• 1 « Equivoques » Peintures françaises du xix^e siècle, (cat. expo., Paris, Musée des Arts Décoratifs, (...)

4Parmi toutes ces redécouvertes, celle du xix^e siècle, dit en italien l’Ottocento, qualifié d’académique, de « pompier », fut certainement plus difficile à opérer que celle du classicisme, dont une partie du siècle partage pourtant les valeurs. Bien plus critiquée aussi, parce qu’elle critiquait le mythe moderniste d’une autonomisation croissante de l’art qui devrait aboutir à l’art abstrait et l’utopie de l’art pour l’art, un discours colporté par les médias. Aussi sans doute parce que ce siècle, par les institutions, les régimes politiques et les États qu’il a mis en place, nous est actuel. Elle pouvait être vécue comme une réaction (et le fut parfois), notamment en France ; elle suscita bien des équivoques, pour reprendre le titre d’une exposition¹, des débats passionnants et passionnés.

• 2 Pour le renouveau en Grande-Bretagne des recherches sur la peinture du début du xix^e siècle, voir D (...)
• 3 Voir par exemple dans ce même numéro l’article de France Nerlich sur la peinture en Allemagne dans (...)

5Une récupération plus complexe aussi, car elle contredit une géographie traditionnelle de l’art du xix^e siècle, pendant longtemps fondée sur la primauté absolue des mouvements qui se succédèrent en France, du romantisme à l’impressionnisme et l’art abstrait. Dans certains pays, comme la Grande-Bretagne et l’Allemagne, elle coïncidait avec des interrogations sur les développements des arts et les problèmes d’identité nationale, autour de grandes figures, de médiums privilégiés (l’estampe et la caricature pour l’Angleterre …)², de courants philosophiques ou spirituels³.

• 4 Ottocento da Canova al Quarto Stato, Maria Vittoria Marini Clarelli, Fernando Mazzocca, Carlo Sisi (...)

6Dans l’Italie riche d’une longue tradition artistique, l’Ottocento pouvait sembler juste l’ultime rejeton d’une histoire grandiose qui remonte à Raphaël en passant par les Carrache, et sa rédécouverte par le grand public peu probable. Le succès de l’exposition Da Canova al Quarto Stato aux Scuderie del Quirinale⁴, préparé par une longue série de recherches, de publications et d’expositions, prouve qu’il n’en est rien. Il a semblé intéressant de revenir sur les modalités de cette récupération (plus, on va le voir, qu’une simple redécouverte), avec quelques-uns de ses acteurs et promoteurs [O. B.].

• 5 Pelagio Palagi : artista e collezionista, Renzo Grandi éd., (cat. expo., Bologne, Museo Civico, 197 (...)
• 6 Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna : 1773 – 1861, Enrico Castelnuov (...)
• 7 I Nazareni a Roma, Gianna Piantoni, Stefano Susinno éd., (cat. expo., Rome, Galleria Nazionale d’Ar (...)
• 8 Hippolyte, Auguste et Paul Flandrin : une fraternité picturale au xix^e siècle, (cat. expo., Paris, (...)
• 9 Voir sur ce point les différentes positions de Jacques Thuillier, Peut-on parler d’une peinture pom (...)

Perspective. Pour un œil étranger, le renouveau d’intérêt pour l’Ottocento italien, qui se manifeste à la fois par des expositions grand public et des publications scientifiques, s’insère dans un contexte chronologique européen, mais d’une manière originale. En effet, ce « revival » est évident, surtout à partir des années 1980, avec, par exemple, les expositions Pelagio Palagi artista e collezionista5, ou Cultura figurativa e architettonica negli Stati del Re di Sardegna 1773-18616, ou les Nazareni a Roma7, soit à peu près au même moment que les redécouvertes du xix^e siècle académique français (l’exposition sur les frères Flandrin a eu lieu à Paris en 19858), anglais ou allemand. Pourtant, l’histoire de cette redécouverte semble différente. Elle est moins la réévaluation d’un certain courant artistique contre une modernité toujours révolutionnaire, comme en France9, ou l’intérêt porté à la naissance et au développement d’une école nationale, comme dans d’autres pays européens que, semble-t-il, la prolongation d’autres découvertes, comme celle du Seicento dans les années 1960, et du Settecento, durant la décennie 1970. Êtes-vous d’accord avec cette interprétation, peut-être un peu trop panoramique ?

• 10 Le Musée du Luxembourg en 1874, (cat. expo., Paris, Grand Palais, 1974), Paris, 1974 ; De David à D (...)
• 11 Hugh Honour, Neo-classicism, Harmondsworth, 1968 [éd. ital, Neoclassicismo, Turin, 1987].
• 12 Corrado Maltese, Storia dell’arte in Italia, 1785-1943, Turin, 1960.
• 13 Ranuccio Bianchi Bandinelli, Archeologia e cultura, Naples, 1966.

