« Vertige anachronique1 » ? Citations anti-impérialistes des motifs de William Morris dans l’art contemporain
Résumés
Cet article explore la manière dont les motifs de William Morris, figure majeure du mouvement Arts and Crafts, sont réinterprétés par des artistes contemporains britanniques et canadiens dans une perspective anti-impérialiste. Issus de références variées (celtiques, médiévales, persanes, etc.), ces motifs sont réutilisés au xxie siècle pour nourrir une démarche critique : loin d’être de simples reprises décoratives, ils deviennent le support de nouvelles réflexions sur le passé colonial du Royaume-Uni et sur la production artisanale. Les artistes étudiés s’approprient ainsi l’héritage morrissien en le confrontant à la remise en cause des récits dominants. La réutilisation des formes et des idées de Morris témoigne d’une volonté de penser le motif comme un vecteur d’engagement politique contemporain, faisant de l’héritage de cet artiste une référence toujours actuelle et en constante évolution.
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Mots-clés :
Arts and Crafts, arts décoratifs, artisanat, motif, ornement, citation, référence, art contemporain, critiqueKeywords:
Arts and Crafts, decorative arts, crafts, pattern, ornamentation, quotation, reference, contemporary art, critiquePersonnes citées :
William MorrisPlan
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- 1 L’expression « vertige anachronique » est empruntée à Caroline Arscott : « Four Walls: Morris and O (...)
- 2 « [W]ere Morris still alive now […] he would still be fighting these battles. » Philippa Bennett, R (...)
1Selon Philippa Bennett et Rosie Mills, « si Morris était encore vivant aujourd’hui, […] il continuerait à mener ces combats2 » pour une société équitable, un environnement dépollué, ou encore un mode de travail plaisant et empli de sens. S’il est risqué de faire parler William Morris (1834-1896) de façon spectrale, il est indéniable que sa pensée est souvent convoquée, de manière anachronique, pour justifier et ancrer historiquement les luttes politiques contemporaines. Cet essai s’intéresse plus spécifiquement aux citations visuelles du motif morrissien dans des œuvres du xxie siècle qui le resémantisent, et l’investissent d’un discours politique inspiré des engagements de Morris.
- 3 Walter Crane, William Morris to Whistler, Londres, G. Bells and Sons, 1911, p. 5.
- 4 William Morris, « The Lesser Arts », extrait d’une conférence prononcée sous le titre « The Decorat (...)
2Chez Morris, le motif est déjà anachronique et révèle une démarche esthétique fondée sur la réinvention plutôt que sur la reproduction servile du passé. Ce que Walter Crane nomme « l’imagination textile » de Morris s’appuie sur un processus complexe de réemploi, de transformation et d’appropriation de références variées – celtiques, médiévales, persanes, italiennes du xviie siècle, et jusqu’aux tatouages maoris3. Nourri par une passion pour la littérature et les chroniques médiévales, Morris souligne, dans ses conférences sur le dessin de motifs, l’importance d’étudier le passé : « Étudions-le donc avec sagesse, laissons-nous instruire et inspirer par lui ; tout en nous engageant ni à l’imiter ni à le reproduire ; pour choisir entre l’absence totale d’art ou un art que nous aurons véritablement fait nôtre4. » Le motif Medway (1885) (fig. 1) illustre parfaitement cette méthode : tout en évoquant des objets d’art islamiques, comme les céramiques d’Iznik, il puise dans l’observation sensible de la flore britannique aux alentours de la rivière Medway, que l’artiste affectionnait. Pour Morris, la création textile vise à retrouver la joie esthétique éprouvée devant la nature en transposant cette dernière dans les motifs d’un tapis, selon une logique d’assimilation créative et non d’imitation.
1. William Morris, carton pour le coton imprimé au motif Medway, 1885, crayon et aquarelle sur papier, 129,5 x 101,5 cm, Londres, William Morris Gallery (A38).
photo © William Morris Gallery, Borough londonien de Waltham Forest
- 5 Voir par exemple Arts and Crafts aujourd’hui [URL : https://artsandcraftsaujourdhui.com/wiki/Projet (...)
3Quelle est la lisibilité du motif morrissien aujourd’hui, alors qu’il est omniprésent dans la mode, les papiers peints ou les décors de cinéma, envahissant de nouveau l’espace visuel occidental, dans une perspective souvent purement décorative ? Si l’on est loin de la prolifération victorienne de l’esthétique préraphaélite et Arts and Crafts, le regain d’intérêt à son égard dans les arts décoratifs et la culture populaire, de la fast fashion de H&M au prêt-à-porter de luxe chez Loewe, incite à questionner la raison de son réemploi : par facilité (car libre de droit), nostalgie, affirmation de la britannicité, plaisir esthétique voire goût du kitsch, ou par référence explicite aux professions de foi politiques de Morris ? Dans le domaine artistique, certaines créations sont commandées à des artistes contemporains par la William Morris Gallery, soucieuse de faire perdurer l’héritage morrissien, quand d’autres artistes s’emparent des motifs par affinité politique avec leur créateur. Cependant, il existe peu de littérature sur le sujet. Ce dernier est pourtant au cœur d’une actualité politique et environnementale, que des artistes comme David Mabb ou Sonya Boyce perçoivent comme une succession de crises en miroir de celles ayant émaillé l’époque victorienne. Si des groupes de recherche transnationaux se constituent afin d’interroger la résurgence des idéaux Arts and Crafts dans les pratiques de design actuelles5, l’inclusion des motifs morrissiens dans les œuvres d’artistes contemporains est rarement analysée, malgré les questions qu’elle suscite. Ces motifs retrouvent-ils leur charge politique initiale dans les productions contemporaines ou sont-ils investis d’un message anachronique ?
