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Une modernité sans avant-gardes : la photographie du futur et la fin de l’art selon Albert Robida

A Modernity Without Avant-Gardes: The Photography of the Future and the End of Art According to Albert Robida
Modernität ohne Avantgarde: Die Fotografie der Zukunft und das Ende der Kunst frei nach Albert Robida
Una modernità senza avanguardie: la fotografia del futuro e la fine dell’arte secondo Albert Robida
Una modernidad sin vanguardias: la fotografía del futuro y el fin del arte según Albert Robida
Javier Ortiz-Echagüe et Celia Vega Pérez
Traduction de Brigitte Jensen
p. 151-160

Résumés

Cet article se propose d’analyser la « photopeinture », que les romans d’anticipation publiés par Albert Robida à la fin du xixe siècle présentent comme l’art du futur. Cette technique incarne le progrès dans les arts, car elle permet de créer des images en couleurs, de n’importe quel format et support. Dans le même temps, elle regarde vers le passé sur le plan esthétique. Dans le monde de Robida, les artistes se spécialisent dans la reproduction d’œuvres déjà existantes, qui génèrent d’importants bénéfices économiques, ou dans la recherche anachronique de scènes pittoresques, moyennant une approche détachée des thèmes de la « vie moderne ». Sous ces deux aspects, la photopeinture se projette vers le futur et vers le passé, ce qui lui confère sa qualité de médium essentiellement anachronique. La consécration des images techniques implique la mort de l’art, compris dans le sens romantique en tant qu’expression de quelque chose d’« intraduisible », en le remplaçant par un univers de succédanés. Sous ces différents aspects, les récits de Robida constituent une source pertinente pour concevoir une histoire alternative de la photographie placée sous l’œil de la fiction.

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Texte intégral

  • 1 Albert Robida, La Vie électrique, Paris, La Librairie illustrée, 1892, p. 131-132.

1Dans son roman La Vie électrique, publié en 1892, Albert Robida imagine une exposition d’art du futur présentant de grands « panneaux animés, vivants pour ainsi dire », qui figurent les éléments de la vie moderne : l’Eau, l’Air, le Feu et l’Électricité. « Nous voyons donc ici vraiment l’art de l’avenir », explique l’écrivain, qui inscrit cette nouveauté technologique dans le cadre d’une dynamique de progrès indéfini : après « les timides essais » de Raphaël, Titien ou Rubens, la photopeinture « représent[e] déjà un immense progrès », mais elle n’est qu’une étape vers les tableaux animés. « Ainsi l’art va toujours progressant1 », conclut-il.

  • 2 Alex Ross, Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music, New York, Farrar, Straus and Giroux, (...)

2La formule pourrait être entendue comme un commentaire ironique de la polémique survenue après la publication, en 1849, de L’Œuvre d’art du futur de Richard Wagner. La question soulevée par cette discussion tournait autour de la possibilité d’appliquer l’idée de progrès aux arts, à une époque dominée par de nouvelles technologies de production et de reproduction des images et des sons. Cependant, ni l’essai de Wagner ni les critiques qu’il a suscitées n’ont pu faire émerger une vision du progrès technologique en tant que clé de l’art du futur, la plupart des commentateurs y voyant plutôt un retour utopique vers le monde préindustriel (chez William Morris notamment) ou vers un art authentiquement populaire (chez Léon Tolstoï2). Pour ces auteurs, l’art du futur est donc directement tourné vers le passé.

  • 3 Clément Chéroux, « Utopia Is Only a Beginning », Since 1839… Eleven Essays on Photography, Toronto, (...)

3Pour sa part, Robida identifie la photopeinture – traversée par cet anachronisme – à l’art du futur. Cette invention est, selon lui, partie intégrante de l’évolution technologique de la photographie, conçue dès son origine comme une technique non pas « achevée », mais ouverte à différentes « utopies » – temps d’exposition plus courts, reproductibilité massive, couleur – qui ne sont devenues réalité que vers la fin du xixe siècle3. Néanmoins, sur le plan esthétique, la photopeinture se focalise sur la production de paysages « pittoresques », quand elle ne vise pas à perfectionner les techniques de reproduction d’œuvres classiques. Ainsi comprise, elle est un art du futur marqué par un mélange constant de temporalités.

  • 4 Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography, Cambridge (Mass.), MIT Press, (...)
  • 5 Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, 2003 ; Heinz K. Henisch, (...)

4Cet article se propose d’analyser le fonctionnement de la photopeinture dans l’œuvre de Robida. Choisir ce médium comme objet d’étude permet de présenter une histoire alternative de la photographie, appréhendée à partir de la fiction et marquée par l’anachronisme. À rebours de l’approche classique qui repose sur des auteurs et des œuvres ayant une existence matérielle, il sera question ici de récits qui, par le biais de l’humour, offrent des rêves et des possibilités en lien avec ce « désir de photographier » que Geoffrey Batchen a décelé aux origines de cette technique4. Dans cette optique, notre proposition s’articule avec des recherches qui ont entrepris de dépasser l’histoire positiviste pour revendiquer les « inventions littéraires » ou la richesse visuelle qu’offre la caricature5.

