit pour eux de travailler dans le bâti, dans le tissu urbain, dans ces palais, couvents, forteresses qui ont été transformés en musées au xixe siècle, pas de construire ex novo des bâtiments ad hoc. Caterina Marcenaro, historienne de l’art et directrice des musées génois, lançant le chantier du réaménagement des musées de la ville, envoie pour feuille de route aux architectes Franca Helg et Franco Albini : « Abandonner le concept de palais pour celui de musée33. » Il ne s’agit pas de céder à la vanité du « geste architectural » (dont sont friands les starchitectes aujourd’hui), mais de repenser des espaces d’exposition et un nouveau rapport à l’art à partir de vieux « greniers civiques », de monuments de la mémoire collective plongés dans la pénombre et surchargés de « décors d’époque ». Bruno Zevi a parfaitement résumé ce qui nous sépare de cette époque et ce qui en faisait la nouveauté : « Nous avions l’habitude de musées conçus comme des œuvres architecturales à l’échelle monumentale : des enveloppes dans lesquelles on insérait après-coup les œuvres d’art. Aujourd’hui ce concept a subi un renversement complet : ce sont les œuvres d’art elles-mêmes qui déterminent les espaces et prescrivent les proportions des murs34. » Or presque tous ces architectes se sont formés, durant le Ventennio (la double décennie fasciste, 1922-1943), à l’art de l’exposition dans le cadre des grandes expositions de propagande du régime et, dans le même temps, ont promu l’architecture d’intérieur à la dignité d’architecture de plein exercice. L’historien de l’art Giulio Carlo Argan ira jusqu’à écrire, en 1956, que « l’architecture moderne fait de l’espace dans sa totalité un espace intérieur : ce n’est plus une nature qu’il s’agit de contempler, c’est désormais la dimension, l’environnement du vivre et de l’agir humain35 ». Au binôme architectes/historiennes et historiens de l’art, il faut ajouter un tiers protagoniste, le directeur ou la directrice du musée. La fin de la guerre a suscité un énorme renouvellement à la tête des musées italiens. Une génération de femmes accède à leurs directions : Fernanda Witgens à Brera, Palma Bucarelli à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna à Rome, Marcenaro à la tête des musées de Gênes, etc. Elles sont toutes dotées d’une excellente formation en histoire de l’art. Bucarelli, par exemple, a été l’une des premières en Europe à écrire sur Jackson Pollock, au tout début des années 1950. De fait, la vivacité et l’ambition qui animent l’histoire de l’art jouent alors un rôle crucial : en Italie, cette discipline s’ouvre aussi bien aux recherches sur la perception menées par Rudolf Arnheim qu’à la philosophie de John Dewey ou au legs des avant-gardes historiques, au Bauhaus en particulier, dont la théorie et la pratique du design irriguent les abondantes publications italiennes. Ce sont ces attelages architectes/directeurs et directrices de musée/historiennes et historiens de l’art qui ont accompli, au fil des années 1950, la révolution des musées italiens dont témoignent les trois musées gênois (Albini et Helg), le Museo Nazionale di San Matteo à Pise (Piero Sanpaolesi), le Palazzo Abatellis, siège de la Galleria Regionale della Sicilia à Palerme (Scarpa), la salle des Primitifs aux Offices (Scarpa, Ignazio Gardella et Giovanni Michelucci), le Castello Sforzesco à Milan (BBPR36), les Gallerie dell’Accademia à Venise (Scarpa), le Museo Gypsotheca Antonio Canova de Possagno (Scarpa), le Museo Correr à Venise (Scarpa), celui du Castelvecchio à Vérone (Scarpa), etc. Au Brésil, Bo Bardi, issue de la même génération d’architectes que BBPR ou Albini, prolonge cette culture formaliste et son ambition civique. L’engagement de ces hommes et femmes de musées est radical. Tous et toutes ont en effet conscience d’accomplir non pas des réaménagements techniques mais une opération culturelle à très longue portée.

  • 37 Falguières, dans Duboÿ, 2014, cité n. 32, p. 9.
  • 38 Victor Chklovski, L’Art comme procédé, Régis Gayraud (trad. fr.), Paris, Allia, 2008 [éd. orig. : S (...)

