L’art et le peuple hors du temps : une histoire ethnographique de l’art durant les années 1930
Résumés
Cette étude s’intéresse à l’utilisation, durant les années 1930, de confrontations anachroniques d’œuvres d’art à des fins identitaires. Plusieurs historiens de l’art conservateurs au département des Peintures du musée du Louvre – notamment René Huyghe, Germain Bazin et Charles Sterling – usent de ces dialogues pour mettre en valeur une prétendue identité française. Leurs théories adoptent certains vocabulaires et codes de l’ethnographie, et la figure du peuple devient primordiale, comme symbole d’une permanence culturelle. Cette construction d’une histoire ethnographique de l’art a lieu en particulier dans la revue L’Amour de l’art et dans trois expositions : l’« Exhibition of French Art » (Londres, Royal Academy, 1932), « Les Peintres de la réalité » (Paris, musée de l’Orangerie, 1934) et « Chefs-d’œuvre de l’art français » (Paris, palais de Tokyo, 1937).
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Mots-clés :
histoire de l’art, historiographie, ethnographie, identité nationale, identité, peuple, musées, histoire des musées, expositionsKeywords:
art history, historiography, ethnography, national identity, identity, people, museums, history of museums, exhibitionsNoms de lieux :
FrancePériodes :
1900Plan
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1En 1945, les œuvres du musée du Louvre reviennent à Paris après leur évacuation durant la guerre. Le conservateur du département des Peintures, René Huyghe (1906-1997), organise alors l’exposition « Chefs-d’œuvre de la peinture. Nouvelles acquisitions des musées nationaux », qui offre au public un condensé des merveilles conservées par le Louvre. L’exposition est remarquée pour sa muséographie inhabituelle, qui fait voisiner des œuvres d’époques radicalement différentes : La Femme à la perle de Camille Corot dialogue avec la Famille de paysans de Louis et Antoine (?) Le Nain ; Les Joueurs de cartes de Paul Cézanne se trouve à côté du Pierrot d’Antoine Watteau. La revue Arts, sous la plume du bien nommé Belphégor, résume ainsi :
- 2 Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales (désormais abrégé en ANP), dossier 20150497/201, sous-do (...)
Au lieu de se conformer à l’ordre chronologique traditionnel, M. Huyghe […] a préféré un classement par affinités, sans tenir aucun compte de la chronologie ou de la géographie. Le résultat est surprenant2.
2Si cette muséographie inédite s’explique par l’urgence de l’organisation d’un tel événement, elle est aussi le choix conscient d’un conservateur qui, jusqu’alors, a fait un usage réfléchi des confrontations anachroniques. Depuis sa prise de poste au Louvre en 1931, Huyghe cherche à étudier l’art au prisme de l’identité et utilise l’exposition d’œuvres d’époques différentes pour révéler la dimension nationale de la création. Ce qui a été attribué traditionnellement à la création d’une époque se voit extrapolé dans une autre, pour mettre en évidence un lien – une permanence – entre les créateurs. La chronologie est déconstruite afin d’insister sur cette immuabilité et l’art est pensé hors du temps, pour son prétendu caractère national, voire ethnique, donc en termes de limites géographiques et de frontières politiques.
3La présente étude vise à analyser cette fabrique d’un art national à travers différents travaux historiographiques – expositions, publications – qui, durant les années 1930, ont mis en regard les créations de différentes époques afin d’en révéler une hypothétique essence commune. Elle s’appuie sur les travaux d’un groupe d’historiens de l’art – René Huyghe et Germain Bazin, notamment – qui, ensemble, construisent cette pensée au Louvre et dans la revue L’Amour de l’art. Leur démarche est anachronique, car elle place sur les cimaises du musée ou dans les pages de la revue une œuvre parmi une série d’autres d’époques différentes, afin de créer un pont entre les périodes. Cependant, le terme « anachronisme » n’est jamais employé par ces acteurs. Ils mêlent les époques pour révéler ce qui ferait sens selon eux : la permanence de l’identité.
- 3 Martine Segalen, « Le Musée national des arts et traditions populaires, 1936-2005. Récit d’un brill (...)
4Or, au même moment, la discipline ethnographique se transforme. En 1925, Paul Rivet, Marcel Mauss et Lucien Lévy-Bruhl créent l’Institut d’ethnologie de l’université de Paris et contribuent à donner une méthode spécifique à la discipline. Alors que la modernité transforme le pays, notamment les espaces ruraux, patrimonialiser les cultures populaires traditionnelles s’impose aux ethnologues comme une urgence, afin de comprendre et de sauvegarder ce qui définit un groupe, une communauté, un pays. En 1937, le musée d’Ethnographie du Trocadéro se divise en deux institutions : le musée de l’Homme et le Musée national des arts et traditions populaires (MNATP). Le premier est consacré à l’espèce humaine et aux cultures du monde, le second à la société française traditionnelle (surtout rurale et artisanale). Un tournant méthodologique s’opère alors, la stratégie du MNATP consistant à rompre le lien qui unissait jusque-là l’étude des traditions et des identités françaises avec celle de « l’ailleurs » et des « autres3 ».
- 4 Durant les années 1930, le développement de l’ethnographie révèle des tensions entre l’étude de la (...)
5Mettre en parallèle histoire de l’art et ethnologie permet de révéler les porosités entre ces deux disciplines et d’identifier leurs objectifs communs : la définition de stéréotypes culturels relatifs à la nation française et la mise en valeur des traditions qui semblent sur le point de disparaître. Qu’il s’agisse de l’étude de l’art ou des traditions, le peuple est érigé en symbole – entre démarche scientifique et invention fantasmée – de l’unité d’un pays et de sa permanence4.
6L’élaboration d’un peuple « anachronique » – de toutes les époques et donc garant d’une identité intouchée par l’histoire – témoigne des porosités entre l’histoire de l’art et l’ethnographie. Comment la confrontation d’œuvres d’époques différentes a-t-elle pu être employée pour justifier une permanence dont elles témoigneraient ? Comment, par la superposition anachronique des œuvres et de leurs images, historiens de l’art et ethnographes ont-ils pu tendre vers des objectifs communs ? À l’heure où les discours nationalistes reviennent en force, la présente étude contribue à mettre en perspective l’écriture de ce roman national et les pratiques muséales.
L’« Exhibition of French Art (1200-1900) », ou l’unité de l’art français
- 5 Le comité exécutif de l’exposition est composé de Carle Dreyfus, Jean Guiffrey, René Huyghe, Paul J (...)
- 6 Institution de la IIIe République rattachée au ministère de l’Instruction publique, la direction gé (...)
7En 1932, Huyghe, récemment nommé conservateur adjoint au département des Peintures du Louvre, fait partie du comité exécutif de l’« Exhibition of French Art (1200-1900) », organisée à la Royal Academy de Londres5. Cette importante rétrospective, qui expose plus de mille œuvres des collections françaises, s’inscrit dans le contexte des expositions internationales consacrées à un art national. Elle vise à présenter une synthèse de l’« art français » sur près de sept siècles en soulignant la continuité entre les époques, comme le déclare Paul Léon, directeur général des Beaux-Arts6, au cours du dîner d’inauguration :
- 7 Paul Léon, « La signification de l’Exposition de Londres », L’Amour de l’art, no 2, fév. 1932, p. 4 (...)
Poussin et Simon Vouet […] ne préparent-ils pas déjà, dans un plus vaste décor, les fêtes galantes de Watteau, les ris, les jeux de Fragonard, l’ensorcellement de Boucher. À travers les sobres ramures où s’abritent les moines de Poussin, n’apercevons-nous pas déjà les frondaisons de Courbet7 ?
- 8 Sur la volonté de rattacher Nicolas Poussin à l’école française ou romaine, voir Jacques Thuillier, (...)
