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Grand Angle

Penser l’histoire en acte : les period rooms dans les musées germaniques au xixe siècle

Putting History into Practice: Period Rooms in 19th-Century Germanic Museums
Die Geschichte in Taten: Die Period Rooms im 19. Jahrhundert in den Museen des deutschen Sprachraums
Pensare la storia in azione: le period rooms nei musei tedeschi del xix secolo
Pensar la historia en acto: los period rooms en los museos germánicos del siglo xix
Pascal Griener
p. 107-130

Résumés

Dans les États allemands du xixe siècle, la lente marche vers l’unité fait de la discipline historique un domaine scientifique capital et de l’histoire nationale un enjeu majeur, non seulement pour les savants, mais aussi pour la population toute entière. Les musées contribuent massivement à une prise de conscience du passé local et national. Dans les premiers musées d’arts décoratifs européens, la period room remplit un rôle pédagogique : enseigner l’histoire des arts décoratifs aux acteurs de la production des biens à l’époque industrielle. Peu à peu, elle apporte aussi son concours à l’histoire de la culture. Bien que cette réflexion germanique retravaille des modèles français et anglais, la period room devient dans ces territoires un instrument muséal qui permet de penser, de modéliser le passé de manière très subtile, sans équivalent dans d’autres pays européens. Enfin, la period room, en tant qu’espace immersif, est également un lieu de partage social.

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Texte intégral

  • 1 Dans le sens que donne à cette idée Cassin, 2019.
  • 2 Voir la longue entrée « period room » rédigée par l’auteur de cet article et par Cecilia Hurley (Éc (...)
  • 3 James A. H. Murray (dir.), The Oxford English Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1933, ad vocem.
  • 4 « Fashion in “period rooms” have come and gone. » « Period », dans Robert William Burchfield (dir.) (...)
  • 5 « [A]ttrib. or as adj. in sense “belonging to, characteristic, imitative, or representative of, a p (...)

1« Period room » est un intraduisible1. L’expression désigne un espace construit pour évoquer une période révolue à partir de meubles, boiseries, objets d’art ou du quotidien2. Apparue au début du xxe siècle, elle ne mérite pas même une entrée dans l’Oxford English Dictionary de 19333, et figure brièvement dans le supplément à l’édition de 1982 : « La mode des “period rooms” a fait long feu4… » Le vocable a été forgé par synecdoque, à partir de l’anglais « period piece », qui désigne un objet dont le style caractéristique renvoie clairement à une période particulière. C’est par son style qu’un objet puis une série d’objets sont censés fournir les symboles visuels d’une période5.

2La period room, comme outil au service des musées publics, est entrée dans les pratiques dès les années 1800. Cependant, elle n’a été théorisée que dans la seconde moitié du xixe siècle, dans le domaine germanique. Un intérêt aussi appuyé ne doit rien au hasard ; il accompagne une vaste réforme de l’herméneutique historique – coïncidence qui n’a sans doute pas été remarquée en raison de la division entre les disciplines de l’histoire et de l’histoire de l’art à l’Université. De plus, la vision rationaliste et scripturale qui domine le travail historique a contribué à négliger l’étude du passé par le biais de dispositifs muséographiques ou l’approche historique par l’expérience corporelle du temps. L’historiographie des vingt dernières années a enfin permis de dépasser ce stade en forgeant de nouveaux outils ; à ce jour, cette littérature scientifique reste trop peu connue des historiens de l’art. Le but de cette étude est de jeter un nouveau regard sur la crise qui, au xixe siècle, a ouvert à une réflexion novatrice sur l’histoire et à une expérimentation muséographique de grand raffinement, où la question des period rooms a joué un rôle majeur.

3Dans une première partie, nous tenterons de montrer comment l’herméneutique historique a, dès le xviiie siècle, essayé de penser toute enquête sur le passé. Pour comprendre une période révolue, l’historien doit se projeter avec ses outils humains – ses connaissances historiques, son intellect mais aussi ses émotions, sa capacité d’empathie – dans des textes, ou dans des représentations créées par des humains ayant vécu en des siècles éloignés. Ce moment détient une dimension fondamentalement achronique, car il suspend la question des différences de temps. Puis nous aborderons la révolution méthodique qui doit préluder à une meilleure compréhension de l’exercice de la pensée historienne au xixe siècle. Une telle pensée ne se résume pas aux théories de l’histoire qui furent alors formulées, ni même aux témoignages fournis par les documents écrits ; si nous confinons notre approche à ces limites, nous négligeons l’apport d’actes de pensée autres qu’abstraits et discursifs, auxquels les musées ont largement contribué. Dans une seconde partie, nous examinerons comment, à une période où la science historique triomphe dans les États germaniques, la théorisation comme la pratique de la period room enrichissent la réflexion sur la représentation du temps.

Projections dans le temps et dans l’espace

Pratiques historiques et achronie

  • 6 Le terme, forgé par Ricœur, 1949, p. 427, qualifie ce qui se situe hors du temps, de la durée.

4Trois problèmes majeurs se posent à toute personne pratiquant l’histoire. Premièrement, le moment crucial de notre projection sur le passé est un moment achronique6. Nous devons postuler qu’un lieu de partage s’ouvre à nous dans une suspension du temps, lorsque nous visitons les extraordinaires voies romaines qui furent découvertes sous la basilique San Lorenzo Maggiore à Naples. Aujourd’hui profondément enfouies sous la basilique, elles sont bordées de boutiques étroites. En haut des escaliers qui mènent à la sortie, nous sommes lâchés sur la via Tribunali – l’ancien Decumanus maximus de Neapolis ! –, rue commerçante jalonnée de petites boutiques, toutes semblables à leurs devancières : les badauds, les marchandises s’y entassent dans un bruit assourdissant. Deux mille ans n’ont pas altéré cette vie trépidante, qui palpite avec la même énergie ; dans les cryptes de San Lorenzo, il nous suffit de fermer les yeux pour ressusciter le cri des mercatores vantant leur garum ou leur pain rond et frais. Humains, nous pouvons saisir des situations humaines passées en les schématisant sous la forme de scénarios simples que nous connaissons pour les avoir vécus ou pour en avoir remémoré le ressenti dans nos échanges avec nos contemporains, en les dépouillant de la gangue du temps. Leur immédiateté à notre conscience apparaît alors clairement. Nous pouvons aussi (re)vivre par empathie des actions passées ou des fictions. Chez le visiteur historien, cette schématisation s’accompagne d’un travail de contextualisation : la philologie, l’histoire offrent les instruments propres à dégager les conditions historiques qui cadrent l’expérience d’immédiateté. Le visiteur moderne de Naples jouit d’une position privilégiée sur son objet : dans notre cas, Neapolis au iiie siècle de notre ère. Il peut mieux saisir les contours et le contexte d’une culture à une époque antérieure, tandis que les Romains d’alors, immergés dans cette culture au quotidien, ne pouvaient s’en distancer aisément. Ainsi, la posture de l’historien alterne sans cesse entre intériorité et extériorité face à son objet.

  • 7 « Wir möchten gerne die Welle kennen, auf welcher wir im Ozean treiben – allein wir sind diese Well (...)
  • 8 Quine, Ullian, (1970) 2021.

5Deuxièmement, comprendre le comportement des humains, de leurs actes comme de leurs paroles à une période antérieure, nous oblige à nous projeter dans cette temporalité révolue. Or, une telle entreprise est problématique : tout d’abord, au commencement de ce mouvement, nous ne connaissons même pas notre point d’ancrage historique ; il nous est impossible de nous rapporter à un point de référence stable. Jacob Burckhardt a parfaitement formulé cette difficulté : « Nous aimerions connaître la vague sur laquelle nous parcourons l’océan – le problème est que nous sommes cette vague même7. » Notre situation, nous l’approchons par la pratique historique, celle-là même qui interroge les temporalités antérieures tout en y cherchant les moyens de mieux trianguler notre position propre. Celle-ci ne se définit qu’a posteriori et, comme une vague, elle bouge sans cesse dans la durée. L’histoire est donc une construction toujours provisoire. Elle repose sur une légitimité fragile : la relative autorité des historiennes et historiens antérieurs, dont les hypothèses sont validées ou battues en brèche par l’exercice continuel de l’histoire – un type de web of beliefs [réseau de croyances] sans cesse en mouvement, pour paraphraser Willard V. Quine8.

  • 9 Koopmann, 2013 ; Althaus, Fauser, 2016 ; Ghelardi, 1998.
  • 10 Pavoni, 1997.
  • 11 Thode, 1885.

6Le discours historique ne peut donc jamais être totalement extérieur à son objet. Un exemple tiré du monde allemand suffit à illustrer ce point. Dans le sillage de Die Cultur der Renaissance in Italien [La Culture de la Renaissance en Italie] (1860) de Burckhardt, toute une génération de banquiers et d’industriels se reconnaît dans la Florence des Médicis – une ère où triomphent le commerce, le luxe, et où une morale sécularisée va jusqu’à légitimer l’exercice de la violence au service de l’ambition personnelle9. Cette appropriation est si profonde qu’elle se traduit par une extraordinaire identification chez les modernes : des États allemands jusqu’en France, en Italie et aux États-Unis, la haute bourgeoisie se meuble dans le style italien des xve et xvie siècles10. La Renaissance semble d’autant plus réelle à cette classe que les travaux historiques se multiplient sur la période, et que des objets d’art concrets, tangibles, peuvent être mobilisés pour intensifier le sentiment d’immédiateté, de congénialité des modernes avec ce passé idéal. Dans ce contexte, en 1885, Henry Thode explique dans un livre polémique, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien11 [François d’Assise et les débuts de l’art de la Renaissance en Italie], que les xve et xvie siècles marquent en fait une période de déclin. La véritable Renaissance débute avec la réforme morale et religieuse lancée par saint François d’Assise au xiiie siècle. Le saint aspire à agir dans la société, et refuse de fuir le monde dans un cloître ; il prône un humanisme actif, baigné dans l’hic et nunc du réel. Il rappelle la primauté de la nature créée par Dieu ; il incite les artistes à l’observer de manière plus attentive. Giotto, dans ses fresques d’Assise, invente un réalisme qui marque le moment inaugural de la Renaissance. En quelques décennies, François d’Assise conquiert presque toute l’Europe.

7Les Renaissances de Burckhardt et de Thode marquent deux périodisations radicalement opposées et, de même, deux positions de l’historien sur « la vague » qui l’emporte. Dans chaque tentative, cette triangulation a enrichi le travail historique ; elle a relancé une nouvelle orientation dans la lecture, très contrastée, du même passé. L’instrumentalisation pure de la recherche historique au profit du présent est dérisoire, car elle ne réclame du passé que la légitimation d’une idée a priori, falsifiée, du présent. L’historicisme radical, au contraire, enferme le passé dans un temps inaccessible ; il en postule une organicité si complète qu’il ne peut plus être même pensé comme un processus évolutif, comme une réalité en transformation perpétuelle ; il dépeint un « état » sans vie du passé.