- 6 Voir Alison Smith (dir.), Artists and Empire: Facing Britain Impérial Past, cat. exp. (Londres, Tat (...)
- 7 Pour Yinka Shonibare et Jeremy Deller, voir Petiot, 2019, cité n. 5, p. 372 ; Kim Clayton-Greene, « (...)
- 8 Edward Palmer Thompson, William Morris: Romantic to Revolutionary, Londres, Lawrence and Wishart, 1 (...)
- 9 Arscott, 2004, cité n. 1.
4La présente analyse repose sur le travail des Britanniques Amrit et Rabindra Singh, les Singh Twins (nées en 1966), et de Nicolas Galanin (1979), artiste tlingit-unangax (première nation canadienne), dont les œuvres sont peu étudiées, contrairement aux productions de Sonya Boyce6, Jeremy Deller ou Yinka Shonibare7. En s’emparant du motif morrissien, les Singh Twins et Galanin y introduisent un commentaire sur le passé colonial mis en tension avec les positions parfois équivoques de Morris sur l’impérialisme. L’engagement politique de ce dernier se manifeste dans ses écrits dès la fin des années 1870, notamment à travers sa participation au mouvement contre la politique étrangère du gouvernement britannique, qui soutient la Turquie dans la guerre d’indépendance menée par la Bulgarie. Cette entrée en politique, qu’Edward Palmer Thompson qualifie de « décisive8 », est toutefois plus sensible dans ses écrits que dans sa production décorative. On s’interrogera ici sur un double « vertige anachronique9 » : ce que le motif issu des créations de Morris produit dans les œuvres contemporaines (textiles, peintes ou sculptées), et comment ces dernières font évoluer le motif morrissien. Ces réemplois sous forme de collage, de citation ou de palimpseste réactivent une partie du message politique morrissien ou, au contraire, le désactivent.
Politique de la reprise, reprise du politique : hybridation et colonisation
- 10 Id., William Morris and Edward Burne-Jones: Interlacings, New Haven/Londres, Yale University Press, (...)
- 11 Ibid., p. 97. William Morris, Nouvelles de nulle part, ou une ère de repos. Quelques chapitres d’un (...)
- 12 Stephen F. Eisenman, « Class Consciousness in the Design of William Morris », The Journal of Willia (...)
5Dans l’historiographie du mouvement Arts and Crafts, l’agencement des motifs morrissiens est communément lu comme une analogie de la communauté humaine telle que la rêvait Morris, à savoir l’association des individus en dépit des différences10. Pour Caroline Arscott, les qualités esthétiques du motif portent la pensée politique de leur auteur. La non-hiérarchisation des éléments qui le composent peut s’interpréter comme l’équivalent visuel de l’utopie exposée par Morris dans News from Nowhere [Nouvelles de nulle part] (1890) : « La façon dont les motifs de Morris s’entrelacent, se tressent et se répètent suggère l’unité d’une substance vivante, qui peut faire penser au corps humain, mais aussi au corps social et politique ; […] celui de la classe [pauvre] unie dans la lutte11. » Le motif morrissien est ainsi pourvu, par les historiennes et historiens de l’art, d’une fonction politique. Stephen F. Eisenman, par exemple, envisage la prolifération d’éléments naturels à la fois comme l’expression de la culpabilité de Morris, lié par sa famille à l’extraction capitaliste en Cornouailles, et comme la manifestation de son anxiété face à la disparition du monde pastoral – un monde qu’il idéalise – à cause de la révolution industrielle12.
- 13 La démarche de Morris est également fondée sur des recherches poussées au British Museum ou au Sout (...)
6Le corpus décoratif morrissien invite aussi à s’interroger sur la circulation des motifs et techniques dans un monde globalisé. Son lien avec l’impérialisme est rarement étudié, alors même que ses entrelacs de motifs végétaux sont empruntés à l’Inde ou à la Perse, et que leur reproduction utilise des procédés issus de l’Asie du Sud-Est. Autant d’éléments d’une histoire à laquelle Morris a puisé et que réinvestissent les Singh Twins, dont la pratique est fondée sur un méticuleux travail d’archive et un art combinatoire qui superpose les strates – techniques ou symboliques – d’une histoire globale13. La question qui se pose néanmoins ici est de déterminer si, en axant leur travail sur l’impérialisme britannique, les deux artistes produisent une lecture anachronique de l’art et de la pensée de Morris.
- 14 Lointaine héritière de la guilde des teinturiers londoniennes, la Worshipful Company of Dyers consa (...)
- 15 Voir Ray Watkinson, « Living Dyeing: Morris, Merton and the Wardles », The Journal of the William M (...)