- 9 Sur cette exposition, voir Martha Ward, « Présenter l’histoire de l’art français. René Huyghe et l’ (...)
8Les mouvements artistiques sont reconsidérés afin de souligner la porosité qui existe entre les styles et les époques. La Vierge de Jeanne d’Évreux (1339) est exposée au centre de la galerie II de l’exposition, tandis que, sur les murs, sont présentées des peintures de la Renaissance, telles que la Dame au bain de François Clouet (1571) ou Eva Prima Pandora de Jean Cousin (1550) (fig. 1). Dans une autre salle, les maîtres du xviie siècle annoncent la peinture rocaille du siècle suivant, voire le réalisme qui naîtra deux cents ans plus tard. Alors que Nicolas Poussin a vécu à Rome pendant presque toute sa carrière, il devient le représentant d’une culture française qui traverse les siècles8. La dimension nationaliste de l’entreprise est assumée par son commissaire, qui use de procédés muséographiques pour rendre tangible cette prétendue continuité9 :
- 10 René Huyghe, « Sept siècles d’art français à Londres », Le Petit Parisien, 7 janv. 1932, p. 2. Cons (...)
Son unité, la France la doit au caractère fortement assis de la race […]. Pour exprimer cette unité continue, nous n’avons pas hésité, renonçant aux coupures artificielles par siècles, à placer les dernières œuvres de chacun d’entre eux parmi celles du siècle suivant. Le vertige amoureux des Noces de Thétis et de Pélée, de Poussin, voisine avec l’émoi sensuel des Fêtes galantes de Watteau10.
1. Galerie II de l’« Exhibition of French Art (1200-1900) » [« Exposition d’art français (1200-1900) »], Londres, Royal Academy of Art, 1932 (07/4852).
photo © Royal Academy of Arts, Londres
- 11 René Huyghe, « Préface », dans Germain Bazin, Jacques Combe, Maurice Raynal (dir.), Cent trente che (...)
- 12 Éric Michaud, Les Invasions barbares, Paris, Gallimard, 2015, p. 226-227.
9Pour définir un esprit français, Huyghe use de considérations vagues et subjectives, insistant sur son caractère « humaniste », « psychologique ». L’art français « repose sur l’équilibre, la satisfaction, la normalité de la vie11 ». Entre Europe du Nord et du Sud, Latins et Flamands, il offrirait une synthèse équilibrée des tempéraments européens12.
- 13 René Huyghe, De l’art à la philosophie : réponses à Simon Monneret, Paris, Flammarion, 1980.
- 14 ANP, dossier 20150497/201 : « Notes biographiques ».
- 15 Henri Focillon, « Introduction à la peinture française », L’Amour de l’art, no 13, janv. 1932, p. 1 (...)
- 16 Ibid.
10La volonté de définir un art dit « français » anime au même moment Henri Focillon, qui marque la période par sa pensée et son influence sur ses contemporains. Huyghe a expliqué plus tard l’avoir « beaucoup fréquenté, étant déjà conservateur adjoint13 », et lui porter « toute [son] admiration14 ». Dans son « Introduction à la peinture française », publié dans le numéro spécial de la revue L’Amour de l’art – dont Huyghe est alors le rédacteur en chef – consacré à l’« Exhibition of French Art », Focillon déclare : « La peinture française, telle qu’elle se présente à l’exposition de Londres, est-elle un chatoiement de charmes divers, une galerie de génies et de talents, ou bien exprime-t-elle à travers le temps quelque ordre secret qui domine le temps même15 ? » Prenant ensuite l’exemple des paysages de Claude Lorrain et de Poussin, Focillon en décrit « l’ordonnance éternelle, paisible, recueillie, où notre nature intellectuelle s’accorde à notre nature sensible ». Faisant fi du contexte de leur création, il ne les rattache pas à l’environnement italien qui les inspire mais insiste sur la volonté de leurs auteurs à « satisfaire en eux-mêmes certaines exigences françaises16 ». La confrontation d’œuvres d’époques différentes permettrait donc de révéler les caractéristiques de l’art français, entreprise intellectuelle conduisant à le décrire comme un art « du réel ».
Le réel dans l’art, de Jean Fouquet à Paul Cézanne
- 17 René Huyghe, « Préface », dans Philippe Jaccottet, Le Dessin français au xixe siècle, Lausanne, Mer (...)
11Pour Huyghe, l’artiste français « respecte la réalité, car il l’aime – il l’aime trop pour ne pas faire bénéficier des adoucissements et des tendresses de sa sensibilité17 ». Cet art du « réel » renvoie à des valeurs sensibles qui parcourraient les siècles, comme l’être intérieur, l’humilité envers les êtres ou les choses :
- 18 Paris, musée du Louvre, documentation du département des Peintures, dossier « René Huyghe », sous-d (...)
Mais David est encore un chaînon de cette autre lignée, essentiellement française elle aussi et qui ne vit que par la passion de la vérité : vérité des visages et des âmes, vérité des choses et de leur présence ; c’est elle qui a fait de notre école celle où le Réel épouse le mieux l’humanité. David, prenant sa place dans cette chaîne ininterrompue qui va de Fouquet à Cézanne, a sauvé l’art à son heure, des complaisances du mensonge18.
12Un tel discours est à mettre en perspective avec les débats qui animent le milieu de l’art durant l’entre-deux-guerres. Certains conservateurs parisiens mènent alors un combat contre l’abstraction des avant-gardes, réclamant un retour à la figuration dans la création contemporaine. À l’opposé d’un art abstrait jugé « déraciné » en raison de son caractère international, l’art français aurait su préserver une permanence désormais menacée.
- 19 Dans le cadre de son étude sur cette exposition, Pierre Georgel la réinscrit dans le contexte intel (...)
- 20 René Huyghe, « Peintres de la réalité », L’Intransigeant, 25 nov. 1934, p. 6.
13L’exposition « Les peintres de la réalité en France au xviie siècle », organisée en 1934 au musée de l’Orangerie, participe activement de cette dynamique. Conçue par Paul Jamot, conservateur en chef du département des Peintures au Louvre, et Charles Sterling, chargé de mission dans ce même département, elle présente, à travers la peinture réaliste du Grand Siècle, un pan alors peu connu de l’histoire de l’art français, faisant dialoguer les œuvres de Valentin de Boulogne, des frères Le Nain et de Georges de La Tour – ce dernier constituant la révélation de l’exposition. Si elle ne confronte pas des œuvres d’époques différentes, elle s’attache à définir un type artistique qui traverse les siècles et se pare ainsi de vertus intemporelles. Dans sa présentation de l’exposition pour le quotidien L’Intransigeant, Huyghe décrit un art du réel sobre, émouvant et sensible, avec des accents passéistes qui font écho à sa critique d’une création contemporaine de plus en plus abstraite19. La course de l’Histoire est relativisée afin d’insister sur la permanence de l’esprit français : « Le rôle de l’exposition que vient d’organiser le Louvre est de […] révéler le nouveau témoignage […] de cette continuité du génie français que l’on ne peut nier20. »
« Chefs-d’œuvre de l’art français », ou le domaine du permanent
- 21 Le palais de Tokyo vient alors d’être édifié pour l’Exposition universelle de 1937 afin d’accueilli (...)
14Trois ans plus tard, une même dynamique anime les organisateurs de l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », présentée, dans le cadre de l’Exposition universelle de 1937, dans les salles du tout nouveau palais de Tokyo21. De l’Antiquité à la fin du xixe siècle, elle rassemble plus de mille œuvres d’art des collections nationales, mettant à contribution de nombreux musées et monuments historiques de province. Jacques Jaujard en est le secrétaire général, tandis que Huyghe et Sterling se concentrent sur la partie consacrée aux peintures.
