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Lectures

Anachronique, utopique, achronique

Anachronistic, Utopian, Timeless
Anachronistisch, utopisch, achronistisch
Anacronistico, utopico, acronico
Anacrónico, utópico, acrónico
Vincent Debiais
p. 193-204
Référence(s) :

– Denoël, Dryansky, Verhagen et al., 2023 : Charlotte Denoël, Larisa Dryansky, Erik Verhagen et al. (dir.), L’art médiéval est-il contemporain ?, actes de colloque (Paris, Bibliothèque nationale de France, 2019), Turnhout, Brepols, 2023.

– Denoël, Verhagen, 2018 : Charlotte Denoël, Erik Verhagen (dir.), Make it New. Conversation avec l’art médiéval. Carte blanche à Jan Dibbets, cat. exp. (Paris, Bibliothèque nationale de France, 6 nov. 2018 – 10 fév. 2019), Paris, BNF Éditions, 2018.

– Knight Powell, 2012 : Amy Knight Powell, Depositions: Scenes from the Late Medieval Church and the Modern Museum, New York, Zone Books, 2012.

– Nagel, 2012 : Alexander Nagel, Medieval Modern: Art Out of Time, New York, Thames and Hudson, 2012.

Résumés

La mise en perspective des œuvres de l’art médiéval et de la création contemporaine est aujourd’hui un leitmotiv des études sur la pensée visuelle du Moyen Âge, entre recherche des antécédents, mise au jour des signes avant-coureurs, archéologie des influences et découverte d’une modernité ou d’une permanence des formes médiévales dans l’art contemporain. Cette mise en rapport prend des formes diversement pertinentes (comparaisons, évolutions, oxymores), mais elle permet toujours de formuler des conclusions intéressantes sur le pseudomorphisme, l’anachronisme ou encore le médiévalisme. Cet article propose une lecture croisée de quatre ouvrages importants s’inscrivant dans cette tendance historiographique et tente d’en tirer quelques éléments de réflexion sur le but et les méthodes de l’histoire de l’art médiéval, dès lors qu’on l’expose aux vertus et aux dangers de l’anachronisme.

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Texte intégral

1Indice d’un manque de rigueur intellectuelle, signe d’une ouverture d’esprit susceptible de générer le savoir par association ou condition inhérente à la création et à sa réception ? L’histoire de l’art articule comme elle le peut les trois façons d’envisager l’anachronisme, entre prudence et audace, mais ne semble pas en mesure – précisément parce qu’elle se veut histoire – d’y échapper, de l’évacuer une fois pour toute ou de l’assumer comme constitutif de ce qu’elle est : un regard sur le temps (temps de l’art, temps de l’œuvre) depuis un temps autre. La lecture de l’art ancien en général, dès lors qu’elle ne relève plus d’un présent depuis lequel on regarde l’œuvre naître, est soumise au risque et à la vertu de l’anachronisme. Toutefois, l’histoire de l’art médiéval, depuis une quinzaine d’années au moins, en a fait un sujet d’étude sans le dire ; elle a du moins créé les occasions d’un débat à venir sur la possibilité de lire les œuvres du Moyen Âge en relation avec d’autres périodes historiques : la Renaissance pour identifier continuités et ruptures, mais aussi le contemporain, avec des intentions de recherche variées en ce qui concerne leurs ambitions, leurs objets et leur caractère prescriptif. Les pages qui suivent proposent une lecture de quatre ouvrages importants de cette tendance historiographique, sans prétendre épuiser leur richesse, mais en invitant à découvrir ou redécouvrir, avec l’attention qu’ils exigent, des livres anachroniques par décision. Elles en présentent d’abord le contenu, dans l’ordre chronologique de publication, avant de proposer quelques remarques transversales.

  • 1 Alexander Nagel, Christopher Wood, Renaissance anachroniste, Françoise Jaouën (trad. fr.), Dijon, L (...)

2Si l’on prenait le risque de contredire les intentions de son auteur, on pourrait dire que Medieval Modern: Art Out of Time d’Alexander Nagel, paru en 2012, est probablement l’un des ouvrages les plus audacieux en histoire de l’art médiéval. L’auteur n’entend cependant pas livrer une étude d’histoire de l’art médiéval, trop « bruyamment iconographique » selon lui. Il choisit plutôt d’envisager la façon dont l’art du Moyen Âge est sensible, identifiable, reconnaissable en dehors de sa période, dans des œuvres qui ne lui appartiennent plus, mais qui montrent des « connexions » par-delà la notion même de « temps ». Il propose ainsi une histoire de la réception de l’art médiéval et de son usage, une histoire médiévaliste de l’art. Nagel dépasse les questions de survivance, d’anticipation et d’invention pour identifier des phénomènes formels, compositionnels, iconographiques et poétiques (plus ou moins sensibles, donc) qui traversent l’histoire des pratiques, et il invite de la sorte à repenser librement la notion de « citation », à entendre au sens propre et direct – Guillaume Apollinaire reprenant des éléments formels de Cimabue – comme au sens étendu – Mark Rothko évoquant, par impression et sensation, l’œuvre de Giotto. L’auteur évoque également un certain nombre de phénomènes anthropologiques aux sources de l’art qui semblent indépendants, par les gestes artistiques qu’ils engagent, des contextes qui les voient naître : prélever et installer le matériau brut pour l’exposer en l’état ; défier le cadre comme indice du caractère sacré de l’image ; répéter, multiplier, assembler les formes variables du même ; jouer sur l’indistinction entre intérieur et extérieur, etc. Medieval Modern est donc un travail qui sert à l’identification des phénomènes plus qu’à leur interprétation, ce qui fait sa force, puisqu’il dit ce qui traverse les temps de l’art sans se fourvoyer en tentant de démontrer un quelconque « modernisme » de l’art médiéval. Richement illustré, il fonde son efficacité sur la collision des images et sur l’effet de surprise. Si certaines associations sont lisibles, presque attendues (la mise en relation des œuvres de Josef Albers avec les roses de Chartres, ou celle des fragments de Léonard de Vinci et de Marcel Duchamp, par exemple), d’autres ont besoin de la plume de Nagel pour révéler des structures toujours convaincantes, y compris – et peut-être surtout – quand rien n’est évident des « connexions » au premier regard. Pour saisir le caractère provocateur de certaines associations, il faut lire Medieval Modern au regard des critiques suscitées par la publication, en 2010, d’Anachronic Renaissance, coécrit avec Christopher Wood1. Ces réserves concernaient précisément la relativisation assumée des frontières artistiques – formelles et intellectuelles – entre Moyen Âge et Renaissance. À cet accueil tiède, Medieval Modern constitue une réponse, voire peut-être une surenchère interprétative qui démontre la possibilité d’une lecture des œuvres « en dehors du temps ». Cet essai-manifeste bouscule les certitudes évolutives établies sur le prédicat de la périodisation, fait vaciller les fondations des disciplines quant à l’attribution, la datation ou la localisation. Il fait aussi du Moyen Âge une toile de fond pour tous les gestes artistiques qui le citent, le copient, le déforment ou l’ignorent tout à fait, montrant à quel point le contemporain « a métabolisé » l’art médiéval. Comme un leitmotiv, il met en discussion la radicalité des avant-gardes désirant plus que tout ignorer ce qui les précèdent, et se demande pour quelles raisons l’art médiéval a autant marqué l’art contemporain.