43Or affirmer l’anachronisme au musée a été leur méthode commune. On en prend la mesure dans les salles du Palazzo Bianco de Gênes, où Albini et Helg ont confié à des tirants métalliques industriels le poids des tableaux suspendus contre les murs, et à un vérin télescopique d’acier activé par télécommande le très précieux fragment de marbre de la Marguerite de Brabant de Giovanni Pisano (1313-1314). Quoique le socle mobile ait été un dispositif ordinaire des collections et des ateliers de sculpture des xviiie et xixe siècles, le scandale fut considérable ! Ces muséographes – j’applique ce terme aux protagonistes de cette histoire, toutes compétences confondues – identifient leur intervention à un geste critique, comme l’indique Argan : « Aménager un musée, ce n’est pas un problème d’atmosphère, c’est le résultat et la condition d’un projet critique. On peut aisément comparer le placement d’un tableau dans un musée à l’édition d’une œuvre poétique37. » Il s’agit donc de vider le musée et de faire des choix. Telle est la condition pour amener le public au « savoir voir » – c’est le titre de bon nombre d’ouvrages publiés alors –, c’est-à-dire à exercer son jugement, à faire pleinement et individuellement l’expérience de l’œuvre. On peut remarquer que ce programme s’inscrit encore aujourd’hui en rupture avec ce que font la plupart des musées, rongés par le démon de l’exhaustivité et menacés par le retour de l’historicisme. Marcenaro, en particulier, a formulé en termes de « courage » et d’« engagement civique » l’exigence de la sélection des œuvres exposées : ce geste lui paraissait alors indissociable du projet éducatif dont le musée est porteur – assurer l’« actualité » de l’œuvre d’art. De ce point de vue, et pour tous les protagonistes italiens évoqués ici, tous les musées, y compris les collections d’art médiéval ou paléochrétien, sont des musées d’art contemporain. J’aurais recours à un concept formulé par les théoriciens du formalisme russe dans les années 1920 pour comprendre ce dont il s’agit, celui d’« ostranénie », que Victor Chklovski présente dans L’Art comme procédé38 : le principe de « défamiliarisation », d’« étrangement » qui, mettant l’objet à distance de nos habitudes, de nos automatismes culturels, nous oblige à le regarder d’un œil neuf. Je pense que c’est exactement ce type d’opération qu’accomplit toute cette génération de muséographes italiens. Par exemple, lorsque Scarpa restaure le Museo di Castelvecchio, à Vérone, il place la statue équestre du condottiere Cangrande della Scala de telle façon qu’elle soit visible tout au long du parcours sous divers points de vue, à des hauteurs différentes (fig. 6). C’est à la fois un geste moderniste et la preuve d’une connaissance profonde de la tradition architecturale médiévale de Vérone, puisque les tombes des della Scala, qui avaient longtemps régné sur la ville, étaient ainsi érigées dans la cité, juchées sur pilastres et surmontées de statues équestres. Le choix de Scarpa dénote un mélange extrêmement raffiné d’enracinement subtil dans l’histoire et de formalisme moderne.

6. Statue équestre de Cangrande della Scala mise en scène par Carlo Scarpa, Vérone, Museo del Castelvecchio.

6. Statue équestre de Cangrande della Scala mise en scène par Carlo Scarpa, Vérone, Museo del Castelvecchio.

© Luca Campigotto – CISA A. Palladio

44Je citerai un autre exemple. La Pietà Rondanini, la dernière œuvre de Michel-Ange, avait été achetée par souscription publique pour être installée au Castello Sforzesco, dans une salle tout en longueur et difficile d’accès. Le studio BBPR a placé la sculpture au bas d’une volée de marches en l’isolant par une sorte de paravent de béton (fig. 7), qui interrompt le cours de la visite et individualise notre relation à l’œuvre, la rend intime. Un détail, certes, mais qui témoigne de la connaissance qu’avaient ces architectes de l’histoire de l’art et du collectionnisme : ils ont donné pour base à la Pietà un cippe funéraire antique… On retrouve là ce mélange d’affirmation moderniste sans compromis et de conscience de l’historicité de l’œuvre, qui permet au visiteur, conduit à un face-à-face intime avec l’œuvre, d’en faire une expérience qui lui est propre et de prendre conscience de la sédimentation des regards qui le précèdent. On peut dire que c’est le projet commun de ces grands scénographes italiens des années 1950. Malheureusement, ce display a été détruit en 2015. La statue est désormais présentée au milieu d’une très vaste salle conçue pour brasser des foules, sur une « base antisismique » dessinée par Michele De Lucchi. L’éclairage naturel préservé par les BPPR, qui permettait de percevoir le repentir de Michel-Ange sur la tête de la Vierge, a été remplacé par un éclairage artificiel plongeant sur le marbre blanc – l’effet d’aveuglement est garanti ! Plus question d’espérer un rapport individualisé à l’œuvre.

7. BBPR, installation de la Pietà Rondanini de Michel-Ange, Milan, Castello Sforzesco, Musei Civici – Museo d’Arte Antica, Sala degli Scarlioni, 1956.

7. BBPR, installation de la Pietà Rondanini de Michel-Ange, Milan, Castello Sforzesco, Musei Civici – Museo d’Arte Antica, Sala degli Scarlioni, 1956.

photo © Mario Cresci, Courtesy Archivio Mario Cresci, Bergamo ; Civico Archivio Fotografico, Milano

45– Anne Dressen. Pourrait-on dire que l’anachronisme comporte un potentiel politique qui change en fonction des contextes ?

  • 39 Voir Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2012.
  • 40 Patricia Falguières, « Politics for the White Cube: The Italian Way », Grey Room, no 64, été 2016, (...)
  • 41 Cité dans Falguières, dans Duboÿ, 2014, cité n. 32, p. 15.
  • 42 No Touching, No Spitting, No Praying est une anthologie de cas et d’époques où la création d’un esp (...)

46– Patricia Falguières. Il me semble que cela converge avec la lecture de l’aisthesis que fait Jacques Rancière39. C’est pourquoi j’ai proposé de reconnaître le rôle des Italiens dans l’élaboration du white cube40. Dans leur version, il ne s’agit pas de neutraliser tout ce qui mettrait en danger la spécificité du médium et la pure saisie optique de l’œuvre (le modèle du formalisme de Clement Greenberg). Au contraire, pour les Italiens, la « vie des formes » qu’accueille le musée doit ouvrir un espace inédit de liberté, ouvrir à ce dehors de l’art que sont la ville et le champ du politique. L’expérience égalitaire de ce qu’on pourrait nommer, en suivant Rancière, les « sensibles communs » est une éducation à la liberté, un processus de subjectivation. C’est ce que n’ont cessé de répéter Wittgens ou Argan, qui empruntait à Benedetto Croce l’idée de l’histoire comme « pédagogie de la liberté41 ». Vingt ans de fascisme leur avaient montré ce que signifiait l’instrumentalisation de l’art et de la culture. Lorsque Gardella, Scarpa et Michelucci installent les grands retables de Duccio et de Giotto dans la salle des Primitifs aux Offices (1953-1956), ils les font rentrer sous ce que Rancière appelle le « régime esthétique » : l’opération est une étape essentielle dans la constitution ou la reconstitution d’une société démocratique. On le ressent aujourd’hui lorsqu’on lit les praticiens et les théoriciens indiens du musée, Naman P. Ahuja, Saloni Mathur, Kavita Singh42 notamment.