Un vocabulaire lourd de sens : période, époque, crise, stase

  • 12 « [P]eriodus, grec περίοδος / períodos », dans Thesaurus linguae latinae, Munich, 2019-, col. 1486- (...)
  • 13 Voir les remarques pertinentes de Berkhofer, 1995, p. 50.
  • 14 « [É]poque, du grec epokhê », dans Oskar Bloch, Walther von Wartburg, Dictionnaire étymologique de (...)

8Troisièmement, les catégories qui ont cadré le travail historique depuis des siècles restent entachées d’une forte composante idéologique. Le terme « période » est tout sauf neutre. Il désigne une tranche de temps comme totalité délimitée, sécable12. En grec ancien, le mot désigne un chemin tournant autour d’un lieu – le principe de la délimitation empirique d’une chose par ses contours extérieurs. En astronomie, le terme qualifie le trajet circulaire d’une planète – exemple rêvé d’une temporalité éternellement refermée sur le retour du même, par la vertu d’une loi physique. Dans la terminologie médicale antique, il nomme le retour régulier de symptômes, qui trahit l’aggravation d’une maladie. Le mot « époque » est issu du grec et signifie « arrêt, interruption, rétention, suspension », dans un temps qui ne peut être arrêté13. En suspendant un acte, je cause une dyschronie entre la temporalité du geste que j’ai esquissé puis figé, et la temporalité du monde qui m’entoure, et qui continue à s’écouler14. Dans un sens élargi, « époque » décrit aussi un état des planètes dans le ciel, ou plutôt un instantané, car les planètes se meuvent lentement ; cette métaphore astronomique permet d’imaginer une représentation figée mais valide du temps. Enfin, l’époque clôt une tranche temporelle par un biais causal : en la rapportant à un fait central ou en la rattachant à un événement inaugural, qui marque un grand commencement, une origine claire. On voit donc que les deux termes « période » et « époque » visent à arrêter une tranche de temps pour la clôturer. C’est par la vertu de cette fiction, anachronique par essence, que la tranche temporelle devient conceptualisable ; les métaphores spatiales que nous utilisons pour évoquer une époque, une période, accentuent la vraisemblance de la réduction qu’elles opèrent, et qui forme une composante fondatrice du travail historique.

  • 15 Longhi, 2020 et 2023.
  • 16 Kletz-Drapeau, 2022.
  • 17 Platon, Cratyle, 437b et 437c.
  • 18 Loraux, 1987.

9La Grèce antique a su moduler cette fixation artificielle de manière dialectique, en l’insérant dans une représentation plus complexe du temps, dont le concept central est la crise. Rappelons qu’en grec ancien « krisis » vient du verbe « krinein », qui signifie « trier », et par extension « juger, interpréter15 ». En médecine, le moment où une maladie connaît son stade le plus aigu est décisif pour le médecin, car il ouvre à la connaissance approfondie du mal16. En ce sens, la crise marque un moment de vérité et ouvre à un futur meilleur, car transformé. Même la notion de repos, en Grèce ancienne, est plus complexe qu’il n’y paraît. La « stase » [stasis], est bien désignée comme un état de repos par Platon17. Cependant, la signification de ce terme est beaucoup plus riche : comme l’a bien montré Nicole Loraux, il décrit également un soulèvement de citoyens réclamant le retour à un état social normal, que le temps a dégradé18. Il qualifie enfin un état de guerre civile, qui impose une résolution radicale – moment curieusement fécond, car il ouvre à des réformes possibles.

  • 19 Rancière, 1996 ; Febvre, 1942. Jacques Rancière lui-même pratique l’anachronisme : il change le siè (...)
  • 20 Certeau, 1987, p. 132.

10En Grèce ancienne, si la période et l’époque opèrent la conceptualisation d’une tranche temporelle en la coupant du temps, les concepts de crise et de stase sont marqués du sceau de la mutation, et partant, de la durée. Ce réseau de termes atteste que, aux yeux des Grecs, toute tranche de temps, même à l’apparence de repos, est sans cesse travaillée par des tensions, des mutations sapant le principe même de la suspension qui préside paradoxalement à toute conceptualisation d’un segment temporel. Chez les modernes, cette analyse subtile s’est appauvrie. Jacques Rancière a justement reproché à l’historien Lucien Febvre de pratiquer la clôture historiciste d’une période, lorsqu’il tentait de prouver que, au xvie siècle, même une forte tête comme Rabelais ne pouvait être athée ; une telle attitude, selon Febvre, est historiquement impensable à la Renaissance19. Rancière conteste une démarche historique qui récuse jusqu’à la possibilité d’une pensée dissidente à une époque antérieure ; surtout, il rejette la vision organiciste d’une unité de temps. L’historien cherche à systématiser l’étude de tranches chronologiques qu’il a détachées du flux historique, et en légitime l’unité en projetant sur elle son idéal de systématicité : une « stase » parfaite, au fonctionnement rationalisable. Pour Rancière, un tel modèle est stérile, car il empêche toute pensée de dissidence, toute idée d’évolution, tout mouvement de l’histoire20.

Period rooms et conceptions de l’histoire en pays germaniques : théories et pratiques

Penser le temps d’une manière nouvelle : ratio, émotion et pratique

  • 21 « Das Wesen der Geschichte ist die Wandelung. » Burckhardt, 1982, p. 151. Sur Burckhardt, voir Jähn (...)
  • 22 Burkart, 2018 ; cet essai est très lumineux sur la question.
  • 23 « Die Geschichte ist mir noch immer grossenteils Poesie; sie ist mir einer Reihe der schönsten male (...)

11Dans les pays germaniques, au xixe siècle, la méditation sur les catégories historiques prend un tour très original. Burckhardt rappelle que « l’essence de l’histoire est le changement21 ». Lukas Burkart résume très bien le caractère novateur de la pensée de l’historien : ce dernier découvre dans l’histoire une « constellation anthropologique de processus, de changements qui se chevauchent22 ». Aussi renonce-t-il à brosser le tableau d’une époque, préférant investiguer les forces qui la travaillent, forces souvent antagonistes, et dont la temporalité varie. Pour surmonter cette complexité, l’historien, selon Burckhardt, doit devenir poète, et multiplier les tableaux : « L’histoire est toujours encore pour moi en grande partie Poésie ; elle est pour moi une série des plus belles compositions pittoresques23. » Il s’agit de morceler la représentation d’une période, sans la réduire à une stase pure repliée sur sa propre organicité. En définitive, Burckhardt estime que seul l’art d’une période, et surtout l’art appliqué, permet d’en dégager une image claire. Quant aux œuvres des grands génies, elles appartiennent à une autre temporalité : celle, presque éternelle, de la perfection.

  • 24 Koposov, 2009, p. 15. « Nous juxtaposons nos états de conscience de manière à les apercevoir simult (...)
  • 25 En France, la participation active de l’imagination dans l’acte de pensée a été thématisé par Jean- (...)
  • 26 Blumenberg, (1960) 2006 ; Lakoff, Johnson, 1999. Giambattista Vico (dans La Scienza nuova, 1744), e (...)

12Or, l’histoire des musées germaniques montre que la muséographie qui s’y déploie, et les period rooms en particulier, ont contribué non seulement à illustrer ces problèmes, mais aussi fondamentalement à les penser, dans une démarche où la raison et l’émotion tiennent une part égale. Ces dispositifs ont forgé des images mentales, suscité l’imagination historique des publics. Ils ont permis d’explorer les substrats émotionnels qui nous lient au passé. Pour faire justice à cette réalité, l’historien et l’historien de l’art doivent donc se garder d’une approche exclusivement scripturale, se débarrasser de tout rationalisme dogmatique et chercher des matériaux conceptuels en dehors de leurs disciplines. Dans son livre De l’imagination historique, Nikolay Koposov souligne que les images mentales ne sont pas des épiphénomènes de la pensée mais de la pensée en acte. Il rejette une conception purement linguistique de la pensée et montre, après Henri Bergson, qu’elle a toujours comporté une dimension spatiale de première importance – y compris et surtout en matière de temps24. La period room détient une valeur centrale à cet égard, non comme l’illustration d’une idée, mais comme un acte de pensée qui se déploie dans un espace concret25. Enfin, nulle pensée, même la plus abstraite, ne peut échapper à la métaphore ; l’historien doit donc examiner ces métaphores – telle celle du temps imagé en espace – et en explorer la structure comme l’historicité26.

  • 27 Sheehan, 2000 ; Scheuner, 1981.
  • 28 Joachimides, 2001.

13Dans les États allemands de la seconde moitié du xixe siècle, la period room prend la dimension d’un outil scientifique à l’attractivité grandissante. Dans le contexte d’une puissante industrialisation, elle devient un espace muséographique et historiographique apprécié. Alors que les musées se multiplient en Prusse, en Bavière et jusque dans les principats plus modestes, leur fondation devient une affaire d’État27. Les musées techniques initient les jeunes générations au service de l’économie nationale. Les musées des arts industriels contribuent à la qualité de la production mécanisée et s’inspirent tout naturellement de leur modèle britannique, le South Kensington Museum de Londres. Les musées d’histoire cultivent un sentiment collectif, celui d’appartenir à une même et antique culture germanique – un sentiment que les revers de l’époque napoléonienne ont exacerbé. Tous ces musées sont considérés comme autant d’instruments d’une politique nationale volontariste28. Dans ces conditions, la period room a souvent pour mission de transmettre un idéal artistique, mais aussi une représentation historique et culturelle prégnante des nations – et de la nation allemande en particulier – auprès du public. La composante émotionnelle et la composante rationnelle doivent s’y articuler de manière féconde, dans une aire germanophone en cours d’unification. Certains de ces espaces relèvent même d’une esthétique immersive : les visiteurs qui entrent dans une pièce doivent pouvoir se plonger, corps et âme, dans le passé évoqué. Si la construction de ces espaces est un défi, les nommer représente déjà un problème : la littérature allemande du temps évoque tantôt les « Epochenraüme » [salles d’époque], les « Stilräume » [salles dont l’argument porte sur le style] ou les « Kulturhistorische Räume » [salles dont l’argument porte sur l’histoire de la culture], selon le paradigme qui préside à leur construction.

Penser l’époque, le style et l’histoire culturelle au musée

  • 29 Kisluk-Grosheide, Krohn, Leben, 2013. Hoentschel collectionna tous les restes générés par l’« hauss (...)
  • 30 Voir Schubiger, 2009 et 2019. Ces deux essais dressent un excellent bilan général de cette forme mu (...)
  • 31 Sonderegger, 2019.

