1En 1847, Louis Viardot s’adressait aux peintres allemands pour leur conseiller de choisir Ary Scheffer comme modèle d’une peinture nouvelle afin qu’ils se détachent enfin de l’art stérile et passéiste de Peter von Cornelius et des autres peintres nazaréens. La réponse indignée ne vint pas du camp des Nazaréens, mais de Düsseldorf, où l’on se moqua non seulement de l’arrogance, mais aussi de l’ignorance du critique français, qui ne connaissait visiblement pas la réalité de l’art allemand de son temps. Cette réalité était sans doute difficile à appréhender de l’extérieur, tant la situation géopolitique complexe des États allemands ne permettait pas une lecture facile de son « art national », malgré les tentatives du comte Athanase de Raczynski pour la clarifier un peu avec sa monumentale synthèse, Histoire de l’art moderne en Allemagne (Paris, 1836-1841).

2C’est donc assez naturellement que, pour la plupart des amateurs d’art étrangers de l’époque, « l’art allemand » se confondait avec « l’art nazaréen », un mouvement né à Rome en 1809 peu après la chute du Saint Empire romain germanique, lorsque de jeunes dissidents de l’Académie de Vienne menés par Friedrich Overbeck et Franz Pforr y fondèrent une confrérie de peintres communiant dans la foi en l’art et en la vérité pour raviver la peinture religieuse dans une fusion idéale de Raphaël et de Dürer. Offrant une visibilité internationale particulièrement forte, Rome devint ainsi le foyer d’une nouvelle école allemande, influente et durable, quoiqu’affublée du sobriquet de « nazaréenne » en référence à l’allure que se donnaient ses membres avec leurs cheveux longs et leurs robes simples. S’opposant au monde moderne issu des Lumières avec ses valeurs nouvelles de capital, d’industrie, de modernité urbaine et de pouvoir de l’individu, la confrérie des Nazaréens tenta de surmonter la rupture avec le passé en réinventant un langage artistique capable d’exprimer le lien de l’individu avec la Création et le renouveau de la culture par la religion. Leur réputation se mesura rapidement à l’échelle mondiale et Peter von Cornelius, qui avait pris un rôle central aux côtés d’Overbeck à la mort de Pforr, réussit à en importer des éléments-clés dans certaines régions allemandes, en particulier en Bavière et en Rhénanie.

3Mais les réticences provoquées par leur attitude épigonale et outrancièrement pieuse furent tout aussi immédiates, comme le rappelle le virulent essai de Goethe sur cette Neudeutsche religiös-patriotische Kunst (1817). Assez vite, l’indifférence affichée par ces peintres pour la vie de la société contemporaine, visible dans leur mode de vie et leur peinture, de même que leur acharnement à faire revivre le religieux furent interprétés en Allemagne comme un signe de leur anachronisme par des critiques d’art comme Friedrich Theodor Vischer ou Jacob Burckhardt, inspirés par Hegel et sa philosophie critique de l’histoire (Schlink, 1982 ; Pochat, 1983). Ils s’en donnèrent à cœur joie pour massacrer la peinture nazaréenne, qu’ils jugèrent non seulement mauvaise mais aussi obsolète et sans lien profond avec les préoccupations contemporaines et la réflexion sur l’histoire de leur temps. Vers 1850, d’autres auteurs comme Anton Teichlein constataient le fossé qui s’était creusé entre la peinture idéaliste et froide des Nazaréens dans la lignée de Cornelius et d’Overbeck et le public allemand, preuve accablante de l’échec du projet plus ambitieux de Cornelius, à savoir produire un art national et monumental qui s’adresserait à tout le peuple allemand, et ranimer plus généralement le lien entre la vie et l’art. Ce lien, des critiques comme Vischer et Burckhardt le virent à la suite de Heinrich Heine qui en avait parlé dès 1831 dans la peinture d’histoire, dans le genre historique de Paul Delaroche ; un style véhiculé avant tout par la tournée triomphale des tableaux de Louis Gallait et Édouard de Bièfve en 1842 dans les villes allemandes (Schoch : 1979, 1997), puis par les œuvres de Delaroche lui-même, comme Napoléon à Fontainebleau ou Marie-Antoinette devant ses juges à la fin des années 1840. Ces exemples radicalement différents firent culminer le débat autour de la peinture d’histoire allemande entre pôle idéaliste et pôle matérialiste peu de temps avant la révolution de 1848. C’est sur ce terreau critique que la recherche a jeté ses fondements quand il s’est agi d’étudier le mouvement nazaréen.

4Au moment où Viardot faisait son faux pas, Overbeck venait d’essuyer son échec le plus cuisant avec son Triomphe de la religion dans les arts (1831-1840, Francfort, Städelisches Kunstinstitut), tandis que Carl Friedrich Lessing remportait les suffrages avec son Sermon des Hussites (1836, Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Alte Nationalgalerie) ; deux tableaux emblématiques de deux projets artistiques antagonistes et néanmoins caractéristiques de la peinture d’histoire allemande de la première moitié du xix^e siècle. En accord avec le monde moderne, les peintres d’histoire et de genre de l’école de Düsseldorf cherchèrent à produire un art qui serait l’expression des tensions et des enjeux politiques contemporains. Sous la houlette de Wilhelm von Schadow, un nazaréen peu dogmatique qui avait succédé à Cornelius, l’Académie de Düsseldorf devint rapidement le foyer d’une peinture alternative qui, très éloignée de l’idéalisme nazaréen, assouplissait la hiérarchie des genres avec des tableaux d’histoire exécutés dans une veine plus réaliste et où la littérature romantique et les contes de fées furent progressivement doublés de sujets plus politiques en lien avec la situation contemporaine. Portée par un engouement populaire et critique extraordinaire, l’école de Düsseldorf devint autour de 1840 l’emblème d’une « autre » peinture allemande : la peinture du présent, la voie de l’avenir. Mais cet attachement au présent se retourna bientôt contre elle quand les critiques d’art se mirent à l’interpréter comme une simple émanation de l’esprit de la bourgeoisie et à en railler le caractère narratif et académique.

5Antagonistes dans leur propos, ces deux faces de la peinture allemande de la première moitié du xix^e siècle éclairent néanmoins un même combat pour la modernité. Aussi paradoxal que cela puisse paraître de prime abord, le projet des Nazaréens en exprimait en effet le pan conservateur, tandis que les peintres de Düsseldorf tentèrent de trouver le langage adéquat à la nouvelle conscience historique décrite par les philosophes de leur époque. Face au « désenchantement du monde », les Nazaréens multiplièrent leurs efforts pour surmonter cette rupture par rapport au passé et à un univers où la foi était l’articulation suprême en renouant avec l’art des xiv^e et xv^e siècles, tout en se servant des moyens de diffusion modernes et de l’autonomie que leur conférait le nouveau statut de l’artiste, tandis que l’exaltante conscience d’être dans l’histoire poussa les peintres de Düsseldorf à donner corps aux idéaux et aux conflits de leur temps : ces deux mouvements cherchèrent à s’adresser au public contemporain tout en évaluant parfaitement la difficulté à trouver un langage capable de le faire.