Sandra Pinto. La progression chronologique du regain d’intérêt pour les xvii^e et xviii^e siècles correspond certainement à celle qui vient d’être définie. Il s’agit, « simplement », de nouvelles interprétations visant à leur revalorisation. Pour l’Ottocento, en revanche, les choses sont plus complexes. Faire débuter l’histoire des études modernes en 1980 ou même en 1976 – date importante seulement parce qu’intermédiaire – est une erreur historique. L’Ottocento a dû – dans un premier temps – être exhumé, reconstruit jusque dans ses fondements, et ceci a été fait et est encore fait de diverses façons, comme, du reste, ailleurs en Europe, et constitue une revanche nationale, un remède à l’épuration moderniste, un réajustement du système historiciste. De plus, je veux rappeler le soutien fondamental, aussi au niveau politique, que furent pour nous, pionniers dans ces recherches, les expositions parisiennes que nous avons visitées en groupe : Le Musée du Luxembourg en 1874 et De David à Delacroix10, après lesquelles les polémiques dans les universités italiennes commencèrent à s’apaiser. Les autres pays européens et américains s’y sont intéressés à ce moment, mais n’oublions pas que, à l’étranger, des historiens comme Hugh Honour11 ou Francis Haskell (1928-2000) et, sur un autre plan, le marché anglo-saxon (surtout Colnaghi, mais aussi Sotheby’s et Christie’s) étaient « concernés » déjà au début des années 1970. C’est toutefois encore plus tôt, vers la fin des années 1950, que l’on s’est aperçu que l’histoire de l’Ottocento restait encore à écrire si nous ne voulions pas errer au sein d’une tradition de critique d’art pseudo-moderne, méthodologiquement superficielle et fondée sur des positions historiques modernistes et idéalistes a priori négatives (Roberto Longhi [1890-1970], Lionello Venturi [1885-1961]). La première étude réellement historique, d’empreinte sociologique, marxiste, de Corrado Maltese (1921-2001) remonte à 1960 et demeure aujourd’hui la première et unique tentative d’inscrire dans l’histoire – pour la période allant de la Révolution française à la chute du fascisme et du nazisme – le cours de l’art italien, du Serment des Horaces de David, exécuté à Rome en 1784, à la Crucifixion de Renato Guttuso, peint en 1941, suivant justement l’optique marxiste12. Tout au long des années 1960, cependant, des historiens plus jeunes des meilleures universités italiennes s’ouvraient à de nouvelles approches, comme la phénoménologie husserlienne, l’anthropologie structurale à la Lévi-Strauss, le nouveau type d’enquêtes sur le terrain ou une histoire archéologique des objets (Ranuccio Bianchi Bandinelli [1900-1975]13). À la Galleria nazionale d’arte moderna de Rome, un catalogage complet du patrimoine peint et sculpté des xix^e et xx^e siècles fut lancé. Le point de départ indispensable de ce travail a alors été la mise en place d’une philologie reposant sur l’histoire des objets et la collecte systématique des sources et documents d’époque, en particulier la presse périodique. Pour les chercheurs, l’œuvre d’art perdait temporairement son intérêt du point de vue de ses qualités intrinsèques, l’artiste n’importait plus pour sa comparaison avec ses contemporains, ses maîtres et ses élèves. Pour chaque objet, pour chaque figure, il convenait de mener une enquête méthodologiquement unitaire et reconstructive sans le souci de certifier une valeur spécifique : honneur à la démocratie, anathème au marché et aux faux connaisseurs.

• 14 Cultura neoclassica e romantica nella Toscana granducale. Sfortuna dell’Accademia. Collezioni loren (...)
• 15 The Age of Neo-classicism, John Pope-Hennessy, John Wyndham éd., (cat. expo., Londres, Royal Academ (...)
• 16 Paola Barocchi éd., Testimonianze e polemiche figurative in Italia: L’Ottocento ; dal bello ideale (...)
• 17 Horst Woldemar Janson éd., « Rediscovering nineteenth-century sculpture », dans The Art quarterly, (...)
• 18 John Kenworthy-Browne, « British patrons of sculpture in Italy, 1814-1830 », dans La scultura nel x (...)

