Sortir des temporalités dominantes : démoderniser le musée ?
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Mots-clés :
anachronisme, histoire de l’art, histoire, temps, méthodologie, périodisation, hiérarchie, décolonial, musées, muséographie, expositions, art contemporain, récitKeywords:
anachronism, art history, history, time, methodology, periodization, hierarchy, decolonial, museums, museography, exhibitions, contemporary art, narrativeNoms de lieux :
Pays-BasPériodes :
ÉPOQUE CONTEMPORAINETexte intégral
- 1 Barbara Adams, Time, Oxford, Polity, 2004. L’opinion d’Adams fait écho aux critiques postcoloniales (...)
- 2 Baltimore, Maryland Historical Society, 4 avr. 1992 – 28 fév. 1993. Voir aussi Julie Gough, « The L (...)
- 3 New York, Metropolitan Museum of Art, depuis le 10 nov. 2021.
- 4 Berlin, ifa-Galerie, 30 mars 2017 – 30 mars 2018.
1Ces dernières années, le discours curatorial s’est progressivement emparé de la théorie décoloniale pour questionner les héritages épistémologiques et institutionnels de la modernité occidentale dans les musées et les institutions d’art, et notamment leur recours à une chronologie linéaire et uniforme. De fait, beaucoup de penseurs ont décrit le temps comme « un outil de colonisation très efficace1 », que les cultures occidentales ont instrumentalisé pour affirmer leur domination sur l’histoire et placer l’art occidental au centre d’un récit sur le progrès culturel – le rôle des musées étant de préserver une prétendue universalité qui ne faisait que perpétuer l’impérialisme. Or, depuis quelques décennies, les curateurs et les professionnels des musées se sont employés à remettre en question les fondements racistes et coloniaux des institutions culturelles, mais aussi à réimaginer leurs structures temporelles, spatiales et relationnelles. Ces efforts aspirent à aller au-delà des simples démonstrations d’ouverture visant à inclure dans des collections occidentales les œuvres d’art et les artistes issus de cultures opprimées. En témoigne l’intervention de Fred Wilson dans les collections de la Maryland Historical Society avec « Mining the Museum » [« Sonder le musée » ] en 1991-19922 : l’artiste y interrogeait le récit proposé par l’institution, en présentant les collections de manière à mettre en lumière les histoires invisibilisées. Les visiteurs du musée de Baltimore étaient contraints d’aller et venir entre différents moments chronologiques, et entre les points de vue des esclavagistes et des personnes réduites en esclavage. Des expositions récentes, telles que « Before Yesterday We Could Fly: An Afrofuturist Period Room3 » [« Avant-hier nous pouvions voler. Une period room afro-futuriste »], présentée depuis novembre 2021 au Metropolitan Museum of Art (New York), ont mobilisé l’anachronisme pour interroger le rôle de l’institution comme acteur puissant dans l’histoire de différentes communautés raciales, à l’échelle locale et nationale, tandis que le programme de recherche et l’exposition « Untie to Tie: On Colonial Legacies and Contemporary Societies4 » [« Délier pour relier. Héritages coloniaux et sociétés contemporaines »], présentée à la galerie de l’Institut für Auslandsbeziehungen (ifa-Galerie, Berlin) en 2017-2018, mettaient l’accent sur la portée mondiale de ces réinterprétations.
- 5 Charles Esche, Chương-Đài Võ (dir.), The Museum Is Multiple: Van Abbemuseum (2004-2024), Eindhoven, (...)
- 6 Charles Esche travaille actuellement avec Sandi Hilal et Alessandro Petti à un livre sur la « pensé (...)
- 7 Aníbal Quijano, « Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America », Nepantla: Views from Sou (...)
- 8 Walter D. Mignolo, The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options, Durham (...)
2Au cours des vingt dernières années, Charles Esche a activement mis en œuvre cette démarche dans son travail de conservateur au sein du Van Abbemuseum d’Eindhoven5. L’entretien qui suit explore un concept qu’il appelle « demodernising6 », une démarche à la fois située et processuelle, inspirée par les travaux du sociologue péruvien Aníbal Quijano et du sémiologue argentin Walter D. Mignolo sur la théorie décoloniale, notamment leurs critiques de la modernité et de la colonialité, même si ces auteurs n’emploient pas explicitement le terme « démodernisation8 ». Quijano a introduit le concept de « colonialité du pouvoir7 », qui décrit comment des schémas de domination établis durant la colonisation européenne continuent de structurer et de hiérarchiser le monde, même après la fin formelle de la colonisation. Selon lui, modernité et colonialité sont indissociables : la rationalité et le progrès présumés de la modernité occidentale ont été rendus possibles par la violence coloniale et la domination épistémique. Il appelle à un processus de « de-linking » – terme repris par Esche à l’occasion de sa nouvelle présentation des collections du Van Abbemuseum, visible entre 2021 et 2024 –, qui consiste à se départir des modes eurocentrés de pensée et d’organisation de la société, en incitant à la diversité épistémique et à la reconnaissance d’autres manières d’apprendre et d’exister. Mignolo8 s’appuie quant à lui sur le cadre théorique développé par Quijano pour montrer que la modernité fonctionne comme une rhétorique du salut – un récit du progrès et du développement humain qui masque sa « face sombre » : colonialisme, génocide et élimination d’autres systèmes de connaissance. Il prône la « désobéissance épistémique » et le « decolonial delinking » [« dissociation ou déconnexion décoloniale »] comme stratégie d’émancipation nécessaire pour échapper aux structures et à la logique de la modernité occidentale. Dans ses travaux, qui privilégient la connaissance locale et la pensée relationnelle, il insiste sur le fait que les alternatives à la modernité sont déjà mises en œuvre dans des communautés que celle-ci a historiquement marginalisées. Cet entretien aborde la dimension temporelle de la démodernisation et son rapport à l’anachronisme. Le temps n’est pas envisagé ici de manière linéaire et progressive comme dans les récits dominants de l’histoire de l’art occidental, mais comme une donnée plurielle, relationnelle et située. À partir de ce que Charles Esche décrit comme une « temporalité relationnelle », ce dialogue explore comment la pratique curatoriale peut fonctionner comme un espace dans lequel coexistent des temps hétérogènes, perturbant ainsi la présomption moderniste d’inévitabilité historique.
[Hélène Valance]
3– Hélène Valance. En qualité de directeur du Van Abbemuseum, vous avez introduit au musée des approches décoloniales. À l’instar de certaines tendances en anthropologie, les études décoloniales sont de plus en plus intégrées à la pensée curatoriale pour mettre à l’épreuve les schémas linéaires du temps, qui ont longtemps prévalu dans l’histoire de l’art et dans les musées. De manière révélatrice, vous avez inscrit votre démarche dans une perspective que vous avez appelée « démodernisante ». Pouvez-vous nous en dire plus sur cette approche, en particulier sur sa dimension temporelle et son rapport potentiel à l’anachronisme ?