7Pour une peinture murale commandée par la Worshipful Company of Dyers à l’occasion de son 550e anniversaire (2021) (fig. 2), les Singh Twins peignent un banquet aux airs de Cène, où sont attablées les figures qui ont marqué l’histoire de cette institution14. Morris y assiste sous les traits d’un membre de la compagnie, mais on le reconnaît au motif de son costume, le fameux Brother Rabbit [Frère lapin] (fig. 3). La synecdoque du motif bleu et blanc, imprimé à l’indigo, où lapins et oiseaux semblent batifoler au milieu de luxuriantes feuilles de chêne, suffit à le convoquer. Sa présence symbolise son combat contre les alternatives chimiques à l'aniline, préférées aux teintures naturelles en raison de leur coût moindre. Quant au motif, il a été choisi parce qu’il est typique du procédé d’impression par décharge à l’indigo, technique perfectionnée par Morris grâce à de multiples expérimentations, lectures et études de textiles indiens, ainsi qu’à ses échanges avec Thomas Wardle, l’un des spécialistes anglais sur le sujet15. Sur la table devant le personnage sont placés des éléments postérieurs à la mort de Morris, comme une page du Journal of the Society of Dyers and Colourists datée de 1944, ou la médaille de la compagnie, qui n’a été décernée qu’à partir de 1908. Pour les Singh Twins, ces objets représentent les échanges interculturels menés par Morris et la Worshipful Company of Dyers, sans évacuer la dimension coloniale et les profits qu’ils en ont tirés. Enfin, l’écharpe du personnage s’orne d’un motif paisley et éléphant qui symbolise les circulations textiles antérieures au xixe siècle : il est inspiré des tissus teints au rouge d’Andrinople (ou rouge turc), produits par des manufactures écossaises à partir de collections des Musées royaux d’Écosse et destinés au marché indien.
2. The Singh Twins, peinture murale commémorant le 550e anniversaire de la Worshipful Company of Dyers, 2021, technique mixte, Londres, Worshipful Company of Dyers.
© The Singh Twins : www.singhtwins.co.uk
3. William Morris, Morris and Co., textile d‘ameublement imprimé au motif Brother Rabbit [Frère lapin], 1882, teinture à l’indigo et impression au bloc sur coton, 64 × 92 cm, Londres, Victoria and Albert Musem (T.648.1919).
photo © Victoria and Albert Museum, Londres
- 16 Caroline Arscott, « William Morris: The Poetics of Indigo Discharge Printing », Nonsite.org, no 35, (...)
- 17 Florence E. Baer, Sources and Analogues of the Uncle Remus Tales, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatem (...)
- 18 Hansard Parliamentary Debates, Commons, 3d ser., t. CLXII, 19 avr. 1861, col. 802-821, ici 805 ; ci (...)
8S’ajoute à ce contexte global un dernier niveau de lecture contenu dans le nom choisi par Morris pour ce motif : Brother Rabbit est une référence à Br’er Rabbit, le personnage central d’une série de contes popularisés en 1880 par Joel Chandler Harris et que Morris lisait à ses enfants16. Ces histoires issues de la tradition orale africaine et afro-descendante aux États-Unis mettent en scène un lapin qui réussit à survivre par la ruse face à des adversaires plus forts que lui, ce que l’on peut lire comme une représentation de la résistance des esclaves – des racines autochtones nord-américaines de ces contes ont été également identifiées17. Si l’ekphrasis de cette inclusion du motif morrissien par les Singh Twins célèbre l’hybridité et la circulation des techniques, on peut y ajouter le fait que l’exploitation de l’indigo par les Britanniques en Inde a donné lieu à une violente activité extractiviste coloniale : en 1861, après la sanglante répression d’une révolte des paysans bengalis, une commission d’enquête conclut que « pas un seul coffre d’indigo n’atteignit l’Angleterre sans avoir été teinté de sang humain18 ».
- 19 « While we meet here in Birmingham to further the spread of education in art, Englishmen in India a (...)
9Ce n’est pas surinvestir le motif morrissien que d’en proposer une lecture anti-impérialiste. En effet, Morris, dans son discours à la Birmingham Society of Arts, intitulé « The Art of the People » (19 février 1879), prévient son auditoire : « Alors que nous nous réunissons ici à Birmingham pour promouvoir la diffusion de l'éducation artistique, des Anglais en Inde, par leur manque de vision, détruisent activement les sources mêmes de cette éducation19. » Commerce et conquête allant de pair, la mécanisation des processus et le goût du marché britannique tendent, selon lui, à dénaturer l’artisanat local, sur le point de disparaître. Il n’a cependant pas cessé d’inviter à regarder d’autres modèles, notamment « orientaux », par la fréquentation des musées. Ainsi écrit-il en 1888 :
- 20 « [A]nd study the invaluable fragments of the stuffs of the thirteenth and fourteenth centuries of (...)
[Il faut] étudier les fragments inestimables des étoffes des xiiie et xive siècles de fabrication syrienne et sicilienne, ou les toiles presque aussi belles de conception persane, plus tardives, mais intuitivement reliées avec le sentiment oriental le plus pur et le meilleur20.
- 21 Elizabeth Caroline Miller, « William Morris and the Form and Politics of Replication », dans Julie (...)
- 22 Shailaja Tripathi, « Weaving Connections: British Designer William Morris’s Colonial Inspirations » (...)