Sandra Pinto. Pas exactement. Je crois – mais peut-être à tort – qu’en France, « revival » signifie principalement un renouveau des études sur une personnalité artistique, comme Palagi, ou les Flandrin. En Italie, ce qui a été essentiel et fondamental c’est la récupération d’une période avec tous ses aspects oubliés ou disparus ; et cette récupération consiste en la réémergence de matériaux, le renouveau des enquêtes et la reconnaissance de l’intérêt de cet ensemble. Au début des années 1970, les premiers résultats systématiques de l’exposition de 1972 à Florence14, exactement comme l’exposition de Londres The Age of Neo-classicism15 qui avait lieu au même moment, étendaient la rétrospective sur toute la longueur d’onde du néoclassicisme, et allaient jusqu’à la crise de l’Académie à la fin des années 1850, crise rendue plus nette en Italie par la guerre de 1859-1860 et la création du royaume d’Italie. L’exposition de Florence avait trois éléments porteurs : l’étude des fonds des imprimés et périodiques, comme le faisaient parallèlement Paola Barocchi (au niveau national, avec les premières anthologies de Testimonianze e polemiche figurative16) et Carlo Del Bravo (qui, dans le milieu toscan, faisait répertorier par des étudiants la presse florentine et, parallèlement, la sculpture funéraire dans le cimetière non-catholique et, surtout, dans le cloître de Santa Croce, où elle risquait d’être détruite par les réaménagements) ; les dépouillements des archives de la maison de Lorraine, à la tête du Grand-Duché depuis 1737, avec les inventaires des résidences, et les archives de la direction des musées ; l’ouverture des douze premières salles (période Lorraine) de la section Ottocento du palais Pitti. L’ostracisme s’achevait, la « Sfortuna dell’Accademia » prenait fin. Tout au long de la décennie, parallèlement à la situation florentine où, sans aucune pause, on se lançait dans la restauration du Museo Sabaudo du palais Pitti dans son aspect de 1911 et le sauvetage d’autres catégories de biens comme la gypsothèque de Lorenzo Bartolini (1777-1850) et celle de Giovanni Dupré (1817-1882) à Fiesole, un même état d’esprit – pour autant que cela soit possible dans notre pays avec ses fractionnements administratifs, financiers, de politique culturelle – permettait de développer une série de chantiers de recherches universitaires et de restaurations de collections du xix^e siècle à Pise (avec la Scuola normale), Gênes, Turin, Milan, Parme, Venise. Sur le plan international, Hugh Honour et John Fleming (1919-2001) ne furent plus les seuls à manifester un intérêt pour la sculpture, qui retint aussi l’attention, toujours dans les années 1970, de Horst Woldemar Janson (1913-1982)17 et John Kenworthy-Browne18 (ce sont les premiers noms qui me viennent en tête). Le phénomène culturel de l’Ottocento exerca également une attraction sur les invités de Paola Barocchi à Pise, de Francis Haskell à Enrico Castelnuovo.

• 19 Romanticismo storico, Sandra Pinto éd., (cat. expo., Florence, La Meridiana del Palazzo Pitti, 1973 (...)
• 20 Mostra dei maestri di Brera (1776-1859), (cat. expo., Palazzo della Permanente, Milan, 1975), Milan (...)
• 21 Paola Barocchi éd., Storia moderna dell’arte in Italia : manifesti, polemiche, documenti, Turin, 3 (...)

Stefano Grandesso. Parmi les moments-phares évoqués par Sandra Pinto, il me semble que l’on doit prendre en considération un événement fondamental pour la redécouverte de l’Ottocento dit académique : il s’agit du travail de restauration et de présentation muséographique. Ceci grâce au travail pionnier de réorganisation des collections effectué par Sandra Pinto dans le cadre de l’exposition Cultura neoclassica e romantica nella Toscana granducale (plus connue sous le titre de couverture : La Sfortuna dell’Accademia), suivie en 1973 par Romanticismo storico19. Ces expositions confirmaient, à travers le dépouillement systématique des sources, la fortune académique du romantisme dans la peinture d’histoire (dans la majeure partie des États de l’Italie pré-unitaire), et furent suivies par d’autres expositions (Mostra dei maestri di Brera, à Milan en 1975 ; Venezia nell’età di Canova, à Venise en 1978, et Cultura figurativa, à Turin en 198020). Parallèlement à cette récupération qui fut aussi une mise au jour des objets (des centaines d’œuvres, issues des réserves et des dépôts), on en retrouvait la signification, dépassant les a priori intellectuels, à travers l’examen des sources archivistiques, littéraires et historiques. La méthode employée par Paola Barocchi pour l’étude de la littérature artistique du Cinquecento, appliquée à l’Ottocento à partir de Testimonianze e polemiche figurative de 1972 déjà cité, jusqu’aux volumes plus récents de la Storia moderna dell’arte21, permettaient de confronter les œuvres en tant que document, avec leur fortune critique, et de les placer dans le contexte du débat artistique de l’époque, à l’intérieur de thématiques fondamentales comme « le beau idéal », le primat d’Antonio Canova et de la sculpture, le « beau naturel », la question de la peinture d’histoire romantique, le rôle des académies, le purisme et la révision de sources visuelles du passé telles que les œuvres des « primitifs ».

• 22 Giulio Carlo Argan, Lezioni di storia dell’arte moderna: anno accademico 1973-74, Pietro Carreras, (...)

Sandra Pinto. Il me semble que l’on doit mettre ici en évidence un autre signe précoce de la redécouverte de l’Académie, assez important bien qu’encore dans une lecture « moderniste » : Giulio Carlo Argan (1909-1992) et ses cours sur les Lumières et le néoclassicisme à l’université de Rome – à cheval entre les années 1960 et 1970 il me semble. Si je ne me trompe pas, il partait de Nikolaus Pevsner (1902-1983) avec la naissance des Académies, ensuite Joshua Reynolds (1723-1792) et la Royal Academy de Londres, et arrivait enfin à Canova22…

• 23 John Fleming, « Art dealing and the Risorgimento », dans The Burlington magazine, partie I : 1973, (...)
• 24 Leopoldo Cicognara (1767-1834), Lettere ad Antonio Canova, Gianni Venturi éd., Urbin, 1973.
• 25 Leopoldo Cicognara, Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia sino al secolo di Napoleon (...)
• 26 Michela di Macco, « Leopoldo Cicognara : Cicognara e Canova », dans Studi canoviani, 1, Le fonti, R (...)
• 27 Maria Grazia Messina, « L’arte di Canova nella critica di Quatremère de Quincy », dans Studi canovi (...)