4– Charles Esche. Démoderniser est pour moi une réponse située au discours plus large des études décoloniales. La décolonisation donne à la démodernisation ses fondements, son contexte et sa motivation, et c’est avant tout une manière décoloniale de penser qui considère ce que Mignolo appelle « la face sombre de la modernité occidentale » comme la véritable expérience de la modernité pour la plupart des habitants de la planète. La critique de la modernité selon la pensée décolonisatrice est profonde, que ce soit sur le plan philosophique – où l’attribution d’une place centrale aux êtres humains (blancs) et la réduction du monde non humain à un matériau mort sont envisagées comme le fondement éthique de l’esclavage humain et de la destruction de la Terre – ou sur le plan économique et politique de l’extraction, de l’expulsion et de l’expropriation. La « face claire de la modernité » a historiquement refusé de considérer cette face sombre ou l’a attribuée aux erreurs coloniales qui font partie de son passé – une analyse que la décolonisation rejette. La démodernisation se construit sur ces fondements et reprend la théorie de Mignolo pour se confronter à cette « face claire », comprise comme l’expérience vécue par un petit nombre d’êtres humains, limité principalement par la classe sociale et la géographie. La classe se définit ici comme étant le droit de certains individus, souvent du fait de leur naissance, à un privilège économique et culturel exceptionnel aux dépens d’autres individus ; par géographie, j’entends certaines parties de l’Europe (majoritairement du Nord et de l’Ouest) et les États colonialistes génocidaires des Amériques, d’Israël, d’Australie et de Nouvelle-Zélande, de même que de très petits groupes complices résidant dans les territoires colonisés des pays du Sud. Dans les deux cas, le privilège est majoritairement – mais non exclusivement – défini par l’ethnicité et le genre. Cette classe et cette géographie sont aussi celles auxquelles j’appartiens personnellement, et c’est de là que l’idée de démodernisation a émergé comme réponse à celle de décolonisation. Son application en dehors de ce champ m’apparaît encore incertaine, mais je suis ouvert au dialogue. J’ajouterai simplement que j’emploie pour ces verbes la forme du gérondif, à savoir demodernising et decolonising, comme des substantifs activateurs, car je désigne par là des projets en cours, processuels et perpétuellement inachevés, que cette forme grammaticale sous-entend.
5Dans un registre plus proche de celui de l’histoire de l’art, la démodernisation est une tentative, dans le domaine de l’art, de l’architecture et, plus généralement, du champ culturel (avec potentiellement de plus vastes applications), d’examiner les effacements et les angles morts que recèle la « face claire de la modernité ». Ce faisant, elle contribue à raviver les relations, la connaissance et les traditions présentes dans la culture moderne, mais qui ont été ignorées ou éliminées par ce qui peut être appelé l’« idéologie moderne officielle ». Il ne s’agit pas d’encourager des sentiments de culpabilité ou de pénitence – des émotions qui sont habituellement convoquées pour replacer le discours blanc européen au centre de la discussion –, mais plutôt de proposer, au sein des territoires de la « modernité claire », un projet qui réponde de manière relationnelle aux expériences de décolonialité ici et ailleurs.
6Quant à l’anachronisme, je ne l’ai pas encore explicitement abordé, mais c’est une approche intéressante. En premier lieu, je dirais que démoderniser ne signifie pas plaider pour un retour à un passé pré-moderne. C’est chercher activement à extraire l’idéologie moderne de certaines pratiques culturelles modernes et contemporaines (et, potentiellement, de pratiques politiques et économiques) dans le but de libérer les possibilités nouvelles qu’elles contiennent. Je ne peux pas ignorer que le concept d’anachronisme suppose notamment une orientation vers le temps, le changement, voire le progrès, qui est en soi une illusion moderne. Or une idée plus décoloniale du lien entre les époques et les lieux, construit sur des positionnements qui restent spécifiques mais permettent le dialogue et l’échange, pourrait encourager l’anachronisme, dans le sens d’une mise en relation de pratiques sociales et culturelles issues de temporalités diverses dans des lieux comme les musées ou les centres culturels. De cette façon, les chronologies deviennent plurielles, et un concept comme le temps cosmique peut, dans des expositions ou des conférences, être rapproché du temps plus familier de l’horloge ou des cycles de vie et de mort de la matière. C’est une question que Yolande Zola Zoli van der Heide, commissaire d’exposition au Van Abbemuseum depuis 2019, étudie en ce moment, en vue du prochain réaccrochage des collections permanentes, qui s’appuiera sur cette base démoderne.
- 9 Par exemple, l’œuvre de Jorge González Santos [URL : https://embajadada.com/JorgeGonzalez1] ou cell (...)
- 10 Dans son essai « Venus in Two Acts », l’historienne de la culture Saidiya V. Hartman propose d’exam (...)
7Une autre forme d’anachronisme tiendrait à la capacité de la démodernisation à encourager la renaissance de manières pré-modernistes d’être et de comprendre qui ont été oubliées. C’est le cas de la remémoration en l’absence de souvenir et de la reconstitution par le faire. Je pense à certaines stratégies artistiques qui font intervenir le souvenir de techniques de céramique ou de tissage et leur réapprentissage par la pratique ou la renaissance/réinvention de traditions et de langues, comme celles des Taïnos à Porto Rico, du peuple pende en République démocratique du Congo ou d’autres encore9. Ces types d’activités s’apparentent aux « fabulations critiques » définies par Saidiya Hartman10, que j’envisage aussi comme une technique de démodernisation.
- 11 A Man, A Village, A Museum, installation vidéo et exposition personnelle de Li Mu au Van Abbemuseum (...)
- 12 Christiane Berndes, Charles Esche, Superflex et al., Free Sol Lewitt, cat. exp. (Eindhoven, Van Abb (...)
8Une troisième relation anachronique peut être identifiée dans la tentative de renouveler la pertinence des pratiques artistiques modernes, conceptuelles et minimales à travers le réemploi artistique et curatorial. Je songe ainsi à des projets auxquels j’ai collaboré étroitement, comme la réplique d’un grand nombre d’œuvres du Van Abbemuseum par Li Mu pour son village natal du Hunan, en Chine11, ou encore la copie et la distribution gratuite d’une sculpture de Sol LeWitt par le collectif danois Superflex12. J’y vois la libération d’un potentiel qui existait sans doute dans les œuvres et les intentions des artistes qui les ont créées, mais qui a été passé sous silence ou entravé par les protocoles de l’art moderne (et de son histoire), par les collections muséales et leur présentation par défaut dans des white cubes. En définissant de nouvelles conditions de réception et un nouvel usage des objets artistiques, on ébranle certaines caractéristiques de l’idéologie moderne, comme le refus de la relationalité ou le cloisonnement en spécialisations et en silos de connaissance. Une conception de l’art certainement plus ancienne, qui envisage ce dernier comme un outil d’intégration sociale et de lien entre individus, lieu et cosmos, pourrait y trouver un nouveau souffle.