10Cette injonction, même si elle n’est pas dénuée d’une vision colonialiste, s’inscrit dans ce qu’Elizabeth Caroline Miller nomme « la politique de la réplique », les motifs dessinés par Morris comportant aussi nombre de références à diverses traditions textiles, occidentales et non-occidentales21. Cependant, Nia Thandapani, historienne du design et co-commissaire de l’exposition « Distance Fellowship: Morris and South Asia » ([« Association à distance : Morris et l’Asie du Sud »], Londres, William Morris Gallery, 2021), nuance : la connaissance que Morris a de ces motifs et techniques n’est pas fondée sur une observation directe et des études in situ, mais passe par le prisme « des objets qu'il a interprétés et des travaux et écrits d'autres hommes blancs22 », comme Owen Jones ou Gottfried Semper, propagateurs de grammaires de l’ornement empruntant à de multiples sources.
- 23 « All the rivalries of nations have been reduced to this one – a degraded struggle for their share (...)
- 24 Singh Twins, « Slaves of Fashion », Norwich Castle and East Gallery, 1er oct. 2022 – 22 janv. 2023.
11En 1884, quand Morris devient éditeur du Commonweal, le journal de la Socialist League, sous l’impulsion notamment d’Eleanore Marx et Ernest Belfort Bax, il y trouve un environnement propice aux réflexions sur l’impérialisme. Le manifeste de la ligue, publié dans le premier numéro du journal, lie d’emblée capitalisme et impérialisme : « Toutes les rivalités des nations ont été réduites à celle-ci – une lutte dégradée pour leur part du butin des pays barbares, qui doit être utilisée chez eux pour accroître la richesse des riches et la pauvreté des pauvres23. » Fonctionnant comme un panorama, sur plusieurs siècles, de la circulation des étoffes entre l’Inde et le Royaume-Uni, Chintz: The Price of Luxury [Chintz. Le coût du luxe] (2018) (fig. 4), œuvre monumentale des Singh Twins, est une prouesse d’inclusion de motifs textiles, papier peints ou céramiques. Combinant diverses techniques comme la peinture de miniature, des documents d’archives scannés et des éléments créés digitalement, l’œuvre, rétroéclairée telle un vitrail, fait partie de la série Slaves of Fashion24 [Esclaves de la mode]. Sur ce portrait de la reine Catherine de Bragance (1638-1705) – qui, par son mariage avec le roi Charles II d’Angleterre apporta Bombay (aujourd’hui, Mumbai) dans sa dot, et le thé aux anglais, comme elle le disait dans un zeugma ironique –, chaque objet, chaque motif a été minutieusement sélectionné dans les archives (ce travail est également exposé à côté de l’œuvre). Ce patchwork presque saturé de motifs propose ainsi de nombreux éléments à déchiffrer.
4. The Singh Twins, Chintz: The Price of Luxury [Chintz. Le coût du luxe], de la série Slaves of Fashion [Esclaves de la mode], 2018, technique mixte.
© The Singh Twins : www.singhtwins.co.uk
- 25 Échange par e-mail de l’autrice avec les artistes, 4 janv. 2025.
12Le visage du modèle se détache sur le papier peint Autumn Flowers [Fleurs d’automne], dessiné par Morris en 1888 (fig. 5). Si l’œuvre morrissienne est, pour les Singh Twins, une réminiscence de leurs visites à la Lady Lever Gallery de Liverpool quand elles étaient enfants, elle compte aussi à leurs yeux pour son symbolisme floral, « pour l’amour que Morris portait aux motifs et techniques du textile indien » et pour sa charge politique25. Le motif Autumn Flowers est formé de branches disposées en ogive et chargées d'églantines, de noisettes, de tulipes, de feuilles d'acanthe et de petites fleurs dans des tons rouge et jaune. Les Singh Twins ont choisi de n’en reprendre qu’une partie, oblitérant la répétition du motif en le présentant comme un tableau encadré de bordures florales, ce qui lui confère une place prépondérante.
5. William Morris, papier peint Autumn Flowers [Fleurs d’automne], vers 1888 (dessin), avant 1940 (impression), impression au bloc à la détrempe, 105,4 × 55,9 cm, Londres, William Morris Gallery (B53).
photo © William Morris Gallery, Borough londonien de Waltham Forest
- 26 Voir Sarah Fee, Cloth that Changed the World: The Art and Fashion of Indian Chintz, New Haven/Londr (...)
13Au-dessus du personnage, on peut voir le drapé d’un ciel de lit en chintz, dont le motif fut commandé pour sa villa par David Garrick, un acteur britannique en vogue au xixe siècle. À l’époque, l’importation du chintz était interdite afin de protéger le marché britannique. L’inclusion de ce tissu dans le tableau témoigne donc à la fois du statut de l’acteur et de la désirabilité de cette étoffe. Populaire en Angleterre dès le xvie siècle, ce textile disparaît des intérieurs vers 1820, pour réapparaître dans les années 1870, en partie grâce à Morris. À l’origine, le mot hindi « chint » désigne une technique d’impression au bloc ou de peinture du motif à la main26.