  • 2 « Fieramente humanos. Retratos de santidad barroca », Valence (Espagne), Museo de Bellas Artes, 7 m (...)

3Paru lui aussi en 2012, le livre d’Amy Knight Powell, Depositions: Scenes from the Late Medieval Church and the Modern Museum, est d’une tout autre ambition. Il n’est pensé ni comme un essai ni comme un programme de recherche, ce qui est sans doute le cas de Medieval Modern, mais comme une monographie sur un « sujet » d’histoire de l’art médiéval : la scène de la Descente de Croix, dans ses manifestations rituelles et paraliturgiques, et les images peintes à la fin du Moyen Âge. Le thème est balisé et l’approche met en perspective les objets, les images, les textes et les pratiques pour fournir, en deux parties très équilibrées, une synthèse fascinante sur ce motif iconographique et anthropologique mal connu. Elle permet de traiter entre autres des défiances contre l’image au moment de la Réforme, de la problématique de la représentation du corps mort et des manifestations collectives de l’affliction. Aussi la mise en perspective des œuvres médiévales, parfaitement décrites et analysées en contexte, et de l’art moderne et contemporain ne constitue-t-elle pas le cœur du livre de Knight Powell. Celui-ci resterait tout à fait médiéviste si l’autrice n’avait pas fait suivre le cœur du livre (huit chapitres et la conclusion) de courts essais sur des objets contemporains (installations, arts plastiques, performances) qui évoquent, d’une façon ou d’une autre, les thèmes du périmètre poétique de la Déposition : la mort, la disparition, le vide, le temps, le démembrement, etc. Dans la préface et l’introduction de l’ouvrage, l’autrice évoque – plutôt qu’elle ne le justifie – le choix d’un anachronisme contrôlé, prudent, retenu en ce qui concerne sa fonction démonstrative, et réfute toute intention de révéler pour l’art contemporain les intentions rituelles et les dimensions spirituelles de l’art de la fin du Moyen Âge. Elle entend plutôt montrer, par des exemples plastiques, la façon dont la peinture moderne renonce à la prise en charge d’une thématique marquée par la violence et l’affliction pour en laisser l’expression à d’autres formes artistiques qui semblent, à la différence du contexte médiéval, plus à même de les mettre en visibilité. Le chapitre consacré aux rituels effectués autour des répliques du Saint-Sépulcre et aux images montrant les donateurs en prière autour du tombeau du Christ se clôt par l’analyse de la performance de Sol LeWitt, Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value [Cube enterré contenant un objet important mais de peu de valeur] (1968) qui montre l’enfouissement d’un cube contenant des objets ; les photographies prises durant la performance rendent compte de la soustraction volontaire et progressive d’un contenant dont on ignore le contenu, jusqu’à la monumentalisation des traces de l’absence. Une analogie se fait jour entre cette disparition et les mécanismes chrétiens de la sacralité et de la relique, sans que Knight Powell n’ait besoin de révéler des continuités formelles entre les œuvres étudiées. L’expérience est osée, assez déconcertante, mais la friction entre l’audace des évocations et le caractère tout à fait traditionnel de l’analyse de l’objet « Déposition » génère une énergie interprétative qui sert le propos du livre. Pari réussi, donc : le choc des œuvres et des temps n’entend pas dire que l’art médiéval est contemporain – il refuse même de poser la question –, mais propose une alternative intellectuellement satisfaisante aux juxtapositions anachroniques souvent imposées en contexte muséal, plus problématiques encore quand elles concernent des œuvres pathétiques, violentes, dramatiques – comme la Déposition du Christ –, quand elles réduisent le discours à de simples préoccupations formelles, à une ressemblance discutable imposée comme une évidence aux visiteurs. Ce fut le cas à plusieurs reprises dans l’exposition « Fieramente humanos. Retratos de santidad barroca2 » [« Farouchement humain. Portraits de la sainteté baroque »], où les peintures et les sculptures baroques destinées à la dévotion et à l’exemplarité jouxtaient des œuvres contemporaines évoquant, par contraste, l’intensité et la violence des pratiques dévotionnelles chrétiennes (fig. 1).

1. Antonio Pereda, Le Christ en croix, vers 1660 ; Antonio Saura, La Crucifixion, 1959, dans l‘exposition « Fieramente humanos. Retratos de santidad barroca » [« Farouchement humain. Portraits de la sainteté baroque »], Valence (Espagne), Museo de Bellas Artes, 7 mars – 9 juin 2024.

