• 1 Julius von Schlosser, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunst-geschicht (...)
• 2 Giovanni Pietro Cavazzoni-Zanotti, Storia dell’Accademia Clementina di Bologna, Bologne, 1739, 2 vo (...)
• 3 Antonio Masini, Bologna perlustrata, ove si parla delle chiese, dei santi, degli uomini illustri, d (...)
• 4 Carlo Cesare Malvasia, Le Pitture di Bologna che rendono il passagiero disingannato ed istrutto, Bo (...)
• 5 Ercole Corazzi, Oratio habita in funere equitis Caroli Cignani, Forli, 1720.
• 6 Carlo Cesare Malvasia, Lettere a Monsignor Albergati in ragguaglio d’una pittura fatta ultimamente (...)
• 7 Michael Baxandall, Giotto and the orators : humanist observers of painting in Italy and the discove (...)

Elizabeth Cropper. Cet intérêt s’est développé depuis plus d’un siècle. Avant même le manuel de Julius von Schlosser (augmenté ensuite par Otto Kurz)1 qui avait établi l’importance fondamentale d’une vaste gamme de sources pour l’histoire de l’art – et non uniquement les textes les plus célèbres provenant des académies2 et des cours, mais aussi les sources régionales comme les histoires de ville3 ou les guides4, voire les sources dérivées, tels que des éloges funèbres5 ou les recueils d’écrits sur une œuvre6. Je pense que l’intérêt de la dernière génération pour ces textes a beaucoup à voir avec la reconnaissance de l’importance de la critique artistique et en particulier avec l’impact du travail imaginatif et méthodique de Michael Baxandall7. Bien avant lui, beaucoup d’auteurs du xx^e siècle explorèrent les interrelations des textes et des images, mais Baxandall utilisait des types de textes complètement différents, dont certains auraient sans aucun doute surpris Schlosser.

• 8 Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’pittori, scultori et architetti moderni, (Quaderni dell’Istitut (...)
• 9 Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’pittori, scultori e architetti moderni, Evelina Borea éd., Turi (...)

La réimpression anastatique était un phénomène intéressant dans les années 1960 et au début des années 1970. Il était en partie inspiré par le désir démocratique d’une meilleure accessibilité aux sources, mais Giovanni Previtali y a aussi vu à l’œuvre une combinaison négative de facteurs économiques et idéologiques. De tels livres étaient bon marché à produire et requéraient peu de travail intellectuel. Eugenio Battisti, par exemple, considérant que l’absence d’une édition des Vite de Giovanni Pietro Bellori avait « pratiquement paralysé les études sur le xvii^e siècle », en publia une édition en 1968, mais pour Previtali, cette production d’une transcription non critique était un hybride sans avenir8. Et ce n’est pas par hasard que l’édition scientifique de Bellori, avec une longue introduction critique par Giovanni Previtali et un riche appareil de notes et d’index par Evelina Borea, a pris des années à être réalisée9.

• 10 Sur le Pictorial Turn, voir William J. Thomas Mitchell, Picture Theory : Essays on Verbal and Visua (...)

Ulrich Pfisterer. Le « déclic » pour ce développement semble d’abord être la prise de conscience du « pouvoir de la langue », comme le postulait le linguistic turn depuis les années 1960. Aussi, dans le cadre d’un intérêt nouveau porté à une histoire de la perception et des catégories esthétiques (dont témoignent les travaux de Baxandall et notamment la notion d’œil ou d’expérience visuelle liée à une période ou un contexte), les études sur les sources écrites et les genres tels que la biographie ou l’ekphrasis, en partie récemment redécouverts et réinterprétés, étaient indispensables. Dans le prolongement des révolutions épistémologiques liées au mouvement de 1968, l’exigence d’une histoire de la discipline et de ses catégories constitutives s’est également intensifiée. À partir des années 1990, un facteur important, bien que plus récent, pourrait alors paradoxalement être le remplacement du linguistic par le pictorial/iconic turn10. En effet, ce nouvel intérêt de beaucoup de disciplines pour « l’image » stimule le besoin d’une littérature artistique traduite et commentée et rend également attirantes pour les sciences humaines les éditions de sources de l’histoire de l’art. Enfin, la structure actuelle de la recherche en histoire de l’art joue certainement aussi un rôle : dans des champs thématiques toujours plus âprement disputés, l’étude des sources ouvre une « niche » de spécialisation, négligée pendant longtemps, qui bénéficie de plus, par l’exigence de compétences philologiques définies, d’une protection quelque peu restrictive.