14La rénovation urbaine de plusieurs métropoles européennes occasionne la destruction de milliers d’immeubles, dont on souhaite préserver les décors, vendus ou muséalisés29. La violence des démolitions suscite un désir compensatoire : préserver les beaux restes d’une si rapide disparition. À Paris, le musée Carnavalet sauve des décors peints de l’hôtel La Rivière (1652-1656) dès 1866, même s’ils ne sont exposés qu’en 187830. Un décor de salon provenant de l’hôtel Mégret de Sérilly (Paris, 1778) est acquis par le South Kensington Museum dès 1869. En 1874, le Gewerbemuseum [musée des arts industriels] de Zurich sauve le décor d’une maison patricienne, le Altes Seidenhof [ancienne maison de la soie], et l’expose en garnissant le salon d’apparat (1610) d’un mobilier de la Renaissance tardive31 (fig. 1). En termes allemands, ces espaces sont des Epochenraüme.

1. Chambre du Seidenhof au Gewerbemuseum de Zurich, avec un mobilier original, avant 1888, dans Schweizerische Bauzeitung, t. XI, 30 juin 1888, p. 164 et suiv.

1. Chambre du Seidenhof au Gewerbemuseum de Zurich, avec un mobilier original, avant 1888, dans Schweizerische Bauzeitung, t. XI, 30 juin 1888, p. 164 et suiv.

photo © ETH Bibliothek Zürich

  • 32 Rodríguez-Castresana, 2025, offre une magnifique analyse de ce phénomène.
  • 33 À cet égard, voir les pages très suggestives dans Birnbaum, Wallenstein, 2019, p. 25-36.
  • 34 Bryant, 2019 ; Baker, 1997.
  • 35 Vasseur, 2023, n’analyse pas les objets de l’exposition ni la question de la culture matérielle. Su (...)
  • 36 Mundt, 1974, p. 126-128 ; Mundt, Winter, Krüger, 2018.

15Les créateurs de period rooms se sont également inspirés des expositions universelles qui, dès celle de Paris en 1867, attirent les foules par la reconstitution spectaculaire de lieux exotiques ou disparus. Le xixe est le siècle de la copie triomphante. Grâce au plâtre et à l’électrolyse, une civilisation moderne a cru pouvoir dominer le temps et l’espace, au point de faire voyager les visiteurs à travers la durée comme à travers le monde32. En 1854, le Crystal Palace de Sydenham (Londres) propose déjà, dans l’ancien bâtiment de verre et de fonte qui avait abrité l’Exposition universelle de 1851, une succession de salles évoquant, grâce à des copies de monuments célèbres, toutes les grandes périodes de l’histoire des civilisations : Égypte ancienne, Grèce antique, Rome impériale, Assyrie antique, etc. (fig. 2). Les visiteurs passent d’une époque à une autre comme ils vont d’une salle à l’autre. Ils ressentent le plaisir de l’ubiquité totale, spatiale et temporelle, sans effort et sans transition33. Chaque salle semble renfermer l’essence d’une culture monumentale, dûment typifiée par la notion de style. Les expositions universelles célèbrent aussi la production industrielle, qui fabrique des objets en grandes séries. Cette production répétitive, mécanisée, émane d’une économie où le fétichisme de la marchandise doit sans cesse réenchanter le produit sériel par la vertu de mises en scènes frappantes. À Londres, le Museum of Manufactures, devenu South Kensington Museum en 1854 (actuel Victoria and Albert Museum), fondé après l’Exposition universelle de 1851, a pour mission de fournir des modèles historiques parfaits aux artisans modernes34. Après l’Exposition universelle de Paris en 1867, les exposants associent l’exhibition de productions modernes à celle d’objets d’art ancien de grande qualité et de haute valeur, exécutés dans un cadre artisanal. L’enjeu est clair : montrer que l’industrie a pris la relève de l’artisanat, sans aucune rupture35. Les producteurs de meubles, de bijoux, d’objets d’art exploitent sciemment l’histoire des styles, car cette dernière fournit une source inépuisable de formes propres à renouveler l’attractivité de la marchandise, et à l’asservir aux lois de la mode. Dès les années 1860, les musées des arts industriels germaniques embrassent cet idéal. À Vienne, le Museum für Kunst und Industrie [musée pour l’art et l’industrie] (actuel Museum für Angewandte Kunst) est fondé en 1863 ; à Berlin, le Deutsches Gewerbe-Museum [musée des arts industriels] (actuel Kunstgewerbemuseum) ouvre ses portes en 1867, et la première collection comprend même des objets qui proviennent de l’Exposition universelle de Paris36. Dans les musées des arts industriels, les period rooms se nomment « Stilräume ».

2. Philip H. Delamotte, Crystal Palace, Roman Court [Crystal Palace, cour romaine], vers 1854, tirage argentique à l’albumine, 20,1 × 25 cm, Los Angeles, Getty Museum (84.XP.728.90).

2. Philip H. Delamotte, Crystal Palace, Roman Court [Crystal Palace, cour romaine], vers 1854, tirage argentique à l’albumine, 20,1 × 25 cm, Los Angeles, Getty Museum (84.XP.728.90).

photo © J. Paul Getty Trust

  • 37 Trautmann-Waller, 2004.
  • 38 « Unser Handeln setzt das Verstehen anderer Personen überall voraus; ein großer Teil menschlichen G (...)

16Cette vocation instrumentale des musées d’art industriel ne dure guère. La focalisation progressive du discours historique allemand sur l’histoire des cultures et de l’esprit humain bouleverse profondément la pratique de l’histoire au milieu du xixe siècle, comme l’intérêt croissant pour la culture matérielle et les arts décoratifs des temps anciens transforme tous les musées. La philosophie de l’histoire développée par Hegel est graduellement rejetée par les historiens. Plus généralement, l’assignation des mouvements de l’histoire à un faisceau limité de causes ne suscite plus d’intérêt ; l’approche chronologique elle aussi subit une désaffection croissante. L’apparition de la Völkerpsychologie [psychologie des peuples] témoigne que l’attention des historiens se déplace des faits spatiotemporels aux faits mentaux37. La révolution kantienne avait montré que l’être humain construit la réalité qui l’entoure dans une représentation ; la génération de Wilhelm Dilthey va plus loin : elle souligne que cette représentation change au cours du temps et que l’historien qui tente de la saisir est lui aussi soumis au temps. Le travail historique articule donc deux contextes : celui d’une période investiguée avec celui de l’investigation historique elle-même. L’historien tente de comprendre des situations passées en les réduisant à des scénarios simples, que l’intuition et l’expérience interhumaine permettent de reconnaître. Cette méthode, analogique, met en jeu ce que Dilthey appelle le « Nachfühlen » [compréhension par empathie]38 :

Notre action présuppose partout la compréhension d’autres personnes ; une grande partie du bonheur humain provient de l’empathie que nous sentons avec des états d’âme étrangers ; toute la science philologique et historique est fondée sur la prémisse que la compréhension du singulier peut être élevée au rang d’objectivité. La conscience historique ainsi construite permet à l’homme moderne d’avoir présent en lui tout le passé de l’humanité : au-delà de toutes les limites de son propre temps, il regarde vers les cultures passées ; il s’imprègne de leur force et jouit de leur magie : un grand accroissement de bonheur en résulte.

  • 39 Van Wezel, 2006. Sur la forme de l’histoire-progrès, voir Reinhart Koselleck, « Le futur passé des (...)
  • 40 Eikelmann, 2006.
  • 41 Rapport de Philip Maria Halm, directeur du musée, au ministère de l’Intérieur du royaume, Munich, 3 (...)
  • 42 « [D]en Geist und die Geschichte aller Völker und Zeiten, besonders aber des Vaterlandes, durch ein (...)
  • 43 Becker, Dolezel, Knittel, 2024 ; Mundt, Winter, Krüger, 2018, p. 25-94; Holtz, 2015 ; Laube, 2011 ; (...)

17Les period rooms, dans ce cadre, fonctionnent au titre de Kulturhistorische Räume. Naturellement, les musées sont incités à expérimenter cette nouvelle vision de l’histoire. Plusieurs souverains allemands tentent de ressourcer leur légitimité, en fondant des musées où leur collection sert un discours national centré sur le lien indéfectible entre un souverain et son peuple, dans une marche de l’histoire axée sur le progrès. Ces musées recourent alors aux period rooms pour évoquer une culture nationale, dans sa dimension artistique et historique39. Un nouveau schème émerge, qui supplante progressivement les modèles dynastiques traditionnels. En 1867, le Bayerisches Nationalmuseum de Munich vient d’être construit dans une architecture néo-gothique par Eduard Riedel ; il abrite des collections que le roi de Bavière ouvre à son peuple40. Sa vocation est de rattacher l’histoire des styles à celle de la dynastie Wittelsbach comme à celle du peuple bavarois – vocation mise en cause notamment, en 1915, par Philip Maria Halm, son directeur, qui souligne que le musée doit distinguer entre la dynastie et le peuple bavarois, et que les dispositifs doivent demeurer accessibles à tous les visiteurs, ouvriers compris41. En 1830, la collection royale prussienne [Kunstkammer], qui servait à rehausser la grandeur de la dynastie Hohenzollern, est versée dans les collections de l’Altes Museum à Berlin. Leopold von Ledebur, son historien, explicite son nouveau rôle : « Présenter l’esprit et l’histoire de tous les peuples et de toutes les époques, mais surtout de la patrie, par une série de documents d’un autre genre que les documents d’archives, c’est-à-dire par des œuvres d’art et par des curiosités historiques, bien organisées et d’une compréhension claire42. » Paradoxalement, cette mission légitime la dilution graduelle de la Kunstkammer dans les collections nationales. En 1855, la collection royale est transférée au Neues Museum. En 1872, Julius Lessing organise une « Ausstellung älterer kunstgewerblicher Gegenstände im Königlichen Zeughause » [« Exposition d’objets anciens des arts industriels à l’armurerie royale »]. Enfin, en 1875, la Kunstkammer est définitivement dissoute et versée dans les collections du Deutsches Gewerbe-Museum de Berlin43.

Les period rooms au cœur de la mission historico-culturelle du musée

18Durant les années 1880, la plupart des directeurs de musées des arts industriels se rendent compte – comme en Angleterre – que ces institutions échouent à inspirer les corps d’artisans, dans un monde industriel ou la mécanisation transforme jusqu’à la répartition des fonctions dans l’appareil de production. De nouvelles missions muséales sont alors définies : raconter l’histoire des styles et de la culture – à partir d’objets authentiques, et non plus de plâtres et de copies. Durant les années 1890-1900, plusieurs articles portent donc sur cette question : comment thématiser le temps de l’art, de l’histoire, dans des espaces muséaux ?