  • 43 « Timeless Aspects of Modern Art », New York, Museum of Modern Art, 16 nov. 1948 – 23 janv. 1949. C (...)

47– Pierre Leguillon. Je voudrais rebondir sur les dispositifs de Scarpa, Albini ou BBPR. À force d’étudier des photographies qui montrent ces dispositifs sans la présence de visiteurs, on ne les voit plus que comme des displays désincarnés. Or les architectes créent des parcours spatiotemporels ; on le voit dans le schéma des salles de l’exposition « Timeless Aspects of Modern Art » [« Aspects intemporels de l’art moderne »] de René D’Harnoncourt, en 194843 (fig. 8). Un parcours est inscrit dans une durée, et marqué par des effets de révélation.

8. Plan de l’exposition « Timeless Aspects of Modern Art » [« Aspects intemporels de l’art moderne »], conçue par René D’Harnoncourt, New York, Museum of Modern Art, 1948-1949.

8. Plan de l’exposition « Timeless Aspects of Modern Art » [« Aspects intemporels de l’art moderne »], conçue par René D’Harnoncourt, New York, Museum of Modern Art, 1948-1949.

48Lorsque j’étais pensionnaire à la Villa Médicis, en 2003, j’ai photographié les displays du Palazzo Abatellis, à Palerme. (Avant, les artistes allaient copier les tableaux, aujourd’hui ils vont photographier les dispositifs de présentation des musées, qui deviennent des sujets d’étude !) Dans ce musée, la fresque du Triomphe de la Mort (milieu du xve siècle) est visible à deux endroits dans le parcours. Deux moments séparés par une séquence d’au moins une demi-heure pour les visiteurs les plus rapides. Ainsi, les deux points de vue inscrivent l’œuvre dans une temporalité : son souvenir est réactivé par un effet purement architectural, et on la redécouvre sous un nouvel angle. En isolant les photographies – et on sait combien l’histoire de l’art s’appuie sur des documents –, on oublie que les salles et les œuvres sont prises dans une temporalité qu’expérimente aussi le corps des visiteurs et des visiteuses. La plupart des photographies ne montrent que les displays, qui deviennent alors anecdotiques, et sont finalement détournés par des boutiques de mode. Scarpa s’inspirait de Constantin Brancusi : tous ses socles étaient faits sur mesure pour chaque sculpture, et associaient en général deux ou trois matériaux (béton, bois et métal). Aujourd’hui, il n’y a plus ce rapport au sur-mesure ou à l’individualité que Patricia Falguières a précédemment évoqué. De nos jours, le spectateur est roi : il faudrait que l’œuvre lui parle, et ne parle qu’à lui. Contrairement à l’individualisme, l’individualité se conçoit d’un point de vue démocratique : chacun et chacune a sa place, parce que le dispositif le permet.

  • 44 Anna C. Chave, « Minimalism and the Rhetoric of Power », Arts Magazine, vol. 64, no 5, janv. 1990, (...)

49– Melanie Bühler. Vos propositions m’évoquent la critique adressée au minimalisme, en tant qu’il postule un sujet « universel », alors qu’il peut aussi être lu comme un langage de domination et de pouvoir, au sens où Anna Chave l’a par exemple défendu dans une perspective féministe44. Au terme du processus contemporain, le visiteur ou la visiteuse se trouvent dématérialisés : c’est en quelque sorte une personne générale qui est censée voir telle œuvre ou tel objet. Je m’interroge sur ce projet de démocratisation de l’art, cette volonté de le rendre attirant aux yeux du grand public : qui est censé composer ce grand public ? Et s’agit-il d’une démocratisation ? Quel public ces architectes avaient-ils en tête ?

50– Anne Dressen. Ce point nous conduit à notre troisième et dernière question, qui touche à la médiation et à la réception de l’art : l’anachronisme peut aussi concerner l’interprétation contemporaine des œuvres. Les positions sont assez clivées sur ce sujet, même si toute lecture d’une œuvre antérieure advient toujours a posteriori de sa création. Qu’en pensez-vous ?

  • 45 Cité par Falguières, dans Duboÿ, 2014, cité n. 32, p. 18. Sur la carrière de Bucarelli, voir Palma (...)