- 22 Henri Focillon, « Introduction », Chefs-d’œuvre de l’art français, cat. exp. (Paris, Musée national (...)
15Comme l’exposition de la Burlington House, celle du palais de Tokyo élabore une synthèse de l’art français. Son parcours chronologique vise à rendre visible un art national plurimillénaire et à révéler ce qui en fait la spécificité, des bronzes gallo-romains aux toiles de l’école de Fontainebleau, des chapiteaux romans aux peintures orientalistes. Quelque quatre cent vingt-six tableaux sont réunis, dont des prêts exceptionnels : L’Enseigne de Gersaint de Watteau, œuvre qui n’était jamais revenue en France depuis son acquisition par Frédéric II de Prusse au milieu du xviiie siècle, ou Le Baiser à la dérobée de Jean-Honoré Fragonard, prêté par l’Union soviétique. La variété des œuvres n’empêche pas les commissaires de présenter l’exposition comme un tout uniforme, reflet d’une continuité. Dans son introduction au catalogue, Focillon parle ainsi d’un « portrait de la France » avant de déclarer : « Si j’en crois son art, comme ses institutions morales, comme le spectacle de sa vie provinciale et rustique, cette nation ne s’interrompt pas22. »
16Le qualificatif « portrait de la France » n’est pas anodin, puisque l’exposition, reflet de cette quête du « réel » qui guide les commissaires, se singularise par l’omniprésence de portraits de toutes les époques, de Fouquet à Cézanne (fig. 2 et 3). Ainsi, sur les cinquante-quatre œuvres de la salle 19, consacrée à la peinture du xviiie siècle, plus de la moitié sont des portraits, qu’il s’agisse de figures anonymes ou de personnages historiques. Dans un discours paternaliste, Huyghe les décrit comme les images d’une permanence française, celle d’une classe populaire stable et sereine, car privée de la liberté de s’émanciper :
- 23 Huyghe, 1937, cité n. 11.
La définition clef de l’art français, c’est l’entente. Entente de l’Homme avec sa fonction : les paysans de Le Nain, les ménagères de Chardin ne songent pas à s’interroger sur leur destinée mais à goûter la sagesse de son déroulement. […] Que ces visages évoquent la sérénité de la foi au Moyen Âge, la gravité calme de la méditation au xviie siècle, ou le sourire d’un commerce enjoué au xviiie siècle, ils ont tous cette même droiture, cette même franchise d’une vie équilibrée et sûre d’elle-même23.
2. Jean Fouquet (ancienne attribution), Tête d’un saint franciscain, xve siècle, peinture sur bois, 36 × 30 cm, Paris, musée du Louvre (MNR 599). Présenté dans l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », salle 6.
photo © Musée des Beaux-Arts de Tours, D. Couineau
3. Paul Cézanne, Autoportrait sur fond bleu, vers 1895, collection particulière. Présenté dans l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », salle 23.
photo © Musée des Beaux-Arts de Tours, D. Couineau
- 24 René Huyghe, « Les chefs-d’œuvre de l’art français. La peinture », Les Cahiers de Radio-Paris, IXe (...)
17Au-delà des visages, l’exposition permet également à Huyghe de lier l’identité française à la ruralité. Son discours continue ainsi d’attacher l’art français à une campagne rêvée : « Et déjà, pourtant, se définit tout l’esprit de la peinture française […], animée de la chaleur de cette sympathie qu’éprouve notre race de paysans pour la nature. » Comme Paul Léon quelques années plus tôt, il associe Poussin à Courbet afin d’expliciter sa pensée : « L’austère Poussin dans son Paysage aux trois moines évoque l’ombre humide d’un vallon avec la puissance suggestive et physique d’un Courbet. » De même, dans l’esprit de l’exposition « Les peintres de la réalité en France au xviie siècle », il souligne la continuité des périodes historiques : « Que dire alors de toute la lignée des réalistes restés fidèles à la vision directe du Moyen Âge, les frères Le Nain ou ce mystérieux Georges de La Tour24. » L’exposition constitue ainsi la synthèse des développements théoriques forgés par ce groupe de conservateurs durant les années 1930.
- 25 Sur Louis Gillet et son aveuglement face aux régimes fascistes européens, voir Jérôme Prieur, Regar (...)
18Dans un discours qui reprend d’ailleurs l’idée d’« ordre secret » émise par Focillon cinq ans plus tôt, le critique d’art et journaliste Louis Gillet25 déclare pour sa part :
- 26 Gillet, 1937, cité n. 1, p. 282.
Et le miracle, c’est qu’entre tous ces individus impénitents, il soit si facile de saisir une parenté […]. On dirait que chacun ne se verrouille et ne se sépare que pour retrouver au fond de soi-même une vérité secrète […] ; et cette unité essentielle […] qui rejoint un Fouquet, un Le Nain, un Chardin, un Cézanne, et qui est reconnaissable chez un Ingres comme chez un Manet, est le grand mystère français26.
19Le critique souligne également, chez les commissaires de l’exposition, une volonté de comprendre les origines d’une identité, ce qui la constituerait et la manière dont une forme de continuité, associée à des valeurs morales, serait rendue visible par l’art. L’histoire de l’art poursuit ainsi le même but que l’ethnographie, qui étudie la manière de vivre d’un peuple et participe à le définir, à créer son identité :
- 27 Ibid., p. 277.
Ces cinq cents ans de peinture française paraissent tenir dans le creux de la main, comme une chose faite en une seule fois, ou comme une création où il n’y aurait pas de “journées”, ni de veille, ni de lendemain […]. Une unité secrète rejoint ensemble, sans qu’on sache comment, ces œuvres de tous les âges, une page de Fouquet, une page de Corot, une scène de Poussin, une scène de Cézanne. C’est toujours la même mélodie qui se perpétue27.
Le peuple et le temps immobile
- 28 Eugène-Humbert Guitard, « À propos de l’exposition “Chefs-d’œuvre de l’art français” », Dionysos, v (...)
20Ce souhait de révéler l’essence d’un groupe humain fait écho aux enjeux portés à la même époque par l’ethnographie. Eugène-Humbert Guitard, conservateur au musée Saint-Raymond de Toulouse de 1935 à 1948, établit d’ailleurs un parallèle entre les deux disciplines. Prenant l’exemple de l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », il insiste sur la nécessité de « dégager les traits essentiels de l’art français », de ses origines à nos jours, avant de conclure : « Tous les problèmes artistiques doivent emprunter leurs données à l’ethnographie, […] ce sont des problèmes à plusieurs inconnues28. »
- 29 Voir Ernest Hamy, « La figure humaine dans les monuments chaldéens, babyloniens et assyriens », Bul (...)
- 30 Le fonds photograhique de Nelly Sougioultzóglou est conservé au musée Benaki, à Athènes. Dans la do (...)
21Si l’histoire de l’art s’inspire de l’ethnographie, l’inverse est également vrai, et l’art figuratif, en tant que représentation de l’humain, constitue un sujet d’étude pour cette dernière. Dès le début du xxe siècle, Ernest Hamy, alors directeur du musée d’Ethnographie du Trocadéro, use de l’art pour penser la culture populaire. Dans un article de 1907, il relie les reliefs chaldéens du milieu du IIIe millénaire avant J.-C. aux populations kurdes contemporaines (fig. 4). Loin des villes et des transformations de la modernité, les habitants des campagnes auraient préservé un type humain hérité de l’antiquité29. Une même volonté porte Nelly Seraidaris lorsqu’elle photographie, dans les années 1930, les habitants des campagnes grecques en leur faisant prendre les poses de chefs-d’œuvre de la sculpture antique. De la Grèce de Périclès à celle du régime autoritaire de Metaxás (1936-1941), les corps et les visages seraient restés les mêmes, comme non concernés par les métissages et isolés des brassages de l’histoire (fig. 5)30.