  • 44 Bode, 1896. Sur Bode, voir surtout Gaehtgens, 2022 (avec la bibliographie antérieure sur Bode).
  • 45 Barbier, 2019, montre que le fameux lit de François Ier, qui donne son nom à la salle où il est exp (...)
  • 46 Schubiger, 2009.
  • 47 « Die meisten Museen besitzen schon viel zu viel Prachtarbeiten aus fürstlichen Schlössern, die den (...)
  • 48 Sonderegger, 2019. Voir aussi Lafontant-Vallotton, 2007.
  • 49 Bode, 1896, p. 126.

19Dans un article fameux daté de 1896, le plus prestigieux conservateur d’Allemagne, Wilhelm von Bode, prend acte de cette réalité, dont il tente de tirer les conséquences ultimes44. Aux yeux du directeur des musées impériaux de Berlin, le musée des arts décoratifs ne doit plus servir directement l’industrie, mais former le goût du public et assumer une mission historique et culturelle : présenter la culture d’époques passées, par exemple celle de la Renaissance en Italie. Si reconstituer des décors de la Renaissance italienne offrirait la contrepartie idéale à l’approche historique, Bode montre qu’une telle idée pose un problème institutionnel. Dans l’organigramme muséal de l’Allemagne wilhelminienne, les reconstitutions de biotopes culturels relèvent du musée d’ethnographie. Toute muséologie moderne doit respecter les différences catégorielles qui distinguent les différents types de musées comme leurs missions. Les Kulturhistorische Räume sont donc indésirables dans un musée d’art. Quant aux musées historiques qui font usage des Historische Räume, Bode estime qu’ils présentent souvent des espaces qui ressemblent à la boutique d’un brocanteur. Francophobe notoire, Bode moque le musée de Cluny à Paris, qu’il caricature en anti-modèle absolu, où règne l’entassement sans principes d’objets culturels dans l’antre pittoresque d’un artiste romantique45 (fig. 3). Pour lui, la collection léguée par Alexandre Du Sommerard exemplifie ce collectionnisme cumulatif, typique des antiquaires d’antan. Dans un premier temps, ce type d’installation a fait école dans les États allemands ; c’est sur ce modèle, plaisant mais historiquement vague, que le Museum Carolino-Augusteum de Salzbourg a été décoré par le peintre Jost Schiffmann46 (fig. 4). Dans les années 1890, il fournit un repoussoir pour toute une génération de muséographes professionnels qui méprisent ces lieux distillant une image pittoresque, fantasmatique, en un mot anachronique, du passé. S’il exprime ses rejets avec force, Bode a plus de mal à formuler ses préférences. Il reste écartelé entre deux idéaux. L’un, profondément conservateur, lui fait regretter le démantèlement de la Kunstkammer des Hohenzollern. Bode éprouve une certaine nostalgie pour ce musée royal, au décor baroque authentique, organique bien qu’hétérogène, parce qu’il agrège l’apport des siècles, mais il sait reconnaître que si ce dernier peut nourrir un certain goût et documenter un modèle politique national, il n’est plus adéquat à l’ère des masses. La mission moderne assignée au musée d’art est de former le grand public, en lui proposant des spectacles qu’il puisse contempler et comprendre, auxquels il puisse même s’identifier : « La plupart des musées possèdent déjà beaucoup trop de ces œuvres de grand luxe exécutées pour les palais princiers, et qui introduisent la confusion dans l’esprit des élèves des classes et du public47. » À cet effet, Bode ne recommande nullement d’aménager des period rooms complètes – c’est-à-dire des salles aux boiseries anciennes et au mobilier d’époque. Après 1898, c’est le choix du tout nouveau Landesmuseum de Zurich, muséographié par Heinrich Angst, et qui suscite une grande admiration dans toute l’Allemagne48. Son architecture composite décline plusieurs styles et, à l’intérieur, une enfilade de period rooms immerge le visiteur dans une illusion complète. Angst, un esthète réactionnaire, espère que son musée incitera les artisans à revenir aux beaux styles du passé. Bode sait que l’époque n’y est pas favorable ; il admire plutôt James Abbott McNeill Whistler ou Louis Comfort Tiffany, qui savent créer des intérieurs organiques au moyen d’un style qui ne doit presque plus rien à l’imitation servile du passé : l’Art nouveau49.

3. Sébastien Charles Giraud, Une salle de l’hôtel de Cluny, 1867, peinture à l’huile sur bois, 60 × 110 cm, Paris, musée du Louvre (MI 759), en dépôt au Musée national du Moyen Âge – musée de Cluny.

3. Sébastien Charles Giraud, Une salle de l’hôtel de Cluny, 1867, peinture à l’huile sur bois, 60 × 110 cm, Paris, musée du Louvre (MI 759), en dépôt au Musée national du Moyen Âge – musée de Cluny.

photo © GrandPalaisRmn (musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge) / Franck Raux

4. Jägerstube [chambre du Chasseur], reconstitution du xviie siècle au Museum Carolino-Augusteum de Salzbourg, publiée dans « Das Museum Carolino Augusteum, ein Bericht », Österreichischen Alpen-Zeitung, no 4, 1909, p. 169.

4. Jägerstube [chambre du Chasseur], reconstitution du xviie siècle au Museum Carolino-Augusteum de Salzbourg, publiée dans « Das Museum Carolino Augusteum, ein Bericht », Österreichischen Alpen-Zeitung, no 4, 1909, p. 169.
  • 50 Lessing, 1897.
  • 51 Le manuel de Bruno Bucher (Bucher, [1872] 1876) guidait les visiteurs des musées industriels german (...)

20L’article de Bode suscite une réponse de Julius Lessing, le directeur du Kunstgewerbemuseum de Berlin50, pour qui le musée doit se concentrer sur l’histoire des techniques51. S’il ambitionne de reconstituer un décor, il doit le faire de manière scientifique. Lessing, lui aussi, brandit l’épouvantail de Cluny, contre-modèle absolu. Comme Bode, il estime que les period rooms complètes ne sont pas désirables – sauf au Landesmuseum de Zurich, exemple magnifique mais inimitable. De plus, les period rooms illusionnistes ne sont pas pratiques : les visiteurs ne peuvent y entrer aisément, et il est périlleux d’y exposer de petits objets sans les loger dans des vitrines, qui gâchent l’effet d’illusion. Enfin, Lessing estime que le musée des arts décoratifs doit évoluer rapidement, en suivant les mouvements du goût ; l’installation de period rooms, pesante par nature, obère cette flexibilité. Sa vision de cette forme muséographique, qui souscrit à un positivisme réducteur, est radicalement historiciste : il avance que, dans une boiserie datant de 1720, on ne peut exposer que des meubles exécutés durant cette même année… Contrairement à Lessing, un grand nombre de conservateurs estiment cependant que l’histoire des techniques et des matières est élitaire, et donc inopérante. Eduard Leisching, futur directeur de l’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie [musée autrichien des arts industriels] de Vienne, affirme en effet :

  • 52 « Die bisherige Aufstellung nach Material und Technik sei pädagogisch nicht richtig; es solle paral (...)

La disposition ancienne, selon le matériau et la technique, n’est pas correcte du point de vue pédagogique ; on doit parallèlement à cet ordonnancement en produire un autre selon des critères tenant à l’histoire de la culture et à l’histoire des styles. On doit créer des intérieurs, et aucune dispersion dans des collections spécialisées52.

  • 53 Koch, 2000.
  • 54 Brinckmann, 1906. Sur le Bayerisches Nationalmuseum de Munich du point de vue de sa décoration, voi (...)
  • 55 Brinckmann, 1906, p. 124.

21Après l’ouverture du Bayerisches Nationalmuseum de Munich (1900) et du Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin (1904), le débat s’approfondit53. Le musée bavarois, construit sur un nouveau site par Gabriel von Seidl et muséographié par Rudolf von Seitz, articule l’évocation d’intérieurs conçus d’un point de vue culturel et artistique, et comprenant l’histoire des techniques et des matériaux. Chaque salle métaphorise un siècle, au moyen de meubles et d’objets des arts décoratifs. Le mobilier évocateur d’un espace historique est associé à des vitrines (fig. 5). Le projet, en dépit de son caractère mixte, suscite un grand enthousiasme, mais Justus Brinckmann, premier directeur du Staatliches Technikum und Museum für Kunst und Gewerbe [école technique nationale et musée des arts et métiers] de Hambourg, dans un article assassin, supplie qu’on repousse un tel modèle54. À son goût, la répartition par techniques isole des chefs-d’œuvre exécutés en des périodes charnières de la vie artistique bavaroise, ce qui les rend illisibles en termes historiques. Quant aux évocations d’intérieurs, de par leur mixité – tantôt expositions denses, tantôt imitations d’espaces historiques –, elles reviennent à cet « Ateliergeschmack » [goût d’atelier d’artiste] si détesté par les professionnels des musées ; pire, à Munich on mélange copies et originaux dans ces piètres mises en scène – un scandale pour Brinkmann55. Homme raffiné, ce dernier comprend surtout que le nouveau bâtiment de Munich, qui imite un palais, est déjà obsolète. Il dénonce l’architecture palatiale des musées traditionnels, où les salles d’exposition sont alignées dans une « boîte » (« Kastenbau »), soutenant secrètement une historiographie monarchique qui tente de se relever. Il appelle de ses vœux une architecture muséale plus souple et moins idéologique, attentive à mettre en scène des contenus diversifiés au profit des visiteurs (« Gruppenbau »), sur le modèle des expositions universelles, orientées vers un effet spatial modulé.

5. Johann Baptist Obernetter, salle 12 du xviie siècle au Bayerisches Nationalmuseum de Munich, vers 1900, dans Renate Eikelmann, 150 Jahre Bayerisches Nationalmuseum, Munich, Bayerisches Nationalmuseum, 2005, p. 21.

5. Johann Baptist Obernetter, salle 12 du xviie siècle au Bayerisches Nationalmuseum de Munich, vers 1900, dans Renate Eikelmann, 150 Jahre Bayerisches Nationalmuseum, Munich, Bayerisches Nationalmuseum, 2005, p. 21.
  • 56 Burckhardt regrette le manque de sens organique, de vie dans l’art décoratif de son temps : « Uber (...)
  • 57 Schur, 1908.
  • 58 « [D]as Kulturniveau abgeschlossen und einheitlich war. Nichts konnte da allzusehr herausfallen. He (...)