• 11 Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, lettres au flâneur, Louis Dimier éd., Paris, 1909 ; Josh (...)
• 12 Joshua Reynolds, Discourses on art, Robert R. Wark éd., San Marino, 1959 [New-Haven/Londres, 1975].

Jan Blanc. Cette spécialisation, tant technique qu’académique, est évidemment nécessaire. Les textes et les discours qui composent ce que nous appelons, faute d’un appareil conceptuel mieux pensé, la « littérature artistique », sont des structures complexes. Leurs règles et leurs contraintes de fonctionnement sont littéraires, rhétoriques et sociales. Elles obligent donc à les considérer de façon historique et à ne pas se contenter d’une édition a minima. Les quinze Discours de Joshua Reynolds ont été prononcés en l’espace de vingt et un ans : une édition non critique, comme celle de Louis Dimier (1909), reprise par l’ENSBA dans la réédition de 1991, ne permet pas une bonne compréhension (pour une part circonstancielle) des textes, présentés sous la forme artificielle d’un traité unifié11. À l’inverse, les commentaires de Robert R. Wark (1959) ont conduit à une meilleure contextualisation de ces textes, ce qui explique d’ailleurs le succès et les rééditions de cet ouvrage12.

• 13 Giorgio Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori, Rosanna Bettarini, Paol (...)

Perspective. Les éditions de textes anciens se multiplient, mais pensez-vous que la méthode, le questionnaire, la réflexion sur comment utiliser ces documents aient fait beaucoup de progrès depuis l’édition, par exemple, des Vite de Bellori par Giovanni Previtali et Evelina Borea ou l’édition de Vasari par Paola Barocchi13 ?

• 14 John Shearman, Raphael in early modern sources (1483-1602), (Römische Forschungen der Bibliotheca H (...)
• 15 Vincent van Gogh, Lettere a un amico pittore, Maria Mimita Lamberti, Sergio Caredda éd., Milan, 200 (...)

Barbara Agosti. Non. Les éditions critiques des textes de la littérature artistique qui pour moi et pour ma génération ont été un modèle l’ont été grâce à l’intelligence et à la profondeur des questions qu’ils posaient à ces textes aussi bien qu’aux sources les plus variées, pour la compréhension historique des faits figuratifs ; de plus, aujourd’hui prévaut, sauf exception, une attitude purement néopositiviste et quantitative à l’égard des documents. C’est la qualité de l’interpellation qui a effroyablement chuté. Si je réfléchis aux exemples qui, dans les dernières années, me sont apparus particulièrement importants pour leur cohérence de méthode et la force de la critique, il ne m’en vient à l’esprit que deux, très différents entre eux : le corpus de sources raphaélesques dirigé par John Shearman (2003)14 et la traduction italienne de la correspondance entre Vincent Van Gogh et Émile Bernard dans une édition commentée dirigée par Maria Mimita Lamberti (2006)15, tandis qu’il faut bien dire que dans le domaine des éditions de sources historico-artistiques récentes on a pu voir, en Italie, des ouvrages vraiment mauvais. La philologie, alors même qu’elle est soi-disant vénérée, est souvent malmenée et les différentes compétences, plutôt que d’être mises profitablement en dialogue entre elles sous le profil de la méthode, tendent à être éludées ou surévaluées : les résultats témoignent de ces singulières négligences intellectuelles.