1. Antonio Pereda, Le Christ en croix, vers 1660 ; Antonio Saura, La Crucifixion, 1959, dans l‘exposition « Fieramente humanos. Retratos de santidad barroca » [« Farouchement humain. Portraits de la sainteté baroque »], Valence (Espagne), Museo de Bellas Artes, 7 mars – 9 juin 2024.

© Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org / ADAGP, Paris, 2025 / photo © Vincent Debiais

4La question de la présentation en galerie et de la juxtaposition au musée se trouve au cœur de Make it New, catalogue d’une carte blanche à Jan Dibbets organisée à la Bibliothèque nationale de France (BNF) en 2018-2019, autour des peintures carolingiennes des Louanges de la Sainte Croix, de Raban Maur (ixe siècle). Emblèmes de l’enluminure médiévale, les images possèdent un pouvoir de fascination tant pour les médiévistes que pour les autres regardeurs contemporains. La sophistication des compositions, le cantonnement du visuel au géométrique, l’effet hypnotique des grilles alphabétiques qui mêlent lecture et vision, tout cela contribue à la singularité de ces poèmes figurés, qui se distinguent en effet au sein du corpus des images carolingiennes. Ces poèmes paraissent moins figuratifs, plus conceptuels peut-être, si l’on veut employer des catégories mal ajustées pour parler des images médiévales. En ce sens, les commissaires de l’exposition offrent une réflexion entre Moyen Âge et contemporain autour du minimalisme et font dialoguer les carmina figurata de Raban Maur – compositions poétiques, architectures de lettres, générateurs de figures – avec l’art minimal de Donald Judd, LeWitt ou François Morellet (pour ne citer que les plus connus). Ils identifient pour cela des moyens plastiques partagés entre les objets : l’épuration mathématique, la réduction des accents mimétiques, la saisie du sens par la couleur. Bien sûr, on pourrait se demander si les peintures des Louanges de la Sainte Croix sont minimales (parce qu’elles présentent des recours picturaux limités pour les signes et les palettes) ou minimalistes (parce qu’elles feraient de cette économie de moyens l’intention première de leur création) ; si la conception médiévale des valeurs iconiques, spirituelles et performatives de la lettre et du vers ne place pas les poèmes figurés plutôt dans une forme d’outrance et de débordement visuel ; si le commentaire par Raban Maur de ses propres poèmes ne constitue pas déjà une forme d’exégèse visuelle suffisante pour expliquer les moyens graphiques convoqués pour la peinture. Mais la seconde moitié du volume, qui associe les notices et les reproductions des œuvres exposées avec des agrandissements des plus beaux folios des Louanges, fait le constat des similitudes formelles et techniques, et l’on adhère sans difficulté au pari de Charlotte Denoël : pourquoi ne pas le faire ? Le sous-titre de l’exposition, « Dialogues avec l’art médiéval », est plus surprenant puisqu’il semble difficile que le Moyen Âge réponde ou échange avec l’art contemporain. Make it New ne montre pas un dialogue mais identifie une puissance de questionnement de l’art médiéval, une force de suggestion à saisir par l’histoire et la théorie de l’art pour une compréhension diachronique des moyens du faire image. Cette juxtaposition temporaire et forcée des œuvres médiévales et contemporaines est tout à la fois le produit d’une telle réflexion – ici autour du minimalisme – et l’occasion de poursuivre l’enquête. Dans le beau texte d’Erik Verhagen, on retrouve l’ambition heuristique de Medieval Modern de Nagel, qui veut confier au constat des ressemblances hors du temps le dernier mot de l’interprétation.

5Poussés par le succès incontestable de Make it New, et sans doute pour produire le « dialogue » que l’on attend du sous-titre de l’exposition, Charlotte Denoël et Erik Verhagen, accompagnés d’Isabelle Marchesin et de Larisa Dryansky, ont fait paraître en 2023 un volume collectif intitulé de façon provocatrice L’art médiéval est-il contemporain ?. La question est osée, surprenante même, dans la mesure où l’exposition avait manifestement cherché à y répondre par la négative, cantonnant les éventuels points communs au constat des ressemblances et évitant de tendre des ponts stylistiques et sémantiques entre les périodes. L’objectif de ce volume collectif est donc tout autre, puisqu’il entend démontrer que l’on peut comprendre l’art contemporain par le Moyen Âge et l’art médiéval par le contemporain ; que le Moyen Âge peut être la source d’inspiration d’œuvres ou de performances contemporaines ; que les ressemblances dénotent des structures poétiques capables de traverser le temps ; que le regard rétrospectif ou prospectif peut contribuer à la connaissance d’objets appartenant pourtant à des contextes intellectuels forts et différenciants. En ce sens, on peut envisager que L’art médiéval est-il contemporain ? représente le climax de la tendance historiographique rassemblée – pour être mieux relancée – par Nagel en 2012. Le volume ne relève plus du domaine heuristique de la confrontation, mais de l’affirmation de possibilités de lecture et d’interprétation parallèles, conjointes, voire indistinctes, pour des œuvres situées sur le temps long de la création artistique. Les articles du volume ne se saisissent pas de la même façon de cette revendication méthodologique – ce qui n’est pas surprenant pour un ouvrage se réclamant d’une approche si différente et radicale de l’art médiéval. Les chapitres les plus intéressants répondent à la dynamique de recherche ouverte par Make it New et se consacrent à l’inventaire des moyens plastiques et des idées partagés entre Moyen Âge et contemporain, ce qui permet d’accorder à l’art médiéval une certaine porosité, de le rendre plus lisible, moins « autre », et, simultanément, de ne pas le déraciner complètement de son contexte. Plusieurs textes identifient par ailleurs les sources médiévales des pratiques artistiques contemporaines, de leur thématique ou des moyens de les produire. D’autres, enfin, proposent des travaux centrés sur le contemporain pour lesquels le Moyen Âge apparaît comme une hypothèse, une possibilité, voire un prétexte – une clé de lecture non évidente, cachée, à découvrir au terme d’un long processus de glose. Ce volume est donc aussi ambitieux que difficile à saisir dans son projet global, ce qui n’enlève rien à la qualité des essais qui le composent ; on peut en revanche se demander ce que la connaissance de l’art médiéval – le sujet grammatical de la question posée sur la couverture – gagne à ce type d’approche qui cherche à transformer le constat des ressemblances en une revendication de modernité. Le lecteur apprend finalement beaucoup plus sur l’art contemporain que sur l’art médiéval.

