1Il y a un an et demi prenaient fin, dans un silence général, les sept expositions dédiées au dessin italien présentées dans plusieurs musées français – improprement dits « musées de province » –, montrant ainsi une claire exclusion du musée du Louvre ou des autres collections parisiennes. La critique a trop peu souligné le caractère exceptionnel d’une telle initiative, promue par Catherine Loisel, conservateur en chef au département des arts graphiques du Louvre, continuant par là la grande tradition de ce musée. Or ces expositions et leurs catalogues, auxquels s’ajoutent plusieurs publications consacrées au dessin italien en France, marquent l’apogée de la fortune du dessin italien en France.

2Les mérites d’une telle entreprise, très ambitieuse, sont multiples : Catherine Loisel, épaulée par Federica Mancini et Françoise Joulie, a dû affronter une lourde charge administrative et scientifique pour mener à bien toutes ces expositions qui se sont déroulées en même temps. Elle a été aidée en cela par une équipe nombreuse, composée de spécialistes des arts graphiques, jeunes ou plus chevronnés, parmi lesquels un bon nombre assumèrent la charge de faire une synthèse des questions actuelles concernant le dessin dans les différentes régions d’Italie.

3En effet, le critère retenu pour structurer les différentes expositions a été celui de la vision traditionnelle par écoles : et il ne pouvait en être autrement puisqu’un tel critère, remontant à Luigi Lanzi, demeure encore le seul pertinent pour une approche historiquement correcte de l’art italien, si différencié dans ses aspects historiques, son héritage patrimonial et ses valeurs culturelles, en opposition à l’unité de langage artistique en France. Pour chaque école, les expositions ont offert un panorama du dessin disposé selon le traditionnel – et toujours valide – ordre chronologique, depuis la fin du xvi^e siècle jusqu’aux dernières années du xviii^e siècle. L’objectif était de reconstituer le parcours historico-artistique et l’évolution stylistique des centres majeurs de la péninsule, et il fut parfaitement atteint.

4Les titres de ces expositions sont assez révélateurs de la difficile tentative de définition des caractères généraux des diverses écoles italiennes, et c’est la seule concession de la commissaire d’exposition à une optique plus grand publique. À ceux qui critiqueraient un tel choix, rappelons qu’il s’agit de catalogues, et que le but premier des expositions est d’attirer le visiteur.

6De tels regroupements mettent en lumière la multiplicité des intérêts que les collectionneurs (particulièrement au xix^e siècle) ont porté au dessin italien et dont témoignent les collections qu’ils ont léguées à leur ville d’origine. Au-delà des érudits et des représentants de la bourgeoisie cultivée, soulignons la présence d’artistes s’intéressant au dessin italien, tels Jean-Baptiste Wicar à Lille, François-Xavier Fabre à Montpellier et Jean-François Gigoux à Besançon.

7Il en ressort une cartographie des fonds graphiques italiens dans tout le territoire de la France, reconstruite non seulement pour le bonheur des chercheurs mais aussi pour celui du grand public. À l’inverse de projets précédents visant à déplacer à Paris les feuilles des grands musées de province, Loisel a organisé ses expositions en accord avec l’histoire de l’art italien, respectant la dispersion de la production artistique dans les collections françaises.

   

9Les expositions éclatées, selon le choix de la commissaire d’exposition, dans les musées de Rouen, Tours, Montpellier, Toulouse, Bayonne, Grenoble et Ajaccio (nous regrettons l’exclusion de certaines villes comme Besançon, où est conservée une splendide collection) ont été presque toutes inaugurées en même temps, le 25 octobre 2006, et se sont closes en février 2007. Si un tel choix a offert l’opportunité – et la motivation – de venir à la découverte de ces cités dont le patrimoine est trop peu connu, la simultanéité des dates a empêché beaucoup de chercheurs de les visiter toutes. Peut-être un calendrier différencié aurait-il facilité le déplacement dans des villes aussi distantes les unes des autres pour ceux qui en avaient l’intention.

11Ce compte rendu n’est guère le lieu pour entrer dans un débat sur le bien-fondé de toutes les attributions – anciennes et nouvelles – proposées ; cependant, pour satisfaire le vice caractéristique des connoisseurs, habitués à gloser les passe-partout avec leurs attributions souvent « cryptées » par d’ambitieux monogrammes, signalons certaines attributions – plus ou moins partagées – et la présence de feuilles inédites, œuvres ici ajoutées au catalogue d’artistes assez importants, qui pourraient risquer de demeurer ensevelies dans le mare magnum de tant de matériel offert à la curiosité des chercheurs.

