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Grand Angle

Le mythe de l’« icône » : anachronisme et désir moderniste

The Myth of the “Icon”: Anachronism and Modernist Desire
Der Mythos der „Ikone“: Anachronismus und Verlangen nach Moderne
Il mito dell’“icona”: anacronismo e desiderio modernista
El mito del “icono”: anacronismo y deseo modernista
Ivan Foletti et Adrien Palladino
p. 131-148

Résumés

Le terme « icône », couramment utilisé aujourd’hui pour désigner une image sacrée, en particulier dans le contexte de l’art dit « byzantin », dissimule une construction historiographique récente, bien éloignée de ses significations et usages médiévaux. Cet essai retrace l’histoire de cette construction sémantique, depuis la redécouverte des peintures sur bois dans la Russie impériale du xixe siècle jusqu’à leur réinterprétation par les avant-gardes modernistes et le marché de l’art au xxe siècle. En explorant les glissements du mot et les contextes qui ont façonné son appropriation, ce texte met en lumière les enjeux esthétiques, politiques et identitaires de cette transformation. L’icône se révèle ainsi non seulement comme un objet de dévotion et d’esthétique, mais comme l’incarnation de la construction artificielle d’un imaginaire artistique fragmenté entre Orient et Occident, oscillant entre la revendication d’un patrimoine national et la réinvention moderniste d’un art « universel ».

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Notes de l’auteur

La recherche à l’origine de cet article a bénéficié du soutien du projet « Ready for the future: understanding long-term resilience of the human culture » (RES-HUM).

Texte intégral

1En mars 2020, au cœur de l’épidémie de Covid-19, le pape François décida d’exposer publiquement l’une des images les plus vénérées de Rome, la Salus populi romani. Sur une place Saint-Pierre déserte, tandis que les Romains sont confinés et suivent la cérémonie sur leurs écrans, cette image médiévale sacrée est invoquée pour protéger la ville et le monde. Quelques jours plus tard, le patriarche Cyrille de Moscou, reprenant à son tour une pratique réputée byzantine, parcourt la capitale russe avec une icône mariale miraculeuse du début du xxe siècle : la Mère de Dieu dite « de l’attendrissement » devant laquelle a prié le saint orthodoxe Séraphin de Sarov. À des milliers de kilomètres de distance, au sein de traditions chrétiennes différentes, des pratiques de dévotion similaires convergent ainsi autour de ce que l’on nomme communément des « icônes ».

  • 1 Cette réflexion puise ses racines dans un texte publié en 2016 (voir Foletti, 2016), mais le présen (...)

2Le terme est aujourd’hui si courant qu’il en paraît naturel. Pourtant, désigner par un même mot des objets aussi divers – par leur matérialité, leur fonction, leur contexte rituel ou politique – n’est pas sans effet1. Comme d’autres catégories forgées par la pensée moderne pour décrire rétrospectivement des pratiques et des objets antérieurs à la modernité – ici entendue comme l’ère industrielle, scientifique et nationaliste qui a transformé en profondeur les savoirs et les institutions culturelles –, le terme « icône » désigne une construction historiographique et culturelle élaborée dans un cadre moderne, puis projetée sur des réalités prémodernes. Son usage présente un cas particulièrement frappant d’anachronisme, parce qu’il homogénéise des pratiques complexes et en mutation sous une dénomination apparemment stable, mais aussi parce qu’il projette sur le passé un imaginaire construit au fil de l’histoire de l’art, des politiques nationales et des régimes de sensibilité modernes.

  • 2 Didi-Huberman, 2000.

3Il s’agit donc ici d’interroger la productivité historique, esthétique et idéologique de cet anachronisme. Georges Didi-Huberman, en particulier, insiste sur la nature fondamentalement anachronique des images, qu’il conçoit comme traversées de temporalités multiples, écartelées entre le présent de leur réception et la mémoire du passé qu’elles réactivent2. Suivant ce constat, qualifier une image d’icône, c’est inévitablement le faire à partir d’un montage temporel qui mêle les catégories de la modernité, les affects contemporains et le monde prémoderne. Plus encore qu’un objet d’art ou de culte, l’icône est surtout une construction discursive. La prise en compte de son anachronisme, entendu ici comme écart critique, permet de mieux saisir la puissance projective de cette notion, sa capacité à maintenir des affects religieux, des imaginaires géopolitiques et des logiques de marché. Que signifie en effet l’usage de ce terme pour désigner une image votive byzantine, russe ou moderne ? Quelles opérations de légitimation, d’essentialisation ou de fétichisation sont à l’œuvre derrière cette terminologie ? Et en quoi cet usage modifie-t-il notre rapport au passé ?

4Afin de répondre à ces interrogations, cet essai retrace l’émergence de la notion d’icône pour en analyser les implications historiographiques. Dans un premier temps, nous verrons comment le mot « icône » reste majoritairement absent du vocabulaire de l’histoire de l’art jusqu’à la seconde moitié du xixe siècle, époque à laquelle il commence à s’imposer dans les cercles savants. Nous explorerons ensuite la manière dont la Russie impériale, en quête d’un art national orthodoxe, a contribué à la cristallisation du concept. L’« invention » de l’icône, qui culmine dans les premières décennies du xxe siècle, accompagne la naissance d’un marché de l’art et le terme se trouve progressivement repris dans le vocabulaire et les pratiques des avant-gardes. Le présent essai interroge ainsi le rôle de la projection anachronique opérée par l’histoire de l’art et le marché modernes dans la perception des icônes en tant que catégorie artistique transhistorique, et met en lumière les dynamiques ayant façonné leur statut contemporain.

  • 3 Voir : Dekoninck, Falque, 2023 ; Lucherini, 2018 ; Nagel, Wood, 2010, p. 71-84 et 97-108.
  • 4 Belting, (1990) 1998. Pour une réflexion sur le succès de la notion après 1990, voir Bacci, 2012.
  • 5 La Bildwissenschaft (littéralement « science de l’image ») désigne un courant théorique visant à ét (...)
  • 6 Sur la question de la maniera greca, voir Drandaki, 2014.
  • 7 Sur l’histoire de la collection au Louvre, voir Milovanovic, 2022.