51– Patricia Falguières. Sur ce point, je reprendrais les mots d’Argan : le modèle idéal du musée n’est pas le musée d’art ancien, mais le musée d’art contemporain. On ne peut percevoir l’œuvre ancienne que du point de vue de l’aujourd’hui, il n’y a d’histoire de l’art que contemporaine. Ce qui ne présage en rien de l’intérêt ou de la pertinence des questions que nous adressons à l’œuvre ancienne… N’oublions pas que la révolution muséale accomplie par les Italiens dans les années 1950 s’inscrivait dans un mouvement puissant de rénovation de l’histoire de l’art et de son inscription sociale. Quand ils concevaient le musée comme un espace public contre toutes les formes de privatisation patrimoniale, campaniliste, religieuse, réactionnaire, ils repensaient aussi l’enseignement de l’histoire de l’art et les formes d’éducation populaire par le livre et les périodiques. Argan a rédigé des manuels d’histoire de l’art pour les lycées qu’on a encore plaisir à lire aujourd’hui. Les éditions Fabbri ont publié la collection « I Maestri del colore » (1963-1967 ; 1976-1977 ; 1991-1992) ; les éditions Skira ont mobilisé les meilleurs spécialistes pour donner aux jeunes Italiens un premier accès à l’histoire de l’art ; Roberto Longhi ou Carlo Ragghianti ont eu recours très tôt à la télévision et au cinéma, etc. Ce qui paraît aujourd’hui tout à fait singulier, c’est que l’histoire de l’art n’était alors jamais opposée à l’art contemporain, comme cela se fait si souvent en France aujourd’hui encore. Au contraire, voici comment Bucarelli présente le Centre pour la fonction éducative des musées qu’elle vient de créer à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome : « Il s’agit de familiariser le public avec les méthodes d’interprétation objective des œuvres d’art les plus neuves pour qu’il puisse saisir les œuvres d’art du passé d’un point de vue moderne et, du même coup, faciliter sa compréhension de l’art contemporain45. » On croit rêver !

52– Thomas Golsenne. Dans le débat public, certaines et certains exigent une réflexion plus concertée sur l’accrochage dans les musées, pour valoriser dans les collections des artistes femmes, des artistes queers ou des figures non blanches, qu’elles soient anciennes, modernes ou contemporaines. D’autres voix s’élèvent aussi, qui sont favorables au retrait des œuvres jugées désormais problématiques au nom de critères posés aujourd’hui dans le débat public. Est-ce que ce sont des perspectives anachroniques qui doivent être rejetées, ou les trouvez-vous au contraire intéressantes ?

53 Melanie Bühler. La question du public – comme celle du débat public – est très complexe. Qui le compose ? De quel public parle-t-on ? C’est toujours très compliqué d’y répondre. Je me méfie de ce concept générique de « public », parce qu’il recouvre une grande diversité de gens, et les chiffres ne nous disent pas qui sont ces visiteurs et visiteuses. Quand on travaille dans un musée, plusieurs objectifs cohabitent : d’un côté, on veut montrer que l’on peut attirer beaucoup de gens ; de l’autre, si l’on veut toucher un groupe spécifique avec des outils proches du marketing, il faut être très précis dans le choix des mots. Au Frans Hals Museum, par exemple, notre visiteuse type était une femme blanche d’environ cinquante ans, plutôt conservatrice et aimant déguster une pâtisserie après sa visite. Or notre programmation transhistorique ne s’adressait pas à ce public-là, qui venait au musée pour voir des tableaux du xviie siècle. La réalité du travail dans un musée, c’est qu’il faut pouvoir répondre à des requêtes et à des enjeux très divers et que, bien souvent, l’argument du public est instrumentalisé pour dire des choses très différentes.

54– Anne Dressen. Comment votre approche a-t-elle été reçue par vos collègues au sein du musée ?

55– Melanie Bühler. Il y a eu des réactions variées. L’un de mes collègues, un conservateur plus âgé, spécialiste d’art moderne, désapprouvait mon utilisation du concept de genre pour parler du tableau Malle Babbe (fig. 9), de Frans Hals. Le tableau met en scène une figure excentrique bien connue à Haarlem à l’époque, et qui était aussi surnommée « la sorcière de Haarlem ». Dire qu’il y a une ambiguïté de genre dans ce portrait allait un peu trop loin pour lui ; il pensait sans doute que c’était anachronique de soulever ces questions à propos d’une œuvre du xviie siècle.

9. Frans Hals, Malle Babbe, vers 1633-1635, huile sur toile, 78,5 × 66,2 cm, Berlin, Gemäldegalerie (801C).

9. Frans Hals, Malle Babbe, vers 1633-1635, huile sur toile, 78,5 × 66,2 cm, Berlin, Gemäldegalerie (801C).

56Je crois que cela révèle un autre problème du transhistorique ou de l’anachronique : quand va-t-on trop loin ? Qu’est-ce qu’il est approprié ou non de faire ? Quels termes sont applicables à un contexte historique différent ? De mon point de vue, cette personne avait peut-être surtout peur de quelque chose qu’elle ne comprenait pas bien. Patricia Falguières, en tant qu’historienne de l’art, pensez-vous qu’appliquer une terminologie contemporaine à des sujets historiques soit pertinent ?

  • 46 « Ribera. Ténèbres et lumières », Paris, Petit Palais, 5 nov. 2024 – 25 fév. 2025.

57– Patricia Falguières. Il est inévitable que la réception évolue avec le temps. Nous ne nous posons pas les mêmes questions qu’à la fin du xviiie ou du xixe siècle, et il est légitime que les musées enregistrent ces transformations, qu’ils s’en fassent l’écho. Il est évident que la critique féministe ou queer a dévoilé toute une ligne de questionnements que les musées ne peuvent esquiver sous peine de n’avoir plus rien à nous dire. L’exposition consacrée à José de Ribera au Petit Palais en 202446 montrait le magnifique portrait d’une femme à barbe allaitant son enfant – et il faudrait demeurer sans questions ?

  • 47 Zairong Xiang, Queer Ancien Ways: A Decolonial Exploration, Brooklyn, Punctum Books, 2018.