14Par ailleurs, un médaillon représentant le Crystal Palace constitue une allusion à l’Exposition universelle de 1851, qui a contribué à la diffusion de motifs et techniques non occidentales, tandis qu’une étiquette « Liberty of London », boutique fondée en 1875, est visible sur un pan de tissu, sous la main gauche de la reine. La superposition du motif paisley et la mention « all silk/made in England » [« 100 % soie/fabriqué en Angleterre »] achèvent de produire un commentaire non dénué de dérision sur la circulation, voire l’appropriation d’un motif issu de la colonisation. L’exploitation à outrance des ressources par le capitalisme impérial, représentée ici par le chocolat, le sucre et l’inscription ironique « The produce of free labour » [« Le produit du travail libre »] sur le sucrier, entre en partie en résonnance avec l’anti-impérialiste de Morris. Cette œuvre des Singh Twins traduit le désir d’utiliser des techniques et des motifs qui sortent du prisme occidental, pour écrire visuellement une histoire globale du textile. Si la dimension environnementale n’est pas visible ici, l’évocation de l’exploitation des ressources naturelles – comme celle de l’opium (représenté ici par le pavot rouge), dont le commerce a opposé par deux fois l’Empire britannique à la Chine – fait allusion au prix humain payé par les populations colonisées ou les classes populaires engagées dans l’armée coloniale.
- 27 « Champions traditional and non-Western aesthetics as valid forms of expression within contemporary (...)
- 28 Patrick Brantlinger, « A Postindustrial Prelude to Postcolonialism: John Ruskin, William Morris, an (...)
15Néo-préraphaélites du xxie siècle, les Singh Twins présentent une œuvre qu’elles décrivent comme « past-modern » [« rétromoderne »] et qui vise à « [défendre] les esthétiques traditionnelles et non occidentales en tant que formes d’expression valables au sein de l’art contemporain et reconnaissent le lien qui a toujours existé entre le passé et le présent, l’Orient et l’Occident. L’impact significatif de l’art et de la culture traditionnels et non européens sur l’art et la société modernes occidentaux n’est pas des moindres27 ». Leur recours au motif morrissien est donc past-modern lui aussi, tout autant que l’étaient les combinaisons et appropriations de motifs par Morris lui-même. Inséré dans une histoire de la circulation des textiles, il dialogue avec d’autres motifs du xixe siècle pour être réinvesti d’un discours politique sur l’Empire britannique. Cependant, l'anti-impérialisme de Morris reste à nuancer et, en cela, la lecture qu’en propose les Singh Twins est en partie anachronique. Morris n’appelle en effet jamais à l’indépendance des pays colonisés, et fonde paradoxalement une partie de ses idées sur le modèle conservateur, paternaliste et raciste ruskinien, qui fétichise et réifie l’artisanat, notamment indien, au détriment de toute évolution possible28.
Du motif morrissien à la « makeshift image »
- 29 « [I use my work] to explore adaptation, resilience, survival, active cultural amnesia, dream, memo (...)
- 30 Daniel Francis, The Imaginary Indian: The Image of the Indian in Canadian Culture, Vancouver, Arsen (...)
- 31 William Morris, « Makeshift » (1894), dans May Morris, George Bernard Shaw (dir.), William Morris: (...)
- 32 Problème exploité par David Mabb dans son exposition « The Morris Kitsch Archive » (Wilmington, Del (...)
- 33 Voir Melissa Smith, « Whose Land? Indigenous Artist Nicholas Galanin Probes America’s Violent Past (...)
- 34 Jennifer Esperanza, « Bali’s Ethnic Arts Industry: Crafting Global Identities Amidst a National Tou (...)
- 35 Ibid.
16On trouve également la reprise du motif morrissien marchandisé dans l’œuvre de Nicholas Galanin. Issu des premières nations d’Alaska, Galanin est un artiste multidisciplinaire qui utilise aussi bien la vidéo que l’installation in situ, afin d’« explorer l’adaptation, la résilience, la survie, l’amnésie culturelle active, le rêve, la mémoire, la résurgence culturelle, la connexion et la déconnexion avec la terre29 ». The Imaginary Indian [L’Indien imaginaire] (fig. 6), œuvre qui connaît plusieurs itérations (en 2016 et 2024), travaille ces notions. Le titre fait sans doute référence à l’étude éponyme de Daniel Francis (1996) sur l’image de l’Indien dans la culture canadienne30. Francis y analyse la construction des représentations des premières nations, la façon dont elles sont mises en œuvre et promeuvent une culture visuelle raciste qui perdure. À l’instar du motif morrissien, qui est progressivement devenu ce que Morris appelait une « makeshift image » [« image ersatz »], un ersatz nostalgique de la pastorale britannique31 ayant fini par proliférer dans les boutiques de musée, décors de cinéma ou de séries télévisées au point d’être vidé de son sens32, le patrimoine des premières nations a été privé de son identité quand il a été exploité commercialement par l’industrie du tourisme, au mépris de l’agentivité créatrice et de l’autonomie religieuse, financière et politique de ces peuples. The Imaginary Indian montre ainsi un totem (et la cimaise sur laquelle il est placé) recouvert du papier peint Fruit (1864) : il semble camouflé ; invisible, car invisibilisé. Deux yeux en nacre d’abalone sont le seul élément authentique de ce simulacre. En effet, ce n’est pas Galanin qui fabrique le totem, bien que sa formation initiale soit précisément la sculpture de mâts totémiques, qu’il pratique encore33. La pièce est produite en Indonésie, au cœur d’un marché du souvenir globalisé. Par le traitement que lui fait subir Galanin dans cette œuvre, le totem, initialement objet cérémoniel qui documente une lignée, transmet des histoires et célèbre des événements, n’est plus qu’un ersatz. En s’intéressant aux conditions de production balinaises de cet élément pourtant artisanal, on peut noter que la transmission intergénérationnelle est désormais absente. Lors d’un terrain à Bali pour étudier les industries d’art ethnique, l’anthropologue Jennifer Esperanza a découvert que les objets (totem, attrape-rêve) ne proviennent pas d’un savoir-faire familial34, mais sont produits par des artisans balinais eux-mêmes soumis à des forces économiques et politiques qu’ils ne contrôlent pas35.
