• 1 Cet ouvrage intègre aussi la couleur à plusieurs autres chapitres et introduit une distinction subt (...)
• 2 Harry Callahan: Color, 1941-1980, Providence, 1980 ; Edward Weston: Color Photography, Tucson, 1986 (...)

3Pour l’étude de l’histoire de la photographie, ce bouleversement de la donne de l’édition permet – et sans doute suscite, aussi – une prise en compte neuve de la pratique de la couleur. Celle-ci a longtemps fait figure de parent pauvre de la photographie, à un tel point qu’il était délicat de savoir si sa rareté relevait d’une réalité historique ou d’une distorsion historiographique. La couleur était reconnue comme courante dans l’imagerie populaire et commerciale, mais taxée d’anecdotique dans l’histoire des grands auteurs et des œuvres exceptionnels. Les rares ouvrages dédiés à la photographie en couleurs suivaient son développement technique, montrant des vues réalisées selon différents procédés, mais analysaient peu ses dimensions esthétiques ou culturelles. Le dernier livre spécialisé paru en français – l’Histoire mondiale de la photographie en couleurs de Roger Bellone et Luc Fellot (Paris, 1981) – est de ce genre et paraît déjà très daté. Depuis, Michel Frizot a proposé une réflexion importante avec la Nouvelle histoire de la photographie (Paris, 1994). Dans le chapitre « L’hypothèse de la couleur », il aborde à la fois la diversité technique et « l’histoire esthétique de la photographie des couleurs » (qu’il dit « très peu connue »), esquissant ainsi un cadre pour « penser » celle-ci (p. 418-422)¹. Avant cet ouvrage, quelques monographies avaient exploré l’emploi de la couleur chez des Américains comme Edward Weston, Ansel Adams ou Harry Callahan, déjà consacrés pour leur travail en noir². Mais force est de constater qu’en dehors de tels efforts exceptionnels, les historiens s’intéressaient peu à la photographie en couleurs avant le tournant de ce siècle ; et il faut admettre que l’investissement nécessaire pour la présenter dans une publication demandait une certaine motivation.

• 3 Saul Leiter, Paris, 2007.
• 4 Helen Levitt, New York, 2008 (69 fig. en coul.). Crosstown, New York, 2001, inclut également de la (...)
• 5 Heinz Liesbrock éd., Stephen Shore, Photographs 1973-1993, Munich, 1994.
• 6 The Penrose Annual, 1937, p. 28 bis. Signalons aussi une vingtaine de vues en couleurs dans László (...)

6Ces ouvrages sont bien imprimés, avec des couleurs subtiles qui, dans l’ensemble, paraissent justes par rapport aux images présentées. La comparaison avec d’autres publications, même récentes, est à leur avantage. La traduction des couleurs dans les deux livres sur Leiter publiés chez Steidl, par exemple, est beaucoup plus nuancée que dans le Saul Leiter récemment paru dans la collection Photo Poche d’Actes Sud³. C’est essentiel pour apprécier son usage dans des photographies parfois presque monochromes qui explorent des lumières sous la neige, la rue perçue à travers une vitre embuée ou des jeux de reflets passagers. De la même façon, le rendu des teintes de Levitt est plus convaincant dans Slide Show que dans la monographie récente proposée par le même éditeur⁴, où les couleurs sont beaucoup plus saturées, avec pour effet de modifier nos repères associatifs (et, à mon sens, de rendre les images plus banales). Dans Stephen Shore, les couleurs ont la luminosité qui convient au travail de ce photographe. Le papier semi-mat se marie parfaitement aux tonalités et aux textures représentées, tels un mur de ciment peint en jaune moutarde satiné ou une banquette de restaurant routier en similicuir brun lustré par l’usage. Les photographies vivent davantage que dans la précédente publication rétrospective sur Shore, de 1994, où elles semblent plus fades, plus factuelles, moins savamment composées⁵. Ma seule déception quant aux images est pour Moholy-Nagy. Son travail ne me paraît pas toujours être mis en valeur. Certaines photographies semblent avoir été trop agrandies par rapport aux originaux dont les auteurs disposaient (et malheureusement étendues sur une double page, avec le pli au milieu) ; d’autres ont peut-être été reproduites à partir de versions de faible qualité. Par exemple, la composition « Dufay Color photograph (Light filtering) » de 1935 (cat. 1), une image importante, est très sombre et lourde, avec certaines zones colorées absorbées par des ombres ; il lui manque toute la finesse que révèle une version publiée en 1937⁶.