• 16 Voir par exemple Matthias Winner éd., Der Künstler über sich in seinem Werk, Weinheim, 1992 et les (...)

Ulrich Pfisterer. Les changements par rapport aux années 1970 sont évidents. À mon avis, on peut constater ces progrès interprétatifs avant tout dans trois domaines. Tout d’abord, les analyses des topoi, des structures rhétoriques et des lois des genres littéraires (en particulier dans les biographies) bénéficient d’un outillage intellectuel beaucoup plus étendu et sont devenues beaucoup plus nuancées. Par ailleurs, en rapport avec cette complexification de l’analyse, les explorations de l’autostylisation des artistes et de l’introspection de l’art (c’est-à-dire la théorie des arts et des artistes transmise visuellement, par les œuvres) sont devenues des thématiques fondamentales au cours de ces deux dernières décennies16. Enfin, l’élargissement notable du concept de « littérature artistique » permet d’aller au-delà du canon que Schlosser avait défini, de poser des nouvelles questions et de contextualiser de manière novatrice les textes, même déjà connus, par exemple en vue d’une histoire du regard ou d’une histoire des catégories esthétiques. Nous sommes désormais dans une bien meilleure situation pour évaluer la diversité des fonctions, la pluralité des niveaux artistiques et esthétiques, des théories de l’art ayant cours à la Renaissance et à la période baroque ; ainsi incluons-nous désormais la poésie et la littérature, les écrits théoriques de l’époque, les textes religieux, les encyclopédies, les inscriptions imprimées, pour essayer de comprendre l’œil de la période.

• 17 Ezio Raimondi, Il colore eloquente : letteratura e arte barocca, Florence, 1995 ; Marc Fumaroli, L’ (...)

Perspective. En effet, par rapport à Schlosser, la catégorie « littérature artistique » s’est considérablement élargie, et souvent la réflexion actuelle porte sur des textes plus littéraires (voir par exemple les travaux d’Ezio Raimondi ou de Marc Fumaroli17) ou qui décrivent des œuvres imaginaires. Cette évolution est-elle spécifiquement liée à la littérature italienne et française ? Comment peut-on l’intégrer à l’approche des textes plus spécifiquement écrits dans un contexte d’histoire de l’art, tel qu’il s’est peu à peu mis en place depuis Giorgio Vasari, ou de critique d’art ?

• 18 Sur cette question de la lisibilité des conférences, « corrigée » par de multiples réécritures, à l (...)
• 19 Ann Moss, Printed commonplace-books and the structuring of Renaissance thought, Londres, 1996, [tra (...)
• 20 Hans Georg Gadamer, Vérité et méthode, les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris, (...)

Jan Blanc. Il faut certainement faire feu de tout bois, mais éviter aussi que la « littérature artistique » ne devienne elle-même un genre littéraire, où il s’agit de se faire plaisir en exhumant telle source inconnue ou tel poème admirablement écrit. La qualité littéraire ou intellectuelle d’un texte importe peu, dès lors qu’il exprime, d’une façon ou d’une autre, un discours réfléchissant sur les œuvres d’art. Certaines conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture sont difficiles à suivre, tant sur le plan de la langue que de la pensée ; celles de Michel Anguier, par exemple, souvent techniques, sont confuses et nécessitent un temps de lecture bien supérieur à celui d’un livre d’André Félibien ou de Roger de Piles18. Mais ces difficultés de lecture nous renseignent sur la culture et la pensée des artistes qui s’expriment. Les historiens de l’art sont presque tous des universitaires, des doctes. Or ils oublient souvent que ce n’est pas le cas de la plupart des artistes qu’ils étudient – y compris des moins ignorants, comme Rubens ou Poussin. Reprocher à ces praticiens une pensée non systématique, erratique ou nourrie au fonds commun des topoi, c’est plaquer sur elle un mode de pensée qui leur est étranger. Une pensée topique n’est pas une non-pensée, comme l’a démontré Ann Moss19 et l’a rappelé à l’instant Ulrich Pfisterer. En étudiant les discours des artistes sur les œuvres – ce que l’on devrait proprement appeler la « théorie de l’art » –, il s’agit aussi de reconstituer des outillages mentaux dont la logique n’est pas celle de la science (il faudrait, sur ce point, relire Hans-Georg Gadamer20…).