58– Anne Dressen. Cela me fait penser au livre de Zairong Xiang, Queer Ancient Ways47, qui porte sur des mythes amérindiens traduits par les missionnaires hispaniques. Ces derniers ont volontairement éliminé toute allusion à des genres moins définis pour rendre ces histoires plus acceptables. Dans ce cas, revenir à la version originale de ces mythes est historiquement plus juste que l’inverse. L’accusation d’un supposé anachronisme de la question du genre, en l’occurrence, peut se révéler fondamentalement anachronique, sous-tendue par une idéologie réactionnaire.

  • 48 Mise en place dans les années 1960, cette politique visait à rééquilibrer une société marquée par s (...)

59Plus largement, il me semble capital de diversifier les profils de celles et ceux qui travaillent dans les musées ou les universités. La façon de répondre aux demandes du public et de relayer des débats sociétaux se poserait alors autrement. C’est précisément ce que le gouvernement de Donald Trump refuse, et la raison pour laquelle il a supprimé les programmes « Diversity, Equity, and Inclusion48 ».

  • 49 « The Brooklyn Museum Announces Complete Reinstallation of American Art Galleries, Championing a Ra (...)

60– Hélène Leroy. À cet égard, pensons au Brooklyn Museum, qui a rouvert ses portes en 2024, avant ces coupes budgétaires et censures, en proposant un nouvel accrochage de ses collections d’art américain : des portraits qui représentent majoritairement une classe sociale privilégiée blanche, des œuvres plutôt éloignées des communautés que le lieu souhaite accueillir. Stephanie Sparling Williams, la conservatrice des collections américaines depuis 2021, a d’abord décidé de présenter ces œuvres à un niveau plus bas, pour les descendre de leur piédestal49 (fig. 10a). Ce geste muséographique audacieux réinstaure un dialogue entre les visiteurs et les œuvres. Dans un autre espace, des artistes pionniers restés dans l’ombre sont mis en valeur sur un papier peint qui reprend un motif floral de l’artiste africaine-américaine Loïs Malou Jones (1905-1998), en référence à la tradition d’offrir des fleurs à quelqu’un pour l’honorer (fig. 10b). C’est l’opposé du white cube, la neutralité étant évacuée par les effets de décalage et d’un anachronisme assumé de l’accrochage, qui ouvre de nouvelles perspectives. Cette stratégie propose une collaboration avec des artistes et des communautés directement approchées par le musée en vue d’intégrer plus largement différents publics.

10a. Vue de l’installation Several Seats [Plusieurs assises] dans l’exposition « Toward Joy: New Frameworks for American Art » [« Vers la joie. Nouveaux cadrages de l’art américain »], New York, Brooklyn Museum, octobre 2024.

10a. Vue de l’installation Several Seats [Plusieurs assises] dans l’exposition « Toward Joy: New Frameworks for American Art » [« Vers la joie. Nouveaux cadrages de l’art américain »], New York, Brooklyn Museum, octobre 2024.

photo © Brooklyn Museum

10b. Vue de l’exposition « Toward Joy: New Frameworks for American Art » [« Vers la joie. Nouveaux cadrages de l’art américain »], New York, Brooklyn Museum, octobre 2024.

10b. Vue de l’exposition « Toward Joy: New Frameworks for American Art » [« Vers la joie. Nouveaux cadrages de l’art américain »], New York, Brooklyn Museum, octobre 2024.

photo © Brooklyn Museum

61– Patricia Falguières. Je voudrais insister sur le moment que nous vivons. Ce qui nous menace, nous le voyons en action tous les jours. Ce sont ces formes de « privatisation », de destruction de l’espace public, que les rénovateurs des musées italiens après 1945 avaient combattu de manière exemplaire : privatisation économique des musées et des espaces d’exposition, assèchement des ressources des musées publics au profit des fondations d’entreprises et des projets spéculatifs ; renoncement de la puissance publique à toute ambition culturelle dans le champ médiatique ; privatisation campaniliste (l’esprit de clocher du Puy-du-Fou en est une bonne illustration) ; repli nationaliste lorsque l’appel à un « grand récit national » émane du sommet de l’État… On voit ce qu’il en est quand le président des États-Unis se met à contrôler les programmes d’exposition de la Smithsonian Institution, mais la volonté de créer un « musée de l’histoire de France », il y a quelques années, sortait du même tonneau. Partout, retour de l’emprise religieuse et menaces de censure. L’assaut contre l’espace public, contre les « sensibles communs », est généralisé. Il faut que nous prenions acte de ce qui se joue sous nos yeux : le fascisme n’est pas une page à tourner, il est devant nous.

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Notes

1 Rémi Labrusse, « Des pièces d’époque aux capsules temporelles. Temps historique et temps vécu dans l’expérience esthétique », Gradhiva, no 28, 2018, p. 76-111 [DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.3721].

2 George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven/Londres, Yale University Press, 1963. Ad Reinhardt, cité dans Leszek Brogowski, Ad Reinhardt, peinture moderne et responsabilité esthétique, Chatou, Éditions de la transparence, 2011 p. 81 [éd. orig. : « Art vs. History », ArtNews, janv. 1966].

3 « Raid the Icebox I, with Andy Warhol », exposition conçue par Andy Warhol au Rhode Island School of Design Museum of Art, en 1969, sur l’invitation de Daniel Robbins. Voir Stephen E. Ostrow, Andy Warhol, Raid the Icebox I, with Andy Warhol: An Exhibition Selected from the Storage Vaults of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, cat.exp. (Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design, 1969-1970). Providence, RISD Museum of Art, 1969.

