• 1 Giorgio Agamben, Stanzas : Word and Phantasm in Western Culture, (Theory and History of Literature, (...)

2Je propose de considérer la mélancolie comme le trope fondamental présidant à l’écriture de l’histoire de l’art, le concept qui sous-tend les textes ainsi produits. Si l’on entend par mélancolie non pas une humeur, comme au Moyen Âge ou à la Renaissance, mais une métaphore et un concept servant à éclairer le xx^e siècle, sans doute peut-elle nous aider à appréhender le caractère élégiaque des échanges que nous avons avec le passé dans le cadre de notre discipline. Mon idée de départ est que l’histoire que nous écrivons n’est autre que le récit d’un désir, plein de besoins latents ou plus pressants qui vont bien au-delà de la mission scientifique consistant à connaître des événements et à les dater. Étant donné que l’histoire de l’art vise à recouvrer ce qui a été perdu, il semble logique de qualifier ce désir primordial de mélancolique. Les œuvres d’art coexistent dans l’espace avec ceux qui les étudient, mais leur temporalité ne correspond que très peu à la nôtre – c’est un fait dont nous sommes profondément conscients. Ainsi n’avons-nous de cesse de nous familiariser avec ce qui demeure inconnu. Cette modalité élégiaque d’écriture laisse apparaître ce que Giorgio Agamben appelait une « perte dont l’objet n’est pas perdu »1 – le mal mélancolique par excellence, une situation où l’objet est « à la fois possédé et perdu ». En tant que chercheurs, nous chassons sur les terres du paradoxe, et ce paradoxe nous aiguillonne tout autant qu’il nous paralyse.

• 2 Martin Heidegger, « The Origin of a Work of Art », dans Poetry, Language, Thought, New York, 1971, (...)
• 3 Erwin Panofsky, « The History of Art as a Humanistic Discipline », dans Meaning in the Visual Arts: (...)
• 4 Heidegger, 1971, cité n. 2, p. 19.

4Certes, il existe d’autres disciplines qui traitent d’objets appartenant au passé, mais l’histoire de l’art invite à la mélancolie de façon particulièrement concrète. Les œuvres d’art avec lesquelles les historiens de l’art ont commercé proviennent de mondes disparus depuis bien longtemps, et notre devoir est de prendre soin de ces épaves et de leur instiller une vie nouvelle. Comme l’écrit Martin Heidegger : « On ne peut pas lutter contre le progrès, ni contre la décadence du monde. Les œuvres d’art ne sont plus celles qu’elles ont été. Certes, ce sont elles que nous voyons, mais elles ne sont plus »2. « Les sciences humaines, affirmait Panofsky pour les distinguer des sciences dures, n’ont pas pour tâche de conserver ce qui est voué à disparaître, mais de donner vie à ce qui serait autrement voué à la mort »3. La matérialité des objets en témoigne. L’œuvre d’art nous fait face dans sa « choséité », comme dirait Heidegger, puisqu’elle est « accrochée au mur comme un fusil ou un chapeau »4. Cependant, la substance même des liens qu’elle a noués avec le monde qui l’entourait s’est corrompue.

• 5 Robert Harrison, The Dominion of the Dead, Chicago, 2003, p. 39 ; trad. fr. : Les morts, Paris, 200 (...)
• 6 Les thèmes de la perte et du deuil sont très présents dans tout un pan de la théorie post-structura (...)