6. Nicholas Galanin, The Imaginary Indian [L‘Indien imaginaire], 2016, bois, acrylique et papier peint, 204,5 × 130,8 × 27,9 cm, vue de l‘installation à Victoria (Colombie-Britannique), Art Gallery of Greater Victoria, Spencer Mansion, 2016.
© Courtesy of the artist and Peter Blum Gallery, New York / photo © Jason Wyche
- 36 « Imaginary Indian – Nicholas Galanin’s Thought-Provoking Installation Series », AGGV Magazine, 1er(...)
17Papier peint morrissien et totem sont tous deux marchandisés à bas coût. Leur association dans l’installation de Galanin est donc le symbole d’une perte de sens au profit d’une réappropriation capitaliste et coloniale. D’ailleurs, le bâtiment qui abritait l’installation de 2016, Spencer Mansion (Victoria, Colombie-Britannique), accueillit le duc et la duchesse de Cornouailles en 1901, dans des salles de réception ornées du motif Fruit, comme l’œuvre de Galanin36. The Imaginary Indian offre donc un commentaire, conscient ou non, sur l’occupation par les Britanniques des territoires des premières nations, que rappelle ici le motif morrissien, synonyme de britannicité. Enfin, l’œuvre a été présentée dans une exposition intitulée « The Shape of Power: Stories of Race and American Sculpture » [« La forme du pouvoir. Histoires de race et sculpture américaine »], au Smithsonian American Art Museum (Washington, D.C., 2025). Il n’est pas anodin que cette exposition ait été visée par le décret présidentiel du 27 mars 2025 intitulé par Donald Trump « Restoring Truth and Sanity to American History » [« Restaurer la vérité et la raison dans l’histoire américaine »]. Visant à construire une lecture d’un roman national vidé des questions de race et de genre, ce décret conduit à oblitérer l’œuvre d’artistes dont la pratique interroge les rapports de pouvoir, les hiérarchies raciales et les récits historiques dominants.
- 37 William Morris, « Preface », dans Medieval Lore: An Epitome of the Science, Geography, Animal and P (...)
- 38 Arscott, 2004, cité n. 1.
18« Le passé n’est pas mort, il est vivant en nous et le sera dans l’avenir que nous contribuons à construire37 », affirmait Morris à la fin de sa vie. Cette phrase aux allures d’aphorisme prophétique peut s’appliquer au motif morrissien. En témoigne son extrême vitalité actuelle, qu’il fasse l’objet d’une relecture politique de l’histoire coloniale ou qu’il soit apprécié pour ses qualités formelles et culturelles. Le « vertige anachronique38 » est finalement composé de strates de références décoratives, historiques et naturalistes ; il peut également s’appliquer aux reprises du motif dans les œuvres d’artistes contemporains étudiées ici. Sans augurer de ce que dirait ou ferait Morris au xxie siècle, les Singh Twins et Nicholas Galanin choisissent de réactualiser le motif dans une perspective souvent contestataire, anti-impérialiste, conforme à certains écrits et positions de celui qui l’a créé. Comme lui, ces artistes mobilisent une politique de l’anachronisme, où le passé, loin d’être une simple survivance, participe activement aux tensions du présent et aux potentialités du futur. Le motif morrissien, catalyseur pour explorer l’histoire passée et en train de s’écrire, se charge ainsi d’une critique du capitalisme colonial.
Notes
1 L’expression « vertige anachronique » est empruntée à Caroline Arscott : « Four Walls: Morris and Ornament », dans David Mabb (dir.), William Morris, cat. exp. (Manchester, Whitworth Art Gallery, University of Manchester, 10 avr. – 23 déc. 2004), Manchester, Whitworth Art Gallery, 2004, p. 58-69, ici p. 64.
2 « [W]ere Morris still alive now […] he would still be fighting these battles. » Philippa Bennett, Rosie Mills (dir.), William Morris in the Twenty-First Century, actes de colloque (Birmingham, The Birmingham and Midland Institute, 2007), Oxford/Berne/Berlin, Peter Lang, 2010, p. 2. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont de l’autrice.
3 Walter Crane, William Morris to Whistler, Londres, G. Bells and Sons, 1911, p. 5.
4 William Morris, « The Lesser Arts », extrait d’une conférence prononcée sous le titre « The Decorative Arts: Their Relation to Modern Life and Progress » (Londres, Trade Guild of Learning, 12 avr. 1877), Londres, Ellis and White, 1878. Voir aussi « The History of Pattern-Designing » (1879), William Morris Literary Manuscripts (1879-1887), t. XXXVIII, partie 2, p. 31-44 [URL : https://morrisarchive.lib.uiowa.edu/items/show/2493] ; « Some Hints on Pattern-Designing » (1884), ibid., t. XXXVII, p. 126-159 [URL : https://morrisarchive.lib.uiowa.edu/items/show/2484].