4. Ernest Hamy, « La figure humaine dans les monuments chaldéens, babyloniens et assyriens », Bulletins et mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, no 8, 1907, p. 120.
5. Nelly Seraidaris, composition de la série Parallèles, années 1930, Athènes, Archives photographiques du musée Benaki (LKS4513).
photo © Archives photographiques du musée Benaki
22L’année 1937 marque la naissance du musée de l’Homme et du MNATP, dirigés respectivement par Paul Rivet et Georges Henri Rivière. L’objectif est de donner à l’ethnographie un cadre disciplinaire, une méthodologie, afin d’étudier l’humain et son environnement, de décrire son mode de vie, de collecter une culture matérielle et des savoirs sur le point de disparaître face à l’industrialisation et les transformations sociales, dans le but de les restituer de la manière la plus objective possible dans le contexte muséal.
- 31 À ce sujet, voir Marie-Charlotte Calafat, « Survivances archaïques », dans Marie-Charlotte Calafat, (...)
- 32 Les deux hommes mettent en place en 1929, au musée d’Ethnographie du Trocadéro, un service de docum (...)
23Pour les folkloristes et les ethnologues, le peuple et ses savoirs sont alors considérés comme les derniers témoins des survivances d’un état archaïque, spontané, de l’humain31. Comme les historiens de l’art, ils cherchent à étudier ces permanences et à révéler le « réel ». En cela, la photographie est indispensable pour l’enquêteur, et Rivet et Rivière, dans l’entre-deux-guerres, mettent en avant ce médium qui permet de fixer par l’image une technique de fabrication, un geste, un visage32. Les enquêtes de terrain sont l’occasion d’accumuler les prises de vue afin de restituer une réalité de la manière la plus complète possible, dans une urgence qui impose d’étudier les modes de vie traditionnels des campagnes avant qu’ils ne disparaissent. Les scènes photographiées lors des enquêtes du MNATP, qui prennent souvent place dans les milieux populaires et ruraux, rappellent celles décrites au même moment par l’histoire de l’art. La Famille de paysans de Louis Le Nain et une famille de paysans des Yvelines deviennent les témoins d’une culture traditionnelle française ayant perduré sur plusieurs siècles et sur le point de disparaître (fig. 6 et 7).
6. Louis Le Nain, Famille de paysans dans un intérieur¸ vers 1642, huile sur toile, 113 × 159 cm, Paris, musée du Louvre (RF 2081). Présenté dans l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », salle 10.
photo © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
7. Nora Dumas, Une famille paysanne à table, 1934, Marseille, Musée des civilisations de l‘Europe et de la Méditerranée (Mucem) (Ph.1941.126.26).
photo © Mucem / Nora Dumas
- 33 Camille Mazé, La Fabrique de l’identité européenne. Dans les coulisses des musées de l’Europe, Pari (...)
- 34 À ce sujet, voir Pascal Ory, « Georges Henri Rivière en son musée, du Front populaire à la Libérati (...)
24En filigrane, les enjeux identitaires sont donc au cœur de l’ethnographie. Décrire des types humains permet de définir le groupe, la communauté, et d’élaborer des schémas culturels, notamment au prisme de la nation. Le musée d’ethnologie noue un lien « ontologique avec l’identité » et constitue « un véritable instrument de création de l’entité qu’il s’agit de représenter33 ». Ainsi, le MNATP, qui a désormais pour seul cadre géographique le territoire français, participe à penser l’identité française et à écrire le roman national. Si le musée est né durant le Front populaire sous l’égide de Jean Zay, alors ministre de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts, pour faire connaître les cultures populaires, il entretient ensuite un rapport ambivalent avec la politique identitaire du régime de Vichy34. Dans l’ethnographie comme dans l’art, le peuple est considéré comme étant hors de l’histoire et de ses transformations, et constitue donc une origine rêvée, le reflet d’une permanence culturelle.
- 35 Henri Focillon, « Introduction », dans Art populaire. Travaux artistiques et scientifiques du Ier C (...)
25À l’enjeu de la documentation photographique s’ajoute la nécessité de collecter les traces d’une culture matérielle et immatérielle, considérée comme le témoin de cette permanence. En 1928, lors du Congrès international des arts populaires à Prague, Focillon souligne l’intérêt d’intégrer l’art populaire à l’histoire de l’art, faisant sortir ses créations du seul champ de l’ethnologie. Il décrit un art populaire affranchi de toute chronologie, dans lequel résiderait une origine commune à toutes les nations35. Du fait de leurs aspects fonctionnels et collectifs, et d’auteurs souvent anonymes, les objets issus de cet art sont interprétés selon deux logiques contradictoires : à la fois produits d’une civilisation universelle et reflets des caractères propres à une communauté. Dans le livre-manifeste qu’il publie en 1934, Vie des formes, Focillon insiste sur la dualité d’un art qui témoigne à la fois de « relations plus étroites entre l’homme et son groupe ethnique » et de principes universels :
- 36 Henri Focillon, Vie des formes, Paris, Ernest Leroux, 1934, p. 84-85.
Dans les milieux retirés, les arts populaires maintiennent l’état ancien, le temps immobile, les vieux vocabulaires de la préhistoire, avec une unité qui excède les divisions ethnographiques et linguistiques et que colorent seulement les paysages de la vie historique36.
- 37 Charles Sterling, « Dix siècles de civilisation vus par Henri Focillon », Renaissance, vol. 1-2, 19 (...)
26Comme l’explique Charles Sterling : « Pour [Focillon], l’homme primitif “vit toujours dans les régions profondes de la conscience collective ou de la conscience individuelle”37. »
- 38 Michela Passini, « Les expositions d’arts étrangers au musée du Jeu de Paume (1923-1939) : ses cons (...)
- 39 Sur l’exposition « Muséographie », voir Enguerrand Lascols, « À la recherche de nouveaux modèles po (...)
- 40 Voir Shanny Peer, France on Display: Peasants, Provincials, and Folklore in the 1937 Paris World’s (...)
27Durant les années 1930, l’art populaire côtoie les beaux-arts dans certaines expositions sur la création en Roumanie, au Canada, en Suède, en Pologne ou en Lettonie, afin de « témoigner des strates les plus profonds du “caractère artistique national”38 ». En 1937, son absence dans l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français » est compensée par sa présence importante dans les autres manifestations de l’Exposition universelle. Dans l’aile est du palais de Tokyo, l’exposition « Muséographie », pensée par Huyghe et Rivière et consacrée au rôle des musées dans la société39, présente ainsi un exemple de muséographie moderne avec pour thème la maison rurale française. Au pied de la tour Eiffel, le Centre régional fait revivre les identités traditionnelles des provinces françaises. De part et d’autre du palais de Tokyo, d’une rive à l’autre de la Seine, la France s’expose au monde à travers sa ruralité et son art savant : la nation est en représentation40.
Poussin et Millet, l’éternelle lignée rustique
- 41 Huyghe, 1932, cité n. 10.
28Dans l’esprit des conservateurs de musée évoqués dans la présente étude, l’artiste français, connecté à la campagne et au peuple, devient une sorte d’ethnographe – une caractéristique qui, selon Huyghe dans son compte rendu sur l’« Exhibition of French Art41 », traverserait les siècles. Sa quête du réel lui permettrait d’étudier les types humains :
- 42 René Huyghe, « Le xviie siècle », L’Amour de l’art, vol. 13, no 1, janv. 1932, p. 11.