La grande révolution des photopeintres

  • 6 Voir Philippe Brun, Albert Robida (1848-1926), sa vie, son œuvre. Suivi d’une bibliographie complèt (...)
  • 7 Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 12.

5Robida est surtout connu comme caricaturiste dans le Paris de la seconde moitié du xixe siècle6. À ce titre, il collabore au Journal amusant et fonde en 1880 La Caricature, avec Georges Decaux qui deviendra plus tard l’éditeur de deux de ses romans d’anticipation les plus importants : Le Vingtième Siècle (1883) et La Vie électrique, citée plus haut. Ces deux publications constituent les sources principales pour évoquer l’art du futur et sont intéressantes à plus d’un titre. D’une part, les nombreuses illustrations jouent un rôle important dans la narration ; d’autre part, ces œuvres font une large place à la culture visuelle. À la différence d’autres précurseurs de la science-fiction, davantage intéressés par les inventions pratiques – à l’image des ballons, aéronefs et sous-marins de Jules Verne –, les livres de Robida regorgent de machines abracadabrantes destinées à la production et à la visualisation d’images, qui créent un monde dominé par le divertissement et la superficialité. Dans ces œuvres, la satire de l’époque est très présente via la projection dans un futur imaginaire, et des objets « futuristes » prennent place, à l’instar des nouveaux moyens de transport qui permettent de voyager à « une vitesse foudroyante7 ». Cependant, ces machines gardent un aspect désuet pour leur époque et cohabitent avec des monuments anciens adaptés aux nouvelles technologies et aux besoins de la société du futur, dominée par le capitalisme.

  • 8 Ibid., p. 48.
  • 9 Ibid., p. 50.
  • 10 Ibid., p. 49.
  • 11 Ibid., p. 50.

6Dans les récits de Robida, la photopeinture apparaît comme la dernière étape du « progrès » des arts, qui débute avec les classiques grecs et romains pour aboutir « à la grande révolution des modernistes ou des photopeintres8 ». Elle est d’abord utilisée discrètement par une poignée d’artistes, avant d’être largement adoptée par le grand public : « L’État comprit vite la portée de l’invention et l’importance de la révolution artistique qui allait en découler9. » La nouvelle invention est présentée comme un moyen de créer des images instantanées en couleur, qui peuvent être imprimées à toutes les tailles et formats, si bien que la pratique de la peinture en vient à être dévolue à « quelques retardataires obstinés ». Les photopeintres exercent notamment leur pratique dans les musées, où leur activité consiste essentiellement à « reproduire les tableaux célèbres sur toile sensibilisée10 ». Grâce à cette technique, il est possible d’obtenir une copie conforme grandeur nature de n’importe quel tableau du musée du Louvre (fig. 1). Ainsi, une œuvre monumentale comme Les Noces de Cana, de Véronèse, « peut être livrée au public pour la faible somme de 99 fr. 95 ! C’est l’art à la portée de toutes les bourses11 ».

1. Albert Robida, « Les photopeintres au Louvre », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 52.

1. Albert Robida, « Les photopeintres au Louvre », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 52.

photo © Bibliothèque nationale de France

  • 12 Voir André Lange, « Entre Edison et Zola : Albert Robida et l’imaginaire des technologies de commun (...)
  • 13 François Arago, Rapport de M. Arago sur le daguerréotype, lu à la séance de la Chambre des députés, (...)
  • 14 Clémentine Leroy-Lemonnier, « La photopeinture en quête de définition (1860-1900) », Photographica, (...)
  • 15 Voir « Agrandissement », ibid., p. 342-343.
  • 16  Alphonse Liébert mentionne une dimension de 1 × 1,30 m dans La Photographie en Amérique, Paris, Le (...)
  • 17 Douglas R. Nickel, Carleton Watkins: The Art of Perception, cat. exp. (San Francisco, San Francisco (...)