9– Hélène Valance. Démoderniser le musée implique souvent, dans votre pratique, de déplacer les frontières géographiques des récits traditionnels de l’histoire de l’art. Vous vous êtes efforcé de situer le musée du point de vue historique, mais aussi géographique. Pourrait-on dire que, dans cette articulation du temps et de l’espace, le fait de s’échapper des espaces nord-américains et européens permet de réviser l’histoire ? Y a-t-il des limites à cette perspective ?
- 13 « Delinking and Relinking », Van Abbemuseum, Eindhoven, 17 sept. 2021 – 1er juill. 2024. Voir Diana (...)
10– Charles Esche. Curieusement, j’ai tendance à voir le déplacement géographique de la pratique artistique comme une stratégie décoloniale plutôt que spécifiquement démoderne, mais toutes deux sont étroitement liées. La limite, voire le danger de cette approche, est qu’elle traite les apparences de la colonialité-modernité sans remettre en cause les injustices fondamentales, la réduction au silence et l’effacement, qui constituent son modus operandi. En ce sens, je suis très réticent, pour ne pas dire opposé, à l’idée d’inclusion comme stratégie muséale et d’écriture en histoire de l’art. Inclure « les autres » au-delà de la « face claire de la modernité » tout en conservant le récit dominant de l’art moderniste orienté vers le progrès n’est qu’une prétention superficielle à décoloniser les institutions occidentales. Plus qu’une révision, c’est surtout une confirmation de la fiction de la modernité officielle. Il me semble plus intéressant d’inverser le récit classique et mythique de l’art moderne écrit par le Museum of Modern Art de New York avant d’être exporté en Europe de l’Ouest après 1945, puis en Europe de l’Est après 1989. La récente présentation de la collection du Van Abbemuseum, intitulée « Delinking and Relinking13 » [« Déconnecter et reconnecter »] (2021-2024), offrait un exemple de la manière dont on peut réorienter une telle mythologie. L’exposition s’ouvrait sur une peinture de Wifredo Lam qui occupait, au centre de la salle, la place du maître, tandis que Picasso se trouvait en retrait, dans la position de l’élève (fig. 1). Ce léger déplacement renversait le récit classique qui présente Picasso comme le maître de Lam. Ici, l’artiste espagnol était confronté, à travers le regard de Lam, aux complexités de la culture caribéenne, à l’influence des spiritualités non chrétiennes sur la création d’images et à une communauté de penseurs tels qu’Aimé Césaire. Ce petit ajustement élevait Lam et questionnait l’autorité de Picasso en matière d’expériences situées. En même temps, Picasso conservait sa place dans l’histoire, si bien qu’il ne s’agissait pas d’une version alternative ou d’un effacement délibéré, mais de la remise en question d’une hiérarchie établie et d’une prétendue valeur universelle. Cet agencement rendait possible, à mon sens, l’émergence de récits pluriels, dans lesquels Picasso pouvait à la fois être respecté pour sa créativité et remis en question par différentes configurations ou histoires sensibles aux besoins et désirs de chaque moment. Cette sensibilité au temps encourage – du moins je l’espère – une souplesse qui manque à l’idéologie moderne, sans céder à la tentation de remplacer un récit singulier par un autre. Ici, l’anachronisme pourrait être un outil efficace pour contrôler la tendance à se prononcer au-delà de son temps et pour respecter tout ce qui est susceptible de revenir ou de se mettre à exister de nouveau depuis d’autres coordonnées temporelles.
1. Vue de l’exposition « Delinking and Relinking » [« Déconnecter et reconnecter »], Eindhoven, Van Abbemuseum, 2021.
© Succession Picasso / photo © Archives Van Abbemuseum, photographer : Joep Jacobs
11Dans la même exposition, une figure en bois du début du xxe siècle exécutée par Ossip Zadkine côtoyait une sculpture similaire, taillée dans un tronc d’arbre, créée il y a quelques années seulement par Rodan Omomá, un artiste asmat de Papouasie. Ici, les notions de temps et de lieu sont bouleversées. Autrefois, selon la muséographie traditionnelle, la sculpture d’Omomá aurait vraisemblablement trouvé sa place dans un musée colonial ou ethnographique, dans une section consacrée à l’artisanat traditionnel, tandis que celle de Zadkine, artiste établi et maître du cubisme, dont l’œuvre s’inscrit dans l’esthétique moderniste du xxe siècle, aurait assurément été installée dans un musée d’art. Tous deux sculptent pourtant le bois de manière très similaire et évoquent des traditions qu’ils éprouvent comme leurs – Omomá en invoquant ses ancêtres asmat, Zadkine en nommant son œuvre d’après la déesse grecque Déméter, figure d’un système de croyances que l’idéologie place à l’origine de la « face claire » de la modernité. Les ajustements minimes qui mettent en relation ces deux œuvres sont précieux si nous voulons commencer à écrire des histoires de l’art pluriverselles, dans lesquelles les musées proposent de nouveaux récits sur les formes modernes, contemporaines et décoloniales, des récits qui dépendent du lieu – le rapport des Pays-Bas à la Papouasie ou à la Nouvelle Guinée hollandaise participe de ce récit – et de l’époque à laquelle les œuvres sont montrées. La possibilité que l’œuvre d’Omomá puisse être envisagée comme anachronique repose sur des idées modernes du progrès et du positivisme, que Zadkine lui-même rejette, mais sur lesquelles il fonde pourtant son statut d’artiste moderne. Ainsi, selon les protocoles modernes, Zadkine est autorisé à citer l’art « primitif » sans pour autant devenir « primitif », alors que l’artiste papou doit demeurer dans son carcan ethnographique. Cette contrainte à laquelle sont soumis les artistes des pays du Sud est une clé pour comprendre ce que la démodernisation peut offrir pour réorienter totalement les systèmes de valeurs euro-américains. C’est aussi une manière de bâtir des musées qui soient à même d’inclure des cultures comme celle des Asmat dans un récit artistique pluriversel. En même temps, la démodernisation libère l’œuvre de Zadkine d’une partie du fardeau qui l’oblige à représenter le « primitif » de façon acceptable. Dans l’exposition « Delinking and Relinking », le dialogue entre ces deux œuvres me semble également renforcé par une vidéo de l’artiste néerlandais Roy Villevoye présentée à proximité, racontant l’histoire de deux autres individus de culture asmat qui mettent à profit un séjour aux Pays-Bas dans les années 2010 pour bénéficier des technologies médicales européennes et recouvrer la vue.
- 14 Voir Charles Esche, Teresa Cos Rebollo, Inge Borsje, Parallel Lives, Parallel Aesthetics: Gülsün Ka (...)