Quelle est donc cette sensibilité particulière à notre race et constante dans l’histoire de son art ? Les frères Le Nain la dévoilent au xviie, comme Chardin au xviiie, comme Corot au xixe siècle. Elle est faite d’émotion plus que de lyrisme, et je la définirais volontiers un réalisme inspiré. […] Quel fossé entre les Flamands et ces Le Nain, penchés sur la vie des humbles, mais d’humbles dignes, mais graves, livrés à la joie intime des plaisirs simples42.
- 43 Henri Focillon, « Introduction à la peinture française », L’Amour de l’art, vol. 13, no 1, janv. 19 (...)
29Commentant également l’exposition de 1932, Focillon relie Millet « à ces grands paysans dont l’activité monotone est réglée par les saisons sans être altérée par les siècles43 ». Bazin, historien de l’art très proche de Huyghe, déclare quant à lui :
- 44 Germain Bazin, « Le xixe siècle », L’Amour de l’art, vol. 13, no 2, fév. 1932, p. 23.
Millet, héritier d’une vieille tradition celtique, exalte le saint labeur des champs, source de la vie humaine, avec une gravité religieuse et rituelle qui évoque les travaux des mois des cathédrales gothiques et, par-delà, les bas-reliefs gaulois44.
- 45 Focillon, 1937, cité n. 22, p. XXI.
30De l’Antiquité au Moyen Âge, des celtes à Millet, les artistes français, anonymes ou célèbres, se voient reliés par un même désir de représenter le réel et la vie des campagnes. Cinq ans plus tard, à propos de l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », Focillon synthétise : « Et les paysans de Millet, pétris de la terre des chambres ? Et ceux de Courbet, colosses de porphyre ? Ils appartiennent à l’éternelle lignée rustique de la France, à sa bonne foi ouvrière45. » La même année naît le MNATP, avec le peuple pour objet et le projet d’en documenter les pratiques (fig. 8 et 9).
8. Mireille Place, Jeune fermier tenant sa fourche, 1938, photographie (négatif), Marseille, Mucem (Ph.1938.10.30).
photo © Mucem / Mireille Plac
9. Jean-François Millet, Le Départ pour le travail, 1850-1851, huile sur toile, 53,5 × 43 cm, Glasgow, Kelvingrove Art Gallery and Museums (1111). Présenté dans l’« Exhibition of French Art (1200-1900) », salle 8.
photo © CSG CIC Glasgow Museums and Libraries Collections
31Ce discours conduit même à faire de l’artiste une figure du peuple. Dans une conférence donnée au Louvre en 1947, Huyghe décrit ainsi Poussin comme un peintre paysan et le surnomme « le maître des Andelys », formule qui insiste avant tout sur son lieu de naissance en Normandie et efface l’importance de Rome dans sa carrière. Comme si la naissance était un critère fondamental pour comprendre un artiste, le conservateur souligne cette quête de l’origine par le champ lexical employé, parlant de « sang », de « sève », de « souche ». Il rejette même le caractère intellectuel de Poussin, caractéristique souvent employée pour décrire l’artiste, afin de le renvoyer à un milieu paysan :
- 46 Paris, musée du Louvre, documentation du département des Peintures, dossier « René Huyghe », sous-d (...)
Rien de moins abstrait, de moins doctrinaire en son essence que la peinture de Poussin, rien qui soit plus éloigné des préceptes d’école avec quoi on a voulu le confondre en son temps et après lui ; il n’est pas un intellectuel, un professeur comme Le Brun ; il est paysan, profondément46.
32Cette dimension rurale permet à Huyghe de rattacher Poussin à une identité française, qu’il « trouve dans un instinct spontané de son sang, et qui est à la source de la santé morale du peuple dont il émane ». L’idée le conduit à relier de manière anachronique des artistes de périodes et de contextes géographiques radicalement différents sur le seul critère de leur lieu de naissance :
- 47 Ibid., p. 12.
[Qui] donc au xixe siècle a renouvelé la coutume de Poussin ? Sera-ce un de nos classiques imbus de l’antique ou de la Renaissance, un David, un Ingres ? Point, mais le plus rural, le plus paysan de nos peintres : Jean-François Millet, sorti lui aussi d’immédiate souche normande47.
33L’identité française et les valeurs morales qui lui sont associées entremêlent alors classicisme et ruralité :
- 48 Ibid.
[Poussin] s’éclaire par son origine rustique ; son classicisme n’est autre chose que la pleine possession des vertus les plus fondamentales de notre peuple. Ce classicisme, qu’est-il d’autre que la mesure, l’équilibre, le souci de mettre “le jugement partout”, la gravité, le contrôle permanent de soi-même, toutes vocations propres au paysan et singulièrement au paysan de France48 ?
La psychologie du peuple, de Platon à Cézanne
- 49 En 1951, Huyghe accède à la chaire d’histoire de l’art du Collège de France et son cours a pour thè (...)
34Pour prouver la permanence d’un esprit national, Huyghe théorise alors ce qu’il appelle la « psychologie des arts plastiques49 ». Selon lui, l’art résulterait de deux forces psychologiques, l’une individuelle et l’autre collective, qu’il s’agit d’éclairer par l’étude de l’œuvre. Si la psychologie individuelle découle du vécu de l’artiste, de son « âme » – là encore, Huyghe use de termes extrêmement allusifs et vagues pour étayer sa pensée –, la psychologie collective relève d’un esprit commun traversant les siècles. Elle peut alors fournir une explication anthropologique, l’inconscient contenant à la fois le particulier et le général.
35Cette interprétation, qui réduit l’importance des considérations temporelles et insiste sur des enjeux identitaires et atemporels, s’inscrit dans le contexte du développement de la « géographie de l’art ». En 1933 a lieu à Stockholm le XIIIe Congrès international d’histoire de l’art, consacré à la Kunstgeographie, qui envisage les œuvres selon leur lieu de création et érige des critères définissant artistiquement une aire géographique et civilisationnelle. Cette approche, à mi-chemin entre histoire de l’art et ethnographie, étudie la création artistique au prisme d’enjeux géographiques et racialistes et conforte l’idée d’une prétendue homogénéité et continuité historique des peuples. Sont ainsi constituées des aires géographiques étendues qui présenteraient un répertoire formel commun, sur la base de critères ethniques et artistiques. Les cartes géographiques permettent de déterminer des zones présentant des traits culturels ou des formes artistiques spécifiques.
- 50 Éric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2004, p. 52.
- 51 René Huyghe, Cézanne, Paris, Plon, 1936, p. 8.
36L’histoire de l’art des années 1930 participe ainsi à la division géographique des peuples. À ce propos, Éric Michaud parle du « mythe de la polarité Nord-Sud, consacrant la rivalité de deux pensées, de deux modes opposés d’appréhension du monde et, finalement, de deux “phénoménalités” artistiques en éternel conflit50. » D’un côté se trouverait le peuple du Nord, « germano-nordique », de l’autre celui du Sud, « latino-méditerranéen ». Chacun aurait un esprit spécifique – et constant dans le temps –, donc des créations aux caractéristiques propres. Cette thèse est largement développée par Huyghe qui, dans un texte sur Cézanne, s’interroge : « Par quelle lente action de la nature sur l’homme ou par quelle fraternité innée du sol et de la race qui l’habite se crée-t-il des zones spirituelles qui correspondent à des zones géographiques51 ? »
- 52 Raphael Bories, Marie-Charlotte Calafat, Camille Faucourt, « Collectionner et exposer l’ethnographi (...)
37Cette division des peuples en zones géographiques s’établit d’ailleurs au même moment dans l’anthropologie raciale, branche de l’ethnographie élaborée au xixe siècle. En 1938, les salles d’anthropologie physique du musée de l’Homme présentent une distinction raciale entre les peuples, selon la classification naturaliste de son directeur, Paul Rivet. Le discours racialiste de l’époque formule des constances physiques, des traits communs, entre les populations d’une même aire géographique. Dans trois vitrines, le peuplement européen est divisé en trois groupes en fonction de trois zones géographiques correspondant à des latitudes différentes : la race nordique (au nord) (fig. 10), la race alpine (au centre) et la race méditerranéenne (au sud52). En histoire de l’art comme en ethnographie, l’humain est fractionné, l’Europe est divisée.