7Cet extrait donne une idée du potentiel de la photopeinture comme médium du futur, mais il sous-tend également une critique implicite des conséquences qui en découlent, rapidité et facilité pouvant conduire à une simplification et à une banalisation de l’expérience artistique. Ces aspects sont nourris de multiples références à la situation de la photographie au moment de la publication du roman12. Ainsi, assimiler la photopeinture à une technique d’intérêt public renvoie par exemple à l’acquisition, en 1839, du procédé du daguerréotype par l’État français, « [fier] de pouvoir en doter libéralement le monde entier13 ». Par ailleurs, à l’époque de Robida, le terme « photopeinture » se réfère à la pratique qui consiste à coloriser à la main les photographies14. Un autre aspect problématique concerne la taille réduite des copies photographiques, obtenues via le contact direct du négatif, qui doit s’adapter aux dimensions de la chambre15. Certes, les « chambres solaires » utilisées à l’époque pour réaliser des agrandissements peuvent produire des copies de plus d’un mètre, mais au détriment d’une grande partie des détails16. Il y a aussi les chambres « mammouth », dont se sert Carleton Watkins, qui réalise en 1864 un panorama de San Francisco de plus de deux mètres à partir de cinq photographies juxtaposées17. Mais il s’agit là d’exceptions. En 1883, la reproduction grandeur nature des Noces de Cana de Véronèse, un tableau de 6,69 m sur 9,90 m, reste matériellement impossible.

  • 18 Voir « Les procédés photomécaniques », dans Cartier-Bresson, 2008, cité n. 14, p. 272-320.
  • 19 Voir Hélène Lafont-Couturier, « Mr. Gérôme Works for Goupil », dans Gérôme and Goupil: Art and En (...)
  • 20 Émile Zola, « Nos peintres au Champ-de-Mars », La Situation, 1er juill. 1867, repris dans Écrits su (...)
  • 21 Elizabeth Anne McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris (1848-1871), New Haven (...)
  • 22 Cité dans Pierre-Lin Renié, « Braun versus Goupil et quelques autres histoires. La photographie au (...)
  • 23 Agnès Penot, « A Missed Opportunity? Goupil and the Old Masters », dans Susanna Avery-Quash, Barbar (...)

8L’intérêt majeur des satires de Robida réside surtout dans le fait qu’elles pointent du doigt les conséquences sociales des développements technologiques. La commercialisation de photopeintures est alors l’une des principales activités d’entreprises comme la Maison Goupil, spécialisée dans la vente de reproductions obtenues au moyen de techniques diverses18, au point que certains artistes du xixe siècle peuvent vivre principalement des copies de leurs œuvres19. Sur ce sujet, l’accusation d’Émile Zola à l’encontre de Jean-Léon Gérôme – « La reproduction vaut mieux que l’œuvre20 » – est restée célèbre. Les peintures classiques sont également concernées. Dans les années 1850, Louis-Désiré Blanquart-Évrard réalise des « musées photographiques » sous la forme d’albums21, mais la reproduction d’œuvres du Louvre reste controversée. Ainsi, les photographes se voient interdire l’entrée du musée en 1866, au prétexte que la saleté provoquée par les produits chimiques et la nature commerciale de leur travail transformeraient le lieu en un « véritable bazar22 ». Ce n’est qu’à la fin 1883, année de publication du Vingtième Siècle, que Braun et Cie devient l’atelier photographique officiel du Louvre23.

  • 24 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres, t. III, Par (...)
  • 25 Théophile Gautier, Guide de l’amateur au musée du Louvre. Suivi de la vie et les œuvres de quelques (...)

9Dans le monde de Robida, pour qui ce débat appartient au passé, l’art suit la logique de la « reproductibilité technique » : la contemplation des copies a remplacé l’expérience des originaux, transformant l’ancienne « valeur cultuelle » en une « valeur d’exposition », comme l’écrit Walter Benjamin cinquante ans plus tard24. C’est la conséquence du triomphe du marché : dans le futur de Robida, tout – y compris les œuvres d’art classiques – est soumis à l’intérêt commercial. C’est à cela que se trouve désormais réduite la « respectueuse appréhension » qu’un Théophile Gautier exigeait des visiteurs du « sanctuaire où, siècle par siècle, s’est déposé l’idéal de tous les peuples25 ».

« Soyons pittoresques ! »

  • 26 Robida, 1883, cité n. 7, p. 250.

10En plus de reproduire des œuvres existantes, la photopeinture permet de créer de nouvelles images, comme le relate l’épisode des « vacances décennales » rapporté dans Le Vingtième Siècle. Après le cycle révolutionnaire du xixe siècle, le gouvernement décide d’instaurer tous les dix ans une « révolution organisée », afin d’offrir un spectacle divertissant. L’un des organisateurs le proclame en ces termes : « Avant tout, soyons pittoresques, messieurs ! me suis-je écrié, soyons pittoresques26 ! »

  • 27 John Merriman, Massacre: The Life and Death of the Paris Commune of 1871, New Haven, Yale Universit (...)
  • 28 Albert Robida, cité dans Émile Bayard, La Caricature et les Caricaturistes, Paris, C. Delagrave, 19 (...)
  • 29 Comte d’Hérisson, Nouveau journal d’un officier d’ordonnance. La Commune, Paris, P. Ollendorff, 188 (...)
  • 30 Maxime Du Camp, Les Convulsions de Paris, t. II, Paris, Librairie Hachette, 1881, p. 234.