12Outre les réaménagements de la collection, la géographie joue un rôle dans les expositions temporaires. J’aime beaucoup les expositions en duo ou en trio, au sein desquelles différentes géographies et époques peuvent coexister dans l’espace du musée. Un exemple dont je suis particulièrement fier au Van Abbemuseum est l’exposition en duo des artistes León Ferrari et Gülsün Karamustafa14, qui appartiennent à des générations proches mais qui ne se sont jamais rencontrés, alors qu’ils ont vécu des expériences étonnamment similaires d’oppression extrême et de résistance pendant la guerre froide, le premier en Argentine et la seconde en Turquie. En présentant de façon parallèle leurs biographies, l’exposition abordait la dimension mondiale de la binarité de la guerre froide et les effets des idéologies universalisantes. Elle montrait également comment les artistes apprennent à résister à leur marginalisation et à leur emprisonnement en mettant à l’épreuve les discours historico-artistiques nationaux qui s’arrêtent aux frontières. De cette manière, l’universalisme est contredit non par le particularisme, mais par la relationalité.
13– Hélène Valance. À propos de récits, votre approche multiplie les points de vue. Dans votre travail de commissariat d’exposition et dans les diverses présentations de la collection, comment faites-vous pour que les histoires fonctionnent en lien avec l’Histoire, la discipline historique ? Comment vos stratégies d’exposition traitent-elles les divergences, les dissonances et les contradictions des différents niveaux – ou modes – de narration et, plus spécifiquement, le fait qu’elles puissent être en décalage les unes avec les autres et se déployer dans des temporalités différentes ? À quels défis cette approche confronte-t-elle le commissaire ? Pouvez-vous penser à des exemples réussis ou, au contraire, insatisfaisants voire problématiques ?
- 15 Voir par exemple ces séries documentaires : Kenneth Clark, Civilisation, BBC, 1966-1969 ; Simon Sch (...)
- 16 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, Maurice de Gandillac (trad. fr. revue par Rainer Rochli (...)
14– Charles Esche. Il est intéressant que vous opposiez les histoires et l’Histoire alors que je les envisage comme tout à fait compatibles. L’Histoire est faite des histoires de ceux qui ont eu le pouvoir à un moment de la chronologie. Par exemple, la puissance hégémonique des États-Unis d’Amérique sur l’Europe du Nord-Ouest depuis 1945. La vassalité de cette dernière consiste en partie à se soumettre à des histoires qui ont été générées à New York en vue d’être exportées et appliquées ailleurs. Dans cette situation, la décolonisation nous aide à voir qu’il s’agit d’un jeu de pouvoir et non d’une conséquence naturelle de la défaite ou d’un « passage de flambeau » de certains empires à d’autres, comme l’ont revendiqué certains historiens de l’art britanniques, tels Kenneth Clark ou Simon Schama15. À cet égard, je serais plus enclin à suivre Walter Benjamin qui, à la fin de sa vie, évoquait trois formes parallèles d’histoires – le passé, le souvenir et la tradition –, exposant que chacune d’entre elles est nécessaire, bien qu’aucune ne soit suffisante comme récit en soi16.
- 17 Eindhoven, Van Abbemuseum, 29 avr. 2017 – 3 janv. 2021. Pour une analyse détaillée de la structure (...)
- 18 Le Museum of American Art in Berlin est une institution éducative consacrée au recueil, à la conser (...)
- 19 Cet artiste, qui repris le nom de Walter Benjamin, se décrit comme « un personnage hors du temps » (...)
15À mon sens, la tâche d’un musée dans un territoire vassal comme les Pays-Bas serait de montrer comment l’art moderne émerge en tant qu’histoire liée à un moment politique, économique et militaire donné, et de souligner ou de suggérer d’autres possibilités parallèles (ou pluriverselles) plus adaptées à notre époque. En ce sens, le fait que de tels récits soient, dans une exposition, en décalage à la fois avec les visions historiques dominantes et avec eux-mêmes est crucial. Cette situation crée des brèches dans lesquelles la subjectivité, le doute et l’opinion – à la fois commune et individuelle – peuvent s’épancher. Je vais tenter de l’illustrer par quelques exemples. Dans « The Making of Modern Art17 » [« La fabrique de l’art moderne »] (2017-2021) (fig. 2), l’une des présentations de la collection du Van Abbemuseum dont le Museum of American Art de Berlin18 était co-commissaire, l’exposition s’ouvrait sur un exposé didactique discret de l’histoire de l’art (et de ses fictions), depuis les maisons de vente hollandaises du xviie siècle jusqu’aux deux modèles de musées d’art antérieurs à 1945, développés par Alexander Dorner et Alfred Barr, respectivement à Hanovre et à New York. Ce didactisme était ensuite ébranlé par la juxtaposition d’œuvres porteuses chacune d’un poids historique très différent. Ainsi, une peinture de Max Beckman côtoyait une œuvre ironique du mouvement Sots Art par Alexander Kosolapov, des tableaux tirés de la collection privée d’Adolf Hitler, ou encore des exemples du réalisme socialiste des débuts de la RDA – des œuvres conservées au Deutsches Historisches Museum plutôt que dans les collections d’art nationales dans les deux derniers cas. Même si ces œuvres étaient présentées sur un pied d’égalité, leurs contextes d’origine très variés faisaient explicitement apparaître la manière dont l’art est mis au service de divers discours sur l’art moderne – discours souvent écrits sans véritable lien avec les œuvres elles-mêmes. Les différents modes de présentation – original, copie, collection, prêt, témoin photographique, fac-similé, etc. – pluralisaient aussi le premier récit et mettaient en doute son autorité. Aucun de ces supports n’était censé remplacer le mythe du MOMA par une histoire nouvelle, singulière ou corrective plus adaptée au présent. Au lieu de quoi, les différentes alternatives étaient présentées côte à côte, dans le récit général de la fiction de l’art moderne comme catégorie. L’exposition se poursuivait en retraçant l’histoire d’un certain nombre d’expositions du bloc soviétique et en démontrant l’importance du mécénat de collectionneuses américaines, comme Peggy Guggenheim ou Katherine Dreier, puis se terminait sur une vision fantaisiste et ironique de l’art moderne selon une perspective utopique extérieure. De mon point de vue, cette présentation de la collection s’est révélée capitale pour libérer nos publics majoritairement hollandais – dont mes confrères commissaires et moi-même – de l’obligation de justifier la qualité de la collection par l’histoire de l’art telle que formulée par le MOMA, précisément parce que la notion de « qualité » est restée jusqu’à une période récente un critère incontesté, presque canonique, dans la politique d’acquisition d’un musée. « The Making of Modern Art » a permis qu’un projet comme la démodernisation soit ensuite mieux compris, en faisant de l’art moderne une catégorie contingente. Voilà qui est difficile pour des conservateurs et historiens de l’art, généralement formés pour défendre le canon de l’art moderne. Pour accomplir cela en tant que musée, il fallait l’autorité, le charisme et le courage d’un artiste19 qui travaille régulièrement avec le Museum of American Art de Berlin. Par sa liberté artistique, il nous a aidés à nous dégager de certaines contraintes curatoriales. Nous avons ainsi appliqué une forme de fabulation critique à la collection du musée, sans rechercher la stricte précision, ni défendre l’idée que l’histoire recrée le passé tel qu’il était en réalité.