4 C’était le sujet de notre discussion dans le cadre du séminaire organisé par le Clark Institute, « Looking at Contemporary Art throught Eyes Trained on the Past » (Antibes, fondation Hartung-Bergmann, 27 juin – 2 juill. 2011). Voir sa critique de la discipline historienne en forme de monologue placé sous l’invocation de Walter Benjamin, qui forme le chapitre « Et anticho in prospettiva », dans Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, p. 157-182.

5 Voir par exemple le dernier volet de la « tétralogie » des Mythologiques : Claude Lévi-Strauss, L’Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 586-655.

6 Professeur d’archéologie grecque et romaine à la Scuola Normale Superiore de Pise, Salvatore Settis a, par la suite, dirigé le Getty Center for the History of Art and the Humanities et la Scuola Normale de Pise. Parmi les expositions qu’il a conçues avec Anna Anguissola à la Fondazione Prada (Milan), on peut citer « Serial/Portable Classic: The Greek Canon and Its Mutations » (9 mai – 24 août 2015) ou « Recycling Beauty » (17 nov. 2022 – 27 fév. 2023).

7 Je suis revenue à la question par un tout autre chemin trente ans plus tard : Patricia Falguières, « Alberti, l’ornement, la nature et le droit (L. B. Alberti, De re aedificatoria, VI, 2, 93) », Albertiana, t. XX, n. s. II, 2017, no 1, p. 97-145 ; id., « The Whole and the Parts: The History of Art Put on the Test by Roman Law », dans Salvatore Settis, Anna Anguissola (dir.), Recycling Beauty, cat. exp. (Milan, Fondazione Prada, 2022-2023), Milan, Fondazione Prada, 2022, p. 253-259.

8 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1958.

9 Ann Demeester a dirigé le Frans Hals Museum de 2014 à 2023.

10 Haarlem, Frans Hals Museum, 29 sept. 2018 – 16 juin 2019. En partant des nombreux portraits exécutés par Hals (membre des classes aisées, mais aussi des enfants de pêcheurs, une gitane, des fêtards, des musiciens…), l’exposition « Noise! Frans Hals, Otherwise » a réuni des œuvres contemporaines qui explorent les possibilités formelles, culturelles et politiques du portrait à notre époque, marquée par des inégalités croissantes et un retour à des identités fortement délimitées.

11 Melanie Bühler, Peter Carpreau, Ann Demeester et al. (dir.), The Transhistorical Museum: Mapping the Field, Amsterdam/Haarlem, Valiz/Frans Hals Museum, 2018.

12 Voir notamment Georges Didi-Huberman, Fra Angelico : dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990 ; id., Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000.

13 Pierre Leguillon, avec Patricia Falguières, Morad Montazami et Carrie Pilto, The Museum of Mistakes, Zürich, Edition Patrick Frey, 2020.

14 Dan Flavin, I Believe Him [Je le crois], 1972, lithographie offset et sérigraphie, 68 × 53 cm, tirage à 1 000 exemplaires à partir d’une photographie originale de Barbara Duff.

15 Sur ces deux collections de plantes vertes, voir notamment Inge Meijer, Maria Barnas, The Plant Collection, Amsterdam, Roma Publications, 2019 ; Inge Meijer, Maria Barnas, Clément Chéroux, The MOMA Plant Collection, Amsterdam, Roma Publications, 2024.

16 Michel Foucault, « Piéger sa propre culture », Dits et écrits (1976-1988), t. II, Paris, Gallimard, 1994, p. 382.

17 À propos de Herman Daled et de sa collection d’art conceptuel, voir Joachim Olender, La collection qui n’existait pas, long-métrage, Man’s Films/Centre bruxellois de l’audiovisuel (CBA), 2014 (Dijon, Les Presses du réel, 2017).

18 L’Atlas Mnémosyne se présente comme un ensemble de grandes planches en bois tendues de tissu noir sur lesquelles Aby Warburg punaisait des reproductions photographiques d’œuvres d’art extraites de livres de sa bibliothèque. Ce dispositif constituait une œuvre en soi.

19 Julius von Schlosser, Les Cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive. Une contribution à l’histoire du collectionnisme, Lucie Marigna (trad. fr.), Patricia Falguières (éd.), Paris, Macula, 2012 [éd. orig. : Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance: Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig, Klinkhardt und Biermann, 1908].

20 Les quatre essais de Brian O’Doherty ont paru entre 1976 et 1986 dans la revue états-unienne Artforum avant d’être réunis en volume ; voir Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, Patricia Falguières (éd.), Zurich, JRP Éditions/Maison Rouge, 2008 [éd. orig. : Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1999].

21 Gottfried Semper, Science, industrie et art (1886), Émile Reiber (trad. fr.), Estelle Thibault (éd.), Gollion, Infolio, 2012 [éd. orig. Wissenschaft, Industrie und Kunst, Braunschweig, Vieweg und Sohn, 1852]. Pour une lecture de ce texte, voir Patricia Falguières, « La société des objets », préface à Schlosser, (1908) 2012, cité n. 19, p. 8-60 (en particulier p. 34-56).

22 Gottfried Semper, « Plan eines idealen Museum » (1852), dans Wissenschaft, Industrie und Kunst. Schriften über Architektur, Kunsthandwerk und Kunstunterricht, H. Wingler (éd.), Mayence, Kupferberg, 1966, p. 74-79.

23 Falguières, 2012, cité n. 21, p. 58-60.

24 Voir Ernst Kantorowicz, « Mystères de l’État. Un concept absolutiste et ses origines médiévales », Mourir pour la patrie et autres textes, Laurent Mayali et Anton Schütz (trad. fr.), Paris, PUF, 1984, p. 75-103.