11Dans l’une des illustrations de ce roman, Robida propose une mise en scène parfaite d’une barricade, avec quatre chambres photographiques pointées dans sa direction (fig. 2). La fumée et les gestes indiquent qu’un combat est en cours, mais la posture théâtrale des « insurgés » montre qu’il s’agit d’une simple représentation. D’autres détails, comme l’enseigne « Vins et liqueurs » ou la table sur laquelle sont posés des verres et une bouteille, soulignent l’ironie de l’image et signalent clairement que la parodie vise les événements de la Commune de 1871 – les communards étaient alors accusés de n’être que des crapules et des ivrognes27. Témoin direct de ces événements, Robida se souvient de Napoléon Gaillard, chef du bataillon des barricadiers, posant pour un photographe devant la grande barricade de la rue de Rivoli28. D’autres témoins se le rappellent vêtu de son « grand costume de commandant, quatre galons d’or à la manche et au képi, des revers rouges à la tunique, de grandes bottes à l’écuyère, les cheveux longs et flottants29 ». La scène a dû être particulièrement frappante. Maxime Du Camp rapporte même que l’« on réédifia exprès une barricade dans la rue de Belleville, on s’y groupa autour d’un drapeau rouge et l’on se fit photographier30 ». Dans les photographies de l’époque (fig. 3), les communards sont mis en scène à la manière d’un tableau vivant, comme sur la gravure de Robida. Récits et images suggèrent ainsi que la révolution est pensée pour être photographiée.

2. Albert Robida, « Les émotions de la guerre civile », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, hors texte en regard de la page 249.

2. Albert Robida, « Les émotions de la guerre civile », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, hors texte en regard de la page 249.

photo © Bibliothèque nationale de France

3. Photographe anonyme, Barricade de la chaussée de Ménilmontant, 18 mars 1871, tirage sur papier albuminé, 16,9 × 21 cm, Paris, musée Carnavalet – Histoire de Paris (PH4142-172).

3. Photographe anonyme, Barricade de la chaussée de Ménilmontant, 18 mars 1871, tirage sur papier albuminé, 16,9 × 21 cm, Paris, musée Carnavalet – Histoire de Paris (PH4142-172).
  • 31 Michel Poivert (dir.), L’Événement. Les images comme acteurs de l’histoire, cat. exp. (Paris, musée (...)
  • 32 Daniel J. Boorstin, L'Image, ou ce qu’il advint du rêve américain, Marie-Jo Milcent (trad. fr.), Pa (...)
  • 33 Karl Marx, Le 18-Brumaire de Louis Bonaparte, dans Œuvres, t. IV. Politique, vol. 1, Paris, Gallima (...)

12Encore une fois, le plus intéressant, ce ne sont pas ces anecdotes, mais le fait que, dans Le Vingtième Siècle, tout est une parodie de quelque chose qui a déjà eu lieu. La révolution n’est plus un « événement » historique31, mais devient une répétition festive des révolutions du passé. Elle serait plutôt ce que Daniel J. Boorstin appelle un « pseudo-événement32 », conçu pour être photographié et diffusé, à l’instar d’un spectacle. Les images réalisées par les photopeintres seraient elles aussi des versions actualisées des photographies du xixe siècle. Karl Marx écrit que l’histoire se répète, « une fois comme [grande] tragédie et la fois d’après comme [misérable] farce33 ». Le futur de Robida n’admet plus que la farce, et c’est en cela qu’il est profondément anachronique.

  • 34 Marcelin, « Fantaisies photographiques », Journal amusant, no 60, 21 fév. 1857, p. 1. Selon Antoine (...)
  • 35 Robida, 1883, cité n. 7, p. 262.
  • 36 Robida, 1892, cité n. 1, p. 75.
  • 37 Ibid., p. 88.
  • 38 Voir Françoise Hamon, « La défense du patrimoine bâti des Romantiques à Robida », Le Téléphonoscope(...)

13La dimension « pittoresque » de l’épisode des barricades est mise en exergue dans Le Vingtième Siècle, et ce qualificatif s’applique tout autant aux images qu’aux photopeintres eux-mêmes, suivant en cela un lieu commun des caricatures de l’époque34 (fig. 4). Dans les « vacances décennales », ils sont figurés dans leur barricade artistique en train de brandir « avec coquetterie des hallebardes du plus pur Moyen âge35 » (fig. 5), les habits et les armes désuètes visant ainsi à produire un effet pittoresque. Dans Le Vingtième Siècle, les photopeintres qui travaillent au Louvre sont des personnages barbus et excentriques, qui manipulent des chambres de grand format, déjà archaïques à l’époque de Robida. Et dans une illustration de La Vie électrique (fig. 6), les machines, encore plus imposantes, sont employées pour photographier des paysages et des « types » locaux, ce qui, dans le futur, ne pourra être réalisé que dans un parc naturel où « il semble que l’horloge des temps soit détraquée36 ». C’est de là que proviennent, comme le souligne ironiquement le texte, « les magnifiques phototableaux que nous admirons aux différents Salons37 ». Dans le futur de Robida, la photopeinture a remplacé la peinture traditionnelle, mais le changement n’induit aucune modification d’ordre esthétique : format et mode d’exposition restent les mêmes, et la démarche reste attachée à la recherche du pittoresque, thématique très courante au xixe siècle38. En ce sens, la photopeinture est une parodie de la peinture classique européenne.