5Une telle approche s’inscrit à la croisée de plusieurs traditions qui ont souligné l’ambiguïté sémantique du terme « icône » et la diversité des images qu’il recouvre3, réflexions elles-mêmes profondément marquées par les débats sur l’image dans l’espace germanophone, en particulier à partir des années 1990, lorsque l’ouvrage Image et culte de Hans Belting suscite un renouveau critique autour de la notion4. Le livre, qu’il faut replacer à la fois dans les débats qui ont accompagné l’émergence de la Bildwissenschaft5 et dans le contexte de la chute du rideau de fer, vise à dépasser les clivages hérités entre Est et Ouest, en réécrivant l’histoire des images à partir de leurs usages cultuels. Belting répond ainsi à une historiographie de l’art qui, dès ses origines, s’est construite en opposition à la maniera greca et aux images « orientales6 ». Alors que le musée du Louvre prépare l’ouverture du département des Arts de Byzance et des Chrétientés en Orient et que plusieurs centaines d’icônes byzantines et post-byzantines s’apprêtent à entrer dans le récit muséal français, une réflexion sur les constructions nationales, religieuses et esthétiques qui sous-tendent nos catégories semble d’un intérêt renouvelé7. Notion forgée au xxe siècle pour désigner des objets et des pratiques médiévales qu’elle reconfigure en profondeur, l’icône est, comme nous aimerions le montrer dans cet essai, un objet anachronique et historiographique.

Égarements étymologiques : eikōn, istoría et ikona

6Le terme « icône » recouvre aujourd’hui des notions très différentes. L’un de ses sens courants renvoie à un type de signe doté d’une fonction sociale, culturelle ou populaire : c’est dans ce cadre sémiotique qu’apparaît l’icône informatique, idéogramme représentant une application, un logiciel ou un type de fichier – sans doute l’usage le plus répandu du mot actuellement.

  • 8 Voir « εἰκών » (« eikōn ») dans G. W. H. Lampe (dir.), A Patristic Greek Lexicon, Oxford, Clarendon (...)
  • 9 Sur cette distinction, voir Kessler, 2000.
  • 10 Brenk, 2010, p. 80-107.
  • 11 Voir « εἰκών » (« eikōn »), cité n. 8.

7Dans un tout autre registre, « icône » désigne aussi une image de dévotion, vénérée principalement dans le christianisme oriental. Le mot dérive du grec « eikōn », où il désigne « l’image, le portrait », occasionnellement la « statue » et, plus généralement, la « ressemblance » – par exemple, le reflet dans un miroir8. Durant la période médiévale, ce terme s’applique à toutes les images, à l’exception des images narratives, pour lesquelles « istoría » est alors préféré9. Un seul terme désigne donc des images aux fonctions et supports variées, de l’image votive peinte sur bois à l’image absidale monumentale en mosaïque10. Ce postulat est confirmé dans les sources grecques médiévales, où le terme « eikōn » recouvre une grande variété de médiums et de fonctions : statues impériales, représentations de divinités païennes, images chrétiennes de toute nature, mais aussi images immatérielles telles que visions, rêves, etc.11.

  • 12 Larousse, en ligne, ad vocem.
  • 13 Weitzmann, 1978.
  • 14 Belting, (1990) 1998.
  • 15 Voir, par exemple : Mathews, Muller, 2016 ; Jensen, 2022.
  • 16 À ce sujet, voir Dagron, 2007, notamment p. 65-82.

8Contrairement à ce sens très large, la définition aujourd’hui commune du terme « icône » est celle d’une « image sacrée, portative ou fixe, qui orne les églises de rite chrétien oriental, présente aussi en Occident12 », acception qui s’applique à divers supports, mais reste centrée sur la fonction dévotionnelle. Il suffit de considérer, par exemple, le texte court mais fondamental de Kurt Weitzmann, The Icon13 (1978), ou encore Image et culte de Hans Belting, qui distingue en allemand « Bild » [image] et « Ikone », employé pour désigner l’image de dévotion, que Belting qualifie aussi de « Kultbild14 ». Dans la littérature sur l’image dans l’Antiquité tardive, le terme « icône » est souvent appliqué à des images de culte, y compris des « portraits » de saintes et de saints15. Cette transformation terminologique a également influencé la réception de la théorie byzantine de l’image : les textes théoriques iconoclastes et iconodoules parlent bien de « eikones », mais de nombreux auteurs, même dans des textes scientifiques récents, tendent à limiter ce terme aux images de dévotion, excluant donc les autres images16. Il faut donc interroger les conditions historiques et culturelles qui ont conduit à ce resserrement sémantique.

  • 17 Voir Bacci, 1998, p. 235-328.
  • 18 Niccolò Tommaseo, Bernardo Bellini, Dizionario della lingua italiana, Turin, 1865-1879, vol. 2, p.  (...)
  • 19 Léon Clugnet, Dictionnaire grec-français des noms liturgiques en usage dans l’église grecque, Paris (...)

9Le mot « icône » a été utilisé en Occident, notamment en Italie, dès les xive et xve siècles pour identifier les images de culte anciennes, souvent – mais non exclusivement – d’origine « orientale ». Toutefois, le terme générique pour les images (sacrées ou non) restait « imago17 ». De fait, l’utilisation du mot « icône » est restreint jusqu’au xixe siècle. Certes, on le retrouve dans la cinquième édition du Vocabolario della Crusca (1863), où il désigne une image sacrée, ainsi que dans le dictionnaire italien Tommaseo-Bellini (1865-1879), où la brève entrée « Icona-icone » renvoie à « une image, en particulier sacrée18 ». Mais la plupart des autres dictionnaires européens de l’époque ne font pas cette distinction. Même dans un ouvrage spécialisé comme le Dictionnaire grec-français des noms liturgiques en usage dans l’Église grecque (1896), « eikōn » est rendu par « image19 ». On voit donc coexister plusieurs acceptions : d’une part, une tradition savante qui ancre « icona » dans la culture italienne ; d’autre part, une tradition lexicographique qui limite le mot à sa racine grecque, sans connotation spécifique.

  • 20 Gombrich, 1987 ; Effenberger, 1990 et 1995.
  • 21 Didron, 1845.
  • 22 Gautier, 1866, p. 60 ; Brunet, 2024, p. 67-77.
  • 23 Viollet-le-Duc, 1877.
  • 24 Émile M. P. Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1869, t. II, p. 3.
  • 25 Émile M. P. Littré, Dictionnaire de la langue française. Supplément, Paris, 1886, p. 194.