Fernando Mazzocca. À mon avis, cette redécouverte du néoclassicisme, selon Argan, avait une forte connotation idéologique et littéraire et s’inscrivait un peu dans la lignée d’Ugo Foscolo (1778-1827) et Vincenzo Monti (1754-1828). Il s’agit d’un caractère spécifique de notre culture académique. Dans l’exposition de 1978 sur Canova, il y eut aussi un retour vers les sources, et toujours dans le cadre d’une harmonie intellectuelle entre homme de lettres et historiens de l’art. Parmi eux se trouvait un Anglais présent en Italie, Hugh Honour, qui alors, avec son compagnon, John Fleming, montrait l’intérêt des études sur la commande, le collectionnisme et le marché de l’art de l’Italie du Risorgimento23, et l’homme de lettres Giovanni Venturi, qui s’occupait de la redécouverte de la personnalité de Leopoldo Cicognara (1767-1834), fondamentale pour Canova24. Donc, grâce au dialogue entre les historiens de l’art et les hommes de lettres, Argan et Venturi, Cicognara, auteur de la Storia della scultura25, fut remis à l’honneur ; il fut étudié aussi pour son importance pour Canova par Michela di Macco26 et pour ses liens avec Antoine Quatremère de Quincy (1755-1849) par Maria Grazia Messina27. Il y eut enfin, grâce à Francis Haskell et à son amitié avec Paola Barocchi et Hugh Honour, en Italie, à la Scuola normale de Pise, le développement d’une histoire sociale de l’art qui fut à la base de la réhabilitation de l’Ottocento. Pour résumer, les deux redécouvertes, celle du néoclassicisme et de l’Ottocento, ont eu lieu sous deux impulsions différentes. En ce qui concerne l’Ottocento, je crois que l’histoire sociale y a contribué pour beaucoup, en bien et en mal.

• 28 I pittori bergamaschi dell’Ottocento, Gian Alberto Dell’Acqua, Mina Gregori éd., Bergame, 4 vol., 1 (...)

Giovanna Capitelli. Bien d’accord. Par ailleurs, il me semble que le tournant culturel d’une nouvelle prise en compte du territoire qui, dans notre péninsule, marqua profondément les années 1970 et qui se déclina également en une vision moins canonique de l’histoire de l’art, a influé sur la redécouverte de la culture artistique de l’Ottocento italien (il paraît peut-être banal de le rappeler mais ces années 1970 semblent déjà à des années lumières !). Même si ce n’était sans doute pas leur but premier, les enquêtes sur le patrimoine et les contextes territoriaux par la géographie artistique ont été profitables aux recherches sur l’Ottocento, comme à celles sur le second Settecento. Nous ne devons pas oublier que l’histoire de l’art des années 1970 considérait les problèmes de « centre » et de « périphérie » comme fondamentaux, ce qui a permis de reconsidérer l’art de l’Ottocento. Il ne faut pas non plus sous-évaluer le fait que la reconstitution de nombreuses personnalités de l’Ottocento italien s’est vraisemblablement faite sous l’impulsion des communes de naissance des artistes, selon le mécanisme classique, et bien souvent efficace de la gloire de l’artiste local célébré dans sa patrie d’origine. Je pense en particulier au cas exemplaire des magnifiques volumes traitant de l’art à Bergame, qui contribuèrent à retracer les profils d’artistes tels que Giuseppe Diotti (1779-1816), Francesco Coghetti (1802-1875) ou Enrico Scuri (1806-1884), protagonistes de l’Académie bergamasque et de la culture lombarde28.

• 29 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg, « Centro e periferia », dans Storia dell’Arte, I, 1, Questioni (...)
• 30 Sandra Pinto, La promozione delle arti negli Stati italiani dall’eta delle riforme all’Unita, dans (...)

Sandra Pinto. Giovanna Capitelli, avec les outils de centre et périphérie nous renvoie au climat intellectuel de la Storia dell’Arte Einaudi et à l’essai d’Enrico Castelnuovo paru dans le premier volume méthodologique de 197929. En ce qui me concerne, cette phase s’est achevée avec l’essai de 1982 (mes compagnons dans cette aventure de la Storia dell’arte italiana chez Einaudi furent Maria Mimita Lamberti et Ettore Spalletti) visant à retracer, sous le profil institutionnel, l’encouragement aux Beaux-Arts tout au long d’un grand siècle qui va de la mise en place des États italiens après 1748 à l’Unité de l’Italie30. Pour le xix^e siècle, la recherche sur l’art de cour dans les résidences de Savoie et sur la promotion par l’État de l’art contemporain à partir de la création de la Galleria d’Arte moderna en 1883, s’est ensuite développée de Turin à Rome avec des chercheurs particulièrement expérimentés (Michela di Macco, Maria Grazia Messina, Rosanna Maggio Serra, Paola Astrua, Cristina Mossetti, Carlo Sisi, Caterina Bon Valsassina, Gianna Piantoni, Stefano Susinno, Elena di Majo, Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi, Matteo Lafranconi), avec une orientation plus spécifique sur la recherche des causes, de la modalité et des effets dans les domaines opposés de la modernité et du post-modernisme, de l’institutionnalisme et du libéralisme.