5Il est vrai que certains objets, comme le manuscrit original d’Othello de Shakespeare, ou un des rouleaux de la mer Morte venant d’être découvert, peuvent, si l’on a la chance de les tenir entre nos mains, nous jeter dans le même état de mélancolie. Il en est de même pour une partition originale de Bach. Le plus souvent, d’ailleurs, notre contact avec ces œuvres orphelines se limite à des reproductions, des rééditions, des réimpressions et des représentations posthumes. Pour être originale, une œuvre d’art doit exister dans le même espace-temps que nous, même s’il s’agit du contexte artificiel d’un musée. Sa présence physique nous invite à réagir à elle par l’intermédiaire de notre corps. Le passé est métonymiquement lié au présent, de par la matérialité de ce qui en subsiste. Ainsi, les musées, qui écrivent eux aussi, à leur façon, l’histoire de l’art, sont des lieux « où les objets défunts, avec l’aide des vivants, accèdent à une vie après la mort »5. Les ouvrages et les articles que nous écrivons témoignent du soin que nous prenons, en tant que professionnels de l’histoire de l’art, à étudier ces objets ; mais d’où nous vient, en premier lieu, le désir d’écrire ? Il est fort probable que la conscience toute mélancolique que nous avons du temps qui passe, de même que l’absence de tout repère pour ces objets en exil, piquent notre orgueil d’historiens et nous font, dans le même temps, refouler cette perte de repères6.

• 7 Maurice Blanchot, The Station Hill Blanchot Reader: Fiction and Literary Essays, Barrytown [N.Y.], (...)

6On peut sans doute définir de bien des façons ce qu’est l’« inconscient » de l’histoire de l’art, mais j’aimerais m’intéresser à une seule de ces acceptions. Nous nous efforçons de conserver, étudier, exposer le passé, et nous lui consacrons des textes, parce que nous ne pouvons nous résoudre à ce qu’il disparaisse. Nous sommes confrontés à l’art du passé, mais la société et l’univers dont il est issu ont disparu il y a bien longtemps. Que faire de ces œuvres orphelines ? La recherche n’est rien d’autre qu’un mécanisme de défense érigé contre le fait que dans ces objets, tout nous échappe, hormis leur présence immédiate. Maurice Blanchot dit que l’écriture a pour but de jeter des passerelles au-dessus du vide, mais que, ce faisant, elle met en évidence l’absence générée par le temps : « Tout ce qu’il [l’auteur] peut vouloir dire ne sert à rien. Le monde, les objets, le savoir, ne sont pour lui que des repères dans le vide »7. En d’autres termes, l’écriture reflète la distance entre passé et présent en interposant la membrane opaque du langage. Si ce genre de mélancolie constitue le fondement même de l’histoire de l’art, quelles sont les dynamiques sociales et politiques qui viennent la réprimer ? Bref, quelle est cette chose qui pousse les historiens et les conservateurs à refouler cette esthétique de la perte, et les pulsions qui motivent la recherche ?

• 8 Hans Ulrich Gumbrecht, Production of Presence: What Meaning Cannot Convey, Stanford, 2004.

7La recherche en sciences humaines, ces dernières années, a connu de grands débats visant à distinguer la notion de présence de celle de signification, les domaines de l’affectivité et de l’objectivité, la phénoménologie et l’herméneutique8. Il me semble – et cette idée me vient de la psychanalyse – que l’on peut mieux comprendre l’histoire de l’art à l’aide de ce trope de la mélancolie. Bien entendu, la mélancolie ne se limite pas à la perte et à la tristesse qui s’ensuit ; comme nombre de penseurs et artistes l’ont compris, elle enrichit la création, mais elle appauvrit la pensée. Les chercheurs dont les textes sont les plus poétiques sont ceux qui s’efforcent de redonner vie à l’œuvre d’art.

• 9 Jean Starobinski, La mélancolie au miroir : trois lectures de Baudelaire, Paris, 1989. Cela revient (...)

15L’expression poétique du désir, la certitude que nous ne comprendrons jamais tout, viennent grossir les flots de la noire bile de la mélancolie et, par une mystérieuse alchimie, en font la plus sombre des encres, selon la formule si évocatrice de Baudelaire9. Ces belles orphelines que sont les œuvres d’art font prendre vie aux écrits des historiens, d’une part parce qu’elles sont « vivantes » et, d’autre part, parce qu’elles ne sont plus. La mélancolie est ce qui donne son âme à notre discipline.