Juxtapositions et ressemblances

6Une lecture synthétique mais juste de ces quatre livres pourrait poser deux questions problématiques ; la première, très pratique, concerne les résultats obtenus par les auteurs et les autrices et peut être formulée de la sorte : la mise en relation des productions de l’art contemporain et de l’art médiéval génère-t-elle de nouvelles connaissances en histoire de l’art médiéval et en histoire de l’art contemporain ? La seconde, plus profonde, concerne la place laissée à la réflexion sur le temps dans ce processus de connaissance, et doit être posée ainsi : peut-on recourir à l’anachronisme pour produire de la « relation » sans s’interroger plus explicitement sur ce que la notion implique pour une lecture globale de l’histoire des formes et des idées ? Les forces et les faiblesses des ouvrages invitent en réalité non à répondre séparément aux deux questions mais, au contraire, à les relier : la mise en relation des productions de l’art contemporain et de l’art médiéval est essentielle à une réflexion – qui reste à mener – sur l’anachronisme.

  • 3 Bruno Latour, Peter Weibel (dir.), Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, (...)
  • 4 Meyer Schapiro, « On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art », dans Romanesque Art: Selected Pape (...)
  • 5 Voir Amanda Wasielewski, « Interfaces of Art: Meyer Schapiro, Fernand Léger, and the Role of the Ar (...)

7Comme l’écrit Nagel pour introduire Medieval Modern, le fait de mettre en rapport des œuvres d’art issues de contextes historiques différents, à rebours d’une lecture de l’histoire de l’art au prisme des styles et des périodes, n’est pas nouveau. Les quatre livres évoqués ici ne constituent donc qu’un accent tonique de cette tendance, une accélération des enquêtes, une intensification des liens et une transformation des relations identifiées, du formel au conceptuel. L’auteur dresse la liste des chercheurs et chercheuses qui se sont livrés à l’exercice périlleux du choc – de l’« iconoclash », pour reprendre le terme forgé par Bruno Latour – comme moyen de production de la connaissance3 : la juxtaposition violente de telles œuvres génère simultanément une mise en évidence des similitudes et une exacerbation des singularités. Le débat à distance entre Meyer Schapiro et Michael Camille4 au sujet des relations tendues d’évidences et de contradictions entre art médiéval et art moderne témoigne de la constance de telles réflexions. Elles semblent cependant avoir acquis une présence historiographique remarquable au cours des quinze dernières années, avec des publications de divers formats (monographie, volume collectif, catalogue d’exposition). Toutes font le pari méthodologique d’une confrontation entre des œuvres que tout semble séparer – chronologiquement, stylistiquement et fonctionnellement. Make it New naît de la présentation à Jan Dibbets, par Charlotte Denoël en 2013, des manuscrits des Louanges de la Sainte Croix à la BNF, de la même façon que Adieu New York, de Fernand Léger (fig. 2), jaillirait de la contemplation par l’artiste, aux côtés de Meyer Schapiro, de l’exemplaire du Commentaire sur l’Apocalypse rédigé par Beatus de Liébana et conservé à la Morgan Library de New York. Dans un cas, la rencontre avec les formes médiévales produit une réflexion historique et théorique en convoquant l’art contemporain sans prétendre un quelconque phénomène d’influence ; dans l’autre, la confrontation de l’artiste avec un objet du Moyen Âge participe à la genèse d’une œuvre contemporaine, ce qui est un processus courant mais toujours délicat à identifier – la relation entre Adieu New York et le Beatus de la Morgan Library est surtout avancée et formalisée a posteriori par Schapiro5. Dans le premier cas, les œuvres s’ignorent, en dépit des ressemblances qu’elles présentent ; dans le second, le Moyen Âge est contenu dans le tableau, parce qu’on l’a rapproché à dessein du manuscrit, indépendamment des possibilités réelles de ressemblance formelle.

2. Fernand Léger, Adieu New York, 1946, huile sur toile, 130 x 162 cm, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 3025 P).

2. Fernand Léger, Adieu New York, 1946, huile sur toile, 130 x 162 cm, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 3025 P).

© ADAGP, Paris, 2025 / photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn / Jacques Faujour

8Les publications réunies ici gèrent et interprètent très différemment cette ressemblance. La question traverse en effet les articles et les réflexions de leurs auteurs, qu’ils l’appréhendent d’un point de vue formel en constatant les similarités des produits de l’art ou qu’ils l’envisagent pour les structures et les idées qui leur donnent naissance. Similitude de l’aspect des objets, analogie des processus de création, proximité des mécanismes de signification : la mise au jour de continuités « au-delà du temps » (comme l’indique Nagel) – continuités qu’il est souvent très difficile de remarquer et de décrire – invite les auteurs et leurs lecteurs à faire quelque chose des ressemblances. L’article remarquable de Nancy Thebaut qui ouvre L’art médiéval est-il contemporain ? et qui, sans le vouloir, établit une hiérarchie des pertinences entre les textes du volume, pose la question du pseudomorphisme, de la ressemblance plus ou moins manifeste qui conserve la liberté de ne rien vouloir dire du tout. Il la déplace, pour les connexions possibles entre art médiéval et contemporain, du flou de la métabolisation de l’art contemporain comme entité solidaire et insaisissable, avancée par Nagel, à l’évidence de l’influence ponctuelle et précise d’une œuvre médiévale sur une œuvre contemporaine. En dehors de cela, une pensée « au-delà des périodisations » ne peut qu’identifier des phénomènes « potentiels ». Par ailleurs, les questions formelles s’imposent avec les mises en relation entre médiéval et contemporain : quelque chose « ressemblant au Moyen Âge » surgit par survivance ou citation au cœur des œuvres de « notre » temps. L’univers des significations médiévales, les saveurs et les tonalités insaisissables de la forme, constituent le cœur de la création médiévaliste et échappent en grande partie aux évidences des juxtapositions ; seul un travail de fond sur la circulation et les transformations des idées en jeu avec la pratique artistique permet éventuellement de repérer du Moyen Âge dans le contemporain.