7En attendant une histoire de l’art véritablement réconciliée, les Nazaréens et les peintres de l’école de Düsseldorf représentent un terrain d’investigation essentiel pour la compréhension de l’art allemand du xix^e siècle et il nous semble donc d’autant plus intéressant de présenter ici le bilan d’une recherche active et féconde qui a permis depuis les années 1960 de modifier sensiblement le regard porté sur ces deux mouvements. Alors que certains conservateurs hésitaient dans les années 1970 à les soumettre aux yeux des visiteurs par peur de leur montrer de fausses valeurs, d’autres avaient déjà compris la nécessité de les faire réapparaître, comme Michel Laclotte et Werner Hofmann qui les avaient intégrés dans leur audacieuse exposition, La peinture allemande à l’époque du Romantisme (Paris, 1976), avec la volonté affichée de rompre avec les idées reçues et les discours condescendants. La recherche a progressivement investi ces objets mal aimés, reflétant dans ses tendances les grands courants de pensée qui ont profondément modelé notre perception de l’art du xix^e siècle.

Les Nazaréens : un objet problématique

8Présenter les œuvres des Nazaréens au public ne va pas de soi : de fait, il est assez frappant de voir que les organisateurs des trois grandes expositions consacrées aux Nazaréens (Overbeck und sein Kreis…, 1928 ; Die Nazarener, 1977 ; Religion Macht Kunst…, 2005) ont non seulement toujours ressenti le besoin de légitimer leur choix, mais aussi qu’ils ont eu recours à des arguments sensiblement similaires, alors que leurs motivations étaient radicalement différentes. En 1926, Carl Georg Heise, alors directeur du St. Annen-Museum de Lübeck, organisa une grande rétrospective, Friedrich Overbeck und sein Kreis pour laquelle il invoqua trois raisons majeures : le devoir moral de la ville de Lübeck de rendre hommage à son fils, la nécessité de réhabiliter son rôle comme instigateur d’une école et d’un style en faisant connaître les œuvres qui s’y rattachent, et enfin l’importance de livrer des repères historiques aux jeunes mouvements artistiques qui se réclamaient des valeurs éthiques et formelles des Nazaréens. Réactualisés par la Neue Sachlichkeit [Nouvelle objectivité], les Nazaréens attiraient de nouveau l’attention après avoir été stigmatisés comme les pères de la Gedankenmalerei [peinture d’idées] allemande. Mais tandis que Heise invitait à une approche historique et critique, d’autres historiens de l’art comme Kurt Karl Eberlein ou Wilhelm Neuß célèbraient déjà la confrérie nazaréenne comme un modèle d’indépendance germanique, voire un modèle d’identification pour un nouvel art national.

Les Nazaréens au Städel et les tensions des années 1980

11L’accueil de l’exposition fut plus que mitigé, aussi bien dans la presse grand public que dans les comptes rendus spécialisés, les uns se heurtant encore à la qualité jugée nulle des peintures nazaréennes, les autres aux partis pris et aux erreurs des commissaires. Trop fourre-tout, trop peu sélective, l’exposition fut jugée contre-productive par la critique avertie parce qu’elle réduisait d’emblée les Nazaréens à un condensé de la pensée et de l’œuvre d’Overbeck, soit un art au seul service de la religion chrétienne. Excluant la dimension patriotique et historique, l’imbrication de l’image de dévotion chrétienne et la peinture d’histoire nationale ou encore la peinture de paysage, elle figeait le mouvement dans une même forme de 1808 à 1870 et échouait à montrer que les Nazaréens n’étaient pas isolés dans leur quête passéiste, qu’ils faisaient écho à d’autres tendances artistiques en Europe et au travail d’historiens de l’art liés au mouvement comme Robert Wilhelm Bunsen, Barthold Georg Niebuhr, Ernst Zacharias Platner, Karl Friedrich von Rumohr ou Johann David Passavant.

12Si l’exposition perpétue donc une vision caricaturale du nazarénisme en l’isolant de la situation artistique, politique, sociale et religieuse de l’époque, le catalogue publié pour l’occasion offre des perspectives plus différenciées (Die Nazarener, 1977). En dehors d’une définition effectivement très partielle du mouvement nazaréen proposée par Hans-Joachim Ziemke, les textes confiés aux conservateurs du Städel et à quelques spécialistes extérieurs tels Margret Stuffmann, Peter Märker, Sigrid et Günter Metken, Ellen Spickernagel, Anton Merck ou Paul Eich, abordent la complexité de la production nazaréenne, telle que l’exposition ne la montrait pas depuis son rôle dans l’art monumental allemand et européen, son expression dans différents genres comme la peinture religieuse ou le portrait, son rapport aux modèles médiévaux, la pratique intensive du dessin, son héritage controversé ou encore sa trivialisation dans l’imagerie religieuse populaire. La question du lien avec l’art italien, français et anglais y est longuement évoquée par Henri Dorra et Günter Metken, ainsi que le contexte philosophique, si ce n’est que dans le rapport houleux avec Goethe que Christian Lenz esquisse avec justesse. Si cet ouvrage, riche et foisonnant, inégal et chaotique, est devenu une référence incontournable, il est aussi révélateur des tendances qui tiraillent alors l’histoire de l’art autour de la peinture nazaréenne, et plus généralement autour de l’art du xix^e siècle. L’effort exigé par la volonté de réhabilitation d’un mouvement important mais difficile à apprécier est manifeste : si la plupart des textes révèlent une grande finesse dans l’analyse, en particulier ceux sur le dessin ou le contexte intellectuel, la postérité ou la réception internationale, d’autres traduisent encore l’hostilité que leur inspirent ces peintres. Réhabiliter tout en hiérarchisant les valeurs : ce défi n’est pas entièrement relevé, à l’instar de la bibliographie surabondante et paradoxalement lacunaire qui achève de dérouter le lecteur.

13Dans la lancée de l’exposition, le Städel Jahrbuch publia en 1979 un ensemble d’études de jeunes chercheurs qui ont fait date parce qu’elles permettaient de resituer les œuvres nazaréennes dans le contexte plus précis des débats contemporains du xix^e siècle sur la peinture d’histoire et la peinture religieuse en Allemagne et ainsi de mieux problématiser la rupture ou la singularité des Nazaréens, dont la réception se modifia considérablement entre le début et la fin de leur mouvement (Büttner, 1979a ; Hinz, 1979 ; Krenzlin, 1979b ; Märker, 1979 ; Ringshausen, 1979 ; Schoch, 1979). Deux ans plus tard, l’exposition Die Nazarener in Rom (Die Nazarener in Rom…, 1981) fut l’occasion de montrer à Munich et à Rome un ensemble d’œuvres presque aussi important qu’au Städel, invitant ainsi le public italien à redécouvrir ces peintres allemands qui avaient choisi la ville éternelle comme foyer de leur art. Au même moment, l’achèvement des restaurations des fresques du Casino Massimo permit de retrouver le décor monumental qui, à côté de la Casa Bartholdy – dont les fresques avaient été déposées à la fin du xix^e siècle avant d’être présentées à l’Alte Nationalgalerie de Berlin (Geismeier, 1967) –, avait durablement ancré la réputation des artistes nazaréens dans l’imaginaire européen (Büttner, 1979b ; McVaugh, 1982).

   

Retour aux œuvres

16Parallèlement à ces partis pris, révélateurs de tensions intrinsèques à l’œuvre des Nazaréens, mais aussi de l’embarras conceptuel de ces auteurs, des études ponctuelles se multiplièrent et permirent petit à petit de combler les lacunes, substituant progressivement aux discours fondés sur des approches théoriques la réalité des connaissances et fournissant le matériau nécessaire à une correction fondamentale de l’angle de vision. Avec l’affranchissement postmoderne des critères d’évaluation traditionnels, l’étude du mouvement nazaréen a pris un essor nouveau grâce à une analyse critique du discours et un retour salutaire vers les œuvres.