12Grâce à sa connaissance approfondie de l’école romaine, Loisel présente dans le catalogue de Toulouse, Rome à l’apogée…, plusieurs dessins inédits d’artistes : Pier Francesco Mola (cat. 37 et 38) ; Pietro Testa (cat. 33) ; pas moins de sept Carlo Maratti (cat. 56 à 62) ; une étonnante étude à la sanguine de Girolamo Troppa (cat. 65) ; deux splendides ajouts pour Francesco Fernandi, dit l’Imperiali (cat. 82 et 83), artiste merveilleux avec un catalogue de peintures et de dessins encore trop pauvre ; deux esquisses de Piranèse (cat. 102 et 103) ; un ensemble de Raphaël Mengs (cat. 104 à 112) à Besançon, qui avait échappé aux récentes études monographiques sur l’artiste. La rectification d’attributions à de grands noms est d’un poids scientifique tout aussi conséquent : ainsi l’Allégorie de la vertu (Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie ; cat. 79), longtemps considérée comme un autographe d’Annibale Carraci – notamment par John Rupert Martin et Donald Posner –, que Loisel donne à juste titre à l’artiste marattesque Giovanni Paolo Melchiori, dont les talents de dessinateur sont ainsi confirmés.

13Il en est de même pour l’école toscane (exposée à Bayonne), bien qu’elle soit la plus étudiée en Italie et très bien traitée par la littérature artistique. De nombreux inédits ont été découverts : des feuilles de Jacopo Ligozzi (cat. 4), Benedetto Brandimarte (cat. 5), Raffaello Schiaminossi (cat. 10), Alessandro Casolani (cat. 15), Astolfo Petrazzi (cat. 21), Giovanni Bilivert (cat. 53), du prolifique Volterrano (cat. 87, 89) et enfin de Simone Pignoni (cat. 90). Il y a peu à ajouter pour un matériel si riche et abondant : la partie supérieure ajoutée à un feuillet d’Andrea Commodi (Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie ; cat. 35), à mettre plutôt en rapport avec Passignano à mon avis ; l’Étude de vieillard à la sanguine du Palais des beaux-arts de Lille, si plastique et atmosphérique qu’on pourrait la situer plutôt dans l’Émilie du xvii^e siècle (cat. 46).

14Les mêmes observations peuvent être émises pour les dessins des autres écoles. Bien que je n’aie pu voir les expositions, je souhaiterais souligner les nombreux ajouts inédits au catalogue, me limitant aux plus significatifs. Pour l’école vénitienne, exposée à Montpellier, Palma le Jeune (cat. 1), Alessandro Maganza (cat. 7, 10), Gaspare Diziani (cat. 76 et 77) et Gian Domenico Tiepolo (cat. 108 à 111) ; pour l’école génoise, exposée à Ajaccio avec l’école lombarde, Lazzaro Tavarone (cat. 12, 14), Guilio Benso (cat. 17 à 21), Domenico Piola (cat. 57, 59, 61, 62, 64, 66 à 68), les divers De Ferrari (Gregorio cat. 75, 77 ; Lorenzo cat. 83). Pour l’école émilienne, Denys Calvaert (cat. 1), Bartolomeo Cesi (cat. 2), Annibale et Ludovico Carraci (cat. 5, 8), Pietro Faccini (cat. 11), Francesco Brizio (cat. 18), Guido Reni (cat. 26 et 27), Guerchin (cat. 41 et 42) ; ainsi que la révision d’un dessin lui étant autrefois attribué, passé à l’imitateur Giuseppe Caletti dit il Cremonese (Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie ; cat. 43), Simone Cantarini (cat. 45, 48 à 50), Domenico Maria Canuti (cat. 57, 61), Elisabetta Sirani (cat. 66 et 68), Marcantonio Franceschini (cat. 80, 81, 83), et enfin quelques caricatures de Giovanni Antonio Burrini (cat. 73 et 74). Il convient également de souligner ici l’importante réattribution proposée par Loisel pour La prédication de saint Étienne passée de l’indéfinissable Pietro Catelani à Antonio Maria Viani sur la base d’une confrontation précise avec des peintures, qui pousse à contredire le célèbre collectionneur Pierre-Jean Mariette, ancien propriétaire de cette étude pour la fresque de la chapelle Petrozzani de l’église Sant’Andrea à Mantoue (1555-1560, Paris, Musée du Louvre ; cat. 88). Pour l’école lombarde, Malosso (cat. 87), Enea Talpino (cat. 90 et 91), plusieurs Flamands (cat. 93 à 95), les rares Giovanni Battista Barca et Stefano Danedi (cat. 109, 113).