9Dans tous les cas, il est question d’anachronisme : les similitudes, les ressemblances, les look-alikes, nés ou non de la circulation à grande échelle temporelle des motifs et des idées ou de reprises plus ciblées, sont pensées chronologiquement, soit d’une période à l’autre (comme l’indique la question L’art médiéval est-il contemporain ?), soit en niant toute périodisation, comme y invitent Nagel et Thebaut. L’attention portée à la chronologie plutôt qu’aux similitudes et aux circulations d’une technique à l’autre, ou d’un espace géographique à l’autre, fait de l’anachronisme – entendu, à la suite de Georges Didi-Huberman, comme le carburant d’un moteur heuristique fondé sur le télescopage – le véritable sujet, souvent tacite, des quatre publications. Jamais absente, la notion n’est le plus souvent qu’à peine évoquée, et passe donc inaperçue, comme si elle était aussi inévitable qu’évidente, aussi explicite que discrète. Elle est entendue comme une survivance presque warburguienne dans Medieval Modern ; elle est la caution intellectuelle d’un cadrage-débordement très productif chez Knight Powell, qui la pose comme une rupture des relations chronologiques ; elle est un prétexte presque ludique pour Make it New, un accident muséographique autorisant une liberté de création ; sans jamais vraiment révéler son visage et sa fonction, elle hante les pages de L’art médiéval est-il contemporain ?. On aurait pu penser que, dix ou vingt ans après la publication de Devant le temps, l’histoire de l’art médiéval, soucieuse de penser l’actualité de son objet, aurait pris le temps de faire le point sur ce que la notion d’anachronisme apporte ou non à sa pratique, que le travail critique sur le temps de l’art du Moyen Âge aurait trouvé une place théorique dans l’analyse des formes au-delà du pseudomorphisme. Ce champ reste à investir, même si les introductions de Knight Powell et de Thebaut livrent de quoi s’orienter au sein de la pensée des phénomènes chronologiques. La première, en retenue, laisse le soin à ses objets de dire le temps : soit en prise très directe avec le contexte qui permet d’expliquer les choix formels et intellectuels des images de la Déposition (rite, réforme, religiosité) ; soit par l’évocation poétique de la distance chronologique qui, du fait même de cette distance, tait les relations pour renforcer les singularités contextuelles des œuvres. La seconde, plus programmatique, envisage l’anachronisme comme un moyen de mutualiser les grandes questions qui animent l’histoire de l’art en identifiant des structures de pensée, avec le flou inévitable quant au lieu de cette dimension structurelle – l’art ou l’histoire de l’art ?

Rebattre les cartes du temps

10Par ailleurs, l’absence de saisie de l’anachronisme par les quatre ouvrages commentés ici empêche de comprendre les raisons qui conduisent à mettre entre parenthèses, à réduire au silence, tout ce qui relève de l’art entre la fin du Moyen Âge et la naissance échelonnée de l’art contemporain. Elle ne permet pas de cerner ce qui, dans le médiévalisme, relève d’un goût pour le Moyen Âge grâce à la convocation consciente et discursive de l’univers de significations médiévales. Celles-ci parcourent parfois l’art contemporain, au détriment et en négation de toutes les références « classiques ». En prétendant rebattre les cartes de la linéarité historique par le recours – parfois flou ou discret – à la notion d’anachronisme, les quatre ouvrages entérinent paradoxalement une lecture canonique des phénomènes d’avant-garde, celle-là même qu’ils ont élaboré par les œuvres et les discours – ce qui constitue peut-être la question théorique la plus épineuse de cette tendance historiographique qui s’en remet au contemporain plutôt qu’aux idées qui façonnent l’art dans son temps.

11Cette démarche en évitement possède certes l’avantage de se départir de toute notion d’évolution, de tout progrès des formes, de toute histoire généalogique des styles – on ne passe pas de l’art médiéval au contemporain –, mais ce pont tendu entre Raban Maur et les artistes de Make it New façonne une curieuse histoire de l’art. À moins que ce ne soit l’inverse : les ouvrages réunis ici, par les associations anachroniques qu’ils proposent, ne disent rien de l’art médiéval et tout des nouvelles tendances de l’histoire de l’art médiéval, libérée ou presque des objets qu’elle étudiait traditionnellement et mise au service de notions qui lui sont étrangères par nécessité documentaire. C’est d’abord le cas de l’avant-garde et de l’anticipation, saisissables uniquement par le temps de l’histoire de l’art et non dans les œuvres elles-mêmes ; de l’abstraction ensuite, qui ne saurait être pensée à travers l’anachronisme des mouvements artistiques mais bien au sein d’une réflexion sémiotique et noétique changeant d’une période à l’autre ; de l’aniconisme enfin, trop souvent envisagé dans sa relation à l’ornement et au dépouillement figuratif plutôt qu’en lien avec les stratégies visuelles qui le convoquent.