• 21 Giovan Paolo Lomazzo e i Facchini della Val di Blenio, Rabisch, Dante Isella éd., Turin, 1993 [éd. (...)
• 22 Mina Gregori, « I ricordi figurativi di Alessandro Manzoni », dans Paragone/Arte, 1950, 1-9, p. 7-2 (...)

Barbara Agosti. L’acquisition de nouvelles sources effectivement utiles à l’histoire de l’art est à mes yeux également un indiscutable enrichissement, quelle que soit leur nature (littéraire, documentaire, historiographique…), cependant j’observe avec appréhension les dérives vers l’esthétique, vers les interprétations d’ordre philosophique ou majoritairement historico-social arrachées ainsi à la spécificité de l’histoire de l’art comme discipline, qui demeure ancrée à la lecture du langage stylistique des œuvres et sur l’effort de leur classement chronologique correct. Je crois que dans cette direction, la contribution fournie par le travail sur les textes peut être d’une extrême importance, mais le problème de la qualité des demandes qui leur sont posées est ici remis en jeu. De ce point de vue, l’édition critique des Rabisch de Giovan Paolo Lomazzo (1589), source cruciale pour le domaine du maniérisme de l’Italie septentrionale, qui a été dirigée en 1993 par un grand historien de la littérature, Dante Isella, se distingue comme une véritable leçon21. Je pense également à l’article de Mina Gregori de 1950, « Ricordi figurativi di Alessandro Manzoni » [Souvenirs figuratifs d’Alessandro Manzoni], qui demeure toujours aussi riche d’ouvertures et de suggestions, justement parce qu’il naissait d’un rapport viscéral avec le Seicento lombard et sa tradition critique22. Ce n’est pas un hasard si les noms qui ressortent, même dans les questions posées, sont ceux des chercheurs majeurs, car la reconnaissance de la complexité des processus historiques et culturels dans les études d’histoire de l’art est en train de céder la place à une improvisation croissante.

• 23 Julius von Schlosser, 1984, op. cit. n.1, p. 33.
• 24 Julius von Schlosser, 1984, op. cit. n.1, p. 34.
• 25 Ernst Gombrich, « Kunstliteratur », dans Atlantisbuch der Kunst : eine Enzyklopädie der bildenden K (...)

Elizabeth Cropper. Je ne vois pas de division significative entre la « littérature artistique » et le type des « textes plus littéraires ». Chaque texte doit être relu avec le regard convenable pour son genre et ses objectifs. Schlosser était plutôt humble à ce propos, et il s’attendait à ce que son travail soit augmenté. Il pensait que l’histoire de l’art, alors dans sa genèse, avait besoin d’être élevée au rang de science historique, et cela demandait de lire Vasari avec la même attention que Francesco Guicciardini. Il définissait son matériel comme « les témoignages littéraires au sens que leur donne l’ensemble de la discipline historique, ceux qui discutent de l’art d’une façon consciemment théorique sous son aspect historique, esthétique ou technique »23. Cependant, selon Schlosser, après l’identification des textes, leur interprétation heuristique, critique et herméneutique devait suivre24. De telles analyses ont été très peu mises en œuvre ces dernières années, excepté pour les études sur Vasari. Dans l’ouvrage de Schlosser, nous ne pouvons pas trouver le Tasse, mais nous y voyons cité Alessandro Tassoni, et certainement le poète Giambattista Marino, qui écrivait à propos d’œuvres authentiques et imaginaires. Schlosser n’excluait pas les autres textes parce qu’ils étaient trop littéraires, mais à cause de restrictions de temps et d’espace. Je pense que le faux problème auquel vous faites allusion est dû à une lointaine réminiscence de l’idée de Kunstwissenschaft, en opposition avec la Kunstgeschichte. Ernst Gombrich, par exemple, écrivait que « par la littérature artistique nous entendons, d’une part les anciens corpus sur l’art […] et la philosophie avant l’évolution du Kunstwissenschaft comme discipline indépendante ; et d’autre part, la littérature artistique plus récente pour autant qu’elle ne revendique pas un statut savant ou scientifique »25. Cela revient à ne pas comprendre la valeur des sources dans leurs réelles complexité et épaisseur.