10L’histoire de l’art reflète aussi cette ambivalence : alors qu’en Allemagne et en France, dès la première moitié du xixe siècle, les érudits redécouvrent les arts médiévaux, aucun terme consacré n’existe pour désigner les icônes. Chez Goethe, qui s’intéresse aux panneaux peints russes dès les années 1810, on ne trouve que le mot « Heiligenbilder20 ». Dans sa présentation et annotation, en 1845, d’une traduction du Manuel d’iconographie de Denys de Fourna, Adolphe-Napoléon Didron emploie l’expression « tableau peint sur bois21 ». Pour le xixe siècle, quelques cas font exception : en 1866, au retour d’un voyage en Russie au cours duquel il visite la laure de la Trinité-Saint-Serge à Serguiev Possad, au nord-est de Moscou, Théophile Gautier parle de « peintures, destinées à servir d’icônes […] sur des panneaux recouverts de gypse, d’après les procédés recommandés par maître Denys d’Agrapha22 ». C’est aussi le cas d’Eugène Viollet-le-Duc qui, dans son ouvrage de 1877 sur l’art russe, utilise « icône » comme un mot étranger emprunté au russe23. Il n’est donc pas surprenant que ce mot ne figure pas dans le Littré de 186924. On y trouve certes les entrées « iconique » (mais celle-ci ne s’applique qu’aux statues grecques) et « iconoclaste ». « Icône » apparaît finalement dans le Supplément de 1886 au dictionnaire, où il renvoie à des images de saints des Églises grecque et russe25. Ces éléments suggèrent que la diffusion de ce terme dans les langues européennes modernes, à l’exception de l’italien, est indissociable du contact avec la culture russe. C’est donc sans doute à partir de cette médiation qu’il acquiert, dans les langues d’Europe occidentale, le sens restreint et hautement connoté qu’il possède aujourd’hui.

  • 26 Sakharov, 1841-1849 ; Rovinski, 1856.
  • 27 Chtchepkine, 1897.
  • 28 Ouzof, 1965. Au sujet de Bouslaev, voir Medvedkova, 2012.

11En Russie, le sens actuel de « ikona » émerge dès le début du xixe siècle, désignant avant tout des images de dévotion peintes sur bois. À partir du milieu du siècle, notamment grâce aux études d’Ivan Sakharov et de Dmitri Rovinski, cette terminologie s’ancre fermement dans la littérature savante russe26. Comme le montre le cas d’un ouvrage de Viatcheslav Chtchepkine paru en 1897, ce terme est parfois utilisé pour des images « narratives », mais seulement celles faisant partie de l’iconostase et donc destinées à la dévotion27. Ses rares occurrences en France témoignent d’une familiarité avec la culture russe, qu’il s’agisse d’auteurs voyageurs comme Gautier ou de connaisseurs tels que Viollet-le-Duc, sans doute informé par Fiodor Bouslaev, pionnier de l’histoire de l’art médiéval en Russie28. Paradoxalement, les échanges franco-russes s’intensifient après la guerre de Crimée (1854-1856), qui suscite un intérêt pour le patrimoine russe, lequel entre alors dans les collections privées de nombreux officiers revenant des abords de la mer Noire.

  • 29 Leskov, (1873) 1892. L’édition originale, en russe, date de 1873.

12Ces éléments indiquent que le contact avec la Russie a constitué l’un des premiers contextes où, en Occident, le terme « icône » a progressivement commencé à se confondre avec la notion courante d’image de dévotion. Cette transformation semble se confirmer dans la traduction française du Voyageur enchanté (1892) de Nikolaï Leskov, soit l’année qui marque la signature de l’alliance militaire franco-russe29. L’auteur y mentionne clairement des icônes comme peintures dévotionnelles sur bois, signe que le terme circule alors déjà, dans les milieux slavistes, comme un emprunt technique au russe. Pourtant, son absence des dictionnaires – hormis en France et, sous une forme différente, en Italie – et des premières études sur l’art « byzantin » montre qu’il demeure encore largement ignoré en Occident.

Une idée russe ?

  • 30 Vladimir I. Dal, « Икона » (« ikona ») et « Писат » (« pisat »), dans Толковый словарь живого велик (...)
  • 31 Voir la récente synthèse de Durand, 2023.

13Le terme « ikona » apparaît dès les premiers textes russes évoquant des images. Le mot « ikonopis » [écriture/peinture d’icônes/images] est d’abord utilisé dans l’ancienne Russie pour désigner la peinture, avant d’être rejoint, au xviie siècle, par « živopis » [écriture/peinture du vivant], qui désigne une peinture de matrice « occidentale30 », orientée vers la représentation naturaliste et profane. L’introduction d’« ikona » dans la Rus’ de Kyïv – nom donné à la principauté médiévale d’Europe orientale centrée sur Kyïv, entre les ixe et xiiie siècles – est relativement claire : après la conversion du prince Vladimir (vers 988), des artisans venus de Constantinople sont sollicités pour édifier et orner les lieux de culte31. Il en résulte une nouvelle production d’images, naturellement désignées par un dérivé du grec « eikōn », en lien avec leur origine. Au xiie siècle, un seul mot, comme en grec, désigne donc à la fois la peinture sur panneau, à l’instar de la Vladimirskaïa (fig. 1), et la décoration monumentale, comme les mosaïques de la cathédrale Sainte-Sophie de Kyïv (fig. 2).

1. Notre-Dame de Vladimir [Vladimirskaïa], Constantinople, première moitié du xiie siècle, 1125, tempera sur panneau de bois, 104 × 69 cm, Moscou, Galerie Tretiakov (14243).

1. Notre-Dame de Vladimir [Vladimirskaïa], Constantinople, première moitié du xiie siècle, 1125, tempera sur panneau de bois, 104 × 69 cm, Moscou, Galerie Tretiakov (14243).

photo © Galerie Tretiakov

2. Abside de la cathédrale Sainte-Sophie, Kyïv, vers 1030-1040.

2. Abside de la cathédrale Sainte-Sophie, Kyïv, vers 1030-1040.

photo © Center for Early Medieval Studies

  • 32 Kiritchenko, 1997, p. 86.
  • 33 Voir la synthèse de Heller, (1997) 1999, p. 83-138.
  • 34 Grabar, (1938) 1968, p. 1106. Voir aussi Saveliev, 2010.
  • 35 Heller, (1997) 1999, p. 122-138.
  • 36 Lidov, 2000 ; Bortoli-Doucet, 2001.