12En cela, les quatre livres constituent des jalons historiographiques importants, parce qu’ils permettent de faire l’inventaire de ce qui fonctionne et de ce qui ne fonctionne pas dans le cadre d’approches très libres des œuvres. Oui, il convient de sortir l’œuvre du discours évolutionniste de l’histoire de l’art, qui suppose une radicalité au contemporain par opposition à ce qui précède ; oui, il convient de rétablir des permanences et des transformations en lieu et place de la rupture ; oui, il convient de faire le constat de ressemblances qui manifestent la circulation des univers de significations entre le Moyen Âge et des instances variées de l’aujourd’hui. Pour tout cela, il n’est pas nécessaire renvoyer au passé les traits du contemporain dont on s’efforce de pister les signes avant-coureurs et de faire de l’art médiéval une entité intellectuelle consciente de son destin historique, de sa vocation à survivre et à influencer l’autre. On a ainsi tendance à affubler l’art médiéval d’un syndrome d’anachronie, et on l’empêche alors d’être là, en son temps, en prise avec lui-même et ses acteurs.

  • 6 Herbert Kessler, Seeing Medieval Art, Peterborough, Broadview Press Ltd, 2004.
  • 7 Gil Bartholeyns, « Le Moyen Âge sinon rien. Statut et usage du Moyen Âge dans les jeux », dans Élod (...)
  • 8 Jean-Claude Bonne, « Le végétalisme de l’art roman. Nature et sacralité », dans Agostino Paravicini (...)
  • 9 Elina Gerstman (dir.), Abstraction in Medieval Art: Beyond the Ornament, Amsterdam, Amsterdam Unive (...)
  • 10 Thomas Golsenne, Clovis Maillet, Un Moyen Âge émancipateur, Romainville, Même pas l’hiver, 2022.

13Parce qu’ils sont volontairement et manifestement anachroniques, donc, et sans que cette notion génère davantage de réflexion, les ouvrages commentés dans cet article se concentrent sur les écarts chronologiques entre les œuvres et sur les liens formels et thématiques qui apparaissent malgré tout entre les objets médiévaux et contemporains – l’élision de quatre siècles d’histoire de l’art ne permet pas d’envisager autre chose qu’une « apparition », plutôt que de la persistance, de la transformation, de la survivance. Le poids de cette lecture en grand écart et la volonté d’incarner les évidences pseudomorphiques que la matérialité de certains objets rendrait incontestables, au moins par tautologie, expliquent pourquoi on retrouve chez plusieurs auteurs des exemples connus ou attendus, qui reviennent d’un texte à l’autre : soit parce qu’ils « font abstraits » (comme le célèbre espace de pensée vert et bleu de l’évangéliaire de Saint-André de Cologne sur la couverture du livre Seeing Medieval Art de Herbert Kessler6) ; soit encore parce qu’ils sont « trop semblables » pour ne pas obéir à une même pensée (on verra le cas de la mise en relation répétée du coffret reliquaire des Musées du Vatican étudié par Beate Fricke, ou de l’installation A Non-Site [Franklin, New Jersey] de Robert Smithson, citée par Nagel, Knight Powell et Thebaut) ; soit, enfin, parce qu’ils semblent partager une même « radicalité » (à l’instar du monochrome, envisagé comme un invariant aniconique du Moyen Âge à nos jours [fig. 3a-b]). Les répétitions ne témoignent en rien d’une paresse chez les auteurs qui les convoquent, mais sont dues au fait qu’il s’agit d’objets paradigmatiques de cette relation particulière entre l’art médiéval et l’art contemporain qui se fonde sur la puissance significative du matériau brut, sur le pouvoir poétique de la couleur, sur l’infini sémantique de la ligne et de ses déclinaisons. Dans les ouvrages, les trois éléments – matériau, couleur, trait – fondent une pensée a minima de l’ornement et ne suffisent pas toujours, dans les exemples convoqués, à faire relation, à relier au-delà des évidences le Moyen Âge au contemporain. L’ornement compte certes parmi les éléments permettant de faire du Moyen Âge cet « autre » tout à fait « nôtre », pour suivre Gil Bartholeyns7 ; par son omniprésence, il déclenche la familiarité, il autorise la ressemblance. Mais pour que l’histoire de l’art en tire quelque chose de neuf, il faut prendre le temps de faire une distinction entre la conception contemporaine de l’ornement et la pensée médiévale de l’ornatus, comme y invite avec exactitude Jean-Claude Bonne8. La répétition d’exemples identiques d’un ouvrage à l’autre est également le symptôme d’une histoire de l’art médiéval qui invente peut-être et cultive sûrement sa participation aux débats contemporains sur l’art, en se fondant sur une galerie d’objets similaires en apparence incontestables – pseudomorphiques jusqu’au bout. S’ils sont d’excellents stimulants heuristiques et s’ils permettent, par le choc des ressemblances, de s’interroger sur les raisons techniques, sociales et intellectuelles des gestes visuels, il convient toujours de rappeler que leur pertinence relève davantage du discours anachronique posé sur les œuvres que des évidences documentaires, souvent tues ou citées trop rapidement. La volonté de dépasser ce qui constitue inévitablement une limite de cette approche se manifeste avec la publication d’ouvrages récents qui en reviennent au Moyen Âge pour extraire d’une lecture fine des œuvres des notions critiques que l’on utilise éventuellement pour l’art d’autres périodes (c’est le cas avec la notion d’ornement déployée par les auteurs réunis autour d’Elina Gertsman dans Abstraction in Medieval Art: Beyond Ornament9) ou qui font le choix du contemporain pour comprendre ce que le Moyen Âge – culturellement et structurellement – produit de pensée critique (on verra Un Moyen Âge émancipateur de Thomas Golsenne et Clovis Maillet10).

3a-b. Beatus de Liébana, « Factum est silencium cielo » [« La figuration du silence dans les cieux »] et un détail, Commentaire sur l‘Apocalypse (dit L‘Apocalypse de Silos), Espagne, 1091-1109, parchemin, 38 x 24,5 cm, Londres, British Library (Add. Ms. 11695), fo 125vo.