17Les Nazaréens retrouvent ainsi progressivement leur place dans les expositions consacrées plus généralement au romantisme allemand, même si c’est surtout à travers leurs dessins, plutôt que leurs peintures, qu’ils sont davantage appréciés, comme le remarquait déjà Heise en 1926 (Overbeck und sein Kreis…, 1928). Leur part devient même prédominante dans les expositions spécifiques de dessins, comme le montre la récente exposition L’âge d’or du romantisme allemand : aquarelles et dessins à l’époque de Goethe (Paris, Musée de la vie romantique, 2008).

18Quelques expositions furent néanmoins organisées autour d’acteurs centraux du mouvement, mais elles restent rarement monographiques, à l’exception de celles consacrées à Overbeck et Schnorr von Carolsfeld, à l’occasion du bicentenaire de leur naissance (Overbeck…, 1989 ; Schnorr von Carolsfeld… : 1994a, 1994b). Elles éclairent plutôt des aspects partiels de leur œuvre, telles celles sur les cartons réalisés par Overbeck en 1866 à la demande de l’évêque Joseph Georg Stossmayer pour la cathédrale de Djakovo en Croatie – cartons restaurés en Allemagne en 1992 alors que la guerre civile faisait rage dans l’ex-Yougoslavie, revirent à Zagreb en 1995 (Overbeck…, 1994) – ou sur leurs œuvres-phares, comme Italia et Germania d’Overbeck (1828, Munich, Neue Pinakothek) dont on a retrouvé en 1999 le carton original (Overbeck…, 2002).

19C’est aussi à l’occasion d’une importante campagne de restauration que les cartons réalisés par Schnorr von Carolsfeld pour la Vie de Charlemagne à la Résidence de Munich sont montrés au public en 1999 (Schnorr von Carolsfeld…, 1999). Ce Nazaréen protestant jouit d’une visibilité plus grande que les deux peintres centraux du mouvement, peut-être grâce à sa Bibel in Bildern [bible en images] (1851-1860), dont le succès populaire assura la pérennité d’une certaine imagerie religieuse nazaréenne (Schnorr von Carolsfeld…, 1982), ou à son style qui pouvait concilier une certaine verve réaliste à l’idéal nazaréen (Schnorr von Carolsfeld…, 1999). En 1994, le bicentenaire de sa naissance donna lieu également à un colloque organisé par l’institut Caspar David Friedrich de l’université de Greifswald (Vogel, 1996) ; il y fut non seulement question des œuvres du peintre, mais aussi des liens qu’il entretenait avec les écrivains et philosophes de son temps, des relations tissées à Rome avec des confrères hongrois, autrichiens, ou encore avec ses modèles, comme la fameuse Vittoria Caldoni. À défaut d’une exposition monographique, Peter von Cornelius a eu droit à des expositions-dossiers sur ses dessins pour le Faust de Goethe ou ses cartons par la Glyptothek de Munich (Peter Cornelius…, 1991 ; Die Götter Griechenlands…, 2004). À l’occasion de cette dernière exposition, une journée d’étude rassembla les spécialistes pour un éclairage transversal de l’œuvre du peintre, depuis la tension entre son enseignement et sa pratique, entre l’invention d’un langage iconographique et le rôle des cartons dans le processus créatif (Krempel, 2004).

20En dehors des grandes figures, quelques expositions furent consacrées aux manifestations locales du mouvement, en particulier en Autriche et dans le sud de l’Allemagne, à travers des peintres moins connus, jugés secondaires dans une grande histoire de l’art nationale, mais essentiels pour l’histoire de l’art plus locale (Die Nazarener in Österreich…, 1979 ; Klassizisten-Nazarener…, 1982 ; Nazarener in Schwaben…, 1990 ; Flatz…, 2000 ; Spätromantiker und Nazarener, 2000).

Peter von Cornelius

21Parmi les ouvrages fondamentaux qui ont permis de faire avancer la réflexion sur la peinture nazaréenne, le travail de Frank Büttner sur les fresques et projets de décors monumentaux de Cornelius est venu combler l’une des lacunes les plus béantes de l’histoire de l’art allemand du xix^e siècle (Büttner, 1980). Fêté tout d’abord comme le grand rénovateur de l’art monumental en Allemagne, auteur entre autres des peintures murales de la Glyptothek de l’Alte Pinakothek (1830) et de la Ludwigskirche à Munich (1836-1840), héraut de l’idéalisme et de la grandeur, directeur de l’Académie de Düsseldorf, puis de Munich, considéré par la critique allemande et étrangère comme le premier peintre allemand de son temps, chef de file d’une école prolifique censée ressusciter le lien étroit entre l’art et le peuple, avant de connaître de son vivant encore l’échec brutal de sa peinture, jugée anachronique et impopulaire, le peintre n’avait jusqu’alors jamais fait l’objet d’une étude systématique. Büttner a su le premier défricher un domaine qui nécessitait d’importants efforts de reconstitution documentaire et visuelle à partir d’archives, de cartons et de dessins dispersés. Nombre de peintures murales ayant disparu, il s’agissait véritablement de reconstruire un objet devenu pratiquement invisible alors qu’il avait profondément marqué le débat et la création artistique des années 1820 jusqu’à la fin du xix^e siècle.

22Les vingt ans qui séparent la publication des deux volumes de cette monographie, parus respectivement en 1980 et 1999 (le troisième volume, consacré aux autres œuvres du peintre, est annoncé sans date précise), permettent de saisir non seulement l’ampleur du chantier, mais aussi les problèmes méthodologiques posés par le sujet. L’auteur analyse lui-même le changement dans sa propre approche du sujet : d’une étude relevant de la seule histoire de l’art – vérification des sources, définition stylistique, etc. –, il a progressivement élargi son champ de réflexion à mesure qu’il appréhendait la complexité réelle de ces œuvres. La dimension théologique, longtemps négligée par rapport à la peinture religieuse allemande du xix^e siècle, est apparue comme une clé essentielle pour la compréhension véritable des programmes compliqués et inédits de Cornelius, en particulier dans la question du clivage confessionnel qui affecte les modes de représentation et d’interprétation. Face à la complexité de son objet, Büttner s’est ainsi mis à croiser, entre autres, histoire politique, histoire des idées et histoire de l’histoire de l’art pour mieux saisir une peinture trop longtemps négligée et intellectuellement sous-estimée. Par une analyse minutieuse et détaillée des œuvres, il montre comment Cornelius tenta de fonder une nouvelle pratique iconographique nourrie d’un intense travail sur les sources théologiques et iconographiques mais adaptée aux enjeux contemporains. Le choix de représenter les rois saints comme un groupe autonome dans les fresques du chœur des saints de la Ludwigskirche de Munich fait ainsi écho au principe de la grâce de Dieu comme fondement de la politique de la restauration, de même que la stricte hiérarchisation des ordres célestes est pensée comme un reflet de la nécessité d’une hiérarchie sociale dans le monde terrestre, comme au Moyen Âge. Cornelius intègre des aspects concrets de la politique religieuse de son temps, tel le soutien aux missions dans l’idée de l’Église comme institution universelle. Le caractère parfois labyrinthique de l’ouvrage de Büttner, qui n’offre pas de synthèse rapide mais une richesse d’information foisonnante, permet de prendre la mesure du retard à rattraper dans nos connaissances de la pratique artistique allemande de cette période (Grassl, 1986). De fait, les travaux de Büttner ont profondément modifié la réflexion sur les œuvres de Cornelius, et plus généralement des Nazaréens, en ouvrant la voie à une analyse iconographique sérieuse (Büttner : 1979a, 1983, 1991). C’est sur ces fondements qu’il a par la suite pu, entre autres, explorer de manière pertinente la réception de l’artiste en son temps (Büttner, 1993).