14Cette conception change radicalement au xixe siècle. À titre d’exemple, le métropolite Philarète écrit le 8 avril 1855 au gouverneur de Moscou pour protester contre le projet de décoration de la cathédrale du Christ-Sauveur, qui prévoie des peintures murales partout sauf sur les soubassements, recouverts de marbre sur le modèle de Sainte-Sophie de Constantinople. Pour Philarète, ce choix empêche les fidèles de faire face aux icônes32. Une distinction claire apparaît donc ici entre peintures murales et icônes. La rareté des sources empêche de dater précisément cette scission, dont les mécanismes sont cependant identifiables. Après une période de contacts soutenus, les relations entre le monde slave et le monde byzantin s’affaiblissent au xiiie siècle, après la prise de Constantinople par les croisés (1204), suivie du « joug tatar » (1223-1304)33. Dans le monde slave, ces difficultés géopolitiques et économiques freinent l’usage de la pierre dans les constructions, au bénéfice du bois. André Grabar évoque à ce propos l’existence de « deux Europes » prémodernes : l’une, occidentale, de pierre, héritière du monde méditerranéen ; l’autre, orientale, de bois, progressivement « colonisée » par la première34. Jusqu’au xixe siècle, le bois reste ainsi un matériau privilégié dans le monde slave, qui transforme en profondeur les pratiques décoratives : les grands cycles narratifs s’y font plus rares, tandis que les images de dévotion sur panneaux de bois (les icônes) prennent une place centrale. Cette tendance se renforce après un tournant majeur dans l’histoire médiévale russe : la victoire de Koulikovo, en 138035. À cette occasion, le prince Dmitri Ier Donskoï fonde à Kolomna une église dédiée à saint Serge : on y voit apparaître une iconostase à deux étages composée de panneaux peints, héritière du templon byzantin et appelée à devenir l’un des dispositifs liturgiques majeurs de l’art chrétien oriental36 (fig. 3). Il est donc probable que le glissement sémantique du concept général d’image vers celui d’icône, au sens de peinture sur panneau, se soit produit dans un contexte où la majorité des images relevait de cette dernière forme.

3. Iconostase de la cathédrale de l’Annonciation du Kremlin, Moscou, xve siècle.

3. Iconostase de la cathédrale de l’Annonciation du Kremlin, Moscou, xve siècle.
  • 37 Robson, 1995.

15Parallèlement, un deuxième argument doit être mentionné : même après la chute de Constantinople et pendant la domination mongole en Russie, des pèlerins russes continuent de se rendre dans les lieux saints grecs, au mont Athos ou encore à Jérusalem. Ils rapportent chez eux des images grecques peintes sur bois, mais aussi, certainement, des panneaux de dévotion privée en métal. En d’autres termes, l’image grecque est directement associée à des peintures à fonction dévotionnelle et la plupart du temps portatives. Ce n’est donc pas un hasard si ce type d’objet est devenu progressivement un pilier de l’identité orthodoxe. Il faut rappeler à cet égard que l’une des causes du raskol – le schisme de l’Église russe entre 1653 et 1667, qui oppose les réformateurs aux défenseurs des anciennes traditions – est précisément l’abandon de la peinture médiévale russe au profit d’un art jugé plus « occidental », dans lequel la peinture perd sa nature sacrée. Les raskolniky [« vieux-croyants »] vont faire de la peinture religieuse des icônes un élément à proprement parler identitaire37.

Image nationale, art universel

  • 38 Foletti, 2024.
  • 39 Sur Kondakov, voir : Foletti, (2011) 2017 ; Kyzlasova, 2018.
  • 40 Kondakov, 1902. Lorsque Kondakov visite le Sinaï dans les années 1870, il ne mentionne pratiquement (...)
  • 41 Kondakov, 1902.
  • 42 Kondakov, 1901 et (1901) 2022.
  • 43 Sur la production de la province de Souzdal, voir : Nichols, 1991 ; Jenks, 2005.
  • 44 Voir en particulier l’introduction d’Ivan Foletti dans Kondakov, (1901) 2022, p. 9-28.

16Objets de dévotion, les « icônes russes » ne sont envisagées comme objets d’art qu’à partir de la seconde moitié du xixe siècle, au moment où les élites russes redécouvrent la période médiévale. Dans l’empire des Romanov, cette tendance s’accompagne d’une valorisation de l’héritage byzantin, considéré comme la source de l’identité russe38. Au tournant du xxe siècle, l’esthétique moderniste et l’attrait pour les « primitifs » renforcent cet engouement. Le mot « icône » devient alors indissociable de la peinture orthodoxe sur bois. Cette association est particulièrement perceptible dans les travaux de Nikodim P. Kondakov (fig. 4), qui érige l’icône en symbole national39, ambition qui transparaît dès sa monographie de 1902 sur l’art du mont Athos40. Pour Kondakov, les panneaux peints de l’Athos constituent une clé pour interpréter les origines et les traditions de la peinture d’icônes, qu’il qualifie d’« art national russe41 ». En 1901, l’auteur a parcouru, en compagnie du comte Sergueï Cheremetiev, les villages de l’oblast de Vladimir, dans la province de Souzdal – Palekh, Kholouï et le bourg vieux-croyant de Mstiora –, à la recherche des derniers ateliers de production traditionnelle des images dévotionnelles sur bois42 (fig. 5). Au xixe siècle, ces trois villages ont en effet fourni à la Russie la majeure partie de sa production d’icônes populaires43. Le but de Kondakov est de sauver une tradition artistique typiquement russe, concurrencée par une production industrielle bon marché (impressions sur papier contrecollé sur du bois ou chromolithographies sur étain). C’est d’ailleurs l’argument qu’il avance quand il demande au tsar Nicolas II de soutenir ce voyage, faisant valoir que sauver l’icône produite selon des procédés anciens revient à sauver l’un des piliers de l’identité nationale et orthodoxe du pays44.

4. Nikodim P. Kondakov devant la collection d’icônes du Musée russe, Saint-Pétersbourg, 1914.

4. Nikodim P. Kondakov devant la collection d’icônes du Musée russe, Saint-Pétersbourg, 1914.

photo © Collection privée

5. Mikhail I. Parilov, Christ Pantocrator, Palekh, vers 1900, tempera sur bois, 31 × 26,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée russe (ДРЖ Б-340, don Nikodim P. Kondakov, 1909).