2. Vue de l’exposition « The Making of Modern Art » [« La fabrique de l‘art moderne »], Eindhoven, Van Abbemuseum, 2017.
- 20 « Play Van Abbe 4: The Pilgrim, the Tourist, the Flâneur (and the Worker) », Eindhoven, Van Abbemus (...)
- 21 Eindhoven, Van Abbemuseum, 2 nov. 2013 – 28 avr. 2017.
- 22 Immanuel Wallerstein, Le Système du monde du xve siècle à nos jours, I. Capitalisme et économie-mon (...)
- 23 Voir Charles Esche, Diana Franssen, Christiane Berndes et al., Plug In to Play, Eindhoven, Van Abbe (...)
16L’exposition « Play Van Abbe 420 » (2011) constitue un autre exemple positif de disjonctions narratives. Elle était centrée non pas sur l’art en tant tel, mais proposait un jeu de rôles articulant quatre modèles possibles de visiteurs : le flâneur, le touriste, le pèlerin et le travailleur. Le public a apprécié ce dispositif, mais ses échecs m’apparaissent peut-être plus instructifs, en particulier si nous mesurons l’intention du projet au regard de l’accueil qui lui a été réservé. Je pense ainsi à « Once Upon a Time… The Collection Now21 » [« Il était une fois... La collection aujourd’hui »] (2013-2017), mon unique tentative de créer un nouveau récit singulier de la collection du Van Abbemuseum. Malgré quelques bonnes idées, comme la longue présentation des histoires de l’exposition de l’art moderne, ce projet reposait trop sur l’analyse des systèmes-monde d’Immanuel Wallerstein22, en en faisant la nouvelle chronologie de référence. De mon point de vue de commissaire, cette histoire (au sens aussi de fiction) prenait le dessus et laissait peu de place à l’expérimentation artistique ou à la réflexion sur les modes de présentation et les corps des usagers des musées, qui sont devenus essentiels dans les accrochages ultérieurs de nos collections. Son didactisme était plus oppressant que ludique, ce qui ne produit jamais une sensation positive chez le public. Un échec plus intéressant fut peut-être celui de l’exposition « Plug-In: Re-Imagining the Collection23 » [« Module. Ré-imaginer la collection »] (2006-2009), où nous avons simplement déconstruit tout récit, salle après salle, et considéré chacune d’entre elles comme un monde en soi, qui se prêtait aux modifications et aux échanges, en fonction des besoins et des ressources disponibles. La présentation empruntait au collectif Archigram l’idée d’une architecture urbaine flexible, adoptant le discours néolibéral et changeant de la période précédant le crash financier de 2008. Là aussi, il y avait de bonnes idées, comme la possibilité pour le public de demander que soient montrées des œuvres de la collection, mais son morcellement était plus aliénant que stimulant, notamment pour les visiteurs de musées traditionnels. Je trouve remarquable que les politiciens locaux et même certains artistes modérément connus aient déploré que la collection ne soit plus, à leurs yeux, exposée dans le musée, ce qui signifie que c’est le protocole de présentation – semi-permanence, white cubes et récit chronologique familier – qui détermine et permet d’identifier une collection, plutôt que les œuvres elles-mêmes. Cette observation m’a amené à comprendre que l’affirmation de la présence de l’œuvre d’art (son immanence) ou de sa « qualité » intrinsèque est plus que douteuse. Il faut donc trouver un juste équilibre entre récits multiples et morcellement, afin que la multiplication puisse nourrir un sens de la découverte plutôt que d’alimenter la confusion et la distraction. C’est une leçon importante que j’ai apprise en pluralisant les histoires.
17– Hélène Valance. Dans l’exposition « Delinking and Relinking », vous avez eu recours au motif du rhizome, du réseau de racines, pour exposer l’histoire intriquée du musée et du passé colonial. Vous avez évoqué la manière dont votre propre travail met en cause la vision de l’histoire de l’art moderne élaborée par Alfred Barr. Les chronologies de Barr pour les années postérieures à 1936 et 1941 étaient profondément liées à la pensée de leur époque. Quel rôle ces diagrammes jouent-ils dans la perception de l’histoire de l’art ? Et peut-on imaginer une visualisation pouvant se déployer pleinement hors de la logique de la pensée coloniale ? Une fois de plus, pourriez-vous commenter les aspects réussis et problématiques des designs que vous avez utilisés dans votre travail de commissaire ?
- 24 Le premier redéploiement des collections de la Tate Modern en 2006 s’est articulé en quatre accroch (...)
18– Charles Esche. C’est une question intéressante parce que j’ai effectivement essayé, au début, de proposer une nouvelle version des diagrammes de Barr (fig. 3). C’était avant de comprendre que décoloniser ne consiste pas à tenter de remplacer la chronologie moderne universelle ou le sens du progrès par une chronologie différente, mais qu’il faut pluriversaliser tout ce qui touche à l’histoire, au passé, à la tradition. Cette tentative faisait écho à un projet très différent de la Tate Modern de Londres, qui consistait à mettre à jour le diagramme de Barr24. Ce qui est intéressant à cet égard, c’est que la chronologie de la Tate s’effondrait après le conceptualisme et le minimalisme, se morcelant d’abord entre divers médiums (photographie, graffiti), puis entre les aires géographiques (Young British Art) et finalement entre diverses figures aux personnalités artistiques uniques, sans rapport les unes avec les autres. Ce fut un échec qui a vite été abandonné, mais je pense qu’il a précisément montré que toute prétention à une cohérence stricte de l’histoire de l’art est vouée à l’échec. Seule l’inventivité et l’autorité de Barr le rendaient possible. Ma chronologie tentait d’établir des relations durables entre réalisme et abstraction, de montrer comment un aspect décroît à mesure que l’autre croît et comment les artistes en tant qu’individus répondent avec subtilité à ces vagues de réalisme ou d’abstraction. Il s’agissait sans doute d’une entreprise malheureuse et je ne l’ai jamais rendue publique, mais elle a montré que, vers 2008-2009, je pensais encore que l’idéologie moderniste pouvait être sauvée. Ma conscience grandissante d’un impératif décolonial a définitivement mis un terme à cette prétention. Du point de vue de la représentation et du design, les cartes cognitives [mind maps] ou les nuages heuristiques [mind clouds] sont les diagrammes les plus convaincants, car ils évitent les chronologies, et donnent une forme aux propositions à partir des rapports entre certains termes ou groupes d’idées. Je suis sûr que ces modalités ne se situent pas en dehors du colonial, mais elles apprennent de la pensée décoloniale. Les designers de « Delinking and Relinking » nous ont aidés, les commissaires du musée et moi-même, à concevoir, à l’entrée de l’exposition, un rideau montrant certains de ces groupes d’idées. C’est là que vous avez dû voir l’approche rhizomatique. J’espère qu’elle apporte une vision intéressante à certains de nos publics, mais j’y vois davantage des instantanés de « pensée curatoriale », saisis à un moment donné, dans le temps et dans l’espace. Je suppose que la réponse la plus simple à votre question concernant la possibilité d’un design en dehors de la logique de la pensée coloniale consiste à dire qu’il ne peut pas voir le jour ici – aux Pays-Bas ou en France, par exemple. Il doit émerger de lieux où même la catégorie d’art moderne serait déroutante et s’orienterait progressivement vers une perception relationnelle de la « face claire ».