22Comme on l’a vu, tous ces auteurs dessinent deux extrêmes à éviter : d’un côté, l’évocation pittoresque du passé qui plaît aux masses, mais ne possède aucune validité scientifique ; de l’autre, la reconstitution complète d’une salle, historiquement solide, mais excessive. De fait, plusieurs contemporains considèrent, comme Burckhardt, que si le xixe siècle, historiciste et éclectique, est le premier siècle à pouvoir jeter un regard sur tous les siècles antérieurs, il paie ce privilège par la perte de la notion même d’organicité dans le domaine décoratif. Dans ce contexte, toute reconstitution réaliste d’intérieurs risque de nourrir une nostalgie historique56. Le critique Ernst Schur analyse cette situation de crise en 1908, dans un article très profond qui élargit la question57 : il rappelle que la plupart des peintures exposées dans les musées furent initialement créées pour décorer des intérieurs concrets. C’est au xixe siècle que les artistes créent des œuvres pour le Salon, c’est-à-dire sans autre but que celui d’être exposées. Notre perception des œuvres plus anciennes est donc fondamentalement anachronique ; nous jouissons de leur contemplation hors de tout contexte. Schur estime que la reconstitution ciblée d’intérieurs anciens permettrait de sensibiliser le public et les artistes à cette articulation de l’œuvre d’art à ses fonctions comme à son contexte. Il ne s’agit donc pas d’inciter le public ou les artistes à imiter ces intérieurs, conformément à une approche passéiste, mais d’entraîner les nouvelles générations à reconnaître un problème : l’absence, à l’ère contemporaine, d’un idéal organique articulant l’œuvre d’art et l’espace social pour lequel elle devrait être exécutée. Les espaces historiques reconstitués sont donc investis d’une vocation pédagogique complexe. Ils permettent aux modernes de prendre la mesure de la distance qui les sépare du passé : « [Autrefois,] le niveau de culture était complet et uniforme. Rien ne pouvait s’en détacher outre mesure. Aujourd’hui, alors que notre monde est mille fois déchiré, il est impossible de parler d’uniformité58. » La period room dessine donc les contours simples d’un problème que la modernité a rendu plus complexe, et qu’elle doit régler selon des principes nouveaux. Surtout, une vraie muséographie historique devrait montrer à quel point le passé fut hétérogène, car parcouru de forces opposées, souvent chaotiques, où les réussites jouxtaient les échecs, les chefs-d’œuvre voisinaient les bizarreries :

  • 59 « Das Ineinanderübergehen, das Tasten, Suchen, das Alte neben den Neuen, Tradition neben Eigenwille (...)

On n’hésite pas à se croiser, à tâtonner, à chercher, à faire cohabiter l’ancien avec le nouveau, la tradition avec la volonté propre, et même à dérailler. […] Dans le présent, cette image est difficile à saisir. Tout se mélange dans le désordre. Et c’est censé être ainsi. C’était aussi comme ça avant. Ce sont des représentations mortes, que celles proposées par ceux qui pensent le contraire59.

23Schur condamne toute vision organiciste du passé, dont il dénonce le défaut majeur : un caractère falsificateur et mortifère. Tout dispositif muséal doit composer un hymne à la vie, énergique, multicolore, parcouru de contradictions. Schur en appelle à un nouveau « Raumkunst » [art de l’espace] moderne, que ses contemporains pourraient investir de leurs rêves, de leurs créations, sans craindre l’absence d’harmonie. Une telle leçon de vie utilise l’histoire comme un pourvoyeur d’énergie, un levier libérateur presque nietzschéen. Elle dessine une image radicalement nouvelle du passé – comme une gigantesque source de possibles, chaotique mais féconde, et sans cesse en mouvement. Cette modélisation historique vitaliste, façonnée à partir d’un argument muséographique, détient une importance capitale. Aucun historien de l’ère wilhelminienne n’a su produire une représentation de l‘histoire aussi originale.

Une pratique fonctionnelle de l’anachronisme : les period rooms selon Wilhelm von Bode

  • 60 Sur le Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin (actuel Bode-Museum), voir Joachmides, 1995 ; Gaehtgens, 1 (...)
  • 61 C’est la leçon des Beiträge, publiés un an après sa mort : Burckhardt, 1898. Un autre disciple de B (...)
  • 62 Voir la lettre de Jacob Burckhardt à Wilhelm von Bode, Bâle, 20 juin 1875, dans Burckhardt, 1949-19 (...)

24C’est dans un tel contexte que Bode propose, dès 1904 au Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin (l’actuel Bode Museum), des dispositifs articulant une représentation culturelle et artistique sophistiquée du passé60. Rappelons que l’homme fut un fidèle disciple de Burckhardt. Ce dernier, dans des manuscrits restés inédits de son vivant, a développé l’idée d’une « Kunstgeschichte nach Aufgaben » [histoire de l’art selon les tâches], où l’œuvre d’art ne se comprend pas seulement comme une création sublime du génie, mais comme un objet qui résulte de l’attente précise d’un commanditaire ou du marché, des matériaux utilisés, mais aussi de la représentation que l’artiste a de sa création, dans l’espace social et économique dans lequel il s’insère61. Aucun contemporain ne connaît cette théorie durant la vie de Burckhardt – sauf un : Bode. Le 19 juin 1875, Burckhardt est si enthousiasmé par le jeune Bode, venu lui rendre visite à Bâle, qu’il lui prête ses meilleurs manuscrits consacrés à l’art renaissant. Le jeune homme a une nuit pour les lire avant de les rendre ; cette nuit-là, Bode ne ferme pas l’œil62. Il admire la vision du vieil historien de la culture qui, plus tard, recommande même à son protégé d’organiser le catalogue des collections berlinoises selon une perspective similaire :

  • 63 « [J]edesmal wäre die Hälfte der Schrift einer Erzählung nach Gattungen und Aufgaben gewidmet, die (...)

Chaque fois, la moitié de l’ouvrage serait consacrée à une narration par genres et par tâches, l’autre moitié à un catalogue des objets les plus importants par maîtres, respectivement par numéros. Renvoyer aux objets particulièrement parlants et significatifs. Les illustrations seraient réparties uniformément dans l’ensemble63.

  • 64 Bode mentionne cette scénographie dans ses mémoires, Bode, 1997, t. I, p. 286 ; Jacob Burckhardt ut (...)
  • 65 Jacob Burckhardt, Aesthetik der bildenden Kunst (posthume), dans Burckhardt, 2000-, t. X, p. 608, A (...)
  • 66 Jähnig, 2006, p. 82.

25Au Kaiser-Friedrich-Museum, Bode crée des salles historiques consacrées à un peuple et à une période qui déclinent l’histoire des genres (« Gattungen ») qu’explorent les artistes de la période au fil des commandes qu’ils reçoivent – portraits, tableaux religieux, coffres, vases, monuments funéraires, chaque genre selon les règles et les matériaux qui les conditionnent à l’époque concernée64. Pour Bode comme pour Burckhardt, l’œuvre d’art constitue une tâche qu’un commanditaire assigne à l’artiste, tâche que le créateur doit satisfaire, mais qui rejaillit sur sa propre réputation65. Lorsque Bode met en scène les collections renaissantes italiennes au Kaiser-Friedrich-Museum, il rejette donc l’imitation de chambres meublées à la florentine au xve siècle. Au contraire, le dispositif exhibe l’unité qui caractérise les différentes productions d’une époque, suivant ainsi la leçon de Burckhardt66. De fait, le seul critère permettant d’unifier une période est l’art qui s’y déploie.

  • 67 « Alle echte Überlieferung ist auf den ersten Anblick langweilig, weil und insofern sie fremdartig (...)
  • 68 Ce système sera imité aux États-Unis : voir Higonnet, 2009. Voir aussi Matthes, 2020, p. 43 ; Simon(...)
  • 69 Sur Bardini et Bode, voir Chini Niemeyer, 2009. Le marchand Luigi Grassi montrait ses marchandises (...)

26En revanche, les œuvres sont exposées de façon moderne, comme si elles ornaient les espaces privés d’un collectionneur fortuné de l’ère wilhelminienne. D’ailleurs, la salle qui contient la collection donnée au musée par l’industriel Henri James Simon reproduit même l’arrangement des objets qui régnait chez le donateur avant leur transfert au musée (fig. 6). Cette disposition moderne a deux avantages. Tout d’abord, elle parle directement aux yeux des visiteurs. Bode, comme Burckhardt, devine que l’insertion des œuvres d’art dans la reconstitution d’un intérieur de la Renaissance – un cadre trop éloigné de la culture du public contemporain – risque de les rendre illisibles : « Toute tradition authentique est à première vue ennuyeuse, dans la mesure où et parce qu’elle est étrangère. Elle annonce la vision et les intérêts de son époque pour son époque et ne vient pas à notre rencontre67. » Le dispositif détient un caractère moderne, sciemment anachronique, pour mieux relier les visiteurs modernes à un passé éloigné, pour leur permettre de passer du connu à l’inconnu. Cet anachronisme apparent est habilement légitimé : ici, le passé est livré, non sous la forme d’un ersatz d’intérieur ancien, c’est-à-dire d’un fac-similé, mais dans une représentation qui modélise une conceptualisation de ce passé. La structuration de l’accrochage des œuvres dessine donc les contours des Aufgaben [tâches] et des Gattungen [genres] qui organisent une production à une époque. Et quelques meubles d’époque s’y articulent pour évoquer un intérieur moderne. Plus profondément, Bode aspire à faire du musée un espace si convivial qu’il incite les mécènes à y résider symboliquement pour l’éternité, en donnant leur collection tout entière à l’institution. Pour mettre en œuvre cette politique, il fonde en 1897 le Kaiser-Friedrich-Museumsverein [association du Museum Kaiser-Friedrich]. L’industriel Henri James Simon, qui offre au musée le magnifique ensemble d’œuvres qui ornait son bureau, reçoit ce privilège insigne : la retraite du collectionneur s’y transporte dans une salle qui portera son nom. Pour ces deux raisons, le musée doit donc se construire comme le prolongement naturel d’un intérieur moderne, et surtout de celui, spécifique, d’un riche bourgeois possédant un « musée privé68 ». Le modèle esthétique choisi apparaît d’ores et déjà tout construit : il imite la mise en scène créée par les grands marchands d’art du temps, tels Stefano Bardini ou Luigi Grassi dans leur palais florentin, et qui inspirent Bode69. Sa muséographie traduit donc un idéal social et historique qui connecte le goût du directeur du musée, celui des marchands d’art, celui des mécènes du musée et, enfin, l’attention du grand public, par la vertu d’une même vision intimiste de l’aménagement des salles d’exposition.

6. Cabinet James Simon, galerie des peintures et des sculptures, salle 39, Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum, 1904, photographie, Berlin, Staatliche Museen, Zentralarchiv (ZA 2.4./08153).