• 26 Fernando Marias, Agustin Bustamante, « Le Greco et sa théorie de l’architecture », dans Revue de l’ (...)
• 27 Harold Rosenberg, The anxious object : art today and its audience, Londres, 1965 ; Clement Greenber (...)

Le discours sur la littérature artistique n’est absolument pas exclusivement italien ou italo-français, pas plus qu’il ne peut être défini nationalement. Fernando Marias et Agustín Bustamante, par exemple, ont changé la direction des études sur le Greco avec leur publication des apostilles à l’édition de Vitruve de 1556 par Daniele Barbaro, mises au jour par leur recherche sur la réception de Vitruve aux xvi^e et xvii^e siècles en Castille26. De nouveau, le globalisme de Schlosser aurait incorporé un large éventail de textes, par exemple des écrits sur l’art chinois ou japonais, qui pour la plupart sont aujourd’hui exploités pour la première fois par de jeunes chercheurs avec une très grande sophistication linguistique et habileté littéraire. L’ancien formalisme n’aurait pas requis cela. Dans les discussions sur l’art du xx^e siècle aux États-Unis, pour donner un nouvel exemple, il est impossible de méconnaître les écrits, entre autres, de Clement Greenberg et Harold Rosenberg − pour ne pas mentionner les textes produits par les artistes eux-mêmes − faisant ainsi de Rauschenberg, Johns ou Warhol les nouveaux Rubens, Poussin ou Cellini27.

• 28 Barbara Cassin éd., Vocabulaire européen des philosophies : dictionnaire des intraduisibles, Paris, (...)

Jan Blanc. Si la traduction est évidemment une trahison, c’est une saine trahison. Un ouvrage comme le Vocabulaire européen des philosophies, dirigé par Barbara Cassin, l’a montré28 : en réfléchissant sur les équivalents linguistiques de concepts-clés, nous mettons au jour des traditions théoriques, des pesanteurs historiques, des contraintes sociales et littéraires ; mais nous nous forçons aussi, si j’ose dire, à « creuser la réalité » à partir des mots. Si un peintre comme Samuel Van Hoogstraten utilise le terme (intraduisible) de houding – et non d’harmonie, également à sa disposition – pour décrire la Ronde de nuit, c’est parce qu’il lui semble plus adapté : tenter de le comprendre, de le traduire, malgré tout, permet à rebours de mieux comprendre l’art de Rembrandt. À côté du Dictionnaire des intraduisibles, il serait à souhaiter que, dans un avenir proche, nous puissions, par exemple, travailler à l’édition d’une étude ambitieuse sur le jargon de métier des peintres…

• 29 Willem Goeree, Anweisung zu der Mahler-kunst, Leipzig, 1677 [réed. 1678, 1723, 1724, 1744, 1745, 17 (...)

Ulrich Pfisterer. Vu que chaque lecture d’un texte représente en principe une forme de traduction subjective et interprétative, il me semble que l’on ne peut rien dire contre la traduction de textes littéraires. Au contraire, la traduction peut clarifier non seulement les problèmes de l’histoire des notions, mais aussi certaines structures de la formulation et de la pensée d’une langue étrangère qui peuvent influencer la perception. À cet égard, une étude systématique des traductions historiques serait intéressante (de nombreux textes anciens et contemporains au sujet de l’art sont par exemple traduits en allemand au xviii^e siècle comme Willem Goeree, Franciscus Junius, Jean-Baptiste Dubos, William Hogarth29).