23Parallèlement, le travail de Monika Wagner, consacré plus généralement aux programmes de décors monumentaux en Allemagne au xix^e siècle, a lui aussi permis de mieux comprendre l’enjeu de cette pratique et son impact dans le langage visuel de la peinture d’histoire de l’époque (Wagner, 1989), tandis que des études plus circonscrites et néanmoins essentielles tentaient d’affiner l’identification de sources visuelles précises, notamment dans l’emblématique ou les fresques de Michel-Ange (Dorra : 1973, 1988 ; Görner, 1975). Une étude sur le décor disparu de l’Alte Pinakothek, qui articulait histoire de l’art allemand et italien dans les coupoles d’une longue galerie, montre l’impact de la réflexion théorique et historique sur l’art, le rapport aux sources anciennes et aux ouvrages historiographiques nouveaux, ainsi que les enjeux idéologiques d’un programme qui lie l’art des deux nations et les fait communier ensemble dans l’esprit de Raphaël (Bielmeier, 1983).

Friedrich Overbeck

24Plus d’un siècle après la première et unique monographie consacrée à Overbeck (Howitt, [1886] 1971), le travail de Brigitte Heise a permis, là encore grâce à un dépouillement exhaustif des sources, notamment celles conservées à Lübeck, de quitter enfin le domaine du romanesque et de l’anecdote pour aborder plus sérieusement cette autre figure centrale du mouvement (Heise, 1999). Peintre incontournable à Rome jusqu’à la fin de sa vie – tous les amateurs d’art de passage se devaient de lui rendre visite dans son atelier, à l’instar du pape Pie IX –, Overbeck est le représentant le plus « durable » du mouvement, alors que les autres membres ont quitté l’Italie et pris la direction d’institutions artistiques en tout genre. Fondateur de la confrérie avec son ami Franz Pforr, il reste fidèle jusqu’à sa mort au programme fixé dans sa jeunesse : être un artiste chrétien dans le seul but de la vérité. Alors que sa réception critique bascule définitivement en 1840 avec le jugement assassin de Vischer (Pochat, 1983) sur le Triomphe de la religion dans les arts, l’image du « peintre-moine » se fossilise bientôt dans les mémoires : devenu le mètre-étalon du mouvement nazaréen, il semblait incarner à lui seul la vie et la mort de l’art nazaréen, depuis le projet dynamique d’une rébellion contre l’ordre établi et la perpétuation d’une idée de l’art hors du temps, jusqu’à son enlisement dans le dogme et la stérilité artistique. En exhumant le fonds d’archives personnelles à Lübeck, Heise a permis de faire apparaître un Overbeck soucieux du lien avec sa ville d’origine, réfléchissant aux enjeux de sa conversion et à son lien avec le passé. Parallèlement, plusieurs chercheurs se sont mis à analyser plus précisément le langage iconographique, la dimension philosophique, l’invention théologique de ses œuvres, qui sont réapparues sous un jour plus contrasté, moins figé. Cet œuvre à la simplicité apparente a ainsi commencé à révéler toute la complexité « hiéroglyphique » d’un idéalisme nourri des lectures de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling et d’une quête de vérité objective à mille lieues du naturalisme (Fastert, 1996 ; Stolzenburg, 1995 ; Schlink, 2001 ; Frank, 2002).

25Emboîtant le pas à Brigitte Heise, Michael Thimann s’est engagé dans une lecture approfondie des œuvres d’Overbeck en complétant l’exhumation des sources allemandes par celle des sources italiennes, reconstituant autour de l’œuvre du peintre le contexte de la restauration romaine et du purisme religieux. Il montre clairement comment le peintre prenait en compte le regard des spectateurs modernes, conscient que pour ses contemporains le langage religieux n’allait plus de soi et qu’il ne pouvait plus s’adresser à eux comme un peintre médiéval. Avec une conscience historique aiguë, Overbeck savait que la renaissance de la pensée chrétienne devait surmonter la rupture rationaliste contre laquelle elle se dressait. Plus encore, il n’était pas le pasticheur ignorant si souvent décrié, mais au contraire un peintre qui réfléchissait à l’histoire de l’art et qui tentait de comprendre les pratiques anciennes qu’il ressuscitait : ainsi, il réalisa parallèlement des œuvres pour les autels de la Marienkirche de Lübeck et de la cathédrale de Cologne, tout en rédigeant un essai historique sur le genre du retable. Après avoir annoncé le renouveau de la peinture dans la Résurrection de Lazare (1808, Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte), œuvre de jeunesse, Overbeck a choisi sa voie, où l’imitation revêtait un sens positif et créatif, avant de recentrer ses tableaux sur leur sens religieux, tout en corrigeant l’affiliation normative à Raphaël de ses débuts. Thimann a fait apparaître la singularité des œuvres et de la réflexion méta-artistique d’Overbeck, qu’il qualifie de « théologien de l’image » (Thimann : 2001, 2005a, 2005b, 2006b, 2008) ; la monographie qu’il lui consacre devrait approfondir cette intelligence nouvelle des images et de leurs concepts dans une approche délestée des a priori critiques.

La peinture d’histoire profane

26Même si la peinture religieuse est centrale dans le programme nazaréen, elle n’est pas exclusive : les peintres nazaréens, convaincus de la nécessité de ressusciter le grand genre de la fresque ou de la peinture monumentale à la suite de Cornelius, ont souvent réalisé d’importants programmes aux sujets historiques ou littéraires à la demande de souverains allemands ou de commanditaires privés. Sabine Fastert est une des premières chercheuses à avoir approfondi la réflexion sur la dimension patriotico-historique du mouvement nazaréen (Fastert : 2000a, 2000b). En s’intéressant à la peinture d’histoire non religieuse, et plus particulièrement à la réception du Moyen Âge dans le contexte de l’historiographie de l’époque, elle a pu montrer que les Nazaréens ont été parmi les premiers à s’intéresser à l’histoire nationale, et notamment à l’histoire médiévale, symptôme d’une conscience historique de plus en plus vive. Si ce recours au passé médiéval faisait partie des programmes iconographiques fixés par des souverains comme Louis I^er de Bavière dans l’idée de fonder une conscience nationale germanique, son mode de représentation pouvait toutefois générer des tensions entre peintres et commanditaires. D’une manière générale, le lien entre art nazaréen et Restauration a souvent été avancé comme une évidence en raison du conservatisme affiché des peintres ; pourtant, en y regardant de plus près, on constate que seule la Bavière s’est activement emparée de ce « renouveau » de la peinture allemande pour en faire son outil de représentation, tandis que l’Autriche ou la Prusse ne soutinrent ce mouvement que bien plus tard. En s’appuyant en particulier sur le cas des salles des Empereurs de Schnorr von Carolsfeld dans les pièces de réception de la Residenz de Munich, Fastert remet utilement en question la vision schématique d’un art nazaréen au service du pouvoir en montrant que même en Bavière les intérêts esthétiques et politiques divergeaient (1845-1847) : tandis que Schnorr souhaitait mettre en scène le sens « abstrait » joué par ces empereurs dans une histoire de l’humanité universelle et religieuse, Louis I^er l’obligea à ancrer ses représentations dans la réalité historique et l’action anecdotique que le peintre qualifiait dédaigneusement de « revue de presse » du Moyen Âge.