• 7 Ses tirages sont aussi proposés à la vente, comme dernièrement à la galerie parisienne Camera Obscu (...)

7La qualité des « reproductions » et de leurs couleurs dans les livres n’est pas une question secondaire ; elle a forcément des répercussions sur l’historiographie de la photographie en couleurs. Même si ces images sont exposées de temps à autre, et consultables dans des archives, elles seront surtout connues, analysées et enseignées par le biais du livre. Le soin apporté à leur impression est donc précieux. À ce propos, il est à regretter que le travail sur les couleurs réalisé pour la publication ne soit jamais abordé, ni les différences importantes d’une publication à l’autre (c’est le cas pour Levitt). L’exemple de Leiter est particulièrement flagrant aussi. À l’époque à laquelle Leiter pratiquait la diapositive, il faisait peu de tirages. Le catalogue de Steidl indique le procédé montré dans l’exposition associée (« Tirage Cibachrome tardif », etc.) mais ne dit rien sur l’état actuel des diapositives ou sur les choix faits en les tirant. Si nous nous intéressons à l’historicité des couleurs, ce silence est embarrassant car on sait que les teintes de beaucoup de procédés se modifient avec le temps et que l’intervention numérique est courante aujourd’hui. L’implication de Leiter cautionne « l’authenticité » du résultat mais rappelle que la redécouverte de sa photographie a aussi une composante commerciale⁷.

• 8 William Eggleston’s Guide, avec une introduction de John Szarkowski, (cat. expo., New York, Museum (...)
• 9 Par exemple : Nathalie Boulouch, « Les passeurs de couleur. 1976 et ses suites », dans Études photo (...)

8En ce qui concerne les textes de ces cinq ouvrages, les propositions sont variées. L’écrit est quasiment inexistant pour Levitt : une vingtaine de lignes rédigées par John Szarkowski en 1974 en guise d’introduction (suivant la formule du William Eggleston’s Guide, célèbre dans le domaine de la couleur et récemment réédité⁸). Levitt mérite bien davantage ; il n’existe aucune synthèse sérieuse sur son travail en couleurs, commencé en 1959-1960 et exposé au MoMA à New York dès 1963 – avant les expositions de William Eggleston et de Stephen Shore en 1976, si présentes dans l’historiographie contemporaine⁹. Pour Leiter, quelques pages de texte précèdent les images. Martin Harrison introduit Early Color avec une critique élogieuse, situant la « poésie visuelle urbaine » de Leiter par rapport à d’autres photographies « de rue » et insistant sur son expérience de peintre. En comparaison, Saul Leiter (Steidl, 2008) est d’ambition plus historique. La courte introduction d’Agnès Sire, les propos de Leiter recueillis par Sam Stourdzé et la chronologie constituent un apport précieux pour comprendre les diapositives de Leiter et leur redécouverte récente. Toutefois, on aurait aimé en savoir plus sur l’exposition de ses photographies au MoMA (1953) ou sur son travail pour des magazines de mode (mentionné rapidement et jamais montré) – voire même connaître ses observations « d’initié » sur le statut changeant de la couleur dans ces contextes. Au final, ces différents ouvrages illustrés donnent l’impression de relever d’opérations de promotion très contrôlées par le photographe et dans lesquelles seul un texte limité est jugé convenir à la présentation d’un œuvre important (les images parlant d’elles-mêmes).

• 10 Shore a récemment publié Leçon de photographie : la nature des photographies, Paris, 2007.