5. Mikhail I. Parilov, Christ Pantocrator, Palekh, vers 1900, tempera sur bois, 31 × 26,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée russe (ДРЖ Б-340, don Nikodim P. Kondakov, 1909).

photo © Collection privée (p. 138)

  • 45 Muratova, 2004 ; Medvedkova, 2010 ; Martin, 2012. Voir aussi : Taroutina, 2018 ; Gheerardyn, Rumeau(...)
  • 46 Gourianov, 1906. Voir aussi Medvedkova, 2010, p. 11-28. Sur Roublev, voir Nersesjan, 2012.
  • 47 Tarasov, 2024, p. 67-116.
  • 48 Muratova, 2010.
  • 49 Выставка древне-русского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия До (...)

17Entre 1902 et 1914, l’intérêt pour la russkaïa ikona connaît un essor majeur. Une série de restaurations révèle les couleurs et les caractéristiques originelles – jusqu’alors altérées – des images médiévales, les faisant entrer dans l’air du temps – à l’instar des autres « primitifs » européens45. En 1905, la restauration de la Trinité d’Andreï Roublev, longtemps masquée sous un épais revêtement d’or et repeinte à plusieurs reprises, marque un tournant (fig. 6a-c)46. À la même époque, de nombreuses icônes issues de collections privées sont restaurées et présentées au public47. Les travaux de l’historien de l’art Pavel Muratov et de son cercle viennent soutenir, approfondir et internationaliser cette redécouverte. L’icône russe est désormais envisagée non seulement comme un symbole de l’identité nationale, mais aussi comme l’un des sommets de l’art mondial48. Selon Muratov, cette reconnaissance atteint son apogée en 1913, à l’occasion d’une exposition d’icônes pour célébrer le tricentenaire de la dynastie des Romanov49. C’est là une transformation radicale, explicitement revendiquée dans la préface du catalogue de l’exposition, signée par Muratov (fig. 7a-b) :

  • 50 Pavel Muratov, « Предисловие » (« Predislovie ») [« Préface »], dans Выставка древне-русского, cité (...)

Ce qui est essentiel, toutefois, c’est qu’il s’agit de la première occasion pour un large public de voir des icônes anciennes dans leur aspect d’origine. Presque toutes les icônes exposées ont été nettoyées, c’est-à-dire débarrassées du vernis [olifa] qui les recouvrait et les rendait sombres, mais aussi des ajouts postérieurs, dans la plupart des cas grossiers et artisanaux. La peinture ainsi “libérée” réfute […] une grande partie des opinions sur les anciens peintres russes. La peinture d’icônes russe ne peut plus être définie par quiconque, comme on l’a souvent fait auparavant, comme sombre, monotone et maladroite par rapport à la peinture contemporaine occidentale. Au contraire, nous avons devant nous un art à l’immense capacité coloriste, inventif dans ses compositions et qui fait preuve d’une grande maîtrise dans son exécution. Tout dans cet art, à commencer par une technique profondément originale, parle d’une tradition exceptionnellement ancienne et solide50.

6a. Riza (ou oklad, revêtement métallique protecteur et ornemental) de La Trinité d’Andreï Roublev, fin du xvie siècle, Serguiev Possad, Musée historique et artistique d’État (394-ихо).

6a. Riza (ou oklad, revêtement métallique protecteur et ornemental) de La Trinité d’Andreï Roublev, fin du xvie siècle, Serguiev Possad, Musée historique et artistique d’État (394-ихо).

photo © Musée historique et artistique d’État de Serguiev Possad

6b. Andreï Roublev, La Trinité, état au début de la restauration de 1904-1905.

6b. Andreï Roublev, La Trinité, état au début de la restauration de 1904-1905.

photo © Musée historique et artistique d’État de Serguiev Possad

6c. Andreï Roublev, La Trinité, 1410-1427, tempera sur bois, 142 × 114 cm, Moscou, Galerie Tretiakov (13012).

6c. Andreï Roublev, La Trinité, 1410-1427, tempera sur bois, 142 × 114 cm, Moscou, Galerie Tretiakov (13012).

7a-b. Exposition d’art ancien russe (1913), organisée pour le tricentenaire de la dynastie Romanov, catalogue d‘exposition, Moscou, Institut archéologique impérial, 1913 : a. couverture ; b. page intérieure (p. 35 : « N° 19. Sauveur non fait de main d’homme [Mandylion]. École de Novgorod, début du xvie siècle »).

7a-b. Exposition d’art ancien russe (1913), organisée pour le tricentenaire de la dynastie Romanov, catalogue d‘exposition, Moscou, Institut archéologique impérial, 1913 : a. couverture ; b. page intérieure (p. 35 : « N° 19. Sauveur non fait de main d’homme [Mandylion]. École de Novgorod, début du xvie siècle »).

photo © Institut Archéologique Impérial de Moscou

  • 51 Taroutina, 2018 ; Foletti, 2018, p. 327-328 ; voir aussi Kiritchenko, 2005 ; Salmond, 2019.
  • 52 Castelnuovo, 2004 ; Thiébaud, Lorentz, Martin, 2004 ; Martin, 2008 et 2012.

18Si l’art néo-russe, quelques années plus tôt, faisait l’impasse sur la peinture du Moyen Âge, l’exposition du troisième centenaire transforme l’image médiévale en emblème d’une nation51. Elle revendique pour l’art russe, donc pour le pays tout entier, une origine « byzantine », résolument différente de l’Occident. Dans le catalogue de l’exposition comme dans la presse, des figures telles que Muratov ou Viktor Vasnetsov affermissent le mythe des origines byzantines de l’image russe, lui conférant l’autorité d’une tradition ancienne et vénérable, tout en soulignant la modernité de son esthétique. Cette tension entre l’héritage byzantin et l’aspiration occidentale à une modernité artistique s’accompagne d’une redécouverte de la valeur que présente la tradition picturale médiévale. Or la revendication d’un particularisme russe apparaît paradoxale si l’on considère le moyen choisi pour le mettre en avant : une grande exposition nationale, calquée sur celles organisées à la même époque en Europe (Bruges en 1902, Paris en 1904, Sienne en 1912) où les « primitifs » sont mobilisés pour affirmer et promouvoir l’identité nationale52.

  • 53 Par exemple : Kyzlasova, 2010.
  • 54 Leardi, 2010 ; Martin, 2008 ; Taroutina, 2018, p. 46-48. Voir aussi : Labrusse, 2007 ; Spira, 2008  (...)