3a-b. Beatus de Liébana, « Factum est silencium cielo » [« La figuration du silence dans les cieux »] et un détail, Commentaire sur l‘Apocalypse (dit L‘Apocalypse de Silos), Espagne, 1091-1109, parchemin, 38 x 24,5 cm, Londres, British Library (Add. Ms. 11695), fo 125vo.

photo © Londres, British Library

Au risque de l’anachronie

  • 11 Candice Delmas, « La désobéissance incivile au musée », Esprit, no 12 : La Crise de l’asile europée (...)

14Cette tendance historiographique qui s’interroge sur le choc des œuvres et l’anachronisme de leur analyse est tributaire des nombreuses recherches qui se développent actuellement sur l’histoire des collections muséales, sur leur installation et, plus largement, sur le musée comme lieu de pensée visuelle et critique11. Central chez Knight Powell, le musée est très présent chez Nagel qui, au chapitre vi de Medieval Modern, en fait un reliquaire pour œuvres-reliques. Parce qu’il s’agit d’un catalogue d’exposition, il revient avec Make it New, par opposition ou par contraste avec l’archive et la réserve, lieu qui empêche l’association et qui retient les possibilités de ressemblance. Il apparaît encore dans L’art médiéval est-il contemporain ?, avec des réflexions sur la performance, l’accrochage et la révélation de l’œuvre comme moyen de signification. Depositions pose très clairement la question pour les sculptures articulées du Christ et pour d’autres artefacts de la ritualité de la Descente de croix, mais on peut se demander si les conditions d’accrochage et d’installation des œuvres au Moyen Âge ne permettraient pas d’éclairer, sans passage par le contemporain, la nature, la fonction et le statut de l’œuvre d’art à cette période, et de mettre ainsi au jour des pratiques que l’on comparera éventuellement, ensuite, à d’autres périodes historiques – sans anachronisme, sans supposer des relations de structure qu’il faudrait encore identifier, qualifier et préciser.

  • 12 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espace, Paris, Minuit, 1973.
  • 13 Voir Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, Sophie Renaut (trad. fr.), Bruxelles, Zones sensibl (...)

15On pourrait se demander si des réflexions du même ordre portant sur l’espace autre (des œuvres déracinées géographiquement, ou en « utopiques », pour le dire avec Louis Marin12) et sur la technique autre (des œuvres transposées ou en translation) donneraient lieu à de tels télescopages productifs. Avec ce pas de côté, il ne s’agit plus de se poser la question du « quand » pour le Moyen Âge, mais, avec Patrick Boucheron, celle du « où ». Au moment où l’on envisage une globalité médiévale et les histoires connectées en lieu et place des histoires nationales et des périodisations idéologiquement centrées, on pourrait envisager de telles « ressemblances » – en tant que révélateurs de ce qu’est l’art médiéval – au-delà de l’Occident, en contact avec Byzance, comme le fait Bissera Pentcheva dans L’art médiéval est-il contemporain ?, mais aussi avec les arts de l’Islam, avec l’art juif autour de la Méditerranée médiévale et, au-delà, en Afrique et en Orient, pour approcher les constantes déjà mises au jour par l’anthropologie pour l’usage de la géométrie, de la couleur, de la ligne, du matériau brut, etc. On pourrait ainsi repenser les phénomènes d’ondulation que l’on voit sur l’un des piliers du cloître de Saint-Guilhem-le-Désert en les reliant avec les possibilités expressives et universelles de la ligne soulignées par Tim Ingold13, par-delà toute évolution stylistique (fig. 4).

4. Piliers à ondulation du cloître du monastère bénédictin de Saint-Guilhem-le-Désert, dans The Cloisters: Photographs, 1938, album photographique, New York, Metropolitan Museum of Art, Cloisters Archives Collection, vol. 1, no 89.

4. Piliers à ondulation du cloître du monastère bénédictin de Saint-Guilhem-le-Désert, dans The Cloisters: Photographs, 1938, album photographique, New York, Metropolitan Museum of Art, Cloisters Archives Collection, vol. 1, no 89.

photo © The Cloisters Collection, Metropolitan Museum of Art

16La question que l’on se pose en refermant les quatre volumes stimulants, ambitieux, intrépides et souvent déstabilisants, est la suivante : l’art médiéval ne suffit-il pas à l’histoire de l’art médiéval ? L’excellence des contributions et l’expertise de leurs auteurs font émerger un infini de connaissances sur les techniques et les idées mobilisées pour produire les œuvres dans un contexte qui leur donne déjà leur raison d’être, et qui explique en grande partie les choix matériels, formels et intellectuels effectués par les artisans, les artistes, les concepteurs ou les commanditaires. Les vignettes contemporaines ou les illustrations au titre d’ouverture, sans rien enlever à l’intérêt des écrits, ne constituent pas toujours une valeur ajoutée aux démonstrations. Elles vont parfois jusqu’à créer des raccourcis et susciter des erreurs d’interprétation ; elles répondent, sans le vouloir complètement, par l’affirmative à la question rhétorique « L’art médiéval est-il contemporain ? ». C’est là que se produit la confusion entre l’anachronisme comme processus discursif, l’iconoclash comme générateur heuristique et la juxtaposition comme manifeste méthodologique. On éprouve alors l’impression que l’art médiéval ne suffit plus à justifier l’existence et l’intérêt de son histoire. Cette tendance n’est certainement pas limitée à la médiévistique, mais il y a chez les médiévistes, semble-t-il, une propension à secouer sans ménagement les échelles chronologiques, à penser out of time – comme le préconise Nagel. L’achronie, le fait de penser sans le temps, sans la possibilité même d’une chrono-logie, indépendamment des continuités et des discontinuités, se tient toujours en embuscade derrière l’anachronisme. Il faut la précision de Knight Powell et l’encyclopédisme de Nagel pour ne pas tomber dans une histoire de l’art médiéval qui oublie son objet ; pour ne pas transformer la vertu de l’anachronisme en handicap de l’anachronie.