27Fastert articule son travail autour de la représentation récurrente, dans le travail des Nazaréens, des trois empereurs Charlemagne, Barberousse et Rudolph de Habsbourg. Son propos est d’autant plus éclairant qu’il se fonde sur un important dépouillement d’archives – correspondances officielles et privées, commandes et programmes, etc. – ainsi que sur l’analyse attentive des œuvres. Aussi le résultat de son travail permet-il de souligner la singularité stylistique et idéaliste de la peinture d’histoire nazaréenne, ainsi que les problématiques inhérentes aux changements de l’acception de l’histoire, depuis les Lumières jusqu’aux « historicismes » du xix^e siècle, et la question de l’influence décisive des souverains dans la réalisation artistique de cette époque.

Le rayonnement des Nazaréens

28La question du rayonnement européen des Nazaréens a très tôt intrigué les chercheurs : marginalisés dans les descriptions de l’art du xix^e siècle, ces jeunes peintres allemands aux cheveux longs et à l’allure excentrique, installés au cœur de la scène artistique internationale à Rome, ont pourtant été à leur époque les ambassadeurs les plus efficaces de l’art allemand. À la suite de Keith Andrews, qui avait indiqué les pistes à suivre, William Vaughan a été l’un des premiers à réaliser une étude de fond, tirée de sa thèse The German Manner in English Art, 1815-1855 (Londres, 1977), consacrée au phénomène de leur réception, en s’intéressant au cas de l’Angleterre (Vaughan : 1979, 1998 ; voir aussi Ettlinger, 1970 ; Metken, 1977a ; Benedetti, 1982 ; Lottes, 1983). Allant plus loin que la constatation habituelle et peu fondée de la ressemblance entre la confrérie des Nazaréens et le groupe des Préraphaélites, Vaughan tente de déterminer plus précisément les facteurs d’une « influence allemande » sur l’art britannique de la première moitié du xix^e siècle. En reconstituant les liens politiques, commerciaux, intellectuels et en repérant les moments où les traductions de Schelling, Schlegel, Novalis ou Schiller se multiplièrent, il explique pourquoi le style des Nazaréens et le goût des peintures monumentales a pu à un certain moment répondre à une demande, mais aussi susciter une réflexion de fond sur l’identité et les buts artistiques en Grande-Bretagne.

29L’historien de l’art américain Henri Dorra a de son côté approfondi la question des rapports entre Nazaréens et artistes français, produisant un texte fondateur pour le catalogue de Francfort (Dorra, 1977). Il y retrace l’importance des Nazaréens pour les peintres catholiques de l’école lyonnaise au moment où, sous l’influence de Lamennais, Lacordaire et du comte de Montalembert, le catholicisme français connaît un essor nouveau en quête d’un mode de représentation adéquat (voir aussi Dorra, 1975). De Victor Orsel et Hippolyte Flandrin à Pierre Puvis de Chavannes en passant par Paul Chenavard, Dorra esquisse la perpétuation de l’impulsion des Nazaréens pour une peinture religieuse nouvelle en France. L’importance des idées nazaréennes est particulièrement sensible chez les peintres lyonnais, ce qui a conduit Michel Caffort à consacrer l’expression de « Nazaréens lyonnais » en référence à Claudius Lavergne, et l’on pouvait, pour une fois, voir dans l’exposition Le temps de la peinture : Lyon 1800-1914 des tableaux de Pforr et de Cornelius figurer aux côtés de ceux d’Orsel ou de Flandrin (Caffort, 2007). La question de « l’influence nazaréenne » a été ponctuellement étudiée dans l’œuvre d’artistes français comme Ingres (Frank, 2006 ; Caffort : 1983, 1986), Émile Signol, Paul Chenavard (Grunewald, 1987) ou Savinien Petit (Macé de Lépinay, 2002), avec parfois une réflexion plus large sur la question des identités nationales et leur représentation comme dans le cas des peintres belges Godefroid Guffens et Jean Swerts (Ogonovszky, 2004), ou encore sur le positionnement esthétique singulier entre Ingres et Overbeck du peintre bernois Adolf von Stürler (Fehlmann, 2005). Quant à la réception critique par les Français, peu d’études systématiques ont vu le jour, hormis pour Théophile Gautier qui profita de l’Exposition universelle de 1855 pour publier un texte sur l’art allemand, c’est-à-dire sur Cornelius et l’art nazaréen, dans lequel il constatait l’échec de la peinture philosophique (Moulinat, 2005).

30Alors qu’on savait que les colonies d’artistes s’étaient inévitablement croisées à Rome, exposant les œuvres aux yeux des uns et des autres lors de présentations officielles et « nationales » ou lors de visites d’atelier informelles, festoyant ensemble au Ponte Molle ou s’évitant soigneusement dans les cafés romains, les historiens de l’art ont longtemps hésité à se pencher sur ces lieux de convergence face à la difficulté d’en retrouver des traces tangibles (voir cependant Büttner, 1988 ; Fohr…, 1995b ; Jensen, 2001 ; Stuffmann, Busch, 2001). L’exposition consacrée à la vie artistique à Rome autour de Bertel Thorvaldsen, dont Colin Eisler a souligné le rôle aussi pour les Nazaréens (Eisler, 1999), a permis de reconstituer une partie de ces réseaux en soulignant les liens qui unissaient le sculpteur danois et ses amis allemands (Künstlerleben in Rom…, 1991). Si cet ouvrage de référence ne concerne pas seulement les artistes nazaréens, il permet néanmoins de comprendre leur inscription dans un réseau de circulation des idées et des images qui apparaît plus dense qu’auparavant : aussi les études de Sabine Fastert consacrées aux échanges d’idées entre Nazaréens et Français à Rome sont-elles des apports précieux par rapport à la dimension européenne des débats et réflexions artistiques – comme celle autour de la redécouverte de la fresque – parce qu’elles croisent utilement sources allemandes, italiennes et françaises (Fastert : 2001, 2003, 2006). Enfin, la question de l’héritage nazaréen, de sa confrontation avec le purisme italien, des réinterprétations stylistiques et du transfert de ses idéaux a fait l’objet d’études ponctuelles révélatrices d’un intérêt nouveau pour des formes « régionales » (Richter, 1983 ; Sorries, 1990) ou la trivialisation de ses idéaux (Brown, 1994 ; De Fontbona, 1990 ; Laroche, 1991 ; Ragn-Jensen 1978). Abordée par Sigrid Metken en 1977 (Metken, 1977b), la production d’images pieuses inspirées par les Nazaréens, dont le succès durable peut être comparé à celui des images saint-sulpiciennes (Ringshausen, 1979), n’a commencé à être vraiment prise en compte que dans la mouvance de l’analyse culturelle des images.