25 Voir Falguières, 2012, cité n. 21 ; id., « Objets sans prix : la fabrique du souverain », La Tribuna del Principe : Storia, contesto, Restauro, Florence, Giunti, 2014, p. 117-123.

26 « a-Historische klanken/a-Historical Soundings », Rotterdam, Museum Boymans Van Beuningen, 28 août – 2 oct. 1988.

27 « Magiciens de la Terre », Paris, Centre Georges-Pompidou/Grande Halle de la Villette, 18 mai – 14 août 1989.

28 « Carambolages », Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 2 mars – 4 juill. 2016.

29 « Deftig Barock: Von Cattelan bis Zurbarán. Des prekär Vitalen », Zurich, Kunsthaus, 1er juin – 2 sept. 2012.

30 Voir la note 9.

31 Philippe Duboÿ, Carlo Scapa. L’art d’exposer, Zurich, JRP Éditions/Maison rouge, 2014.

32 Patricia Falguières, « L’arte della mostra. Pour une autre généalogie du white cube », ibid., p. 3-37.

33 Caterina Marcenaro, « Introduzione », dans Catalogo provvisorio della Galleria di Palazzo Bianco, Gênes, Comune di Genova, 1950, p. 3.

34 Cité dans Marisa Dalai Emiliani, « Musei della Ricostruzione in Italia, tra disfatta e rivincita della storia », Per una critica della museografia del Novecento in Italia. Il « saper mostrare » di Carlo Scarpa, Venise, Marsilio, 2002, p. 103.

35 Cité dans Antonio D’Auria, Architecttura e arti applicate negli anni Cinquanta. La vicenda italiana, Venise, Marsilio, 2012, p. 135.

36 Agence formée par Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti et Ernesto Nathan Rogers, diplômés du Politecnico de Milan, active des années 1930 aux années 1990.

37 Falguières, dans Duboÿ, 2014, cité n. 32, p. 9.

38 Victor Chklovski, L’Art comme procédé, Régis Gayraud (trad. fr.), Paris, Allia, 2008 [éd. orig. : Sborniki po teorii poètičeskogo jazyka, Petrograd, 1917].

39 Voir Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2012.

40 Patricia Falguières, « Politics for the White Cube: The Italian Way », Grey Room, no 64, été 2016, p. 6-39.

41 Cité dans Falguières, dans Duboÿ, 2014, cité n. 32, p. 15.

42 No Touching, No Spitting, No Praying est une anthologie de cas et d’époques où la création d’un espace commun dans lequel puissent coexister, sous le regard de tous, les figures et les objets des différentes religions présentes sur le subcontinent constitue un enjeu crucial pour l’Inde moderne. Voir Saloni Mathur, Kavita Singh, « Reincarnations of the Museum: The Museum in an Age of Religious Revivalism », dans id. (dir.), No Touching, No Spitting, No Praying: The Museum in South Asia, New Delhi, Routledge, 2015.

43 « Timeless Aspects of Modern Art », New York, Museum of Modern Art, 16 nov. 1948 – 23 janv. 1949. Cette exposition présentait des œuvres d’art africain et océanien avec des œuvres d’art moderne.

44 Anna C. Chave, « Minimalism and the Rhetoric of Power », Arts Magazine, vol. 64, no 5, janv. 1990, p. 44-63.

45 Cité par Falguières, dans Duboÿ, 2014, cité n. 32, p. 18. Sur la carrière de Bucarelli, voir Palma Bucarelli: il museo come avanguardia, cat. exp. (Rome, Galleria nazionale d’arte moderna, 26 juin – 1er nov. 2009), Rome, Electa, 2009.

46 « Ribera. Ténèbres et lumières », Paris, Petit Palais, 5 nov. 2024 – 25 fév. 2025.

47 Zairong Xiang, Queer Ancien Ways: A Decolonial Exploration, Brooklyn, Punctum Books, 2018.

48 Mise en place dans les années 1960, cette politique visait à rééquilibrer une société marquée par son passé ségrégationniste.

49 « The Brooklyn Museum Announces Complete Reinstallation of American Art Galleries, Championing a Radical New Presentation of American Art Collections », communiqué de presse du Brooklyn Museum, 20 août 2024, pour annoncer le nouvel accrochage en lien avec la célébration des deux cents ans du musée.