6. Cabinet James Simon, galerie des peintures et des sculptures, salle 39, Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum, 1904, photographie, Berlin, Staatliche Museen, Zentralarchiv (ZA 2.4./08153).

photo © BPK, Berlin, Dist. GrandPalaisRmn / image BPK

  • 70 Griener, 2015.
  • 71 Stammers, 2020.
  • 72 « Kunstschätze am Rhein, Main und Neckar, 1814 und 1815 » (1816), dans Goethe, (1816-1820) 1999, p. (...)
  • 73 Korff, 2006.

27Bode va plus loin : il sait que dès le xviiie siècle, la sécularisation de la société a fait de l’œuvre d’art le nouveau point d’application d’une religiosité qui a perdu ses repères traditionnels. Formé dans un univers piétiste, Johann Joachim Winckelmann, le grand historien de l’art allemand des Lumières, montre à ses contemporains comment sacrifier au culte de l’Apollon du Belvédère du Vatican. Le dieu romain – une divinité païenne ! – mérite que les modernes lui vouent un culte esthétique, suppléant ainsi à la piété antique qui avait façonné la sculpture70. Rappelons que si la Révolution française a causé la plus grande sécularisation du patrimoine religieux de toute l’histoire de l’Europe71, les États allemands n’ont pas été épargnés par les dissolutions de monastères et les pillages d’églises qui déversent des milliers d’objets liturgiques sur le marché de l’art. Lorsque Goethe visite Cologne en 1816, la Crucifixion de saint Pierre peinte par Pierre Paul Rubens, volée par Napoléon Ier et exposée au musée du Louvre, reprend sa place à l’église Sankt Peter de Cologne après la chute de l’Empire. Goethe en profite pour visiter la collection de tableaux religieux réunie par Jacob Joannes Nepomuk Lyversberg, à la suite de la sécularisation des institutions religieuses allemandes72. Il est frappé par un détail : le collectionneur a ménagé des « Scheinkapelle » [apparences de chapelles], pour y exposer retables et peintures de dévotion ; il compense leur sécularisation en les insérant dans un espace qui ressemble à un lieu de culte73. L’esthétique romantique est totalement baignée dans une atmosphère nostalgique. Le contemplateur admire un tableau pour sa beauté, mais il se plaît à imaginer la dévotion intense que l’objet a dû concentrer sur lui dans un passé révolu, où l’art était tout entier au service du religieux. Sa contemplation, il l’interprète comme l’analogon d’une prière – par empathie, l’esthète s’imagine même en train d’égrener cette prière, comme le fidèle d’un siècle reculé. Bode a compris que cette double expérience culturelle – intérieure et extérieure au religieux, herméneutique et immersive – est devenue un schème majeur au xixe siècle, et qu’elle touche tous les publics, des dévots aux esthètes qui ne croient plus en Dieu, mais cherchent un reste de transcendance dans l’œuvre d’art. Aussi, le Kaiser-Friedrich-Museum comporte une « basilique », pastiche d’une architecture florentine empruntée à l’église San Salvatore al Monte (fig. 7). Bode y expose des œuvres religieuses italiennes et offre ainsi à son public une idée du contexte qui entourait maîtres-autels et vierges sculptées.

7. Basilique du Bode-Museum [anciennement Kaiser-Friedrich-Museum], Berlin, photographie de l’état actuel.

7. Basilique du Bode-Museum [anciennement Kaiser-Friedrich-Museum], Berlin, photographie de l’état actuel.

photo © BPK, Berlin, Dist. GrandPalaisRmn / Florian Profitlich

28Dans la salle des peintures baroques, Bode choisit d’évoquer discrètement une galerie royale de tableaux à l’âge classique – l’installation est moderne, éclairage zénithal compris, mais les portes baroques évoquent un antique palais royal. Le cabinet Rembrandt s’orne d’une cheminée hollandaise en marbre noir veiné et de quelques meubles du xviie siècle provenant des Provinces-Unies. Dans un espace moderne, le Kaiser-Friedrich-Museum livre donc plusieurs modalités d’accrochage des collections prémuséales, qui régissent alors la perception d’œuvres d’art ancien. En d’autres termes, le musée prend en charge telles œuvres de dévotion dans une continuité parfaite avec le monde religieux, en reconstruisant un mode culturel de contemplation historique qui a été le leur avant leur intégration dans ses lieux. De même, les espaces où sont exposés les tableaux évoquent tantôt une galerie princière italienne, tantôt une chambre hollandaise du xviie siècle. Ici, la scénographie pointe discrètement la valeur métaphorique des espaces muséaux qui, par une simple tonalité, pose l’image d’un siècle, d’une culture européenne précise. Bode va même plus loin, puisque dans un intérieur muséal résolument moderne, il initie le public aux paradigmes majeurs qui ont informé les modalités culturelles passées de la contemplation.

La fin d’une expérience sensible de l’histoire

29Au xixe siècle, la contribution des musées germaniques à la compréhension de l’expérience historique est centrale. Cet apport dépasse souvent la réflexion historienne sur le passé et touche même le grand public qui se rend au musée pour y ressentir l’histoire. L’époque est alors à l’expérimentation : les monarchies germaniques, déstabilisées par les révolutions, tentent de réparer leur lien à leur peuple – dans les musées, cette volonté se traduit par des muséographies suggestives, où la représentation d’une histoire partagée revêt un rôle central. Montrer l’essor de grandes nations, le raffinement de leur culture matérielle devient un enjeu majeur. D’où le caractère multiforme des institutions muséales – tout à la fois musées d’histoire, d’art et d’histoire de la culture –, qui renforce la polysémie des dispositifs et multiplie les formes à expérimenter.

  • 74 Scheffler, 1921. Sur Scheffler, voir Zeising, 2006.
  • 75 Kratz-Kessemeier, 2007, p. 384-433.
  • 76 Charles Lock Eastlake, directeur de la National Gallery of Art de Londres, témoigne devant le Selec (...)
  • 77 « [T]he style of the architecture and the effect of the saloons are matters of no importance whatso (...)
  • 78 Griener, 2004 ; les Elements of Drawing de Ruskin, importants pour la définition de ce concept, son (...)
  • 79 Loos, (1908) 1915. L’essai fut présenté oralement en allemand en 1908, mais publié en français en 1 (...)
  • 80 Gaehtgens, 2024 ; Curran, 2016, chap. i, iii et v. Cette critique, selon laquelle un espace muséal (...)

30À la chute de l’Empire allemand en 1918, une puissante vague antimonarchiste cause la destruction totale de ce modèle. Dans un célèbre pamphlet intitulé Berliner Museumskrieg [La Guerre des musées de Berlin] (1921), Karl Scheffler dénonce l’idéologie monarchique qui a présidé à la construction des musées prussiens74. La République de Weimar entreprend de démonter la muséographie de Bode et lui préfère un décor muséal inspiré par le Werkbund75. Au même moment, un nouveau paradigme venu d’Angleterre séduit de nombreux conservateurs : la contemplation immédiate, fusionnelle, de l’œuvre d’art isolée suscite l’enthousiasme, elle prend soudain le pas sur une muséographie conférant contexte et atmosphère. La National Gallery of Art de Londres expérimente ainsi, dès les années 1860, un modèle qui privilégie l’isolement des œuvres dans un environnement neutre76. John Ruskin réclame que, au musée, le visiteur puisse s’abîmer dans une relation solipsiste avec l’art : « Le style de l’architecture et l’effet des salles sont des matières sans aucun intérêt77. » Et le regard contemplateur d’un « innocent eye » doit pouvoir s’exercer sans aucune contextualisation historique, au prix d’un anachronisme joyeusement assumé78. Un nouveau paradigme politique, conjugué à un nouvel idéal de contemplation, réduit alors la period room à une forme obsolète. Notre époque reste marquée par ce tournant. Le manifeste d’Adolf Loos, Ornament und Verbrechen (1908) [Ornement et crime, 1915], dénonce l’excès d’ornement, et prêche la blanche nudité du décor intérieur79. Si au xxe siècle, le système Bode fait des émules outre Atlantique – les period rooms formées au siècle dernier au Metropolitan Museum of Art de New York en sont la preuve – une approche anthropologique de l’espace a fini par s’imposer. Les toutes récentes period rooms de l’American Wing [aile américaine] du Metropolitan Museum ont été créées dans le dessein explicite de formuler une critique du modèle classique80. En Allemagne, la logique du « less is more » a achevé de vider les period rooms de tout décor excessif : au Bayerisches Nationalmuseum de Munich, les boiseries anciennes sont exposées pour concentrer toute l’attention du public, et les salles demeurent très peu meublées. Les œuvres de dévotion, quant à elles, sont parfois présentées dans des espaces imitant des lieux de prière – un héritage solide de la muséographie forgée au xixe siècle. En revanche, à Vienne, au Museum für Angewandte Kunst, l’artiste Donald Judd a créé une magnifique installation qui met en scène l’intimité aristocratique à l’époque des Lumières : il expose un salon de porcelaine dans son état original – non plus une period room, mais une salle historique entièrement conservée – dans une immense salle blanche, épurée, où quelques rares objets évoquent les arts décoratifs, de l’époque baroque au classicisme. Au centre de ce vaste espace, une sorte d’igloo contient le salon de porcelaine du palais Dubsky (Brno, vers 1740), un décor dense, au mobilier riche et tapissé de soie dorée, que parent trois mille pièces de porcelaine. Le visiteur ne peut entrer dans le salon, mais doit l’admirer depuis la porte d’entrée. Le contraste entre cet espace saturé et le white cube qui l’entoure est porté à sa tension maximale. Le dispositif place ici une culture antérieure comme l’antithèse d’un paradigme esthétique contemporain qui a dominé les dispositifs muséaux tout au long du xxe siècle.

  • 81 Jacob Burckhardt, Randglossen zur Skulpture der Renaissance, dans Burckhardt, 2000-, t. XVI, I, p.  (...)
  • 82 « Unser Ausgangspunct: vom einzigen bleibenden und für uns möglichen Centrum, vom duldenden, strebe (...)