19Le fait que l’icône ait été élevée au rang d’œuvre d’art dans ces années-là a eu une influence majeure sur sa réception53. Il est probable que rien de tout cela n’aurait été possible sans le changement radical qui a vu l’émergence et l’établissement des avant-gardes en Europe. L’épisode célèbre de la découverte, par Henri Matisse, des icônes lors d’un voyage en Russie en 1911 illustre à quel point les qualités expressives de la peinture de dévotion sur bois fait alors écho à la nouvelle esthétique du début du xxe siècle54. On peut donc affirmer que c’est la modernité qui « invente » l’icône russe telle que nous la comprenons aujourd’hui : non comme un objet purement historique, mais comme un objet porteur d’une expression esthétique.

  • 55 Kristeller, 1951-1952.

20Pour les Russes, la peinture sur bois [ikona] représente l’expression la plus immédiate de la tradition nationale au début du xxe siècle. Dans le même temps, ces images « primitives » deviennent à la mode, faisant l’objet de collections et d’expositions dans lesquelles elles sont présentées comme des tableaux modernes. L’icône, héritière d’une histoire culturelle distincte, se voit ainsi intégrée au « système des arts modernes » – pour reprendre la terminologie de Paul Oskar Kristeller55 –, bien que ce système se soit constitué, dès la Renaissance, dans une posture d’opposition et de condescendance envers l’image « médiévale » et « orientale ».

La révolution d’Octobre, l’Europe et le marché de l’art

  • 56 Foletti, Palladino, 2020.
  • 57 Kondakov, 1927 ; Muratov, 1925 et 1927 ; Anisimov, 1928. Voir également : Marks, 2012 ; Salmond, 20 (...)
  • 58 Muratova, 2010. Voir aussi Pyatnitsky, 2023.
  • 59 Tarasov, 2024, p. 45-66.

21Au début du xxe siècle, les icônes se popularisent progressivement en « Occident », portées par un contexte culturel et intellectuel propice à l’association entre la tradition de « Byzance » et l’art russe. Ce mouvement s’appuie sur une volonté de réhabiliter un patrimoine national perçu comme authentique et enraciné dans l’histoire spirituelle et artistique de la Russie. Toutefois, cette réévaluation ne suffit pas à elle seule à provoquer la large diffusion du terme « icône » et de la « mode » des images que ce mot recouvre. Pour que cette dynamique prenne une ampleur internationale et s’impose dans l’imaginaire collectif, il a fallu une secousse historique de grande envergure : la révolution d’Octobre. Cette dernière entraîne l’émigration de nombreux intellectuels russes vers l’Europe de l’Ouest, bouleversant la perception de l’art russe et byzantin. Parmi ces émigrés figurent Kondakov et Muratov, qui publient respectivement à Prague et à Paris, contribuant à faire découvrir l’icône au public occidental. Kondakov s’éteint en 1925 à Prague, laissant derrière lui un riche institut en devenir et de nombreux élèves56, tandis que Muratov poursuivra son œuvre pendant près d’un demi-siècle. Leurs travaux sont longtemps restés les seuls accessibles dans des langues occidentales sur les icônes russes57. Muratov a ainsi joué un rôle déterminant dans la construction du mythe de l’icône, en mettant en avant le récit de la redécouverte de cet art en 1913, ainsi que l’influence des premiers peintres et collectionneurs ayant contribué à son renouveau et à sa revalorisation58. En somme, il a contribué à faire entrer l’icône dans le système des arts59.

  • 60 Sur la naissance du marché, voir Salmond, 2009 ; Odom, Salmond, 2009 ; Semyonova, Iljine, 2013.
  • 61 Osokina, (2019) 2024.

22Sous l’effet de la révolution d’Octobre, un marché des peintures russes sur panneaux émerge par ailleurs à cette époque. De nombreuses icônes quittent le territoire russe, emportées par les émigrés ou cédées par le régime soviétique pour obtenir des devises étrangères60. À la fin des années 1920, certaines des œuvres les plus remarquables sont également envoyées hors d’URSS, dans le cadre d’une tournée de prestige destinée à promouvoir l’image du nouveau pouvoir bolchévique61.

  • 62 Cette « mode russe » transparaît aussi dans des succès littéraires tels que Les Rois aveugles (1925 (...)

23Dans le même temps, l’influence culturelle de l’émigration russe sur l’Europe occidentale est considérable. Une fascination pour l’ancienne Russie s’empare des milieux artistiques et mondains, notamment en France. La culture, l’art et les objets russes en général suscitent la convoitise, dans un vaste mouvement de marchandisation qualifié rétrospectivement de « mode russe62 ». Les icônes, en particulier, rencontrent un succès notable sur le marché de l’art, pour leur valeur esthétique, bien sûr, mais aussi parce qu’elles alimentent des récits teintés d’orientalisme. Certaines sont vendues sous l’étiquette (souvent trompeuse) de provenances prestigieuses : collections personnelles de princesses russes exilées ou héritages directs de la famille impériale.

  • 63 Muratov, 1931.

24Ce contexte confère à l’icône une dimension qui dépasse celle d’un objet cultuel : elle s’érige en symbole de l’image orientale de dévotion, fruit d’un transfert sémantique et culturel complexe de la Russie vers l’Europe occidentale. Cependant, l’engouement qu’elle suscite alors n’aurait sans doute pas atteint une telle ampleur sans l’apport conjoint du modernisme et de la « mode russe », portée par le charme exotique des vestiges d’un empire déchu et rendue encore plus vivante par l’exil des Russes ayant fui la révolution. Un dernier détail illustre cette assimilation croisée entre orientalisme et modernisme : lorsque Muratov rédige, en 1931, le catalogue des icônes mises en vente par Jacques Zolotnitzky, propriétaire de la galerie et magasin d’antiquités À la vieille Russie, il choisit de l’intituler : Trente-cinq primitifs russes63, référence explicite à la tradition picturale médiévale.

Un terme anachronique nécessaire ?

25L’histoire du mot « icône » révèle ainsi comment des images devenues familières ont été reconfigurées par les attentes culturelles, esthétiques et politiques de la modernité. Ce que nous désignons aujourd’hui sous ce nom n’est pas une catégorie neutre ou transhistorique, mais constitue le produit d’une série de glissements qui ont façonné notre manière de nommer, de regarder et de classer les images de dévotion (principalement « orientales »). Née dans le contexte russe spécifique au xixe siècle, marquée par des enjeux esthétiques, confessionnels et politiques, la notion a peu à peu été projetée sur des traditions beaucoup plus anciennes, jusqu’à s’imposer dans les langages savant, muséal et populaire.