5 Voir par exemple Arts and Crafts aujourd’hui [URL : https://artsandcraftsaujourdhui.com/wiki/Projet:Qui_sommes-nous_%3F/en] ; Global Legacies of Arts and Crafts [URL : https://globalartsandcrafts.com/]. Voir également Sara Atwood, « Morris in the Twenty-First Century », dans Marcus Waithe (dir.), The Cambridge Companion to William Morris, Cambridge, Cambridge University Press, 2024, p. 298-309 ; Aurélie Petiot, Le Préraphaélisme, Paris, Citadelles et Mazenod, 2019.
6 Voir Alison Smith (dir.), Artists and Empire: Facing Britain Impérial Past, cat. exp. (Londres, Tate Britain, 25 nov. 2015 – 10 avr. 2016), Londres, Tate Publishing, 2015, p. 230.
7 Pour Yinka Shonibare et Jeremy Deller, voir Petiot, 2019, cité n. 5, p. 372 ; Kim Clayton-Greene, « Jeremy Deller Confronts the William Morris Myth: Problems of Biography and Image », King’s Review, 22 août 2014 [URL : https://www.kingsreview.co.uk/reviews/jeremy-deller-confronts-the-william-morris-myth-problems-of-biography-and-image].
8 Edward Palmer Thompson, William Morris: Romantic to Revolutionary, Londres, Lawrence and Wishart, 1955.
9 Arscott, 2004, cité n. 1.
10 Id., William Morris and Edward Burne-Jones: Interlacings, New Haven/Londres, Yale University Press, 2008, p. 25-26.
11 Ibid., p. 97. William Morris, Nouvelles de nulle part, ou une ère de repos. Quelques chapitres d’un roman utopien, Philippe Mortimer (trad. fr.), Montreuil, Libertalia, 2024 [éd. orig. : News from Nowhere, or An Epoch of Rest a d’abord été publié en feuilletons dans le journal Commonweal, de janvier à octobre 1890].
12 Stephen F. Eisenman, « Class Consciousness in the Design of William Morris », The Journal of William Morris Studies, vol. 15, no 1, 2002, p. 17-37.
13 La démarche de Morris est également fondée sur des recherches poussées au British Museum ou au South Kensington Museum – il encourage d’ailleurs, en 1893, l’achat de pièces importantes, dont les tapis persans dits d’Ardabil et de Chelsea par le South Kensington Museum (devenu le Victoria and Albert Museum en 1899).
14 Lointaine héritière de la guilde des teinturiers londoniennes, la Worshipful Company of Dyers consacre désormais son activité à la préservation des procédés anciens et de l’artisanat.
15 Voir Ray Watkinson, « Living Dyeing: Morris, Merton and the Wardles », The Journal of the William Morris Society, vol. 12, no 3, 1997, p. 20-25.
16 Caroline Arscott, « William Morris: The Poetics of Indigo Discharge Printing », Nonsite.org, no 35, 2021 [URL : https://nonsite.org/william-morris-the-poetics-of-indigo-discharge-printing/#foot_src_10-14573].
17 Florence E. Baer, Sources and Analogues of the Uncle Remus Tales, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia, 1980.
18 Hansard Parliamentary Debates, Commons, 3d ser., t. CLXII, 19 avr. 1861, col. 802-821, ici 805 ; cité dans Arscott, 2021, cité n. 16.
19 « While we meet here in Birmingham to further the spread of education in art, Englishmen in India are, in their shortsightedness, actively destroying the very sources of that education… » George Douglas Howard Cole, William Morris, Londres, Nonesuch Press, 1948, p. 524, cité dans Peter Faulkner, « A Note on Morris and Imperialism », William Morris Society Journal, vol. 9, no 2, p. 22-27, ici p. 22.
20 « [A]nd study the invaluable fragments of the stuffs of the thirteenth and fourteenth centuries of Syrian and Sicilian manufacture, or the almost equally beautiful webs of Persian design, which are later in date, but instinct with the purest and best Eastern feeling. » William Morris, « Textiles », The Journal of the Society of the Arts, vol. 36, no 1874, 19 oct. 1888.
21 Elizabeth Caroline Miller, « William Morris and the Form and Politics of Replication », dans Julie Codell, Linda Hughes (dir.), Replication in the Long Nineteenth Century: Re-Makings and Reproductions, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2017, p. 144-161.
22 Shailaja Tripathi, « Weaving Connections: British Designer William Morris’s Colonial Inspirations », The Hindu Businessline, 11 août 2011 [URL : https://www.thehindubusinessline.com/blink/watch/william-morris-and-india/article35850634.ece].
23 « All the rivalries of nations have been reduced to this one – a degraded struggle for their share of the spoils of barbarous countries to be used at home for the purpose of increasing the riches of the rich and the poverty of the poor. » Ernest Belfort Bax, William Morris, The Manifesto of the Socialist League, 1885 [URL : https://www.marxists.org/archive/morris/works/1885/manifst1.htm]. Voir aussi Florence Boos, « The Socialist League, founded 30 December 1884 », dans Dino Franco Felluga (dir.), BRANCH: Britain, Representation and Nineteenth-Century History, site internet [URL : https://branchcollective.org/?ps_articles=florence-boos-the-socialist-league-founded-30-december-1884].
24 Singh Twins, « Slaves of Fashion », Norwich Castle and East Gallery, 1er oct. 2022 – 22 janv. 2023.
25 Échange par e-mail de l’autrice avec les artistes, 4 janv. 2025.
26 Voir Sarah Fee, Cloth that Changed the World: The Art and Fashion of Indian Chintz, New Haven/Londres, Yale University Press, 2020.