• 31 Cultura figurativa..., 1980, cité n. 6.
• 32 Maestà di Roma: da Napoleone all’Unità d’Italia, I, Universale ed eterna : capitale delle arti, San (...)

Fernando Mazzocca. Ce refus global ne venait pas seulement des disciples d’Argan mais aussi d’une partie de la Scuola normale de Pise et d’autres milieux, comme ceux qui réunissaient alors les derniers partisans de Longhi. Le seul qui se soit, en un certain sens, libéré de ces préjugés fut Enrico Castelnuovo, bien qu’il fasse partie des héritiers de Longhi. On ne doit pas oublier qu’il fut l’un des instigateurs, avec Marco Rosci, de la grande exposition sur la Cultura figurativa architettonica negli Stati del Re di Sardegna (1773-1861)31 qui fut, jusque dans son parcours, une exposition de rupture et qui peut d’une certaine manière représenter une anticipation de Maestà di Roma (Rome, 2003) ; (voir tableau)32.

• 33 Civiltà del ‘700 a Napoli: 1734-1799, (cat. expo., Naples, Museo e Gallerie Nazionale di Capodimont (...)

Sandra Pinto. Je souhaiterais ajouter deux remarques : durant l’année 1980, à côté de l’exposition Cultura figurativa, l’exposition Civiltà del Settecento a Napoli33 fut également méthodologiquement exemplaire, y compris pour les études sur l’Ottocento. Ensuite, Castelnuovo, à cette période notamment, était beaucoup plus tourné vers l’histoire sociale anglo-saxone, vers la « nouvelle histoire » et vers les « nouvelles » histoires en générale, que vers Longhi.

• 34 Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, 1967 [trad. fr., L’art (...)

Fernando Mazzocca. À ce propos, une autre figure doit être mentionnée parmi les référents de ces études : Robert Rosenblum (1927-2006). Certes, il ne fut pas aussi présent en Italie que Haskell et Honour, si ce n’est par la diffusion éditoriale de ses écrits. Mais en Italie, un livre tel que Transformations in Late Eighteenth Century Art34, c’est-à-dire un ouvrage qui affronterait et éclairerait les problèmes de la transition de la culture néoclassique à celle du romantisme a manqué. N’oublions pas que le livre de Rosenblum reposait sur la connaissance de tableaux délaissés dans les musées de province français. Cette opération a pu se faire en France, menée par une personne qui a été épaulée par de nombreuses autres ; en Italie, tout s’est passé par secteur : chacun a mis au jour du matériel, qui à Brera, qui dans telle ou telle province, sans grande coordination.

• 35 Antonio Basoli, 1774-1848 : ornatista, scenografo, pittore di paesaggio ; il viaggiatore che resta (...)

Perspective. De l’exposition de Brera de 1975 à la présentation actuelle des peintres du xix^e siècle dans les galeries de l’Accademia à Florence, juste à coté des Michel-Ange ou des primitifs, en passant par l’actuelle exposition Antonio Basoli à l’Accademia di Belle Arti de Bologne35, les Académies semblent avoir joué un rôle important dans ce renouveau d’intérêt pour le xix^e siècle, tout à la fois comme institution pour en écrire une histoire institutionnelle et sociale, comme pôle où s’est construite cette histoire visuelle et comme lieu où est conservé ce patrimoine artistique.

• 36 Mostra dei maestri di Brera, 1975, cité n. 20.
• 37 Hayez: dal mito al bacio, Fernando Mazzocca éd., (cat. expo., Padoue, Fondazione Palazzo Zabarella, (...)

Fernando Mazzocca. Seulement en partie ! Par exemple, l’Académie de Brera, de manière un peu confuse, a joué un rôle, à travers l’exposition de 1975, quelles qu’en soient les limites36, puis celle sur Francesco Hayez (1791-1882)37, qui n’a pas seulement constitué une redécouverte des tableaux de Brera, mais aussi de documents, de la bibliothèque de l’artiste et de celle de l’Académie, c’est-à-dire des outils fondamentaux pour le peintre d’histoire. La contribution des étudiants qui étaient alors à l’Académie fut un peu passive, bien qu’elle ait eu tout de même une certaine importance. Ce fut le préliminaire à la redécouverte du matériel graphique dans laquelle l’Académie a joué un rôle à l’époque et qui est aujourd’hui bien avancée, même si, dans l’attente de la réalisation du projet Grande Brera, il n’y a pas eu de traduction muséographique de cette opération, à la différence de la Galleria dell’Accademia de Florence ou de l’Accademia di Belle Arti de Naples ou de l’Accadémia Ligustica di Belle Arti de Gênes ou de l’Albertina de Turin, paradoxalement.

• 38 Fernando Mazzocca éd., Pinacoteca di Brera: dipinti dell’Ottocento e del Novecento: collezioni dell (...)
• 39 Caterina Zappia, Museo dell’Accademia di Belle Arti di Pergugia, I., I Dipinti, Pérouse, 1995 ; Mar (...)