3. Alfred H. Barr, couverture du catalogue de l’exposition « Cubism and Abstract Art », New York, Museum of Modern Art, 1936.
- 25 Eindhoven, Van Abbemuseum, 2 mars 2024 – 19 avr. 2026.
- 26 CATPC, « Two Sides of the Same Coin », Eindhoven, Van Abbemuseum, 21 déc. 2024 – 2 mars 2025.
19La question du passé et du présent colonial au musée est bien plus délicate que certaines trajectoires de l’histoire de l’art à travers le temps. Comme nous le constatons autour de nous, la pensée décoloniale a provoqué un immense retour de bâton qui est le fait, non seulement des conservateurs qui veulent préserver leurs privilèges coloniaux, mais aussi d’une gauche qui cherche à défendre les bénéfices de la colonialité en faveur des classes ouvrière et moyenne blanches, et qui en vient parfois à défendre de nouveaux génocides coloniaux, comme celui de Gaza. En réponse, je pense qu’il est vital que les musées – qui sont des lieux porteurs de mémoires et des machines à raconter des histoires et l’Histoire – disent la vérité sur leurs origines – le pillage et l’extraction coloniale – et travaillent sur le fait que ces origines n’ont pas disparu, mais qu’elles se prolongent sous la forme de colonialité aujourd’hui, de même qu’elles sont encore présentes dans leurs collections, dans leurs programmes et chez leurs mécènes. Au Van Abbemuseum, nous avons abordé cette question de deux manières. D’abord, en organisant l’exposition « Hidden Connections25 » [« Connexions cachées »] (2024-2026), qui comprenait peu d’œuvres d’art mais donnait simplement à voir les conditions de travail des ouvriers dans les plantations de tabac ayant financé le musée. Ensuite, au moment où je suis parti, nous avions commencé à travailler avec des artistes et des activistes de Java et de Sumatra, pour envisager comment le musée pourrait contribuer à soutenir leurs luttes et leurs activités culturelles. J’ai considéré cela comme un petit pas vers une restitution, en termes aussi bien financiers qu’épistémologiques. Par exemple, on pourrait concevoir un accord pour soutenir un petit musée dans la communauté de Wates, dans l’ouest de Java, en acquérant des travaux du collectif BKP basé à proximité et en offrant un savoir institutionnel pour aider le musée à se développer. La dernière exposition que j’ai organisée au Van Abbemuseum en est un autre exemple concret : il s’agissait de soutenir la visite du collectif congolais CATPC (Cercle d’art des travailleurs de plantation congolaise26) dans les anciens champs de tabac de Sumatra, au cours de laquelle le collectif a demandé l’autorisation de présenter son travail à Eindhoven, une occasion de créer des liens qui seront, je l’espère, développés par le musée après mon départ.
20– Hélène Valance. Dans votre travail au Van Abbemuseum, vous avez intégré l’utilisation massive d’archives qui tiennent davantage de l’histoire sociale de l’institution que d’un traditionnel récit d’histoire de l’art. Que signifie pour vous ce déplacement épistémologique pour l’histoire de l’art en général ? Est-ce qu’il la redéfinit comme un produit désormais anachronique de sa propre histoire ?
- 27 Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme (1950), Paris, Présence africaine, 2004.
21– Charles Esche. Chaque discipline est le produit d’une histoire propre, bien sûr, et cette histoire est mouvante. Cela ne m’intéresse pas de définir l’histoire de l’art ou de discuter de sa validité. Je cherche plutôt à l’utiliser comme un outil pour aborder l’art et la condition de l’art dans le monde. En tant que telle, elle est l’un des outils qu’un conservateur de musée peut employer pour réfléchir sur l’art qui est montré à ses publics. Pour moi, elle reste valide, mais je ne la privilégie pas particulièrement dans le cadre du travail muséal. En concevant une exposition comme « Hidden Connections » sur les plantations coloniales qui sont à l’origine du Van Abbemuseum, nous avions avant tout besoin d’une connaissance économique et politique, et nous avons travaillé avec l’historien social Reggie Baay pour recréer le récit de ce qui a été partiellement effacé par les colonisateurs. Plus tard, l’aide et le soutien d’artistes comme le CATPC ont permis de développer des liens avec ceux qui vivent et travaillent aujourd’hui sur ces plantations et dont les conditions n’ont pas changé radicalement, bien que le tabac ait cédé la place à l’huile de palme (fig. 4). Cette exposition fait partie intégrante de « Delinking and Relinking ». Dans d’autres sections en revanche, comme la salle de Lam et de Picasso ou une autre où se confrontent deux modernismes officiels (socialiste et capitaliste) dans « The Making of Modern Art », l’histoire de l’art est essentielle. Dans une salle comme « Proud Rebels » [« Fières rebelles »], qui rassemble des travaux de Sanja Iveković, Patricia Kaersenhout, Marlene Dumas, Gülsün Karamustafa et Iris Kentsmil, le récit repose moins sur l’histoire de l’art que sur les histoires et la théorie féministes, et sur une lecture de la Seconde Guerre mondiale en Europe à l’aune de la théorie du « choc en retour27 ». Je dirais donc que les musées d’art sont en train de s’éloigner d’un rapport intime à l’histoire de l’art, qui les envisageait comme de simples illustrateurs des mouvements historico-artistiques, et qu’ils ajoutent d’autres relationalités et constructions théoriques, au nombre desquelles la décolonisation. Je ne les imagine cependant pas abandonner massivement l’histoire de l’art, mais plutôt pluraliser les sources des récits qu’ils cherchent à faire partager.
4. Vue de l‘exposition du CATPC, « Two Sides of the Same Coin » [« Deux faces de la même médaille »], Eindhoven, Van Abbemuseum, 2024.
© CATPC / photo © Archives Van Abbemuseum, photographer : Nick Bookelaar
- 28 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Maxime Rovere (trad. fr.), Paris, Rivages, 2008, (...)