Postmodernité

31À la suite de la publication d’importants inventaires de musées allemands, les fonds nazaréens sont progressivement devenus accessibles aux chercheurs (Nazarenische Zeichenkunst, 1993 ; Fohr…, 1995a), rendant possible la réalisation de différentes formes de catalogues raisonnés (Suhr, 1991 ; Wolf-Timm, 1991 ; Teichmann, 2001) qui à leur tour offrent la possibilité d’une nouvelle réflexion sur les peintres de ce mouvement. Symptomatique du changement de position de la jeune génération de chercheurs, le catalogue raisonné de Wilhelm von Schadow par Cordula Grewe propose bien plus qu’une monographie traditionnelle (Grewe, 1998). En s’appuyant sur les recherches actuelles sur le conservatisme politique, notamment des historiens américains James Retallack, David E. Barclay ou Larry Eugene Jones, l’auteur s’inscrit dans la mouvance des travaux « révisionnistes », dans le sens anglo-saxon du terme. Le conservatisme moral, esthétique, idéologique est envisagé comme une manifestation à part entière de la modernité, comme une manière d’opposer aux idéaux de la Révolution française des modèles et systèmes de représentation alternatifs. Le fantasme de l’évolution linéaire du xix^e siècle, de la montée de la bourgeoisie et de la fin inéluctable de la « vieille Europe » monarchique et aristocratique est écarté pour faire apparaître la complexité d’une modernité qui ne se réduit pas à la seule conquête de la liberté par une bourgeoisie rationaliste et organisée. Le conservatisme n’est plus interprété comme une lutte réactionnaire contre l’esprit de son temps, mais comme une émanation de l’esprit du temps, à un moment où l’Église et la monarchie ne sont plus une évidence et où les tentatives de les légitimer sont aussi osées que les ambitions « progressistes » de la partie adverse. La question de savoir s’il s’agit de bonne ou de mauvaise peinture est évincée, mais non l’étude rigoureuse des œuvres, qui sont à la fois regardées de près et soumises à une analyse qui mobilise l’histoire artistique, politique, sociale, théologique, économique, etc. L’absence d’empathie avec son sujet, le détachement visible par rapport à l’artiste, que Grewe étudie avec minutie mais sans bienveillance, témoignent du changement de cap amorcé par la recherche : il ne s’agit plus de réhabiliter un courant artistique ou de valoriser son échec comme le symptôme d’une avant-garde, mais de le comprendre – évidemment dans le contexte de l’histoire des idées et des mentalités – dans ses propres incohérences, ses faiblesses et ses achèvements.

32La fin des années 1990 et le début des années 2000 ont ainsi vu paraître un nombre considérable d’études dont le changement de ton révèle tout l’impact de la postmodernité dans le positionnement théorique des chercheurs. La récente exposition consacrée aux Nazaréens à Francfort, Religion Macht Kunst, en est sans doute l’avatar le plus extrême et le plus contrasté (Religion Macht Kunst…, 2005). Épurée, soigneusement sélective, elle a évité l’écueil de l’indigestion provoquée par l’exposition de 1977. Curieusement les commissaires, Christa Steinle et Max Hollein, ont eu recours au même schéma de justification que leurs prédécesseurs en invoquant le devoir moral d’organiser l’exposition à Francfort et la nécessité de corriger le regard sur les Nazaréens et de démontrer le lien avec l’actualité artistique et politique. Mais ce lien est cette fois mis en avant d’une manière autrement provocante puisque l’argument central de cette exposition est non seulement de démontrer la modernité des Nazaréens, mais de prouver qu’ils furent d’une certaine manière les pionniers de la culture pop. Si l’époque postmoderne est plus à même de comprendre le recours des Nazaréens aux œuvres du Quattrocento allemand et italien, la plupart des arguments soulevés pour marteler leur modernité sont quelque peu éculés (les Nazaréens comme premiers sécessionnistes), superficiels (les Nazaréens comme premiers artistes conceptuels), voire absurdes : l’après-11 septembre impliquant selon les auteurs une nouvelle ère de conflit religieux entre chrétienté et Islam, n’est pas réellement comparable au début du xix^e siècle. Même si le « retour du religieux » pourrait nous permettre de mieux apprécier le travail des Nazaréens, le ton adopté par la plupart des auteurs, qui n’hésitent pas à s’appuyer sur des citations des chanteurs Sting, Xavier Naidoo ou Theodor W. Adorno, radicalise le détachement évoqué plus haut. Stratégie de marketing un peu trop visible, l’argument de la modernité, même présenté par le spécialiste de la question, Beat Wyss, ne convainc pas, tant les arguments relèvent du cliché que l’on est pourtant censé abolir. Mais derrière l’effet d’annonce un peu clinquant, d’autres auteurs relèvent le défi de cette démonstration dans un registre autrement plus virtuose et érudit, à l’instar de Cordula Grewe ou de Michael Thimann, qui proposent de réelles analyses comparées des enjeux théologiques et idéologiques et plus proches de la réalité. Tandis que la première s’interroge sur la tension entre « objectivité » et « subjectivité » dans le projet artistique nazaréen et son rapport avec la réflexion contemporaine de Schlegel sur le « sentiment » et la « vérité » ou la visualisation d’expériences divines par Friedrich, le second emboîte le pas à Aby Warburg, qui s’était étonné de la place éminente accordée à Overbeck dans la basilique Sainte-Marie-des-Anges d’Assise (Grewe, 2005a ; Thimann, 2005a). Contrairement aux commissaires de l’exposition, ces auteurs ne ressentent pas le besoin de légitimer leur intérêt pour les Nazaréens et se contentent de réfléchir au sens de cette modernité comme concept historique et non comme une plate adaptation à nos valeurs actuelles.

L’école de Düsseldorf

34Comme les Nazaréens, les peintres de l’école de Düsseldorf ont connu une période de ferveur nationale et de rayonnement international, avant le déclin rapide de leur réputation. L’ouverture de la Düsseldorf Gallery, à New York en 1849, correspondit au sommet de leur gloire (Gaehtgens, 1988 ; Sitt, 1996 ; Gerdts, 1999). Ces peintres, issus de l’Académie de Düsseldorf ou gravitant tout autour dans des associations artistiques libres, sont difficilement réductibles à un seul terme ou à une seule définition stylistique. Tandis que Peter von Cornelius voulait rétablir la tradition de la fresque au cours de son directorat, son successeur, Wilhelm von Schadow, privilégia la pratique de la peinture de chevalet et l’étude d’après la nature. Ce sont ses élèves qui fondèrent la réputation de l’école, en particulier les peintres d’histoire Carl Friedrich Lessing, Eduard Bendemann, Theodor Hildebrandt, Carl Ferdinand Sohn, Julius Hübner. Leurs tableaux exploraient thèmes bibliques, littérature médiévale, sujets sentimentaux. Mais on comptait également parmi les représentants de la peinture de Düsseldorf des peintres de genre très influents comme Johann Peter Hasenclever, Adolph Schroedter, Wilhelm Joseph Heine, Carl Hübner, ou encore des peintres de paysage réputés comme Johann Wilhelm Schirmer ou Andreas et Oswald Achenbach.

35L’école de Düsseldorf est de fait révélatrice de la vivacité des débats esthétiques et artistiques dans l’Allemagne des années 1830-1840, à un moment où la réflexion sur la peinture d’histoire, ses fonctions, ses devoirs, ses possibilités, était particulièrement intense. La situation politique de la Rhénanie – récemment soumise à la Prusse – démultipliait les questions liées à l’identité nationale alors que l’Allemagne n’existait pas en tant que telle mais se cherchait une unité culturelle. Les interrogations sur le but de l’art, la polarité entre réalisme et idéalisme, le choix des références, l’identité artistique nationale se reflétèrent donc de manière particulièrement visible dans les œuvres de ces artistes et dans la réaction enthousiaste ou critique qu’ils suscitèrent. L’idée que l’art allemand se trouvait alors au seuil d’un nouvel épanouissement était partagée par beaucoup d’auteurs qui, comme Wilhelm von Humboldt, considéraient que c’était là l’expression du niveau général de la formation spirituelle de son temps. Dans le camp des Junghegelianer, un tableau comme le Sermon des Hussites de Lessing devint vite une icône de la peinture d’histoire moderne, abolissant à leurs yeux l’idéalisme stérile des peintres académiques ou nazaréens pour s’adresser directement au public avec des sujets qui le concernaient. Ce tableau, qui représente une messe hussite organisée en plein air par un moine-guerrier animé par la volonté farouche de résister à l’Église catholique, fait écho aux tensions confessionnelles qui agitaient la Rhénanie prussienne dans ces années-là et qui couvaient dans toute l’Allemagne. Avec son Assassinat des enfants d’Édouard IV, Theodor Hildebrandt (1835, Düsseldorf, Kunstmuseum) s’inscrivait visiblement dans un dialogue avec Paul Delaroche, dont la vogue n’allait cesser de croître outre-Rhin. Le rapprochement avec la peinture d’histoire française et belge du moment sembla aux yeux de Jacob Burckhardt une voie salutaire pour le renouvellement de la peinture d’histoire allemande. De fait, le laboratoire artistique de Düsseldorf offrait un spectacle contrasté qui marquait la fin de la hiérarchie des genres et le début d’une critique sociale par les peintres dans des tableaux qui oscillaient entre genre et histoire.