Giovanna Capitelli. Il y a au moins le catalogue que tu as dirigé38. L’Accademia di Belle Arti de Pérouse a également préservé et étudié sa collection de peintures et de dessins39, et celle de Naples est en train de suivre cette direction (la galerie de peinture fait désormais partie du circuit des musées). À l’Accademia di San Luca à Rome, il reste encore beaucoup à faire, mais les signaux sont positifs.

• 40 Jørgen Birkedal Hartmann, La vicenda di una dimora principesca romana: Thorvaldsen, Pietro Galli e (...)
• 41 Bertel Thorvaldsen: 1770 - 1844: scultore danese a Roma, Elena di Majo éd., (cat. expo., Rome, Gall (...)

Stefano Grandesso. Pour le rôle de la sculpture, les études fondamentales de Honour ont permis de comprendre la position absolument centrale de Canova, peut-être plus encore que de David, dans la culture européenne. Après les contributions de Hartmann40, l’exposition sur Bertel Thorvaldsen (1770-1884), à Rome, en 198941, a non seulement fait connaître au public l’émule et le rival de Canova, mais aussi permis de concevoir sur des bases nouvelles l’étude des communautés d’artistes étrangers à Rome et, à travers l’enseignement de Thorvaldsen, de la grande époque de la sculpture classique à la Restauration. Pour l’étude de cette période, il me semble que certains problèmes dérivent encore aujourd’hui du long désintérêt dont a souffert la sculpture académique du xix^e siècle et du fait que les sculpteurs opérant à Rome travaillaient souvent pour des commanditaires étrangers, avec pour conséquence la dispersion immédiate, dès l’origine, de nombreuses œuvres. Ces deux facteurs ont contribué, à l’époque, à l’absence de collectionnisme, qu’il soit d’État ou privé. À l’exception des gypsothèques d’Adamo Tadolini (1788-1868) et de Pietro Tenerani (1789-1869), actuellement conservées à Rome – la seconde étant démontée et en restauration – il n’existe donc aucun musée qui témoigne correctement de la sculpture romaine du xix^e siècle, à l’inverse bien présente dans les collections étrangères, publiques comme celle de l’Ermitage, ou privée, comme la Devonshire Collection à Chatsworth.

• 42 L’Istituto di ricerca per gli studi su Canova e il Neoclassicismo, créé en 1995, organise chaque an (...)
• 43 Lorenzo Bartolini: mostra delle attività di tutela ; celebrazioni di Lorenzo Bartolini nel Bicenten (...)
• 44 Barbara Musetti, Carlo Finelli (1782-1853), Cinisello Balsamo, 2002 ; Klaus Lankheit, Siegfried Käß (...)
• 45 Depuis Scultura a Carrara: Ottocento, Bergame, 1993 jusqu’à Sandra Berresford, Carrara e il mercato (...)
• 46 La città di Brera: due secoli di scultura, Giovanni Maria Accame, Claudio Cerritelli éd., (cat. exp (...)
• 47 Franco Sborgi, Staglieno e la scultura funeraria ligure tra Ottocento e Novecento, Turin, 1997. Voi (...)
• 48 Lars Berggren, Lennart Sjöstedt éd., L’ombra dei grandi. Monumenti e politica monumentale a Roma (1 (...)
• 49 En plus des expositions de Carrare sous la direction de Massimo Bertozzi, Sergéj Andrósov (1996, 19 (...)
• 50 Liliana Barroero, Fernando Mazzocca, Sandra Pinto, « Arte a Roma in epoca moderna. Il modello stori (...)
• 51 Benedict Read, Victorian Sculpture, New Haven (Conn.), 1982.
• 52 Künstlerleben in Rom: Bertel Thorvaldsen (1770-1844). Der Daenische Bildhauer und seine deutschen F (...)
• 53 Harald Tesan, Thorvaldsen und seine Bildhauerschule in Rom, Cologne, 1998.

Quant à la recherche, outre les études développées autour de Canova et Thorvaldsen, avec par exemple les colloques annuels sur des thématiques canoviennes à Bassano42, les expositions pionnières sur Lorenzo Bartolini (1777-1850) en 1978 et Santo Varni (1807-1885) en 198543 furent suivies de monographies sur Carlo Finelli (1782-1853), Giovanni Duprè (1817-1882), Pietro Tenerani (1789-1869), Benedetto Cacciatori (1794-1871), Pompeo Marchesi (1789-1858), Giovanni Battista Lombardi (1822-1880)44, d’études sur les écoles locales, comme les volumes dédiés à Carrare45 ou à Milan46, ou sur les genres de la sculpture, de la sculpture funéraire47 aux monuments publics post-unitaires48, ou enfin sur le collectionnisme, tel celui du tsar49. En ce qui concerne l’école romaine, je pense que l’objectif serait, suivant l’exemple de Stefano Susinno et le modèle de Maestà di Roma50, de réexaminer de manière globale, dans le contexte de la ville cosmopolite, les vies des divers artistes étrangers y ayant travaillé. Ces artistes sont étudiés hors d’Italie, souvent dans le cadre de leur pays d’origine : les Américains, à partir des années 1970, les Anglais dans Victorian Sculpture, ouvrage fondamental de Benedict Read51, les Allemands au cours de ces deux dernières décennies, même s’il n’a pas manqué de vision d’ensemble concentrée autour de la figure de Thorvaldsen, avec l’exposition de Nuremberg52 ou dans les études de Harald Tesan sur Rome53.