9László Moholy-Nagy est plus prolixe avec deux introductions – par Jeannine Fiedler et par Hattula Moholy-Nagy, la fille du photographe –, une notice détaillée pour chaque image et un texte d’époque de Moholy. Il est souvent instructif (bien des informations se trouvent dispersées en différents endroits), mais on ne trouvera pas de réflexion véritablement critique. Il n’y a pas d’analyse de Moholy et la couleur, que ce soit de ses théories sur la création en général, de ses photographies majeures ou de son influence sur la pratique de la couleur à travers l’Institute of Design. Cela peut donner à certains commentaires un air naïf. Étant donné l’intérêt de Moholy pour la lumière et les jeux d’éclairage, par exemple (sans même parler de son implication dans l’enseignement), l’attribution de son usage de la diapositive aux simples coût et qualité technique des projections d’après-guerre (p. 146) semble un peu rapide. Le livre sur Shore est d’un esprit différent des trois autres. Les auteurs s’appuient sur la bibliographie étoffée sur ce photographe pour proposer une monographie rétrospective de son œuvre très variée dans ses propos (selon le plan de la collection « Artistes contemporains » de Phaidon, dont cet ouvrage fait partie). Le résultat est à la fois riche et engageant. L’entretien entre Michael Fried et Shore touche en particulier à la démarche du photographe sur le terrain, à ses choix de présentation de ses photographies et au rapport entre le spectateur et l’œuvre (réflexion chère aux deux intervenants¹⁰),le format conversationnel permettant d’aborder ce travail et sa réception de manière vivante. L’essai historique de Christy Lange et la chronologie sont très nourris ; ils examinent l’œuvre du photographe en détail et le situent par rapport aux courants artistiques contemporains. Il est intéressant de noter, quant à l’histoire de la photographie en couleurs, que la place marquante de Shore dans ce domaine spécifique n’est pas étudiée de près. Il est question de la couleur à de multiples reprises dans les différents textes : l’indissociabilité des couleurs et de la lumière (p. 23) ; le sens du chromatisme dans l’image Holden Street, objet d’une analyse approfondie (p. 114-119) ; la dominance du noir et blanc dans la photographie d’art au début des années 1970 (p. 52, 70, 117-118) ; ou encore les ambiances différentes chez Shore, William Eggleston et Joel Sternfeld (p. 92). La couleur est ainsi située par rapport à des thématiques clés comme l’exploration de la banalité, ce qui apporte de la profondeur à la discussion et évite de cantonner Shore dans une étape de la reconnaissance de la couleur ou de le reléguer à un rôle mineur de photographe « des couleurs ».

• 11 A Century of Colour Photography from the Autochrome to the Digital Age, Londres, 2007. Je propose u (...)

10Dans son équilibre entre l’image et le texte, Stephen Shore est plutôt une exception. La plupart des nouveaux ouvrages dans le domaine de la photographie en couleurs relève de la tendance « beaux livres ». Si les monographies retenues ici ne sont pas toujours des ouvrages critiques, ils devraient nous intéresser dans un cadre académique car ils représentent des propositions marquantes pour l’historiographie de la photographie en couleurs. Par leur existence même, ils participent de la redécouverte de l’histoire de la couleur et d’une élévation de son statut. La multiplication de livres récents sur les mêmes photographes en est une indication, comme l’est la propagation rapide de certains noms vers d’autres ouvrages. Par exemple, la plus récente des histoires de la photographie en couleurs, parue en anglais en 2007 – A Century of Colour Photography de Pamela Roberts¹¹ – confirme la nouvelle notoriété de Leiter (jamais mentionné dans une histoire généraliste ou dans un chapitre dédié à la couleur auparavant), avec quatre de ses photographies. Roberts inclut aussi deux images de Moholy : une déjà connue (Nouvelle histoire de la photographie, p. 419) et une autre qui l’était moins, avant d’être utilisée pour la couverture de Color in Transparency. Le livre de Roberts est le premier ouvrage consacré à l’histoire de la couleur à s’intéresser à l’expression plus qu’à la technique ; et tout comme les monographies retenues ici, il témoigne du fait que ce renouveau d’intérêt pour la couleur tourne autour d’interrogations et d’attentes esthétiques, même si elles ne sont pas explicitées.