10. Henri Tracol, photographies d‘une vitrine du musée de l’Homme en 1940 présentant la « race nordique », Paris, musée du Quai Branly (PP0094129).
photo © musée du Quai Branly – Jacques-Chirac, Dist. GrandPalaisRmn / image musée du Quai Branly – Jacques-Chirac
- 53 René Huyghe, « Cézanne et son œuvre », L’Amour de l’art, no 17, 1936, p. 169.
- 54 Huyghe, 1936, cité n. 51, p. 8.
- 55 Ibid., p. 26.
38Dans cette perspective, la peinture de Cézanne, par exemple, incarnerait une permanence latine vieille de plusieurs siècles qui se serait transmise de génération en génération : « Cette rigueur qu’il ajoute à l’impressionnisme, c’est celle de son esprit cartésien de Latin. (N’oublions pas que sa famille n’avait quitté le Piémont qu’au xviie siècle53.) » Huyghe tente alors une définition du « Latin » : « L’homme [latin] appuie sa vie sur deux bases : les sens et l’esprit, double donnée de l’évidence, et entre elles il ne connaît guère l’indécise région obscure de la sensibilité, la forêt profonde où le nordique aime aimer au hasard54. » Elle le conduit ensuite à comparer Cézanne à cet « autre Méridional », Ingres. Le maître du néo-classicisme et le précurseur du cubisme se voient reliés par leur lieu de naissance, car le premier est de Montauban et le second d’Aix-en-Provence. Le discours racialiste établit également un parallèle entre des artistes d’époques encore plus éloignées : « Il sent les liens de cette véhémence avec sa race, quand il dit mon compatriote Daumier, et surtout quand il explique à Bernard : “Il y a du Mistral dans Puget, c’est lui qui agite le marbre55”. »
39Quelques années plus tard, dans un autre texte où Huyghe traite de « l’esprit méditerranéen » – un esprit « hanté par l’ordre, la clarté » –, l’anachronisme est encore plus flagrant. Sur près de deux millénaires, le « Latin » serait resté homogène, fidèle à une identité primordiale :
- 56 Huyghe, 1948, cité n. 17, p. XVII.
Platon déjà, dans son Philèbe, affirmait qu’il n’entendait pas par beauté “celle des objets vivants et de leur reproduction, mais quelque chose de rectiligne et de circulaire ainsi que les surfaces et les solides composés au moyen du compas, du cordeau, de l’équerre”. Et Cézanne, au seuil du xxe siècle, restait fidèle à la même conviction quand il répétait sans cesse : “Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective”56.
L’Amour de l’art et la superposition des images
40La volonté de prouver par l’art une permanence identitaire contamine également la revue L’Amour de l’art. Dès son arrivée à la tête de la rédaction, en 1931, Huyghe instaure un dispositif d’édition novateur, appelé « synoptique ». Les images des œuvres sont confrontées sur une double page, le procédé de reproduction permettant de les placer sur un même plan, à la même échelle. Dans le premier numéro qu’il publie, il explique sa démarche :
- 57 René Huyghe, « Directives », L’Amour de l’art, vol. 12, no 1, janv. 1931, p. 2.
Là où l’aspect seul des choses aura son évidence, là où la juxtaposition des photographies, par leurs contrastes ou leurs similitudes […], aura une clarté propre, nous aurons recours à un synoptique, cahier de photos où un texte condensé tiendra lieu de légende57.
- 58 Martha Ward, « Art in the Age of Visual Culture: France in the 1930s », dans Stephen Melville (dir. (...)
41Ces associations sont certes fréquentes dans l’histoire de l’art – une peinture face à une sculpture d’un même style, deux œuvres figurant une même iconographie, etc.58. La démarche rappelle celle adoptée quelques années plus tôt par Aby Warburg avec son Atlas Mnémosyne. Au cœur de sa bibliothèque, l’historien élabore dans les années 1920 un atlas de planches illustratives à partir d’un corpus d’images organisées sur soixante-trois panneaux afin de rendre visible la mémoire des formes. Leur confrontation permet d’illustrer des transferts culturels, les migrations formelles entre les périodes et les régions. Pourtant, si la mise en dialogue d’images anachroniques permet, chez Warburg, de révéler les échanges et les métissages culturels dans le temps et l’espace, elle sert, dans L’Amour de l’art, à développer un propos identitaire. Avec le même objectif que les expositions, la revue superpose les images pour rendre visible les survivances d’une nation et une supposée homogénéité ethnique.
42Pour illustrer son texte consacré aux « origines » de l’art gothique, Bazin confronte sur une même page des fragments de stèles gallo-romaines conservées au musée de Sens et des éléments de sculptures du xiiie siècle provenant de l’église de Rampillon et de Notre-Dame de Paris (fig. 11). Ce rapprochement fait émerger des liens formels entre l’art des deux époques et justifie ainsi le propos nationaliste et racialiste de l’historien de l’art. Dans un discours anti-germanique, il pense identifier les origines de l’art gothique « sur le terroir même, dans les éléments les plus autochtones de la race, antérieurs à l’envahissement du flot germanique : les éléments gaulois ». Le texte se poursuit avec de nouvelles considérations sur ce qui constituerait l’identité française, insistant notamment sur les caractéristiques rurales de la nation. Comme Huyghe, Bazin promeut une vision fantasmée et paternaliste de la ruralité :
- 59 Germain Bazin, « Synoptique », L’Amour de l’art, vol. 12, no 9, sept. 1931, p. 365.
Sur ces fronts sereins, où la méditation remplace le rêve, ce n’est point l’inquiétude germanique […] qu’on lit, mais au contraire la pondération statique d’une race qui tient fortement au sol et qui mène dans les campagnes françaises, aux douces collines et aux récoltes abondantes, une vie paisible, bucolique et virgilienne59.
11. Germain Bazin, « Synoptique », L’Amour de l’art, vol. 12, no 9, sept. 1931, p. 366.
photo © BNF/Gallica
43Dans les années 1930, ce groupe d’historiens de l’art utilise la confrontation des œuvres et de leurs images pour révéler une continuité esthétique, donc culturelle, qui participe à l’écriture du roman national. À la veille des drames de la Seconde Guerre mondiale, le mirage identitaire les conduit à user du vocabulaire et de la méthode de l’ethnographie pour prouver une permanence dans l’art français. Les classes populaires et rurales font l’objet d’études et incarnent une culture préservée, dans laquelle cette élite intellectuelle citadine, qui rêve l’identité du pays et s’effraie des transformations sociales induites par la vie moderne, projette ses fantasmes d’immuabilité. La vie à la campagne devient le témoignage de modes de vie originels et préservés. Le peuple devient le reflet d’une constance anachronique, d’un roman national qui traverse les siècles.
- 60 L’accrochage est intitulé « Look Again: European Paintings (1300-1800) ». Cette confrontation des s (...)