La réflexion marxiste

36Passée de mode dès les années 1860, cette peinture actuelle et engagée, divertissante et populaire, fut rapidement étiquetée « soziale Tendenzmalerei » et écartée des histoires de l’art, au même titre que la peinture « bourgeoise » et « académique » de Bendemann ou de Sohn. Alors que les directeurs des collections de Düsseldorf, Walter Cohen et Karl Koetschau, avaient tenté de raviver l’intérêt pour la peinture de Düsseldorf dans les années 1920, au moment de l’ouverture du Kunstmuseum de Düsseldorf, par le biais de grandes expositions et d’études d’œuvres publiées dans les fascicules du musée, l’intérêt des chercheurs était resté circonscrit à de rares études ponctuelles. Seul artiste à échapper à ce désintérêt manifeste, le peintre Alfred Rethel était avant tout étudié pour la « modernité » formelle de ses lithographies sur les événements de 1848, malgré la tentative de Koetschau de le replacer dans un contexte plus vaste et plus complexe avec son ouvrage Alfred Rethels Kunst : vor dem Hintergrund der Historienmalerei seiner Zeit (1929).

37C’est à un historien de l’art de la RDA, Wolfgang Hütt, que l’on doit finalement la première et unique monographie sur l’école de Düsseldorf (Hütt, [1964] 1995), qu’il tira de sa thèse, consacrée aux rapports entre l’art de Düsseldorf et les mouvements démocratiques de la première moitié du xix^e siècle, soutenue en 1957 à Halle. Particulièrement sensible à l’engagement social de certains peintres inscrits dans le réseau de la gauche rhénane avec des penseurs et littérateurs progressistes, socialistes ou communistes – dont Marx et Engels firent partie –, Hütt s’attacha en effet surtout à reconstituer ces liens intellectuels et politiques et à en retrouver la trace dans les œuvres. Il rappela ainsi que le tableau de Wilhelm Joseph Heine, Messe dans la prison (1837, Leipzig, Museum der bildenden Künste), acheté par la Kunstverein [société d’art] de Leipzig pour son futur musée, faisait explicitement allusion à la persécution des démocrates, tandis que Carl Hübner dénonçait les privilèges et injustices sociales dans ses Tisserands silésiens (1844, Düsseldorf, Kunstmuseum) ou Le droit de chasse (1845, Düsseldorf, Kunstmuseum). Peintre central dans sa démonstration, Hasenclever réalisa avec ses Ouvriers devant le conseil municipal en 1848 (vers 1849, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum) un tableau d’histoire qui fit date en commémorant les revendications des ouvriers, devant le conseil municipal, pour des conditions de travail plus dignes. En reconstituant le contexte de cette production artistique, Hütt rétablit efficacement un état des connaissances jusqu’alors disparate et lacunaire, même si le fait de considérer ces œuvres comme l’expression des désirs et représentations de la bourgeoisie figeait d’une certaine manière le discours des critiques contemporains du xix^e siècle en pérennisant leur dimension politique.

38Si on peut reprocher à Hütt d’avoir exagéré certaines interprétations en associant de manière systématique académie et pouvoir et en transformant certaines œuvres en icônes du prolétariat, il faut garder à l’esprit que ses recherches sur la peinture « bourgeoise » devaient aussi lutter contre la prégnance dogmatique de la SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands), dont il fut à plusieurs reprises victime. Il devait donc défendre son projet de recherche en soulignant sa dimension critique et sociale, quitte à parfois forcer le trait comme dans son article de 1955 à propos du célèbre tableau de Hasenclever (Hütt, 1955a). Il reste malgré tout celui qui a donné une impulsion décisive à la recherche en remettant en question l’idée d’un art académique et uniforme, tel qu’on le décrivait encore, pour faire apparaître la diversité des formes artistiques ainsi que les différentes ramifications idéologiques et les liens avec la littérature et la pensée politique de l’époque (Hütt : 1955b, 1958).

Les années 1970

40Dans l’Allemagne de l’Ouest, les travaux d’inventaire menés par Irene Markowitz (Markowitz, Andree, [1967] 1977) au Kunstmuseum de Düsseldorf, dont le fonds est particulièrement riche, ont permis d’offrir une nouvelle accessibilité aux œuvres de cette école : paradoxe révélateur, alors que le rayonnement international de l’école de Düsseldorf et ses liens avec les écoles étrangères étaient au cœur des deux premières expositions (The Hudson and the Rhine…, 1976 ; Düsseldorf und der Norden, 1976), les manifestations restèrent étroitement liées au musée de Düsseldorf. En 1979, Wend von Kalnein organisa la première et seule grande exposition consacrée à cette école (Die Düsseldorfer Malerschule, 1979) à un moment où les recherches, stimulées par Hütt et alimentées par Markowitz, commençaient à porter leur fruit avec des catalogues raisonnés et des monographies d’artistes jusque-là négligés, comme Carl Friedrich Lessing (Jenderko-Sichelschmidt, 1973 ; Leuschner, 1982) ou des expositions destinées à rendre visibles ces œuvres longtemps absentes des cimaises (Lessing…, 1980). Kalnein insista sur l’importance européenne de l’école de Düsseldorf, sur son rôle de plaque tournante et de lieu de rencontre internationale, creuset de la réflexion artistique bien avant que Munich ne devienne à son tour un centre d’attraction. Conscient de devoir s’attaquer à des préjugés qui dénonçaient dans les œuvres de Düsseldorf le coloris médiocre, les contours trop affirmés, le pathos creux et l’amateurisme petit-bourgeois, il rappela à quel point ils sont historiquement datés, ancrés dans une époque où l’on s’enthousiasmait pour la peinture de plein air, où les paysages devaient être atmosphère et où l’expressivité de la couleur était devenue le critère dominant pour juger de la valeur des œuvres. Kalnein plaida donc pour que ce jugement historiquement ancré soit lui-même révisé afin de permettre une redécouverte et réappréciation des œuvres de Düsseldorf.