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Notes

1 Alexander Nagel, Christopher Wood, Renaissance anachroniste, Françoise Jaouën (trad. fr.), Dijon, Les Presses du réel, 2015 [éd. orig. : Anachronic Renaissance, New York, Zone Books, 2010].

2 « Fieramente humanos. Retratos de santidad barroca », Valence (Espagne), Museo de Bellas Artes, 7 mars – 9 juin 2024.

3 Bruno Latour, Peter Weibel (dir.), Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, cat. exp. (Karlsruhe, Center for Art and Media [ZKM], 4 mai – 4 août 2002), Cambridge/Karlsruhe, MIT Press/ZKM, 2002.

4 Meyer Schapiro, « On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art », dans Romanesque Art: Selected Papers (1947), New York, Georges Braziller, 1977 ; Michael Camille, « “How New York Stole the Idea of Romanesque Art”: Medieval, Modern and Postmodern in Meyer Schapiro », The Oxford Art Journal, no 17, 1994, p. 65-75.

5 Voir Amanda Wasielewski, « Interfaces of Art: Meyer Schapiro, Fernand Léger, and the Role of the Art Historian in Anachronistic Artistic Influence », Journal of Art Historiography, no 26, 2022 [URL : https://arthistoriography.wordpress.com/26-jun22/].

6 Herbert Kessler, Seeing Medieval Art, Peterborough, Broadview Press Ltd, 2004.

7 Gil Bartholeyns, « Le Moyen Âge sinon rien. Statut et usage du Moyen Âge dans les jeux », dans Élodie Burle-Errecade, Valérie Naudet (dir.), Fantasmagories du Moyen Âge, actes de colloque (Aix-en-Provence, Université de Provence, 7-9 juin 2007), Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2010, p. 47-57 ; id., « Le passé sans l’histoire. Vers une anthropologie culturelle du temps », Itinéraires, no 3 : Vincent Ferré (dir.), Médiévalisme. Modernité du Moyen Âge, 2010, p. 47-60 [URL : http://journals.openedition.org/itineraires/1808 ; DOI : https://doi.org/10.4000/itineraires.1808].

8 Jean-Claude Bonne, « Le végétalisme de l’art roman. Nature et sacralité », dans Agostino Paravicini Bagliani (dir.), Le Monde végétal. Médecine, botanique, symbolique, Florence, Edizioni del Galluzzo, 2009, p. 95-120.

9 Elina Gerstman (dir.), Abstraction in Medieval Art: Beyond the Ornament, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2021.

10 Thomas Golsenne, Clovis Maillet, Un Moyen Âge émancipateur, Romainville, Même pas l’hiver, 2022.

11 Candice Delmas, « La désobéissance incivile au musée », Esprit, no 12 : La Crise de l’asile européen, 2022, p. 17-20 ; Jean-Louis Déotte, « Le musée n’est pas un dispositif », Cahiers philosophiques, no 124 : Le Musée, 2011, p. 9-22.

12 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espace, Paris, Minuit, 1973.

13 Voir Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, Sophie Renaut (trad. fr.), Bruxelles, Zones sensibles, 2011 [éd. orig. : Lines: A Brief History, Londres/New York, Routledge, 2007].

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Table des illustrations

Titre 1. Antonio Pereda, Le Christ en croix, vers 1660 ; Antonio Saura, La Crucifixion, 1959, dans l‘exposition « Fieramente humanos. Retratos de santidad barroca » [« Farouchement humain. Portraits de la sainteté baroque »], Valence (Espagne), Museo de Bellas Artes, 7 mars – 9 juin 2024.
Crédits © Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org / ADAGP, Paris, 2025 / photo © Vincent Debiais
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/32015/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre 2. Fernand Léger, Adieu New York, 1946, huile sur toile, 130 x 162 cm, Paris, Musée national d‘art moderne – Centre Pompidou (AM 3025 P).
Crédits © ADAGP, Paris, 2025 / photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn / Jacques Faujour
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/32015/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Titre 3a-b. Beatus de Liébana, « Factum est silencium cielo » [« La figuration du silence dans les cieux »] et un détail, Commentaire sur l‘Apocalypse (dit L‘Apocalypse de Silos), Espagne, 1091-1109, parchemin, 38 x 24,5 cm, Londres, British Library (Add. Ms. 11695), fo 125vo.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/32015/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Crédits photo © Londres, British Library
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/32015/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre 4. Piliers à ondulation du cloître du monastère bénédictin de Saint-Guilhem-le-Désert, dans The Cloisters: Photographs, 1938, album photographique, New York, Metropolitan Museum of Art, Cloisters Archives Collection, vol. 1, no 89.
Crédits photo © The Cloisters Collection, Metropolitan Museum of Art
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/32015/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 402k
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Pour citer cet article

Référence papier

Vincent Debiais, « Anachronique, utopique, achronique »Perspective, 2 | 2025, 193-204.

Référence électronique

Vincent Debiais, « Anachronique, utopique, achronique »Perspective [En ligne], 2 | 2025, mis en ligne le 20 novembre 2025, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/32015 ; DOI : https://doi.org/10.4000/156gt

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Auteur

Vincent Debiais

Les travaux de Vincent Debiais, directeur de recherche au CNRS, portent sur la rencontre entre culture écrite et culture visuelle au Moyen Âge, et plus généralement sur les questions d’esthétique et de pensée visuelle dans l’art médiéval, sur la représentation du silence dans les images entre théologie et iconographie, et sur la notion d’abstraction dans les pratiques artistiques du long Moyen Âge. Il prépare actuellement un ouvrage sur la question de la Transfiguration dans les images médiévales.

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Droits d’auteur

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