  • 64 Bœspflug, 2007.

26En mettant en lumière le caractère construit et historiquement situé de cette désignation, ainsi que les processus qui en ont assuré la diffusion et la légitimation (invention d’un art national orthodoxe, revalorisation moderniste des images dites « primitives », circulation des objets et des savoirs dans un contexte d’émigration et de marché), on peut mieux saisir comment le terme s’est imposé comme une catégorie universelle, au prix d’un anachronisme qui a façonné durablement notre perception de l’image religieuse. Parallèlement, François Bœspflug souligne que la redécouverte moderne de l’icône par les catholiques, en particulier en France, constitue un moment majeur dans l’histoire des pratiques dévotionnelles du catholicisme au xxe siècle ; il situe le premier « retour » véritable de cette image religieuse entre 1900 et 1917, années de l’« invention » proprement dite de l’icône64. Cela ne signifie pas que l’icône n’a pas été, bien plus tôt et jusqu’à aujourd’hui, une forme d’image dévotionnelle propre aux communautés chrétiennes d’Orient ; mais cela montre que, loin d’être l’héritière directe d’une terminologie ancienne, elle se présente aujourd’hui comme une reconstruction a posteriori dont le succès a contribué à figer une vision particulière de l’image religieuse orientale. Retracer cette généalogie permet d’interroger les effets concrets et les implications épistémologiques d’un mot qui, en se stabilisant, homogénéise des pratiques, des objets et des contextes d’une extrême diversité. Loin d’être un simple outil descriptif, le concept d’icône cristallise un mythe de l’authenticité, figeant et reconduisant des hiérarchies visuelles et des oppositions géoculturelles durables entre Est et Ouest.

27L’anachronisme que ce concept véhicule constitue le cœur même de sa trajectoire : en projetant une catégorie moderne sur des objets anciens, il transforme notre compréhension du passé. Il ne s’agit pas de nier la réalité de l’image dévotionnelle comme objet de foi – pour des millions de croyants orthodoxes, l’icône reste un support de prière, de présence divine, de médiation spirituelle –, mais de comprendre comment cette fonction, à travers le terme « icône », a été traduite, réinterprétée, instrumentalisée. Cet anachronisme structurel mérite d’être saisi comme le symptôme des récits historiographiques que produit l’histoire de l’art. L’icône nous confronte ainsi aux limites de nos catégories et aux effets normatifs de notre langage. En ce sens, cet essai invite aussi à s’interroger sur la manière dont les cadres interprétatifs du présent, leurs mots, leurs logiques, leurs silences, configurent, de façon profondément anachronique, notre accès aux images du passé et les récits que nous tissons à leur sujet.

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Notes

1 Cette réflexion puise ses racines dans un texte publié en 2016 (voir Foletti, 2016), mais le présent essai s’élabore à la lumière de plusieurs années de travaux menés par les deux auteurs sur cette thématique.

2 Didi-Huberman, 2000.

3 Voir : Dekoninck, Falque, 2023 ; Lucherini, 2018 ; Nagel, Wood, 2010, p. 71-84 et 97-108.

4 Belting, (1990) 1998. Pour une réflexion sur le succès de la notion après 1990, voir Bacci, 2012.

5 La Bildwissenschaft (littéralement « science de l’image ») désigne un courant théorique visant à étudier les images dans toutes leurs formes et usages, au-delà de l’histoire de l’art. Voir Bredekamp, Joschke, 2018.

6 Sur la question de la maniera greca, voir Drandaki, 2014.

7 Sur l’histoire de la collection au Louvre, voir Milovanovic, 2022.

8 Voir « εἰκών » (« eikōn ») dans G. W. H. Lampe (dir.), A Patristic Greek Lexicon, Oxford, Clarendon, 1961, p. 410-416.

9 Sur cette distinction, voir Kessler, 2000.

10 Brenk, 2010, p. 80-107.

11 Voir « εἰκών » (« eikōn »), cité n. 8.

12 Larousse, en ligne, ad vocem.

13 Weitzmann, 1978.

14 Belting, (1990) 1998.

15 Voir, par exemple : Mathews, Muller, 2016 ; Jensen, 2022.

16 À ce sujet, voir Dagron, 2007, notamment p. 65-82.

17 Voir Bacci, 1998, p. 235-328.

18 Niccolò Tommaseo, Bernardo Bellini, Dizionario della lingua italiana, Turin, 1865-1879, vol. 2, p. 1264.

19 Léon Clugnet, Dictionnaire grec-français des noms liturgiques en usage dans l’église grecque, Paris, Picard, 1895, p. 50-51.

20 Gombrich, 1987 ; Effenberger, 1990 et 1995.

21 Didron, 1845.

22 Gautier, 1866, p. 60 ; Brunet, 2024, p. 67-77.

23 Viollet-le-Duc, 1877.

24 Émile M. P. Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1869, t. II, p. 3.

25 Émile M. P. Littré, Dictionnaire de la langue française. Supplément, Paris, 1886, p. 194.

26 Sakharov, 1841-1849 ; Rovinski, 1856.

27 Chtchepkine, 1897.

28 Ouzof, 1965. Au sujet de Bouslaev, voir Medvedkova, 2012.

29 Leskov, (1873) 1892. L’édition originale, en russe, date de 1873.

30 Vladimir I. Dal, « Икона » (« ikona ») et « Писат » (« pisat »), dans Толковый словарь живого великорусского языка (Tolkovy slovar jivogo velikorusskogo iazyka) [Dictionnaire explicatif de la langue russe vivante], Saint-Pétersbourg, 1863-1866.

31 Voir la récente synthèse de Durand, 2023.

32 Kiritchenko, 1997, p. 86.

33 Voir la synthèse de Heller, (1997) 1999, p. 83-138.

34 Grabar, (1938) 1968, p. 1106. Voir aussi Saveliev, 2010.

35 Heller, (1997) 1999, p. 122-138.

36 Lidov, 2000 ; Bortoli-Doucet, 2001.

37 Robson, 1995.

38 Foletti, 2024.

39 Sur Kondakov, voir : Foletti, (2011) 2017 ; Kyzlasova, 2018.

40 Kondakov, 1902. Lorsque Kondakov visite le Sinaï dans les années 1870, il ne mentionne pratiquement pas la peinture sur panneau ; voir Kondakov, 1882.