22– Hélène Valance. Dans un essai de 2005 sur la contemporanéité, Giorgio Agamben explique la nécessité d’être en « déphasage » avec son propre temps, d’être anachronique, pour être véritablement de son temps. Pourtant, il explique aussi qu’être pleinement contemporain signifie « être ponctuel à un rendez-vous que l’on ne peut que manquer28 ». Le contexte politique actuel contraint nombre d’entre nous à ressentir une forme d’urgence historique, et une pression croissante sur nos définitions de l’histoire et la recherche d’une « vérité du passé ». Quel rôle, selon vous, le musée peut-il jouer ici ? Quel futur imaginez-vous pour le musée dans ce contexte ?
- 29 Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Marilène Raiola (tr (...)
23– Charles Esche. Je suppose que tous les philosophes peuvent manquer de cohérence, mais il y a peut-être une manière de concilier le fait d’être en décalage et de se présenter à l’heure. L’aspect le plus convaincant de la pensée d’Agamben est, à mon sens, formulé dans La communauté qui vient29, un livre qui rejette l’identité en faveur d’une « singularité quelconque ». Cela pourrait s’appliquer à la question du temps, de l’urgence, de l’anachronisme. Si le musée peut être un lieu où toutes sortes de singularités, animées et inanimées, sont susceptibles de se rassembler, libérées des processus de revendication ou de rejet des identités, mais en quête d’une relation à l’art, à l’autre, voire au divin, cela pourrait aider à définir son rôle futur. Cela nous permettrait de réfléchir à la manière dont un musée peut être un lieu hors du temps et décalé, qui encourage la réflexion plutôt que l’imitation de l’expérience que le monde offre de toute façon. C’est en même temps une expérience incarnée, où il est nécessaire d’être présent physiquement pour construire des relations. Je vois là un lien avec notre recherche au musée sur la manière dont des corps différents et des aptitudes diverses peuvent ressentir l’accueil – incluant le toucher, le son et l’odorat – dans les structures de médiation culturelle.
24Cela peut paraître un peu vague, mais j’aimerais m’inspirer d’Agamben pour développer l’idée d’un musée comme lieu préfigurant la communauté à venir. Je suis conscient d’être un peu idéaliste, mais je crois que les musées ont besoin de dialoguer avec l’idéalisme, même s’ils sont constamment confrontés au pragmatisme. Les musées ne sont pas des centres de profit et leur popularité ne se mesure pas, car ils préservent en quelque sorte une mémoire culturelle collective qui ne se limite pas à une exposition, ni même à une génération. C’est ce qui fait leur force et leur singularité. Ils existent pour sauvegarder ce qui ne peut être immédiatement financiarisé. La perte de pluralité des idées face à l’accumulation du capital constitue en partie la tragédie de ce début de xxie siècle, mais les musées pourraient assumer une part de responsabilité dans la résistance à la triste logique du bénéfice net.
25– Hélène Valance. En qualité de curateur d’art contemporain, votre expérience de décolonisation du musée vous rend-elle plus attentif aux travaux des artistes qui abordent l’histoire et la relation que nous entretenons avec elle ? Pouvez-vous commenter les œuvres d’artistes qui éclairent de manière créative les sujets que vous avez traités au musée ?
26– Charles Esche. Ce que la décolonisation nous indique, avant tout, c’est la nécessité de comprendre la modernité et la colonialité comme deux aspects d’une même chose. Un musée d’art moderne doit donc porter en lui et dans ses fondements les effacements et la destruction de la colonialité. Par conséquent, décoloniser ne consiste pas simplement à réécrire les histoires – bien que cela en fasse partie –, mais davantage à se réorienter, loin de la répétition des formes coloniales modernes de la politique, de l’économie et du contrôle social. Quand je pense aux artistes vivants qui abordent ces questions, ma connaissance reste très partiale et géographiquement limitée. Parmi les artistes et les penseurs qui comptent pour moi parce qu’ils travaillent sur ces problématiques, je mentionnerai le collectif DAAR (Decolonizing Architecture Art Research, animé par Sandi Hilal et Alessandro Petti), Hira Nabi, Zena Cumpston, Catherine Walsh, Rolando Vázquez Melken, Jatiwangi Art Factory, ruangrupa, Patricia Kaersenhout, CATPC, Mignolo ou encore Experimental Station for Art and Life, pour ne citer que quelques-uns de ceux avec lesquels j’ai collaboré récemment. Ce qui me semble important dans leur travail, si je peux brièvement généraliser, c’est qu’il apporte des propositions plutôt que des critiques. Ces artistes et penseurs œuvrent pour se libérer de l’héritage de la critique moderniste et chercher d’autres perspectives et de meilleures valeurs dans le bourbier qu’est le monde du premier quart du xxie siècle. Cet optimisme, si mineur soit-il au regard des conditions actuelles, m’apparaît capital, quelle que soit la gravité des guerres à venir. Aujourd’hui, il m’arrive souvent de dire que nous devons nous rappeler qu’il y a eu 1945 – ce qui aurait semblé inimaginable cinq auparavant. Nous devrions nous préparer à ne pas manquer ce rendez-vous, lorsque le monde en aura de nouveau assez des tyrans et des brutes, et qu’il voudra revoir ses idées de justice, d’extraction et de rapport à la Terre. Les artistes ont une manière de comprendre et de communiquer tout cela par des moyens que je continue à trouver extraordinaires. C’est pour cela que je reste à leurs côtés.
Notes
1 Barbara Adams, Time, Oxford, Polity, 2004. L’opinion d’Adams fait écho aux critiques postcoloniales et anthropologiques des hégémonies temporelles, comme les travaux de l’anthropologue Johannes Fabian et de l’historien Dipesh Chakrabarty : Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes its Object (1983), New York, Columbia University Press, 2014 ; Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton, Princeton University Press, 2008.
2 Baltimore, Maryland Historical Society, 4 avr. 1992 – 28 fév. 1993. Voir aussi Julie Gough, « The Lost World (Part 2) », Hobart, Museum of Archaeology and Anthropology/Contemporary Art Tasmania, 23 oct. – 30 nov. 2013, ainsi que le livre tiré de cette exposition : Khadija von Zinnenburg Carroll (dir.), The Importance of Being Anachronistic: Contemporary Aboriginal Art and Museum Reparations, Melbourne/Londres, Discipline/Third Text Publications, 2016.
3 New York, Metropolitan Museum of Art, depuis le 10 nov. 2021.
4 Berlin, ifa-Galerie, 30 mars 2017 – 30 mars 2018.
5 Charles Esche, Chương-Đài Võ (dir.), The Museum Is Multiple: Van Abbemuseum (2004-2024), Eindhoven, Van Abbemuseum, 2024.
6 Charles Esche travaille actuellement avec Sandi Hilal et Alessandro Petti à un livre sur la « pensée démoderne » (Demodern Thinking), à paraître en 2026 chez Duke University Press.