• 54 Giuseppe Molteni (1800-1867) e il ritratto nella Milano romantica: pittura, collezionismo, restauro (...)

Fernando Mazzocca. Une chose est la redécouverte du primo Ottocento ; une autre est la fortune du secondo Ottocento, qui a bénéficié d’une certaine faveur au xx^e siècle grâce au collectionnisme et au marché. Cette hypothèque du marché et du collectionnisme sur le secondo Ottocento a eu des effets qui sont encore sensibles aujourd’hui. De ce fait, les redécouvertes sont intervenues d’une manière très différente et ont été principalement mises en œuvre par les musées, et surtout à travers des expositions, dans le nord de l’Italie : les rétrospectives déjà citées sur Palagi, Hayez, ou Venezia nell’età di Canova, l’exposition de Turin sur le royaume de Sardaigne, puis les expositions monographiques consacrées même à des figures moins célèbres, tels Giuseppe Molteni (1800-1867), Angelo Inganni (1807-1880), Eliseo Sala (1813-1879), Adeodato Malatesta (1806-1891 ; personnage très important pour comprendre le milieu émilien)54. Réaliser de telles manifestations n’était pas impossible, du moins à une certaine époque ; aujourd’hui cet état des lieux a changé et tout est beaucoup plus conditionné par les mécènes et la commande.

• 55 Liletta Fornasari, Pietro Benvenuti, Florence, 2004.

Fernando Mazzocca. Cependant, sans les expositions et les catalogues produits en de telles occasions, on n’éditerait pas de monographie sur les artistes de l’Ottocento, pas même pour Giuseppe Bezzuoli (1784-1855) ou Pietro Benvenuti (1769-1844) - excepté pour ce dernier, tout récemment55 - et cette situation n’est pas acceptable. Le fait est que les catalogues de ces expositions ont souvent constitué des monographies complètes, avec un corpus des œuvres et une partie documentaire, mais, en Toscane, ce mouvement n’a pas eu lieu, probablement parce les institutions bancaires concentraient leurs investissement sur les Macchiaioli.

• 56 Stefano Susinno, « La scuola, il mercato, il cantiere: occasioni di far pittura nella Roma del prim (...)

Perspective. Il y a peut-être eu un changement fort, un bouleversement dans toutes ces études, avec cette mise en exergue de l’académisme, de la tradition, du rôle de Rome proposée par Stefano Susinno, qui permettrait de réunir les deux pans de la recherche sur l’Ottocento56. La prise en compte de l’importance de Rome peut être un facteur fondamental pour cet art de l’Ottocento et le retour à la culture classique.

• 57 Liliana Barroero, Stefano Susinno éd., « Roma arcadica capitale delle arti del disegno », dans Stud (...)

Stefano Grandesso. Sans aucun doute, Stefano Susinno a su cristaliser l’essence de l’identité figurative de la ville éternelle au xix^e siècle. Une identité liée à sa tradition classique, élevée et universellement reconnue à l’époque autant que méconnue et méprisée après l’Unité italienne. Ce fut donc la redécouverte d’une spécificité liée à un lieu, mais cependant attachée à la reconnaissance d’une valeur universelle et supranationale, qui depuis toujours scellait le rôle et la centralité de Rome. Grâce à cette vision et à ce sens de l’histoire et d’une tradition séculaire ininterrompue, Susinno a aussi, dans l’essai fondamental sur la Rome arcadienne qu’il a écrit en collaboration avec Liliana Barroero, su porter un nouveau regard sur le siècle précédent57.

• 58 Pour un panorama par région de la peinture au xix^e siècle et des notices biographiques sur les prin (...)
• 59 Hugh Honour, « Canova’s studio practice: I: the early years », dans The Burlington magazine, 1972, (...)
• 60 Tommaso Minardi: disegni, taccuini, lettere nelle collezioni pubbliche di Forlì e Faenza, (cat. exp (...)