41 Kondakov, 1902.

42 Kondakov, 1901 et (1901) 2022.

43 Sur la production de la province de Souzdal, voir : Nichols, 1991 ; Jenks, 2005.

44 Voir en particulier l’introduction d’Ivan Foletti dans Kondakov, (1901) 2022, p. 9-28.

45 Muratova, 2004 ; Medvedkova, 2010 ; Martin, 2012. Voir aussi : Taroutina, 2018 ; Gheerardyn, Rumeau, 2021.

46 Gourianov, 1906. Voir aussi Medvedkova, 2010, p. 11-28. Sur Roublev, voir Nersesjan, 2012.

47 Tarasov, 2024, p. 67-116.

48 Muratova, 2010.

49 Выставка древне-русского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия Дома Романовых (Vystavka drevne-russkogo iskusstva, ustroennaïa v 1913 godou v oznamenovanie chestvovaniïa 300-letiïa Doma Romanovykh) [Exposition d’art ancien russe (1913), organisée pour le tricentenaire de la dynastie Romanov], Moscou, Institut archéologique impérial, 1913. Sur l’exposition, voir Foletti, 2018.

50 Pavel Muratov, « Предисловие » (« Predislovie ») [« Préface »], dans Выставка древне-русского, cité n. 49, p. 3-4. Sauf mention contraire, les traductions sont des auteurs.

51 Taroutina, 2018 ; Foletti, 2018, p. 327-328 ; voir aussi Kiritchenko, 2005 ; Salmond, 2019.

52 Castelnuovo, 2004 ; Thiébaud, Lorentz, Martin, 2004 ; Martin, 2008 et 2012.

53 Par exemple : Kyzlasova, 2010.

54 Leardi, 2010 ; Martin, 2008 ; Taroutina, 2018, p. 46-48. Voir aussi : Labrusse, 2007 ; Spira, 2008 ; Foletti, 2013.

55 Kristeller, 1951-1952.

56 Foletti, Palladino, 2020.

57 Kondakov, 1927 ; Muratov, 1925 et 1927 ; Anisimov, 1928. Voir également : Marks, 2012 ; Salmond, 2017.

58 Muratova, 2010. Voir aussi Pyatnitsky, 2023.

59 Tarasov, 2024, p. 45-66.

60 Sur la naissance du marché, voir Salmond, 2009 ; Odom, Salmond, 2009 ; Semyonova, Iljine, 2013.

61 Osokina, (2019) 2024.

62 Cette « mode russe » transparaît aussi dans des succès littéraires tels que Les Rois aveugles (1925) d’Irène Iswolsky et Joseph Kessel, ou encore Nuits de princes (1927), de Joseph Kessel.

63 Muratov, 1931.

64 Bœspflug, 2007.

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Table des illustrations

Titre 1. Notre-Dame de Vladimir [Vladimirskaïa], Constantinople, première moitié du xiie siècle, 1125, tempera sur panneau de bois, 104 × 69 cm, Moscou, Galerie Tretiakov (14243).
Crédits photo © Galerie Tretiakov
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Titre 2. Abside de la cathédrale Sainte-Sophie, Kyïv, vers 1030-1040.
Crédits photo © Center for Early Medieval Studies
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Titre 3. Iconostase de la cathédrale de l’Annonciation du Kremlin, Moscou, xve siècle.
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Titre 4. Nikodim P. Kondakov devant la collection d’icônes du Musée russe, Saint-Pétersbourg, 1914.
Crédits photo © Collection privée
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Titre 5. Mikhail I. Parilov, Christ Pantocrator, Palekh, vers 1900, tempera sur bois, 31 × 26,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée russe (ДРЖ Б-340, don Nikodim P. Kondakov, 1909).
Crédits photo © Collection privée (p. 138)
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Titre 6a. Riza (ou oklad, revêtement métallique protecteur et ornemental) de La Trinité d’Andreï Roublev, fin du xvie siècle, Serguiev Possad, Musée historique et artistique d’État (394-ихо).
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Titre 6b. Andreï Roublev, La Trinité, état au début de la restauration de 1904-1905.
Crédits photo © Musée historique et artistique d’État de Serguiev Possad
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Titre 6c. Andreï Roublev, La Trinité, 1410-1427, tempera sur bois, 142 × 114 cm, Moscou, Galerie Tretiakov (13012).
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Titre 7a-b. Exposition d’art ancien russe (1913), organisée pour le tricentenaire de la dynastie Romanov, catalogue d‘exposition, Moscou, Institut archéologique impérial, 1913 : a. couverture ; b. page intérieure (p. 35 : « N° 19. Sauveur non fait de main d’homme [Mandylion]. École de Novgorod, début du xvie siècle »).
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Crédits photo © Institut Archéologique Impérial de Moscou
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Pour citer cet article

Référence papier

Ivan Foletti et Adrien Palladino, « Le mythe de l’« icône » : anachronisme et désir moderniste »Perspective, 2 | 2025, 131-148.

Référence électronique

Ivan Foletti et Adrien Palladino, « Le mythe de l’« icône » : anachronisme et désir moderniste »Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31951 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156go

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Auteurs

Ivan Foletti

Professeur ordinaire à l’université Masaryk de Brno et maître de conférences à l’université d’Helsinki, Ivan Foletti dirige aussi le Center for Medieval Visual Culture and Research Communication (RE:CENT), la revue Convivium et la Hans Belting Library. Spécialiste des relations entre histoire de l’art et politique, il étudie les cultures visuelles tardo-antiques et médiévales de la Méditerranée au Caucase, ainsi que leurs enjeux historiographiques. Son dernier ouvrage, Russian Imperialism and the Medieval Past (Leeds, Arc Humanities Press, 2024), examine l’instrumentalisation de Byzance comme source de légitimité impériale dans l’histoire russe.

Articles du même auteur

Adrien Palladino

Historien de l’art, Adrien Palladino est chargé des collections du monde slave au département des Arts de Byzance et des Chrétientés en Orient du musée du Louvre et professeur assistant à l’université Masaryk de Brno. Spécialiste des cultures visuelles de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge entre Méditerranée et Eurasie, il s’intéresse aussi à l’historiographie de l’art et aux enjeux politiques, religieux et culturels de la recherche et de la préservation du patrimoine. Depuis 2024, il dirige un projet sur l’art byzantin en France et ses résonances dans l’architecture néo-byzantine et l’imaginaire artistique des xixe et xxe siècles.

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