44À l’heure où les enjeux identitaires reviennent au cœur du débat sur ce qui fonde l’appartenance à un pays, à une communauté, les exemples étudiés ici mettent en perspective les propos d’une époque et témoignent de la permanence non pas d’une supposée identité nationale mais des fantasmes portés sur celle-ci. Aussi cette histoire de l’art et des musées nous interroge-t-elle sur les pratiques muséales actuelles, notamment sur le sens que peut revêtir le choix de présenter l’art par écoles nationales. En novembre 2023, le Metropolitan Museum of Art de New York a inauguré le nouvel accrochage des galeries du département des Peintures européennes (fig. 12). L’espace introductif accueille ainsi le Triomphe de Marius de Giambattista Tiepolo (Venise, 1729) avec, de part et d’autre, un buste de femme de l’époque romaine (193-211) et un buste de Bodhisattva du Gandhara60 (Pakistan, ive-ve siècles). À la confrontation temporelle s’adjoint une confrontation géographique qui relativise le prisme identitaire ayant longtemps guidé la discipline. Le texte d’introduction au parcours explique l’objectif de cette muséographie : créer de nouveaux récits sur les œuvres et interroger la notion d’art européen afin de penser cette aire géographique en la connectant à ses périphéries et en prenant en compte les métissages qui ont pu la construire historiquement.
Notes
1 Louis Gillet, « À l’exposition. Chefs-d’œuvre de l’art français : I. La peinture », Revue des deux mondes, vol. 41, no 2, 1937, p. 274-303.
2 Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales (désormais abrégé en ANP), dossier 20150497/201, sous-dossier « 1945 » : Belphégor, « Sans titre », Arts, 25 juil. 1945.
3 Martine Segalen, « Le Musée national des arts et traditions populaires, 1936-2005. Récit d’un brillant fiasco, I. Une si longue naissance (1880-1980) », dans Encyclopédie Bérose des histoires de l’anthropologie, Paris, 2019 [URL : https://www.berose.fr/article1685.html].
4 Durant les années 1930, le développement de l’ethnographie révèle des tensions entre l’étude de la diversité régionale et celle de l’unité nationale. Voir Marie-Charlotte Calafat, Germain Viatte (dir.), Georges Henri Rivière. Voir c’est comprendre, cat. exp. (Marseille, Mucem, 2018-2019), Marseille/Paris, Mucem/Réunion des musées nationaux, 2018.
5 Le comité exécutif de l’exposition est composé de Carle Dreyfus, Jean Guiffrey, René Huyghe, Paul Jamot, Pol Neveux et Paul Vitry, avec Louis Metman comme commissaire général.
6 Institution de la IIIe République rattachée au ministère de l’Instruction publique, la direction générale des Beaux-Arts est responsable de la conservation du patrimoine, de l’éducation artistique et de la création artistique.
7 Paul Léon, « La signification de l’Exposition de Londres », L’Amour de l’art, no 2, fév. 1932, p. 41.
8 Sur la volonté de rattacher Nicolas Poussin à l’école française ou romaine, voir Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris, Flammarion, 1994, p. 12-16.
9 Sur cette exposition, voir Martha Ward, « Présenter l’histoire de l’art français. René Huyghe et l’exposition de la Royal Academy en 1932 », dans Neil McWilliam, Michela Passini (dir.), Faire l’histoire de l’art en France (1890-1950). Pratiques, écritures, enjeux, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2023, p. 197-214.
10 René Huyghe, « Sept siècles d’art français à Londres », Le Petit Parisien, 7 janv. 1932, p. 2. Conservée à la National Gallery de Dublin, cette œuvre de Poussin est aujourd’hui considérée comme une représentation d’Acis et Galatée.
11 René Huyghe, « Préface », dans Germain Bazin, Jacques Combe, Maurice Raynal (dir.), Cent trente chefs-d’œuvre de l’art français, Paris, Arts et métiers graphiques, 1937, p. 4.
12 Éric Michaud, Les Invasions barbares, Paris, Gallimard, 2015, p. 226-227.
13 René Huyghe, De l’art à la philosophie : réponses à Simon Monneret, Paris, Flammarion, 1980.
14 ANP, dossier 20150497/201 : « Notes biographiques ».
15 Henri Focillon, « Introduction à la peinture française », L’Amour de l’art, no 13, janv. 1932, p. 1-2.
16 Ibid.
17 René Huyghe, « Préface », dans Philippe Jaccottet, Le Dessin français au xixe siècle, Lausanne, Mermod, 1948, p. XXXV.
18 Paris, musée du Louvre, documentation du département des Peintures, dossier « René Huyghe », sous-dossier « Art ancien » : René Huyghe, « David », p. 9.
19 Dans le cadre de son étude sur cette exposition, Pierre Georgel la réinscrit dans le contexte intellectuel de la crise morale qui touche le pays durant les années 1930, l’événement présentant « l’image idéalisée d’une autre France, comme épargnée par les convulsions de l’histoire, stable, digne, ferme dans sa foi, moralement dominée par une élite réfléchie et responsable ». Voir Pierre Georgel (dir.), Orangerie 1934 : les « peintres de la réalité », cat. exp. (Paris, musée de l’Orangerie, 22 nov. 2006 – 5 mars 2007), Paris, Réunion des musées nationaux, 2006, p. 31.
20 René Huyghe, « Peintres de la réalité », L’Intransigeant, 25 nov. 1934, p. 6.
21 Le palais de Tokyo vient alors d’être édifié pour l’Exposition universelle de 1937 afin d’accueillir, à l’issue de l’événement, le Musée national d’art moderne et le musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
22 Henri Focillon, « Introduction », Chefs-d’œuvre de l’art français, cat. exp. (Paris, Musée national d’art moderne, 1937), Paris, Palais national des arts, 1937, p. XIII-XIV.
23 Huyghe, 1937, cité n. 11.
24 René Huyghe, « Les chefs-d’œuvre de l’art français. La peinture », Les Cahiers de Radio-Paris, IXe année, no 1, 15 janv. 1938, p. 12-14.
25 Sur Louis Gillet et son aveuglement face aux régimes fascistes européens, voir Jérôme Prieur, Regarder et ne pas voir. Louis Gillet, un témoin au cœur des années sombres (1936-1943), Paris, Le Seuil, 2024.
26 Gillet, 1937, cité n. 1, p. 282.
27 Ibid., p. 277.
28 Eugène-Humbert Guitard, « À propos de l’exposition “Chefs-d’œuvre de l’art français” », Dionysos, vol. 26, juin-août 1937, p. 312.
29 Voir Ernest Hamy, « La figure humaine dans les monuments chaldéens, babyloniens et assyriens », Bulletins et mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, no 8, 1907, p. 116-132.
30 Le fonds photograhique de Nelly Sougioultzóglou est conservé au musée Benaki, à Athènes. Dans la documentation du musée de l’Homme se trouvent des documents d’archives avec ces comparaisons, témoignant de l’intérêt du musée pour ces mises en dialogue. Paris, Archives du Muséum d’histoire naturelle, dossier MH ETHN EUR 130.
31 À ce sujet, voir Marie-Charlotte Calafat, « Survivances archaïques », dans Marie-Charlotte Calafat, Jean-Marie Gallais (dir.), Folklore. Artistes et folkloristes, une histoire croisée, cat. exp. (Metz, Centre Pompidou-Metz ; 2020 ; Marseille, Mucem, 2020-2021), Metz/Paris, Centre Pompidou-Metz/La Découverte, 2020, p. 188.
32 Les deux hommes mettent en place en 1929, au musée d’Ethnographie du Trocadéro, un service de documentation photographique qui deviendra une photothèque en 1932.
33 Camille Mazé, La Fabrique de l’identité européenne. Dans les coulisses des musées de l’Europe, Paris, Belin, 2014, p. 8-9.
34 À ce sujet, voir Pascal Ory, « Georges Henri Rivière en son musée, du Front populaire à la Libération (1936-1945) », dans Calafat, Viatte, 2018, cité n. 4.