Giovanna Capitelli. De plus, l’académisme romain n’a pas laissé de traces qu’à l’intérieur même du périmètre de la cité, bien au contraire – et cela fut l’un des grands apports de la leçon de Stefano Susinno –, mais connut aussi des développements à l’extérieur58. Car la place fondamentale que Rome tenait dans l’enseignement sur le plan international se vérifiait non seulement sous l’Ancien régime mais aussi pour le xix^e siècle et, ce que tous les chercheurs sont, il me semble, désormais disposés à accepter. La dimension cosmopolite de la ville fait donc que parmi les figures-clés de l’Académie de Saint-Luc il n’y avait pas uniquement des artistes romains, ni même seulement des Italiens. Ainsi, a coté de Tommaso Minardi (1787-1871) et Pietro Tenerani (1789-1869), figuraient des Allemands indéniablement romanisants tels que Johann Friedrich Overbeck (1789-1869), très influent, ou Peter von Cornelius (1783-1867), artistes qui continuent à juste titre de compter comme des protagonistes de l’histoire de l’art nationale allemande, mais qui sont tout aussi romains qu’un Vincenzo Camuccini (1771-1844) ; mais laissons de côté la provocation ! D’autre part, les grands ateliers de sculptures sont fondamentaux pour l’enseignement et pour le développement du métier du sculpteur moderne – comme nous l’ont bien montré les articles de Hugh Honour sur l’atelier de Canova, textes dont la puissance critique reste inégalée59. Comprendre comment fonctionne l’atelier de Canova, puis celui de Thorvaldsen, pour voir comment se constitue cette communauté très nombreuse d’artistes et de personnalités fortes qui viennent à Rome, c’est la nouvelle approche, susceptible de multiples développements, que reprit Susinno dans ses études pour réévaluer le rôle de Rome au xix^e siècle, en particulier dans l’apprentissage de l’art. L’enseignement académique ne se développait pas uniquement dans l’atelier des artistes et dans les salles qui sentaient un peu le moisi de l’Académie de Saint-Luc, mais était prégnant dans toute l’Urbs. C’est pourquoi il est essentiel de redécouvrir un artiste tel que Minardi, bien que ses œuvres, ou mieux encore sa production, n’existent quasiment pas : je veux dire par là que les œuvres de Minardi sont rares et ne permettraient pas à elles seules de comprendre l’importance de cet artiste pour le développement culturel de Rome sous le gouvernement de Grégoire XVI et de Pie IX. Minardi est un homme d’institution, un enseignant, et en comprendre son apport est une manière de faire de l’histoire de l’art capable d’interprétation, et donc à même de surpasser une véritable impasse. En d’autres termes : Delaroche est connu car c’est un grand peintre ; Minardi n’est pas aussi connu, et son rôle est moins apparent car il est avant tout un dessinateur et un enseignant60.

• 61 Mostra dei maestri di Brera, 1975, cité n. 20.
• 62 Venezia nell’età di Canova, 1978, cité n. 20 ; Venezia nell’Ottocento immagini e mito, Giuseppe Pav (...)

Fernando Mazzocca. Rome est certes importante mais il ne faut pas minimiser Milan, ni Turin. Bien avant ce retour sur le primo Ottocento, Milan était la ville des Scapigliati ; l’Ottocento lombard avait une toute autre connotation et correspondait au secondo Ottocento, celui du Risorgimento. Il n’y avait ni Hayez, ni Palagi, ni le romantisme historique ; rien de tout cela n’existait à Milan. À partir de l’exposition de l’Académie de Brera en 197561, on retrouva le Milan de la Restauration, comme ensuite le Turin de la Restauration. Ce changement s’est opéré par les expositions, mais a aussi impliqué des institutions comme Brera. En Lombardie, la perception de l’Ottocento a beaucoup changé ; de même à Venise, grâce aux travaux de Giuseppe Pavanello62.

• 63 On appelle « zelanti » les cardinaux et prélats qui défendaient à Rome, du xvii^e au xix^e s., de man (...)

Giovanna Capitelli. Il est vrai qu’avec les pontifes zelanti (et en particulier à partir de Grégoire XVI)63, la situation de Rome a sûrement totalement changé, pas tant en terme de quantité, mais en terme de centralité, de grandeur, de modèle. Cependant, nous ne devons pas oublier que l’Europe a connu, justement au milieu de l’époque de la Restauration, un alignement sur les modèles de l’historicisme. Rome a été analysée pour sa permanence, sa tradition, mais jamais en comparaison avec les autres grandes capitales, allemandes par exemple (je pense à Munich). Nous n’avons pas encore passé ce cap, pas encore réfléchi sur Rome comme l’un des centres fondamentaux pour la construction de l’historicisme, d’un grand phénomène international. Pour Rome, l’historicisme peut avoir signifié la reconstruction de la basilique Saint-Paul-hors-les-Murs sous sa forme originelle, la réalisation des vastes cycles monumentaux des fresques raphaélesques (il suffit de songer à Pietro Gagliardi dans l’église Sant’Agostino), la construction d’édifices, tels le palais Torlonia, dans un dialogue étroit avec la tradition de la Renaissance et avec l’éclectisme de l’Europe du Nord. De nombreuses traces en demeurent très évidentes, que personne encore ne connaît ni n’observe, et la réception joue ici de nouveau un rôle.

• 64 Canova alla corte degli Zar, 2008, cité n. 49.
• 65 Ottocento : da Canova al Quarto Stato, 2008, cité n. 4.

Stefano Grandesso. Par rapport à l’époque où j’ai passé ma licence (tesi di laurea) en 1996, il y a un changement complet. Je dirais que les préjugés sur l’Ottocento survivent davantage chez les professeurs âgés que chez les étudiants. Et des expositions, comme celles, récentes, de Milan sur Canova64 ou de Rome sur l’Ottocento65, pour autant que je puisse en juger, ont eu un franc succès auprès d’un public jeune, grâce, je crois, à une évolution du goût que désormais trente années d’expositions et de publications ont logiquement favorisée.