4. Marcelin, « Fantaisies photographiques », Journal amusant, no 60, 21 fév. 1857, p. 1.

4. Marcelin, « Fantaisies photographiques », Journal amusant, no 60, 21 fév. 1857, p. 1.

photo © Bibliothèque nationale de France

5. Albert Robida, « Le bataillon des photopeintres à la défense de la grande barricade artistique », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 281.

5. Albert Robida, « Le bataillon des photopeintres à la défense de la grande barricade artistique », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 281.

photo © Bibliothèque nationale de France

6. Albert Robida, « Les photopeintres », La Vie électrique, Paris, La Librairie illustrée, 1892, p. 93.

6. Albert Robida, « Les photopeintres », La Vie électrique, Paris, La Librairie illustrée, 1892, p. 93.

photo © Bibliothèque nationale de France

L’art de l’avenir

  • 39 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’homme, Jean Par (...)

14Robida décrit le développement de la photopeinture comme un changement technologique constant qui suit la logique de l’« utopie » posée par la photographie depuis ses origines. Par voie de conséquence, celle-ci ne peut qu’être détrônée par d’autres technologies susceptibles de satisfaire de nouveaux besoins : dans La Vie électrique, elle est déjà dépassée par les « photo-picto-mécaniciens », capables de créer des tableaux en mouvement. En ce sens, Robida a l’intuition du cinéma et de la télévision apparus au xxe siècle. Plus intéressant encore, il comprend que ce mouvement n’engendrera pas la « mort » de la photographie, mais sa transformation au contact d’autres médiums, selon la logique décrite par Marshall McLuhan : « L’hybridation ou la rencontre de deux médias est un moment de vérité et de découverte qui engendre des formes nouvelles39. »

  • 40 Voir Chiara Casarin, « Las bodas Caná en Venecia. Autenticidad de un facsímil », Revista de Occiden (...)
  • 41 Jean-François Chevrier, « Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie », P (...)
  • 42 Oliver Lugon, « Avant la “forme tableau”. Le grand format photographique dans l’exposition “Signs o (...)

15La photopeinture de Robida pourrait être comprise comme une anticipation (fictionnelle) de certains développements de la photographie contemporaine. Ainsi, la reproduction des Noces de Cana, de Véronèse, anticipe-t-elle le fac-similé installé en 2006 à l’emplacement d’origine du tableau, dans le réfectoire du couvent vénitien de San Giorgio Maggiore, d’où l’œuvre a été soustraite pendant les guerres napoléoniennes40. Il en va de même du concept de « photo-tableau », utilisé par Robida et théorisé par Jean-François Chevrier à la fin des années 1980, au moment où la photographie postmoderne adopte la « forme tableau », format qui rappelle la peinture historique du xixe siècle41. En réalité, l’impression de photographies de grande taille ne devient possible qu’à partir des années 1920, et elles sont alors appelées « photomurals », terme qui relève davantage de la communication que de l’art42.

  • 43 Hope Kingsley (dir.), Seduced by Art: Photography, Past and Present, cat. exp. (Londres, National G (...)

16L’art du futur selon Robida est anachronique au moins en deux sens, puisque la photopeinture, tout en se nourrissant essentiellement d’images préexistantes, tente de prédire les progrès technologiques du xxe siècle. Cette dualité peut se lire en miroir de l’histoire de la photographie, laquelle s’inscrit dans la logique du progrès technique tout en essayant d’asseoir sa légitimité par des références à l’art classique43.

  • 44 Albert Robida, dans Bayard, 1900, cité n. 28, p. 325-326.
  • 45 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » (1859), Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 6 (...)
  • 46 Octave Uzanne, Albert Robida, Contes pour les bibliophiles, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1895, p (...)
  • 47 William Morris, L’Âge de l’ersatz et autres textes contre la civilisation, Paris, Encyclopédie des (...)
  • 48 Theodor W. Adorno, Essai sur Wagner, Hans Hildenbrand, Alex Lindenberg (trad. fr.), Paris, Gallimar (...)