27 « Champions traditional and non-Western aesthetics as valid forms of expression within contemporary art and acknowledges the connection that has always existed between past and present, East and West. Not least, the significant impact of traditional and non-European art and culture on Western modern art and society. » « Five Things to Know about the Singh Twins », The Arts Society, 25 mai 2022 [URL : https://theartssociety.org/arts-news-features/5-things-know-about-singh-twins].
28 Patrick Brantlinger, « A Postindustrial Prelude to Postcolonialism: John Ruskin, William Morris, and Gandhism », Critical Inquiry, vol. 22, no 3, 1996, p. 466-485, ici p. 474.
29 « [I use my work] to explore adaptation, resilience, survival, active cultural amnesia, dream, memory, cultural resurgence, connection to and disconnection from the land. » Présentation de l’installation Unshadowed Land (Davidson, Van Every/Smith Galleries, nov. 2021) sur le site du Center for Human Rights and the Arts, Bard College [URL : https://chra.bard.edu/event/nicholas-galanin/].
30 Daniel Francis, The Imaginary Indian: The Image of the Indian in Canadian Culture, Vancouver, Arsenal Pulp Press, 1996.
31 William Morris, « Makeshift » (1894), dans May Morris, George Bernard Shaw (dir.), William Morris: Artist, Writer, Socialist, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 469-483.
32 Problème exploité par David Mabb dans son exposition « The Morris Kitsch Archive » (Wilmington, Delaware Center for Contemporary Art, 13 août – 5 déc. 2010), qui présentait des photographies d’objets de consommation courante recouverts de motifs morrissiens, ou encore l’exposition « Morris Mania » (5 avr. – 21 sept. 2025), commémorant le 75e anniversaire de la William Morris Gallery.
33 Voir Melissa Smith, « Whose Land? Indigenous Artist Nicholas Galanin Probes America’s Violent Past in Public », Cultured, 21 août 2023 [URL : https://www.culturedmag.com/article/2023/08/21/nicholas-galanin-indigenous-public-artist].
34 Jennifer Esperanza, « Bali’s Ethnic Arts Industry: Crafting Global Identities Amidst a National Tourist Agenda », Material Culture Review, n° 71, janv. 2010 [URL : https://journals.lib.unb.ca/index.php/MCR/article/view/18372].
35 Ibid.
36 « Imaginary Indian – Nicholas Galanin’s Thought-Provoking Installation Series », AGGV Magazine, 1er déc. 2016 [URL : https://emagazine.aggv.ca/imaginary-indian-nicholas-galanins-installation-series/].
37 William Morris, « Preface », dans Medieval Lore: An Epitome of the Science, Geography, Animal and Plant Folklore and Myth of the Middle Age..., Robert Steele (éd.), Londres, Elliot Stock, 1893, p. v-viii.
38 Arscott, 2004, cité n. 1.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | 1. William Morris, carton pour le coton imprimé au motif Medway, 1885, crayon et aquarelle sur papier, 129,5 x 101,5 cm, Londres, William Morris Gallery (A38). |
| Crédits | photo © William Morris Gallery, Borough londonien de Waltham Forest |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31998/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 720k |
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| Titre | 2. The Singh Twins, peinture murale commémorant le 550e anniversaire de la Worshipful Company of Dyers, 2021, technique mixte, Londres, Worshipful Company of Dyers. |
| Crédits | © The Singh Twins : www.singhtwins.co.uk |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31998/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 504k |
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| Titre | 3. William Morris, Morris and Co., textile d‘ameublement imprimé au motif Brother Rabbit [Frère lapin], 1882, teinture à l’indigo et impression au bloc sur coton, 64 × 92 cm, Londres, Victoria and Albert Musem (T.648.1919). |
| Crédits | photo © Victoria and Albert Museum, Londres |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31998/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 536k |
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| Titre | 4. The Singh Twins, Chintz: The Price of Luxury [Chintz. Le coût du luxe], de la série Slaves of Fashion [Esclaves de la mode], 2018, technique mixte. |
| Crédits | © The Singh Twins : www.singhtwins.co.uk |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31998/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,3M |
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| Titre | 5. William Morris, papier peint Autumn Flowers [Fleurs d’automne], vers 1888 (dessin), avant 1940 (impression), impression au bloc à la détrempe, 105,4 × 55,9 cm, Londres, William Morris Gallery (B53). |
| Crédits | photo © William Morris Gallery, Borough londonien de Waltham Forest |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31998/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 772k |
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| Titre | 6. Nicholas Galanin, The Imaginary Indian [L‘Indien imaginaire], 2016, bois, acrylique et papier peint, 204,5 × 130,8 × 27,9 cm, vue de l‘installation à Victoria (Colombie-Britannique), Art Gallery of Greater Victoria, Spencer Mansion, 2016. |
| Crédits | © Courtesy of the artist and Peter Blum Gallery, New York / photo © Jason Wyche |
| URL | http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/31998/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 716k |
Pour citer cet article
Référence papier
Aurélie Petiot, « « Vertige anachronique » ? Citations anti-impérialistes des motifs de William Morris dans l’art contemporain », Perspective, 2 | 2025, 179-190.
Référence électronique
Aurélie Petiot, « « Vertige anachronique » ? Citations anti-impérialistes des motifs de William Morris dans l’art contemporain », Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31998 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gr
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