• 30 Voir par exemple les possibilités de FONTES. E-Quellen und Dokumente zur Kunst/Sources and document (...)

Ulrich Pfisterer. L’avenir des éditions de sources ne se trouve à mon avis plus que dans les publications internet. Je dirais même qu’il ne doit plus y avoir de subventions à la promotion de la recherche pour les frais d’impression des éditions de sources. Les avantages d’internet sont évidents : les textes sont en tout lieu disponibles pour la lecture ; ils peuvent être examinés, interrogés selon de multiples critères, du mot-clé encodé (un nom propre par exemple) à la recherche par chaîne de caractères qui permet de faire des recherches sur le vocabulaire descriptif, critique et esthétique ; par un document pdf, on peut combiner le texte en édition électronique et les reproductions en mode image ; les liens hypertextes avec d’autres sources et illustrations peuvent être fournis et offrir ainsi une « mise en situation » critique et visuelle du texte, etc. Et celui qui ne veut pas lire un long texte sur un écran peut facilement l’imprimer ou se faire livrer en version imprimée30.

• 31 Le vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, vol. II (...)

C’est un peu un problème analogue à celui de l’appareil critique : ce n’est certes pas une règle absolue, mais je dirais cependant que les index et les tables de concordances faites « à la main » demeurent des instruments bien plus intelligents et fiables que les prétendus univers extensifs et infaillibles des dépouillements informatiques. Je mentionnerai un cas exemplaire : l’enregistrement du terme « maniera » dans les index des Vite de Vasari d’après l’édition Bettarini-Barocchi, dirigée par Paola Barocchi elle-même31^, et plus généralement toute la conception des volumes de ces index de Vasari qui, bien plus que de simples index, constituent une très précieuse clé d’accès à la compréhension de l’œuvre. Un usage non convenablement conscient ni critique de la technologie informatique dans ce champ d’étude risque en fait de favoriser un processus visant simplement à l’accumulation de données. Les éditions de sources en ligne sont utiles davantage comme point de départ que comme objectif du travail et de la recherche sur les textes.

• 32 Aux États-Unis, l’exemple le plus remarquable de l’exploitation de l’édition des textes électroniqu (...)

Elizabeth Cropper. Le récent accroissement de l’intérêt pour les publications de textes électroniques est certainement un signe très positif, qui, par certains aspects, reflète le développement de l’acceptation des publications électroniques en général32.

• 33 Michael Baxandall, The Limewood sculptors of Renaissance Germany, New Haven/Londres, 1980. En plus (...)

Ulrich Pfisterer. Normalement, les textes doivent absolument devenir un « élément structurant de notre discours, de notre analyse ». Ce qui ne peut bien réussir que lorsque les textes contemporains de la période étudiée sont élaborés scientifiquement avec l’appareil critique le plus développé, de sorte que l’importance et le contexte de chaque élément particulier deviennent clairs. En outre, il convient de ne pas ignorer la différence fondamentale entre les supports textuels et les supports visuels (ou Bildmedien, qui comprennent donc également l’architecture) : les deux supports ne peuvent s’approcher que séparément et l’un par rapport à l’autre, les deux livrant toujours des intentions et des aspects autonomes. Ainsi, les textes anciens ne représentent pas une menace pour notre regard sur l’art, mais étendent le spectre de perception et donnent en même temps l’option de la démarche historico-critique qui en sera proposée. Les travaux de Baxandall et de Louis Marin33 peuvent par exemple marquer l’amplitude du spectre des méthodologies que l’on peut mettre en place pour utiliser la littérature artistique afin de comprendre une période.