17Pour Robida, un tel processus mène à la mort de l’art – au sens romantique qu’il affectionne –, mort qu’il attribue au développement du naturalisme, lequel « n’est pour [lui] que la conséquence de la photographie, avec sa vérité sans choix, inutile44 ». Ces mots peuvent être rapprochés de l’avertissement formulé par Charles Baudelaire en 1859 : « S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait45. » Robida imagine un environnement saturé de reproductions, où la véritable fonction de l’art, qui consiste à « exprimer les choses qui semblent intraduisibles46 », serait délaissée. Morris appelle ce moment « l’âge de l’ersatz47 » : un monde de copies capables d’imiter des supports matériels et des formats, mais évasives et nostalgiques sur le plan esthétique. C’est, en substance, la critique que formule Theodor W. Adorno à l’encontre de Wagner, dont l’« art du futur » n’est, selon lui, qu’une récupération anachronique de fantaisies médiévales où « tout présent sonne comme s’il était déjà souvenir48 ».

  • 49 Sandrine Doré, « Une vision de la fin des arts : Robida et le futur de l’image », (Bé)vues du futur(...)
  • 50 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » (1863), Œuvres complètes, cité n. 45, p. 694-6 (...)
  • 51 Antoine Compagnon, Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005, (...)

18Dans les romans de Robida, les arts traditionnels ont été supplantés par de nouvelles technologies49, mais aucun art nouveau ne s’intéresse aux thèmes de la « vie moderne50 ». C’est un monde de modernité sans avant-gardes. À cet égard, Robida pourrait être qualifié d’« antimoderne », au sens où l’entend l’écrivain et critique Antoine Compagnon : à la fois « moderne par le sentiment de l’irréversibilité du temps », qui se traduit dans sa fascination pour le progrès, et « antimoderne par l’identification de cette irréversibilité au déclin51 ». Le futur de Robida n’est pas utopique : c’est une dystopie délirante qui aborde par l’humour les sentiments de nostalgie et de perte découlant de l’expérience de la vie moderne.

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Notes

1 Albert Robida, La Vie électrique, Paris, La Librairie illustrée, 1892, p. 131-132.

2 Alex Ross, Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2020, p. 121-122 et 443.

3 Clément Chéroux, « Utopia Is Only a Beginning », Since 1839… Eleven Essays on Photography, Toronto, RIC Books, 2021, p. 26-31.

4 Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1997.

5 Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, 2003 ; Heinz K. Henisch, Bridget Ann Henisch, Positive Pleasures: Early Photography and Humor, University Park, Pennsylvania State University Press, 1998.

6 Voir Philippe Brun, Albert Robida (1848-1926), sa vie, son œuvre. Suivi d’une bibliographie complète de ses écrits et dessins, Paris, Éditions Promodis, 1984 ; Daniel Compère (dir.), Albert Robida. Du passé au futur : un auteur-illustrateur sous la IIIe République, Amiens, Encrage, 2006 ; Claire Barel-Moisan, Matthieu Letourneux (dir.), Albert Robida : de la satire à l’anticipation, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2022.

7 Albert Robida, Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 12.

8 Ibid., p. 48.

9 Ibid., p. 50.

10 Ibid., p. 49.

11 Ibid., p. 50.

12 Voir André Lange, « Entre Edison et Zola : Albert Robida et l’imaginaire des technologies de communication », dans Compère, 2006, cité n. 6, p. 90-93. Robida a exécuté une série de caricatures visant à mettre en évidence les limites techniques de la photographie de son époque : « Petit guide de l’amateur photographique », La Caricature, no 346, 14 août 1886, p. 268-269.

13 François Arago, Rapport de M. Arago sur le daguerréotype, lu à la séance de la Chambre des députés, le 3 juillet 1839, et à l’Académie des sciences, séance du 19 août, Paris, Bachelier, 1839, p. 52.

14 Clémentine Leroy-Lemonnier, « La photopeinture en quête de définition (1860-1900) », Photographica, no 6, 2023, p. 198-219 ; voir « Coloriage », dans Anne Cartier-Bresson (dir.), Le Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval, 2008, p. 313.

15 Voir « Agrandissement », ibid., p. 342-343.

16  Alphonse Liébert mentionne une dimension de 1 × 1,30 m dans La Photographie en Amérique, Paris, Leiber, 1864, p. 184.

17 Douglas R. Nickel, Carleton Watkins: The Art of Perception, cat. exp. (San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 1999 ; New York, Metropolitan Museum of Art, 1999-2000 ; Washington, D.C., National Gallery of Art, 2000), San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 1999, p. 26.

18 Voir « Les procédés photomécaniques », dans Cartier-Bresson, 2008, cité n. 14, p. 272-320.

19 Voir Hélène Lafont-Couturier, « Mr. Gérôme Works for Goupil », dans Gérôme and Goupil: Art and Enterprise, cat. exp. (Bordeaux, musée Goupil, 12 oct. 2000 – 14 janv. 2001 ; New York, Dahesh Museum of Art, 6 fév. – 5 mai 2001 ; Pittsburgh, The Frick Art and Historical Center, 7 juin – 12 août 2001), Paris/Bordeaux, Réunion des musées nationaux/musée Goupil, 2000, p. 13-29.