31La plupart des créateurs ou des théoriciens de la period room ont rejeté un modèle imitatif servile comme les fantaisies pittoresques, pour privilégier une forme conceptuelle – destinée à un partage social, car traduisible sous la forme d’une expérience sensible. De manière générale, les musées rejettent toute formule qui clôture le passé au point de le réduire à un cadavre. Surtout, le problème de la period room a dévoilé l’anachronisme fondamental qui caractérise la contemplation artistique. En admirant un tableau de Rembrandt, une statue de Donatello, je n’ai pas besoin de posséder la connaissance exhaustive de son contexte social et artistique. Les trois quarts des visiteurs qui entrent au Museo Nazionale del Bargello à Florence et regardent, fascinés, les sculptures ne connaissent presque rien de l’histoire de leur création. Pour Burckhardt, cet anachronisme apparent pointe un mystère profond : l’art est capable de survivre à l’épaisseur du temps, à la distance culturelle. Car il nous affecte directement et génère toujours en nous de nouvelles interprétations. La lecture immédiate, anachronique, de l’œuvre d’art qui suscite le plaisir ne trahit pas une mécompréhension historique. Le regard humain confère tout d’abord la vie à l’œuvre – au-delà de toute question d’interprétation historique et culturelle81. À ce titre, l’art relève d’une sorte de miracle initial, qui prouve que le lien au passé n’est jamais brisé ; à nous d’en comprendre la nature profonde. C’est en vertu de ce miracle que l’art recèle la force même d’une culture qui relie notre sensibilité, nos émotions, à celles des hommes et des femmes qui vécurent il y a des siècles. C’est grâce à ce miracle que nous ressentons notre appartenance à une communauté humaine immense et à son histoire millénaire – une communauté toujours solidaire. Le centre de cette histoire n’est plus celui, optimiste, d’un humanisme renaissant aux accents triomphalistes ; au cœur de son histoire, Burckhardt place l’humain, plongé dans le pathos de son existence : « Notre point de départ : du seul centre permanent et possible pour nous, de l’homme souffrant, plein d’aspirations et agissant tel qu’il est, a toujours été et sera toujours82. »

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Trautmann-Waller, 2004 : Céline Trautmann-Waller, « La Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft (1859-1890) : entre Volksgeist et Gesamtgeist », dans Céline Trautmann-Waller (dir.), Quand Berlin pensait les peuples. Anthropologie, ethnologie et psychologie (1850-1890), Paris, Éditions du CNRS, 2004, p. 105-120.

Van Wezel, 2006 : Elsa Van Wezel, « Von der kunst-geschichtlichen zur kulturhistorischen Museumskonzeption in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Ausstellungsästhetik des Alten und Neuen Museums », dans Bernhard Graf, Hanno Möbius, Jens A. Forkel (dir.), Zur Geschichte der Museen im 19. Jahrhundert (1789-1918), actes du colloque (Berlin, Institut für Museumskunde, Staatliche Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz/Museen Dahlem – Kunst und Kulturen der Welt, 2-3 déc. 2004), Berlin, G+H-Verlag, 2006, p. 173-187.

Vasseur, 2023 : Édouard Vasseur, L’Exposition universelle de 1867. L’apogée du Second Empire, Paris, Perrin, 2023.

Wackernagel, 1938 : Martin Wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance: Aufgaben und Auftraggeber, Leipzig, Seemann, 1938.

Whitehead, (2009) 2013 : Christopher Whitehead, Museums and the Construction of Disciplines: Art and Archaeology in Nineteenth-Century Britain (2009), Londres, Bloomsbury, 2013.

Wörner, 1999 : Martin Wörner, Vergnügen und Belehrung: Volkskultur auf den Weltausstellungen (1851-1900), Münster/New York, Waxmann, 1999.

Zeising, 2006 : Andreas Zeising, Studien zu Karl Schefflers Kunstkritik und Kunstbegriff: mit einer annotierten Bibliographie seiner Veröffentlichungen, Tönning, Der Andere Verlag, 2006.

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Notes

1 Dans le sens que donne à cette idée Cassin, 2019.

2 Voir la longue entrée « period room » rédigée par l’auteur de cet article et par Cecilia Hurley (École du Louvre, Paris), dans Mairesse, 2022, p. 505-509. L’auteur prépare un ouvrage théorique sur la period room dans l’histoire de la culture matérielle. Cette réflexion fait suite à un séminaire associant l’École du Louvre (avec Cecilia Hurley), l’Université de Neuchâtel et le musée des Arts décoratifs. Un colloque international, « Comme si... Espaces et fictions. Autour de la period room » (Paris, musée des Arts décoratifs, 16-17 nov. 2012), en a marqué un grand moment. Odile Nouvel, conservatrice en chef honoraire au musée des Arts décoratifs, y avait été la cheville ouvrière de cette entreprise ; qu’elle soit remerciée pour avoir enrichi mes connaissances grâce à nos nombreuses discussions. Parmi les contributions issues des communications à ce colloque, sur les dimensions utopiques, mélancoliques et réflexives de la period room comme « capsule temporelle », voir Labrusse, 2018. Depuis, ma recherche s’est orientée sur des questions différentes, et s’est focalisée sur le xixe siècle.

3 James A. H. Murray (dir.), The Oxford English Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1933, ad vocem.

4 « Fashion in “period rooms” have come and gone. » « Period », dans Robert William Burchfield (dir.), A Supplement to the Oxford English Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1972-1985, t. III, p. 382, sens no 15. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont de l’auteur.

5 « [A]ttrib. or as adj. in sense “belonging to, characteristic, imitative, or representative of, a particular (past) period”, esp. in style or design in architecture, dress, furniture, literature, etc. » Le plus ancien exemple donné est le suivant : « Gustav Kobbé, How to Appreciate Music. New York: Moffat, Yard, 1906, p. 47. “A pianoforte has no business in a ‘period’ room. If the person is rich enough to afford ‘period’ rooms, he also can afford a music room.” » Ibid., t. IV, p. 16.

6 Le terme, forgé par Ricœur, 1949, p. 427, qualifie ce qui se situe hors du temps, de la durée.

7 « Wir möchten gerne die Welle kennen, auf welcher wir im Ozean treiben – allein wir sind diese Welle selbst. » Jacob Burckhardt, Einleitung in die Geschichte des Revolutionszeitalters (1867), dans Burckhardt, 2000-, t. XXVIII, p. 8.

8 Quine, Ullian, (1970) 2021.

9 Koopmann, 2013 ; Althaus, Fauser, 2016 ; Ghelardi, 1998.

10 Pavoni, 1997.

11 Thode, 1885.

12 « [P]eriodus, grec περίοδος / períodos », dans Thesaurus linguae latinae, Munich, 2019-, col. 1486-1487 [URL : https://publikationen.badw.de/de/thesaurus/lemmata#67393].

13 Voir les remarques pertinentes de Berkhofer, 1995, p. 50.

14 « [É]poque, du grec epokhê », dans Oskar Bloch, Walther von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, PUF, 1975, p. 230 ; « ἐποχή , épochê, latin aere », dans Henry Estienne, Thesaurus graecae linguae, ab Henrico Stephano constructus (1572), Charles Benoît Hase, Wilhelm Dindorf, Ludwig August Dindorf (éd.), Paris, A. Firmin Didot, 1831-1865, t. III, col. 1935-1936.

15 Longhi, 2020 et 2023.

16 Kletz-Drapeau, 2022.

17 Platon, Cratyle, 437b et 437c.

18 Loraux, 1987.

19 Rancière, 1996 ; Febvre, 1942. Jacques Rancière lui-même pratique l’anachronisme : il change le siècle sur le titre du livre de Febvre (« xve siècle » au lieu de « xvie siècle »), et date la parution de l’ouvrage en 1968 au lieu de 1942…

20 Certeau, 1987, p. 132.

21 « Das Wesen der Geschichte ist die Wandelung. » Burckhardt, 1982, p. 151. Sur Burckhardt, voir Jähnig, 2006 ; Schütte, 2004 ; Fulda, 1996.

22 Burkart, 2018 ; cet essai est très lumineux sur la question.

23 « Die Geschichte ist mir noch immer grossenteils Poesie; sie ist mir einer Reihe der schönsten malerischen Kompositionen. » Jacob Burckhardt, Lettre à Willibald Beyschlag, Bâle, 14 juin 1842, dans Burckhardt, 1949-1994, t. I, no 62, p. 203-205, ici p. 204.

24 Koposov, 2009, p. 15. « Nous juxtaposons nos états de conscience de manière à les apercevoir simultanément non plus l’un dans l’autre mais l’un à côté de l’autre ; bref, nous projetons le temps dans l’espace. » Bergson, 1887, p. 76.

25 En France, la participation active de l’imagination dans l’acte de pensée a été thématisé par Jean-Baptiste Brenet : il explore, dans la tradition antique, l’opposition entre intellegere – qui décrit un acte de pensée très abstrait, tel qu’il se déploie dans le travail mathématique – et cogitare – qui répond à des problèmes plus pratiques, et réclame l’apport des phantasmata, des images formées par l’imagination, mais dont la vocation cognitive est reconnue. Brenet, 2017. Voir aussi les matériaux fournis par les grands livres suivants : Jonas, 2013 ; Schütz, 2007.

26 Blumenberg, (1960) 2006 ; Lakoff, Johnson, 1999. Giambattista Vico (dans La Scienza nuova, 1744), et Johann Gottfried von Herder (dans Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele, 1778) en ont été les premiers grands théoriciens.

27 Sheehan, 2000 ; Scheuner, 1981.

28 Joachimides, 2001.

29 Kisluk-Grosheide, Krohn, Leben, 2013. Hoentschel collectionna tous les restes générés par l’« haussmannisation » de Paris.

30 Voir Schubiger, 2009 et 2019. Ces deux essais dressent un excellent bilan général de cette forme muséographique.

31 Sonderegger, 2019.

32 Rodríguez-Castresana, 2025, offre une magnifique analyse de ce phénomène.

33 À cet égard, voir les pages très suggestives dans Birnbaum, Wallenstein, 2019, p. 25-36.

34 Bryant, 2019 ; Baker, 1997.

35 Vasseur, 2023, n’analyse pas les objets de l’exposition ni la question de la culture matérielle. Sur ces questions, voir plutôt Wörner, 1999.

36 Mundt, 1974, p. 126-128 ; Mundt, Winter, Krüger, 2018.

37 Trautmann-Waller, 2004.

38 « Unser Handeln setzt das Verstehen anderer Personen überall voraus; ein großer Teil menschlichen Glücks entspringt aus dem Nachfühlen fremder Seelenzustände; die ganze philologische und geschichtliche Wissenschaft ist auf die Voraussetzung gegründet, daß das Nachverständnis des Singulären zur Objektivität erhoben werden könne. Das hierauf gebaute historische Bewußtsein ermöglicht dem modernen Menschen, die ganze Vergangenheit der Menschheit in sich gegenwärtig zu haben: über alle Schranken der eigenen Zeit blickt er hinaus in die vergangenen Kulturen; deren Kraft nimmt er in sich auf und genießt ihren Zauber nach: ein großer Zuwachs von Glück enstpringt ihm hieraus. » Dilthey, (1900) 1924, p. 317.

39 Van Wezel, 2006. Sur la forme de l’histoire-progrès, voir Reinhart Koselleck, « Le futur passé des temps modernes » [1968], dans Koselleck, (1988) 1990, p. 19-36.

40 Eikelmann, 2006.

41 Rapport de Philip Maria Halm, directeur du musée, au ministère de l’Intérieur du royaume, Munich, 3 nov. 1915, dans Eikelmann, 2006, annexe 10, p. 794.