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Table des illustrations

Titre 1. Vue de l’exposition « Noise! Frans Hals, Otherwise » [« Du bruit ! Frans Hals, autrement »], Haarlem, Frans Hals Museum, 2019.
Crédits © D.R.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-1.jpg
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Titre 2. Pierre Leguillon, The Museum of Mistakes, Zürich, Edition Patrick Frey, 2020, p. 58-59.
Crédits © Pierre Leguillon
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-2.jpg
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Titre 3. John McNevin (d’après), William Simson, The Foreign Department, Viewed Towards the Transept [Section de l’étranger, vue vers le transept (Crystal Palace, Hyde Park, pendant l’Exposition universelle)], 1851, lithographie en couleur, 29,4 × 46,6 cm, Londres, Ackermann and Co. Londres, Victoria and Albert Museum (19625).
Crédits photo © Victoria and Albert Museum, Londres
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Titre 4. Jannes Linders, vue de l’exposition « a-Historische klanken/a-Historical Soundings » [« Résonances anhistoriques »], conçue par Harald Szeemann, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1988.
Crédits © Jannes Linders
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-4.jpg
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Titre 5. « Du berceau à la tombe », vitrine de la galerie culturelle du Musée national des arts et traditions populaires, 1975, objets et matériaux divers, 310 × 650 × 160 cm, Marseille, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.
Crédits photo © Mucem / Christophe Fouin
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Titre 6. Statue équestre de Cangrande della Scala mise en scène par Carlo Scarpa, Vérone, Museo del Castelvecchio.
Crédits © Luca Campigotto – CISA A. Palladio
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-6.jpg
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Titre 7. BBPR, installation de la Pietà Rondanini de Michel-Ange, Milan, Castello Sforzesco, Musei Civici – Museo d’Arte Antica, Sala degli Scarlioni, 1956.
Crédits photo © Mario Cresci, Courtesy Archivio Mario Cresci, Bergamo ; Civico Archivio Fotografico, Milano
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre 8. Plan de l’exposition « Timeless Aspects of Modern Art » [« Aspects intemporels de l’art moderne »], conçue par René D’Harnoncourt, New York, Museum of Modern Art, 1948-1949.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-8.jpg
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Titre 9. Frans Hals, Malle Babbe, vers 1633-1635, huile sur toile, 78,5 × 66,2 cm, Berlin, Gemäldegalerie (801C).
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-9.jpg
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Titre 10a. Vue de l’installation Several Seats [Plusieurs assises] dans l’exposition « Toward Joy: New Frameworks for American Art » [« Vers la joie. Nouveaux cadrages de l’art américain »], New York, Brooklyn Museum, octobre 2024.
Crédits photo © Brooklyn Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre 10b. Vue de l’exposition « Toward Joy: New Frameworks for American Art » [« Vers la joie. Nouveaux cadrages de l’art américain »], New York, Brooklyn Museum, octobre 2024.
Crédits photo © Brooklyn Museum
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31903/img-11.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Melanie Bühler, Anne Dressen, Patricia Falguières, Pierre Leguillon et Hélène Leroy, « L’anachronisme comme politique de display : stratégie curatoriale ou impensé culturel ? »Perspective, 2 | 2025, 47-72.

Référence électronique

Melanie Bühler, Anne Dressen, Patricia Falguières, Pierre Leguillon et Hélène Leroy, « L’anachronisme comme politique de display : stratégie curatoriale ou impensé culturel ? »Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31903 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gk

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Auteurs

Melanie Bühler

Conservatrice en chef au Kunstmuseum de Saint-Gall en Suisse, Melanie Bühler est aujourd’hui, en charge de l’art contemporain au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Entre 2017 et 2022, elle a été conservatrice pour l’art contemporain au Frans Hals Museum de Haarlem, où elle a notamment organisé les expositions « Image Power: Institutional Critique Today » en 2020 et « Noise! Frans Hals, Otherwise » en 2018. Elle a dirigé la publication de plusieurs livres sur la critique institutionnelle (The Art of Critique, Milan/Haarlem, Lenz Press/Frans Hals Museum, 2022), sur l’art et la culture numérique (No Internet, no Art: a Lunch Bytes Anthology, Amsterdam, Onomatopee, 2015). Elle a aussi codirigé The Transhistorical Museum: Mapping the Field (avec Peter Carpreau, Ann Demeester, Xander Karskens et Eva Wittocx, Amsterdam/Haarlem, Valiz/Frans Hals Museum, 2018).

Anne Dressen

Anne Dressen est commissaire d’exposition au musée d’Art moderne de Paris. Ses expositions, souvent transhistoriques, proposent une vision alternative de l’art en s’intéressant à des figures (Elaine Sturtevant, Carol Rama, Gisèle Vienne), des médiums et des pratiques (textile, céramique, bijoux) minorés ou sous-exposés. Elle mène actuellement une thèse à l’École normale supérieure de Paris autour de la notion d’arts pluriels.

Patricia Falguières

Professeure à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), Patricia Falguières a publié de nombreux essais sur la philosophie et l’art de la Renaissance, les classifications, les encyclopédies, les index et la naissance du musée dans l’Europe moderne (Les Chambres des merveilles, Paris, Bayard, 2003), le maniérisme ou le statut des ornamenta dans le De re aedificatoria d’Alberti. Elle a notamment publié l’édition française de Julius von Schlosser, Les Cabinets d’art et de merveilles de la renaissance tardive (Paris, Macula, 2012). Ses recherches actuelles portent sur le régime de la technè à la Renaissance, l’inclusion des pratiques artistiques dans l’ordre aristotélicien de la connaissance et de la fabrication, et les modalités de la redactio in artem, la codification des pratiques artistiques. Elle est responsable de plusieurs programmes de recherche en histoire et théorie de l’art, a créé la collection « Lectures Maison Rouge » et a codirigé à l’EHESS, avec Elisabeth Lebovici et Natasa Petresin, le séminaire « Something you should know ».

Articles du même auteur

Pierre Leguillon

Artiste et enseignant à la Haute École d’art et de design (HEAD) de Genève, Pierre Leguillon est connu pour son usage du diaporama qui lui permet d’associer des clichés dont il est l’auteur pour créer de nouveaux systèmes de classification. Il travaille notamment sur la production et la reproduction d’images, dont une importante collection est exposée au sein de son Musée des Erreurs, installé dans son appartement à Bruxelles.

Hélène Leroy

Conservatrice en chef du patrimoine et actuellement commissaire invitée à l’Art Mill Museum (Doha), Hélène Leroy a été responsable des collections au musée d’Art moderne de Paris de 2020 à 2025, où elle a notamment organisé les expositions « Pierre Gaudibert. Vers le musée du futur ? » (2021), « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » (2023) et « Gabriele Münter. Peindre sans détour » (2025). Auparavant, elle a été conservatrice au service des Musées de France (ministère de la Culture) de 2015 à 2018.

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