35 Henri Focillon, « Introduction », dans Art populaire. Travaux artistiques et scientifiques du Ier Congrès international des arts populaires. Prague, 1928, t. I, Paris, Duchartre, 1931. À propos du regard porté par Henri Focillon et Jurgis Baltrušaitis sur l’art populaire dans les années 1930, voir Raphaël Bories, « From Breton Calvaries to Lithuanian Chapels. Jurgis Baltrušaitis and Lithuanian Folk Art, Between Art History and Diplomacy, Anachronism and Anatopism », dans Odeta Žukauskienė (dir.), Jurgis Baltrušaitis 120: The Fluidity of Art History and Imagination, actes de colloque (Vilnius, 2023), Vilnius, Lithuanian Culture Research Institute, 2023, p. 113-128.
36 Henri Focillon, Vie des formes, Paris, Ernest Leroux, 1934, p. 84-85.
37 Charles Sterling, « Dix siècles de civilisation vus par Henri Focillon », Renaissance, vol. 1-2, 1944-1945, p. 404-436.
38 Michela Passini, « Les expositions d’arts étrangers au musée du Jeu de Paume (1923-1939) : ses constructions transnationales de patrimoines nationaux », dans Agnès Callu (dir.), Autopsie du musée, Paris, Éditions du CNRS, 2016, p. 143-151, ici p. 148 [DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.29161].
39 Sur l’exposition « Muséographie », voir Enguerrand Lascols, « À la recherche de nouveaux modèles pour le Louvre. Le voyage dans les musées de René Huyghe », Revue de l’art, vol. 199, no 1, 2018, p. 67-74 [DOI : https://doi.org/10.3917/rda.199.0067].
40 Voir Shanny Peer, France on Display: Peasants, Provincials, and Folklore in the 1937 Paris World’s Fair, New York, State University of New York Press, 1998.
41 Huyghe, 1932, cité n. 10.
42 René Huyghe, « Le xviie siècle », L’Amour de l’art, vol. 13, no 1, janv. 1932, p. 11.
43 Henri Focillon, « Introduction à la peinture française », L’Amour de l’art, vol. 13, no 1, janv. 1932, p. 1-2.
44 Germain Bazin, « Le xixe siècle », L’Amour de l’art, vol. 13, no 2, fév. 1932, p. 23.
45 Focillon, 1937, cité n. 22, p. XXI.
46 Paris, musée du Louvre, documentation du département des Peintures, dossier « René Huyghe », sous-dossier « Art ancien » : René Huyghe, « Poussin hors de ses limites », 1937-1951, p. 5.
47 Ibid., p. 12.
48 Ibid.
49 En 1951, Huyghe accède à la chaire d’histoire de l’art du Collège de France et son cours a pour thème la psychologie des arts plastiques.
50 Éric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2004, p. 52.
51 René Huyghe, Cézanne, Paris, Plon, 1936, p. 8.
52 Raphael Bories, Marie-Charlotte Calafat, Camille Faucourt, « Collectionner et exposer l’ethnographie de la Méditerranée », dans Raphael Bories, Marie-Charlotte Calafat (dir.), Méditerranées. Inventions et représentations, cat. exp. (Marseille, Mucem, 5 juin 2024-), Marseille/Paris, Mucem/Réunion des musées nationaux, 2024, p. 109-111.
53 René Huyghe, « Cézanne et son œuvre », L’Amour de l’art, no 17, 1936, p. 169.
54 Huyghe, 1936, cité n. 51, p. 8.
55 Ibid., p. 26.
56 Huyghe, 1948, cité n. 17, p. XVII.
57 René Huyghe, « Directives », L’Amour de l’art, vol. 12, no 1, janv. 1931, p. 2.
58 Martha Ward, « Art in the Age of Visual Culture: France in the 1930s », dans Stephen Melville (dir.), The Lure of the Object, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005, p. 86-100.
59 Germain Bazin, « Synoptique », L’Amour de l’art, vol. 12, no 9, sept. 1931, p. 365.
60 L’accrochage est intitulé « Look Again: European Paintings (1300-1800) ». Cette confrontation des styles et des époques se poursuit dans le reste du parcours : La Vierge à l’Enfant de Duccio di Buoninsegna (Sienne, 1290-1300) voisine avec La Vierge adorant l’hostie de Jean-Auguste-Dominique Ingres (Paris, 1852), L’Acteur de Pablo Picasso (Paris, 1904-1905) avec La Vision de saint Jean du Greco (Tolède, 1608-1614).
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|---|---|
| Titre | 1. Galerie II de l’« Exhibition of French Art (1200-1900) » [« Exposition d’art français (1200-1900) »], Londres, Royal Academy of Art, 1932 (07/4852). |
| Crédits | photo © Royal Academy of Arts, Londres |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 256k |
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| Titre | 2. Jean Fouquet (ancienne attribution), Tête d’un saint franciscain, xve siècle, peinture sur bois, 36 × 30 cm, Paris, musée du Louvre (MNR 599). Présenté dans l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », salle 6. |
| Crédits | photo © Musée des Beaux-Arts de Tours, D. Couineau |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 600k |
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| Titre | 3. Paul Cézanne, Autoportrait sur fond bleu, vers 1895, collection particulière. Présenté dans l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », salle 23. |
| Crédits | photo © Musée des Beaux-Arts de Tours, D. Couineau |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 676k |
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| Titre | 4. Ernest Hamy, « La figure humaine dans les monuments chaldéens, babyloniens et assyriens », Bulletins et mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, no 8, 1907, p. 120. |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 196k |
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| Titre | 5. Nelly Seraidaris, composition de la série Parallèles, années 1930, Athènes, Archives photographiques du musée Benaki (LKS4513). |
| Crédits | photo © Archives photographiques du musée Benaki |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 256k |
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| Titre | 6. Louis Le Nain, Famille de paysans dans un intérieur¸ vers 1642, huile sur toile, 113 × 159 cm, Paris, musée du Louvre (RF 2081). Présenté dans l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », salle 10. |
| Crédits | photo © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 364k |
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| Titre | 7. Nora Dumas, Une famille paysanne à table, 1934, Marseille, Musée des civilisations de l‘Europe et de la Méditerranée (Mucem) (Ph.1941.126.26). |
| Crédits | photo © Mucem / Nora Dumas |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 400k |
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| Titre | 8. Mireille Place, Jeune fermier tenant sa fourche, 1938, photographie (négatif), Marseille, Mucem (Ph.1938.10.30). |
| Crédits | photo © Mucem / Mireille Plac |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 600k |
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| Titre | 9. Jean-François Millet, Le Départ pour le travail, 1850-1851, huile sur toile, 53,5 × 43 cm, Glasgow, Kelvingrove Art Gallery and Museums (1111). Présenté dans l’« Exhibition of French Art (1200-1900) », salle 8. |
| Crédits | photo © CSG CIC Glasgow Museums and Libraries Collections |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 640k |
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| Titre | 10. Henri Tracol, photographies d‘une vitrine du musée de l’Homme en 1940 présentant la « race nordique », Paris, musée du Quai Branly (PP0094129). |
| Crédits | photo © musée du Quai Branly – Jacques-Chirac, Dist. GrandPalaisRmn / image musée du Quai Branly – Jacques-Chirac |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-10.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 328k |
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| Titre | 11. Germain Bazin, « Synoptique », L’Amour de l’art, vol. 12, no 9, sept. 1931, p. 366. |
| Crédits | photo © BNF/Gallica |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-11.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 580k |
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| Titre | 12. Vue de la première salle du département des Peintures européennes, New York, Metropolitan Museum of Art, nov. 2023. |
| Crédits | photo © The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn / image of the MMA |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31986/img-12.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 182k |
Pour citer cet article
Référence papier
Enguerrand Lascols, « L’art et le peuple hors du temps : une histoire ethnographique de l’art durant les années 1930 », Perspective, 2 | 2025, 161-178.
Référence électronique
Enguerrand Lascols, « L’art et le peuple hors du temps : une histoire ethnographique de l’art durant les années 1930 », Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31986 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gq
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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