20 Émile Zola, « Nos peintres au Champ-de-Mars », La Situation, 1er juill. 1867, repris dans Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, 1991, p. 184.

21 Elizabeth Anne McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris (1848-1871), New Haven, Yale University Press, 1994, p. 270.

22 Cité dans Pierre-Lin Renié, « Braun versus Goupil et quelques autres histoires. La photographie au musée du Louvre au xixe siècle », État des lieux, no 2, 1999, p. 97-152, ici p. 110.

23 Agnès Penot, « A Missed Opportunity? Goupil and the Old Masters », dans Susanna Avery-Quash, Barbara Pezzini (dir.), Old Masters Worldwide: Markets, Movements and Museums (1789-1939), Londres, Bloomsbury, 2020, p. 191. Voir Dominique de Font-Réaulx, Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre (1839-1914), Paris, Flammarion, 2012, p. 85-107.

24 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 81 [éd. orig. : « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit » (1935), Walter Benjamin Schriften, Theodor W. Adorno, Gretel Adorno (éd.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1955, t. II, p. 366-405].

25 Théophile Gautier, Guide de l’amateur au musée du Louvre. Suivi de la vie et les œuvres de quelques peintres, Paris, G. Charpentier, 1882, p. 3.

26 Robida, 1883, cité n. 7, p. 250.

27 John Merriman, Massacre: The Life and Death of the Paris Commune of 1871, New Haven, Yale University Press, 2014 ; Paul Mellenthin, « El dilema de la fotografía: el fotoperiodismo, la historia y la Comuna de París », dans Jorge Ribalta (dir.), Genealogías documentales. Fotografía (1848-1917), cat. exp. (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 16 nov. 2022 – 27 fév. 2023), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2022, p. 209-217.

28 Albert Robida, cité dans Émile Bayard, La Caricature et les Caricaturistes, Paris, C. Delagrave, 1900, p. 323. Voir Lucien Scheler, Albert Robida. Album du siège et de la Commune, Paris (1870-1871), Paris, R. Clavreuil, 1971.

29 Comte d’Hérisson, Nouveau journal d’un officier d’ordonnance. La Commune, Paris, P. Ollendorff, 1889, p. 295 ; voir aussi Kristin Ross, L’Imaginaire de la Commune, Étienne Dobenesque (trad. fr.), Paris, La Fabrique, 2015, p. 70 [éd. orig. : Communal Luxury: The Political Imaginary of the Paris Commune, Londres, Verso, 2015, p. 87-88].

30 Maxime Du Camp, Les Convulsions de Paris, t. II, Paris, Librairie Hachette, 1881, p. 234.

31 Michel Poivert (dir.), L’Événement. Les images comme acteurs de l’histoire, cat. exp. (Paris, musée du Jeu de Paume, 16 janv. – 1er avr. 2007), Paris, Hazan, 2007.

32 Daniel J. Boorstin, L'Image, ou ce qu’il advint du rêve américain, Marie-Jo Milcent (trad. fr.), Paris, Julliard, 1971, p. 31 [éd. orig. : The Image: A Guide to Pseudo-events in America, New York, Harper and Row, 1962].

33 Karl Marx, Le 18-Brumaire de Louis Bonaparte, dans Œuvres, t. IV. Politique, vol. 1, Paris, Gallimard, 1994, p. 437 [éd. orig. : Der achtzehnte Brumaire des Louis Napoleon, Die Revolution: Eine Zeitschrift in zwanglosen Heften, no 1, 18 mai 1852].

34 Marcelin, « Fantaisies photographiques », Journal amusant, no 60, 21 fév. 1857, p. 1. Selon Antoine Compagnon, cette représentation pittoresque du photographe est une idée reçue : « Dans le Journal amusant, le photographe est toujours représenté sous un déguisement d’artiste, vêtu d’une tenue orientale de pacotille, couvert d’un fez orné d’un gland. » Baudelaire, l'irréductible, Paris, Flammarion, 2014, p. 131.

35 Robida, 1883, cité n. 7, p. 262.

36 Robida, 1892, cité n. 1, p. 75.

37 Ibid., p. 88.

38 Voir Françoise Hamon, « La défense du patrimoine bâti des Romantiques à Robida », Le Téléphonoscope, no 18, nov. 2011, p. 3-9.

39 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’homme, Jean Paré (trad. fr.), Paris, Points, 1977, p. 77 [éd. orig. : Understanding Media: The Extensions of Man, New York, McGraw-Hill, 1964].

40 Voir Chiara Casarin, « Las bodas Caná en Venecia. Autenticidad de un facsímil », Revista de Occidente, no 345, 2010, p. 29-44 ; Penelope Jackson, The Art of Copying Art, Cham, Palgrave MacMillan, 2022, p. 112-116.