42 « [D]en Geist und die Geschichte aller Völker und Zeiten, besonders aber des Vaterlandes, durch eine Reihe von Urkunden anderer Art als der archivalischen, nähmlich durch Werke der Kunst and durch geschichtlichen Merkwürdigkeiten, wohl geordnet vor Augen und zur klaren Einsicht zu bringen. » Ledebur, 1831, p. 3-4.

43 Becker, Dolezel, Knittel, 2024 ; Mundt, Winter, Krüger, 2018, p. 25-94; Holtz, 2015 ; Laube, 2011 ; Hardtwig, 1993.

44 Bode, 1896. Sur Bode, voir surtout Gaehtgens, 2022 (avec la bibliographie antérieure sur Bode).

45 Barbier, 2019, montre que le fameux lit de François Ier, qui donne son nom à la salle où il est exposé, est en fait un composé de plusieurs morceaux, dont certains datent des xviie et xixe siècles.

46 Schubiger, 2009.

47 « Die meisten Museen besitzen schon viel zu viel Prachtarbeiten aus fürstlichen Schlössern, die den Geschmack der Schüler und des Publikums verwirren. » Bode, 1896, p. 125.

48 Sonderegger, 2019. Voir aussi Lafontant-Vallotton, 2007.

49 Bode, 1896, p. 126.

50 Lessing, 1897.

51 Le manuel de Bruno Bucher (Bucher, [1872] 1876) guidait les visiteurs des musées industriels germaniques sur la base d’une structure fixe : l’histoire des techniques et des matériaux.

52 « Die bisherige Aufstellung nach Material und Technik sei pädagogisch nicht richtig; es solle parallel dazu eine nach kulturhistorischen-stilgeschichtlichen Kriterien erfolgen. Es müssen Interieurs geschaffen werden und keine Zergliederung in Spezialsammlungen. » Anonyme [Leisching], 1897. Sur ce débat, voir Griesser-Stermscheg, Sommer, 2012.

53 Koch, 2000.

54 Brinckmann, 1906. Sur le Bayerisches Nationalmuseum de Munich du point de vue de sa décoration, voir aussi Beuing, 2024.

55 Brinckmann, 1906, p. 124.

56 Burckhardt regrette le manque de sens organique, de vie dans l’art décoratif de son temps : « Uber die Kunstgeschichte », dans Vorträge (1870-1892), publiées dans Burckhardt, 2000-, t. XIII, p. 24.

57 Schur, 1908.

58 « [D]as Kulturniveau abgeschlossen und einheitlich war. Nichts konnte da allzusehr herausfallen. Heute, wo unsere Welt tausendfach zerrissen ist, ist es unmöglich, von einer Einheitlichkeit zu sprechen. » Ibid., p. 187.

59 « Das Ineinanderübergehen, das Tasten, Suchen, das Alte neben den Neuen, Tradition neben Eigenwillen, auch das Entgleisen scheue man nicht. […] In der Gegenwart ist diese Bild schwer zu fassen. Da taumelt alles durcheinander. Und soll so sein. Auch früher war es so. Es sind tote Vorstellungen, die es anders meinen. » Ibid., p. 192.

60 Sur le Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin (actuel Bode-Museum), voir Joachmides, 1995 ; Gaehtgens, 1992.

61 C’est la leçon des Beiträge, publiés un an après sa mort : Burckhardt, 1898. Un autre disciple de Burckhardt, le bâlois Martin Wackernagel, a composé un ouvrage magnifique sur ce problème : Wackernagel, 1938.

62 Voir la lettre de Jacob Burckhardt à Wilhelm von Bode, Bâle, 20 juin 1875, dans Burckhardt, 1949-1994, t. VI, no 678, p. 40-41 ; voir aussi Bode, 1898.

63 « [J]edesmal wäre die Hälfte der Schrift einer Erzählung nach Gattungen und Aufgaben gewidmet, die andere Hälfte einem Catalog der wichstigsten Gegenstände nach Meistern, resp. nach Nummern. Gegenstände besonders sprechender, bezeichnender Art zuverweisen sein, und die Abbildungen wären gleichmässig durch das Ganze zu vertheilen. » Lettre de Jacob Burckhardt à Wilhelm von Bode, Bâle, 23 déc. 1889, dans Burckhardt, 1949-1994, t. IX, no 1289, p. 228-231, ici p. 229.

64 Bode mentionne cette scénographie dans ses mémoires, Bode, 1997, t. I, p. 286 ; Jacob Burckhardt utilise le terme « Gattung » dans son Cicerone, mais ne l’explicite pas. Jacob Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Architektur und Sculptur (1855), dans Burckhardt, 2000-, t. II, p. 3-4.

65 Jacob Burckhardt, Aesthetik der bildenden Kunst (posthume), dans Burckhardt, 2000-, t. X, p. 608, Addendum 90.24.

66 Jähnig, 2006, p. 82.

67 « Alle echte Überlieferung ist auf den ersten Anblick langweilig, weil und insofern sie fremdartig ist. Sir kündet die Anschauung und Interessen ihrer Zeit für ihre Zeit und kommt uns nicht entgegen. » Jacob Burckhardt, Das Studium der Geschichte [Neues Schema], dans Burckhardt, 2000-, t. X, p. 158.

68 Ce système sera imité aux États-Unis : voir Higonnet, 2009. Voir aussi Matthes, 2020, p. 43 ; Simon, 2000, p. 156-168.

69 Sur Bardini et Bode, voir Chini Niemeyer, 2009. Le marchand Luigi Grassi montrait ses marchandises au Palazzo Montagliari à Florence (la famille se spécialisa dans l’art de la Renaissance, avant d’opter pour le marché de l’art baroque) ; voir Grassi, 2013, p. 42.

70 Griener, 2015.

71 Stammers, 2020.

72 « Kunstschätze am Rhein, Main und Neckar, 1814 und 1815 » (1816), dans Goethe, (1816-1820) 1999, p. 17-29, ici p. 19. Sur la collection Lyversberg, voir Mägder, 1995.

73 Korff, 2006.

74 Scheffler, 1921. Sur Scheffler, voir Zeising, 2006.

75 Kratz-Kessemeier, 2007, p. 384-433.

76 Charles Lock Eastlake, directeur de la National Gallery of Art de Londres, témoigne devant le Select Committee de la Chambre des communes au sujet du British Museum, en affirmant que les peintures doivent être distinguées du reste de la collection relevant de la culture matérielle dans l’accrochage (Great Britain Parliament, 1860, réponse à la q. 2674) ; voir aussi Whitehead, (2009) 2013, p. 126.

77 « [T]he style of the architecture and the effect of the saloons are matters of no importance whatsoever. » John Ruskin, « Letter to the Editors of The Times », 29 déc. 1852.

78 Griener, 2004 ; les Elements of Drawing de Ruskin, importants pour la définition de ce concept, sont traduits en allemand à cette époque : Ruskin, (1857) 1901.

79 Loos, (1908) 1915. L’essai fut présenté oralement en allemand en 1908, mais publié en français en 1915 pour la première fois.

80 Gaehtgens, 2024 ; Curran, 2016, chap. i, iii et v. Cette critique, selon laquelle un espace muséal doit illustrer l’existence de tous et faire justice à la culture africaine-américaine, porte sur les fondements élitaires de la period room. Le résultat ne ressemble plus à une period room proprement dite, mais à un espace muséal classique à la muséographie dense, où l’art contemporain est convoqué pour commenter la vie quotidienne de populations défavorisées dans la métropole du xxe siècle.

81 Jacob Burckhardt, Randglossen zur Skulpture der Renaissance, dans Burckhardt, 2000-, t. XVI, I, p. 482. Burckhardt utilise le terme « beleben », qui revêt une signification capitale à ses yeux. Voir aussi la préface au Cicerone…, dans Burckhardt, 2000-, t. II, p. 4.

82 « Unser Ausgangspunct: vom einzigen bleibenden und für uns möglichen Centrum, vom duldenden, strebenden und handelnden Menschen wie er ist und immer war und sein wird. » Burckhardt, 1982, p. 226.

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Table des illustrations

Titre 1. Chambre du Seidenhof au Gewerbemuseum de Zurich, avec un mobilier original, avant 1888, dans Schweizerische Bauzeitung, t. XI, 30 juin 1888, p. 164 et suiv.
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Titre 2. Philip H. Delamotte, Crystal Palace, Roman Court [Crystal Palace, cour romaine], vers 1854, tirage argentique à l’albumine, 20,1 × 25 cm, Los Angeles, Getty Museum (84.XP.728.90).
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Titre 3. Sébastien Charles Giraud, Une salle de l’hôtel de Cluny, 1867, peinture à l’huile sur bois, 60 × 110 cm, Paris, musée du Louvre (MI 759), en dépôt au Musée national du Moyen Âge – musée de Cluny.
Crédits photo © GrandPalaisRmn (musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge) / Franck Raux
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Titre 4. Jägerstube [chambre du Chasseur], reconstitution du xviie siècle au Museum Carolino-Augusteum de Salzbourg, publiée dans « Das Museum Carolino Augusteum, ein Bericht », Österreichischen Alpen-Zeitung, no 4, 1909, p. 169.
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Titre 5. Johann Baptist Obernetter, salle 12 du xviie siècle au Bayerisches Nationalmuseum de Munich, vers 1900, dans Renate Eikelmann, 150 Jahre Bayerisches Nationalmuseum, Munich, Bayerisches Nationalmuseum, 2005, p. 21.
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Titre 6. Cabinet James Simon, galerie des peintures et des sculptures, salle 39, Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum, 1904, photographie, Berlin, Staatliche Museen, Zentralarchiv (ZA 2.4./08153).
Crédits photo © BPK, Berlin, Dist. GrandPalaisRmn / image BPK
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Titre 7. Basilique du Bode-Museum [anciennement Kaiser-Friedrich-Museum], Berlin, photographie de l’état actuel.
Crédits photo © BPK, Berlin, Dist. GrandPalaisRmn / Florian Profitlich
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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Griener, « Penser l’histoire en acte : les period rooms dans les musées germaniques au xixe siècle »Perspective, 2 | 2025, 107-130.

Référence électronique

Pascal Griener, « Penser l’histoire en acte : les period rooms dans les musées germaniques au xixe siècle »Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31945 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gn

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Auteur

Pascal Griener

Professeur émérite à l’Université de Neuchâtel, Pascal Griener a été professeur invité au Collège de France (Paris) et à l’École normale supérieure (Paris). Titulaire de la Chaire du Louvre en 2017, il a été nommé Slade Professor d’histoire de l’art à l’University of Cambridge en 2023. Ses travaux portent sur l’histoire culturelle du regard aux xviiie et xixe siècles.

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