7 Aníbal Quijano, « Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America », Nepantla: Views from South, vol. 1, no 3, 2000, p. 533-580.
8 Walter D. Mignolo, The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options, Durham, Duke University Press, 2011.
9 Par exemple, l’œuvre de Jorge González Santos [URL : https://embajadada.com/JorgeGonzalez1] ou celle du Cercle d’art des travailleurs de plantation congolaise (CATPC) [URL : https://catpc.org/home/].
10 Dans son essai « Venus in Two Acts », l’historienne de la culture Saidiya V. Hartman propose d’examiner et de réparer l’absence des peuples réduits en esclavage dans les archives et sources historiques en faisant appel à des « critical fabulations », des fictions d’histoire qui lui permettent de re-présenter ce que les archives ont oblitéré : voir Saidiya V. Hartman, « Venus in Two Acts », Small Axe, vol. 12, no 2, 2008, p. 1-14.
11 A Man, A Village, A Museum, installation vidéo et exposition personnelle de Li Mu au Van Abbemuseum. Voir Jesse Birch, Jiao Dongyu, Charles Esche et al., A Man, A Village, A Museum. Li Mu: Qiuzhuang Project, cat. exp. (Eindhoven, Van Abbemuseum, 19 sept. 2015 – 10 janv. 2016), Eindhoven, Onomatopee, 2015.
12 Christiane Berndes, Charles Esche, Superflex et al., Free Sol Lewitt, cat. exp. (Eindhoven, Van Abbemuseum, 10 avr. – 5 sept. 2010), Berlin/Eindhoven, Revolver/Van Abbemuseum, 2010.
13 « Delinking and Relinking », Van Abbemuseum, Eindhoven, 17 sept. 2021 – 1er juill. 2024. Voir Diana Franssen, Steven ten Thije, Reggie Baay et al., Delinking and Relinking: Multi-sensorial Collection Presentation, Eindhoven, Van Abbemuseum, 2022.
14 Voir Charles Esche, Teresa Cos Rebollo, Inge Borsje, Parallel Lives, Parallel Aesthetics: Gülsün Karamustafa and Léon Ferrari, cat. exp. (Eindhoven, Van Abbemuseum, 27 nov. 2021 – 13 mars 2022), Eindhoven, Van Abbemuseum, 2021.
15 Voir par exemple ces séries documentaires : Kenneth Clark, Civilisation, BBC, 1966-1969 ; Simon Schama, A History of Britain, BBC, 2000-2002 ; id., The American Future: A History, BBC, 2008.
16 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, Maurice de Gandillac (trad. fr. revue par Rainer Rochlitz), dans Œuvres, t. VI, vol. 3, Paris, Gallimard, p. 427-443, ici p. 431.
17 Eindhoven, Van Abbemuseum, 29 avr. 2017 – 3 janv. 2021. Pour une analyse détaillée de la structure complexe de l’accrochage, voir Milena Tomic, « Copy as Container, Original as Content. “The Making of Modern Art” at the Van Abbemuseum », dans Natasha Adamou, Michaela Giebelhausen, Reconstructing Exhibitions in Art Institutions, Londres, Routledge, 2023, p. 153-168.
18 Le Museum of American Art in Berlin est une institution éducative consacrée au recueil, à la conservation et à l’exposition des souvenirs du MOMA International Program et de ses expositions itinérantes [URL : https://museum-of-american-art.org/].
19 Cet artiste, qui repris le nom de Walter Benjamin, se décrit comme « un personnage hors du temps » et appartenant à la « méta-histoire ». Voir David Morris, « Not Now: A Conversation with Walter Benjamin », Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no 42, 2016, p. 118-125.
20 « Play Van Abbe 4: The Pilgrim, the Tourist, the Flâneur (and the Worker) », Eindhoven, Van Abbemuseum, 26 fév. – 15 août 2011.
21 Eindhoven, Van Abbemuseum, 2 nov. 2013 – 28 avr. 2017.
22 Immanuel Wallerstein, Le Système du monde du xve siècle à nos jours, I. Capitalisme et économie-monde (1450-1640), Claude Markovits (trad. fr.), Paris, Flammarion, 1980 [éd. orig. : The Modern World-System I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York, Academic Press, 1974] ; id., Le Système du monde du xve siècle à nos jours, II. Le Mercantilisme et la consolidation de l’économie-monde européenne (1600-1750), Claude Markovits (trad. fr.), Paris, Flammarion, 1984 [éd. orig. : The Modern World-System II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy (1600-1750), New York, Academic Press, 1980].
23 Voir Charles Esche, Diana Franssen, Christiane Berndes et al., Plug In to Play, Eindhoven, Van Abbemuseum, 2009.
24 Le premier redéploiement des collections de la Tate Modern en 2006 s’est articulé en quatre accrochages différents : « States of Flux: Cubism, Futurism, Vorticism », « Material Gestures », « Poetry and Dream: Surrealism and Beyond » et « Idea and Object: Around Minimalism ».
25 Eindhoven, Van Abbemuseum, 2 mars 2024 – 19 avr. 2026.
26 CATPC, « Two Sides of the Same Coin », Eindhoven, Van Abbemuseum, 21 déc. 2024 – 2 mars 2025.
27 Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme (1950), Paris, Présence africaine, 2004.
28 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Maxime Rovere (trad. fr.), Paris, Rivages, 2008, p. 25 [éd. orig. : Che cos’è il contemporaneo, Rome, Nottetempo, 2020].
29 Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, Marilène Raiola (trad. fr.), Paris, Le Seuil, 1990 [éd. orig. : La comunità che viene, Turin, Einaudi, 1990].
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | 1. Vue de l’exposition « Delinking and Relinking » [« Déconnecter et reconnecter »], Eindhoven, Van Abbemuseum, 2021. |
| Crédits | © Succession Picasso / photo © Archives Van Abbemuseum, photographer : Joep Jacobs |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31931/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 264k |
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| Titre | 2. Vue de l’exposition « The Making of Modern Art » [« La fabrique de l‘art moderne »], Eindhoven, Van Abbemuseum, 2017. |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31931/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 308k |
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| Titre | 3. Alfred H. Barr, couverture du catalogue de l’exposition « Cubism and Abstract Art », New York, Museum of Modern Art, 1936. |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31931/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 404k |
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| Titre | 4. Vue de l‘exposition du CATPC, « Two Sides of the Same Coin » [« Deux faces de la même médaille »], Eindhoven, Van Abbemuseum, 2024. |
| Crédits | © CATPC / photo © Archives Van Abbemuseum, photographer : Nick Bookelaar |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31931/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 189k |
Pour citer cet article
Référence papier
Charles Esche et Hélène Valance, « Sortir des temporalités dominantes : démoderniser le musée ? », Perspective, 2 | 2025, 75-88.
Référence électronique
Charles Esche et Hélène Valance, « Sortir des temporalités dominantes : démoderniser le musée ? », Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31931 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gm
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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