41 Jean-François Chevrier, « Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie », Photo-Kunst: Arbeiten aus 150 Jahren/Du xxe au xixe siècle, aller et retour, cat. exp. (Stuttgart, Staatsgalerie, 11 nov. 1989 – 14 janv. 1990), Stuttgart, Verlag Cantz, 1989.

42 Oliver Lugon, « Avant la “forme tableau”. Le grand format photographique dans l’exposition “Signs of Life” (1976) », Études photographiques, no 25, mai 2010, p. 6-41.

43 Hope Kingsley (dir.), Seduced by Art: Photography, Past and Present, cat. exp. (Londres, National Gallery, 31 oct. 2012 – 20 janv. 2013), Londres, National Gallery Company, 2012.

44 Albert Robida, dans Bayard, 1900, cité n. 28, p. 325-326.

45 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » (1859), Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1976, p. 618.

46 Octave Uzanne, Albert Robida, Contes pour les bibliophiles, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1895, p. 130-131.

47 William Morris, L’Âge de l’ersatz et autres textes contre la civilisation, Paris, Encyclopédie des nuisances, Paris, 2019.

48 Theodor W. Adorno, Essai sur Wagner, Hans Hildenbrand, Alex Lindenberg (trad. fr.), Paris, Gallimard, 1966, p. 164 [éd. orig. : Versuch über Wagner, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1952].

49 Sandrine Doré, « Une vision de la fin des arts : Robida et le futur de l’image », (Bé)vues du futur, Clément Dessy, Valérie Stiénon (dir.), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2015, p. 107-126.

50 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » (1863), Œuvres complètes, cité n. 45, p. 694-697 ; Joris-Karl Huysmans, « Le Salon de 1879 » (1879), L’Art moderne, Paris, Plon-Nourrit, 1883, p. 41.

51 Antoine Compagnon, Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005, p. 80.

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Table des illustrations

Titre 1. Albert Robida, « Les photopeintres au Louvre », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 52.
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Titre 2. Albert Robida, « Les émotions de la guerre civile », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, hors texte en regard de la page 249.
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Titre 3. Photographe anonyme, Barricade de la chaussée de Ménilmontant, 18 mars 1871, tirage sur papier albuminé, 16,9 × 21 cm, Paris, musée Carnavalet – Histoire de Paris (PH4142-172).
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Titre 4. Marcelin, « Fantaisies photographiques », Journal amusant, no 60, 21 fév. 1857, p. 1.
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Titre 5. Albert Robida, « Le bataillon des photopeintres à la défense de la grande barricade artistique », Le Vingtième Siècle, Paris, Georges Decaux, 1883, p. 281.
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Titre 6. Albert Robida, « Les photopeintres », La Vie électrique, Paris, La Librairie illustrée, 1892, p. 93.
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Pour citer cet article

Référence papier

Javier Ortiz-Echagüe et Celia Vega Pérez, « Une modernité sans avant-gardes : la photographie du futur et la fin de l’art selon Albert Robida »Perspective, 2 | 2025, 151-160.

Référence électronique

Javier Ortiz-Echagüe et Celia Vega Pérez, « Une modernité sans avant-gardes : la photographie du futur et la fin de l’art selon Albert Robida »Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31966 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gp

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Auteurs

Javier Ortiz-Echagüe

Professeur titulaire d’histoire de l’art à l’Universidad Rey Juan Carlos (Madrid), Javier Ortiz-Echagüe s’intéresse à l’art contemporain, en particulier à la photographie imprimée et aux livres de photographies. Il a été commissaire de plusieurs expositions, dont « Desbordamiento de Val del Omar » (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía [MNCARS], 2010) ou « Clifford. Vistas del Madrid de Isabel II » (Madrid, Fundación Canal, 2021). Il a notamment publié Yuri Gagarin y el conde de Orgaz. Mística y estética de la era espacial (Alzuza, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2014), édité l’anthologie des textes de José Val del Omar, Escritos de técnica, poética y mística (Madrid, MNCARS, 2010) et codirigé le catalogue d’exposition Fotos y libros. España (1905-1977) (avec Horacio Fernández, Madrid, MNCARS, 2014).

Celia Vega Pérez

Docteure en communication audiovisuelle (Universidad Complutense de Madrid), Celia Vega Pérez est professeure d’histoire de l’art à l’Universidad Rey Juan Carlos. Ses recherches portent sur l’histoire de la photographie. Elle s’intéresse en particulier au livre comme médium de création artistique et a consacré sa thèse aux livres de photographies parus entre 2008 et 2018 en Espagne. Elle a contribué à plusieurs revues scientifiques et a collaboré avec le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pour élaborer un guide dédié aux collections de livres de photographies.

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