15La présentation des dessins napo-litains à Poitiers présentait aussi des œuvres inédites, mais le mérite de cette initiative est bien plus grand : en effet, à la différence des autres écoles italiennes, qui ont à leur actif une fortune critique très abondante, cette manifestation constitue une étape essentielle pour le renouveau de l’intérêt pour l’art graphique parthénopéen, malheureusement resté dans l’ensemble assez négligé et figé depuis les études pionnières de Walter Vitzthum. Dans cette exposition figuraient justement des artistes opérant dans la ville, mais provenant d’autres cultures, et qui marquèrent d’un apport fondamental l’évolution artistique locale : Jusepe de Ribera bien entendu, devenu napolitain à tous les points de vue, Domenico Zampieri, Giovanni Lanfranco (avec quatre feuilles inédites, cat. 11 à 14) et Giovanni Battista Beinaschi ; le Florentin Giovanni Balducci, si important pour la peinture de la Contre-Réforme napolitaine aurait alors pu y figurer. Peut-être le groupe des études des protagonistes majeurs du dessin napolitain du Seicento est-il un peu hétérogène : Salvatore Rosa – à mon avis les cat. 34 et 41 sont des copies, malgré l’avis positif de Michael Mahoney, tandis que la Bacchanale (Lyon, Musée des beaux-arts ; cat. 43) semble être d’une autre aire culturelle, clairement proche de Giulio Carpioni l’Ancien – et Luca Giordano (mais il faut souligner encore une fois la nécessité de distinguer les mains dans le catalogue graphique de l’artiste, trop nourri et trop discontinu).

17Parmi les œuvres de Poussin, l’exposition propose les deux superbes dessins du Louvre Ruines et paysage vus à travers un arc (cat. 21) et la Vue de la Villa Madama (cat. 22) provenant du fonds Crozat-Mariette, deux études de grande intensité lumineuse qui, même si elles sont refusées par Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, à mon avis àjuste titre, restaient avec raison proposées au public pour leur qualité d’exécution et aussi afin de parvenir à en identifier l’auteur parmi les nombreux Français actifs à Rome autour de la moitié du xvii^e siècle !

   

19Conçu comme un grand répertoire avec un classement par artiste, cet ouvrage offre une série d’annexes – index des artistes, des noms et des dessins cités, étude des papiers et des filigranes, en plus de la sacro-sainte bibliographie et des concordances des numéros d’inventaires – qui se révèlent des instruments fondamentaux pour l’étude des dessins toscans non seulement du Louvre mais aussi des fonds de dessins analogues dispersés entre les divers musées du monde, que l’auteur a minutieusement examinés. Monbeig Goguel avait déjà proposé dans d’autres publications un avant-goût de ses découvertes, en particulier sur les « petits-maîtres » qu’elle a su si magistralement individualiser sous le profil graphique, comme Alessio Gimignani, Sigismondo Coccapani, Giuseppe Pinacci, Santi Pacini, Tomaso Redi, Giovan Battista Tempesti. Les attributions irrecevables sont rares, et même pour celles qui ne sont pas partagées, il est difficile d’avancer d’autres propositions puisque, comme l’observe Anna Forlani Tempesti dans son compte rendu, l’auteur les a toutes discutées et écartées dans ses notices critiques. La plus discutable est celle de la Mise au tombeau rattachée à Francesco Montelatici, dit Cecco Bravo (Paris, Musée du Louvre ; cat. 156), que Monbeig Goguel propose peut-être plus pour ne pas contredire Mariette, ancien propriétaire du dessin, que par conviction propre. Il est difficile d’avancer un autre nom, mais la feuille semble cependant indiquer un artiste du Nord. Pareillement, l’étude pleine d’esprit du jeune homme dormant ne semble pas être d’Agostino Ciampelli, mais bien plus de Bernardino Poccetti ou Empoli (cat. 183) ; le « Géant » référé sous Francesco Vanni révèle une puissance du trait qui incite à le situer plutôt dans l’école émilienne ou romaine du xvii^e siècle (cat. 617) ; une petite esquisse à la plume donnée au Volterrano semble plus typique du Romain Giuseppe Passeri (cat. 669). Enfin, le cas le plus intéressant concerne trois pastels très « cigolesques » que l’auteur donne à Francesco Curradi, sur la base d’une comparaison frappante avec le tableau de l’artiste à la Casa Buonarroti : il s’agit de trois feuillets particulièrement pittoresques anciennement attribués, non par hasard, à Barocci. Ils se distinguent par leur qualité et leur chromatisme, bien éloignés de la manière connue, ennuyeuse et répétitive du très florentin Curradi, qui est tristement passé à la postérité pour son « O come siam piccini ! », autocritique avouée à la vue des fresques lumineuses et pleines de vie réalisées par Pierre de Cortone dans la salle de la Stufa (1640, Florence, palais Pitti), selon Filippo Baldinucci.

20Ces petites notes discordantes restent toutefois très mineures par rapport à la masse des informations minutieuses et précises dispensées dans tout le catalogue. À signaler également, pour conclure cette brève présentation, les provenances des fonds du Louvre – Jabach, Mariette, Saint-Morys, Gabburri, Este, Vivant-Denon, Vallardi et enfin Baldinucci – reconstituées en introduction ; beaucoup de ces historiques étaient déjà connus, mais, recomposés, ils donnent un intéressant excursus en parfaite symbiose avec l’intérêt toujours plus grand des chercheurs pour l’histoire des collections des dessins en Europe.