41Très clairement, le catalogue de l’exposition de 1979 (Die Düsseldorfer Malerschule, 1979) offre l’instantané d’un moment particulièrement fertile de la recherche sur cette école : Vera Leuschner et Ingrid Jenderko-Sichelschmidt tiraient ainsi des synthèses sur Lessing et sur la peinture d’histoire à Düsseldorf de leurs récents travaux sur le peintre, tandis que Hanna Gagel revenait sur l’ancrage des peintres de Düsseldorf dans le contexte politique du Vormärz (période qui précède les événements politiques de mars 1848). Mais le catalogue réunit aussi des auteurs qui travaillaient alors sur d’autres aspects de l’art allemand de l’époque, soulignant ainsi l’importance de considérer ensemble les manifestations artistiques allemandes : Frank Büttner se pencha sur la période où Cornelius était à la tête de l’Académie et Helmut Börsch-Supan, spécialiste de l’école berlinoise, sur les débuts de Wilhelm von Schadow à Berlin et sa singulière position parmi les Nazaréens. De même, alors que l’école de Düsseldorf et le mouvement nazaréen n’ont aujourd’hui encore pas suffisamment fait l’objet d’une étude commune, on trouve dans ce catalogue des textes qui évoquent le « nazaréen tardif » de toute une génération d’élèves de Cornelius, engagés dans des projets de fresques à Remagen, Stolzenfels ou dans le château d’Heltorf. La présentation générale un peu laborieuse de l’école tentée par Ekkehard Mai – qui, devenu par la suite l’un des spécialistes de la peinture d’histoire allemande et des institutions officielles, réfléchira aux enjeux institutionnels de l’école de Düsseldorf et aux questions de l’humour dans ses peintures de genre (Mai : 1984, 2007) –, témoigne de la difficulté de la tâche, tant l’objet reste difficilement saisissable. De fait, le catalogue traduit le caractère polymorphe de cette école par des textes qui oscillent sans cesse entre études de cas et esquisses de synthèse.

L’examen du discours critique

42La réception de l’exposition par la presse de l’époque trahit la difficulté que soulevait alors une telle manifestation, à l’instar de l’exposition des Nazaréens. La question de la qualité des œuvres, sur laquelle les critiques et les historiens d’art continuaient d’achopper, tout en reproduisant la plupart du temps des discours hérités de leurs prédécesseurs du xix^e siècle, était loin d’être réglée, malgré les vœux formulés par Wend von Kalnein. Un pas important fut néanmoins franchi avec le travail d’Elke von Radziewsky, qui s’attachait justement à la question de la construction du concept d’une école de Düsseldorf par la critique de l’époque (Radziewsky, 1983). En étudiant les sources contemporaines aux artistes, l’auteur – en réponse à Hütt dont elle jugeait l’interprétation trop orientée – en vint à la conclusion que le succès, voire la vogue de l’école de Düsseldorf, fut fabriqué de toutes pièces par la critique, qui utilisa les œuvres comme cheval de bataille pour des idées politiques. Outre le fait que la critique d’art et ses figures majeures, comme Jacob Burckhardt et Friedrich Theodor Vischer, ressurgirent alors d’une manière massive dans la réflexion des historiens de l’art (Schlink, 1982 ; Pochat, 1983 ; Börsch-Supan, 1985), on trouve dans cette thèse l’écho du débat particulièrement vif dans les années 1980 sur l’imbrication entre médias et marché dans la « fabrication » des artistes contemporains. Révélateur des stratégies médiatiques à l’œuvre dès la première moitié du xix^e siècle, ce travail a aussi su démontrer le lien entre esthétique et politique dans une controverse qui dépassait clairement les limites de la seule appréciation stylistique. Mais l’effet collatéral de cette étude fut aussi de reléguer un peu plus l’analyse des œuvres au second plan, barricadant leur accès derrière des textes tout en minimisant leur intérêt purement artistique.

43On observe une démarche semblable dans l’une des premières thèses consacrées à Wilhelm von Schadow, le directeur ambivalent de l’Académie de Düsseldorf, nazaréen non dogmatique, longtemps jugé meilleur pédagogue que peintre, ce qui signifiait une négation pure et simple de son talent (Tucholski, 1984). Plutôt que de s’atteler à la tâche a priori rébarbative de l’analyse de ses œuvres, peintures religieuses, allégories chargées ou portraits sympathiques, Barbara Camilla Tucholski préféra analyser son œuvre à travers ses textes théoriques, dont elle exagéra du coup la qualité philosophique. Dans une tout autre démarche, Martina Gödecke-Behnke tentait une approche féministe du portrait bourgeois féminin dans lequel la grille de lecture encore largement marquée par l’héritage des discours critiques néo-hégéliens primait une fois de plus sur les œuvres elles-mêmes (Gödecke-Behnke, 1983). Malgré tout, ces travaux furent décisifs pour une réappropriation du sujet par la recherche en s’attaquant aux préjugés qui déniaient à ces œuvres le droit même d’être présentées au public.

Monographies et corpus

44C’est sur les acquis des travaux plus généraux sur la peinture d’histoire ou la peinture allemande du xix^e siècle et la publication d’archives et de textes sources (Schadow…, 1992 ; Aschenborn, 1998) que les chercheurs ont pu s’appuyer au cours des décennies 1990 et 2000 pour produire des études sur des peintres-clés comme Hübner, Schadow, Lessing, Bendemann, dans lesquels la question des canons artistiques a cédé la place à une étude sérieuse et dépassionnée des œuvres et de leur fonctionnement visuel (Monschau-Schmittmann, 1993 ; Grewe, 1998 ; Sitt, 2000 ; Krey, 2003). Pour Guido Krey, il ne s’agit pas de réhabiliter Eduard Bendemann comme un grand artiste, mais de comprendre comment ce peintre de la première génération des élèves de Schadow a pu jouer un rôle central dans la vie artistique des années 1830, quand des critiques comme Adolph Schöll s’enthousiasmaient de le voir ouvrir de « nouvelles portes dans l’histoire » (Kunstblatt, 1835, 35, p. 137). Krey s’attache ainsi à relire – selon un schéma un peu austère – quatre de ses œuvres majeures, dont Prisonniers juifs à Babylone (1832, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum) et Jérémie sur les ruines de Jérusalem (1835-1836, non localisé), pour retracer comment elles ont pu donner lieu à des lectures aussi antithétiques que celles d’Anton Fahne et de Hermann Püttmann, le premier considérant ces œuvres comme trop éloignées de la réalité, le second comme des commentaires critiques à l’émancipation contemporaine des juifs. Krey s’intéresse particulièrement au sens de ce « judaïsme » qui fut très tôt attaqué par des traits antisémites. Mais il tente avant tout de montrer comment le discours critique a forgé notre regard sur ces tableaux en les transformant en pures toiles académiques et en témoignages d’une Allemagne sentimentale et résignée, une lecture fort éloignée de leur sens critique d’origine. L’ambivalence que recèlent ces œuvres se reflète dans les titres donnés aux expositions monographiques récentes, qui évoquent un Lessing « romantique et rebelle » (Lessing…, 2000) ou un Hasenclever oscillant entre « Biedermeier et Révolution » (Hasenclever…, 2003). Entre confort bourgeois et engagement social, anecdote amusante et subversion politique, elles échappent au discours unilatéral et aux simplifications idéologiques, ce dont les catalogues rendent bien compte.

45Entrepris par le musée de Düsseldorf et la galerie Paffrath, le Lexikon der Düsseldorfer Malerschule témoigne aujourd’hui de l’avancée des connaissances avec des notices sur près de deux mille artistes (Sitt, 1997-1998). Si les travaux de Hütt et des auteurs mentionnés plus haut sont passés sous silence dans l’introduction de Martina Sitt, directrice de publication et conservatrice du musée, les entrées révèlent plus équitablement la richesse et les faiblesses de la bibliographie. Confiées à des spécialistes comme Mai, Grewe ou Krey, les notices et les références de sources et d’ouvrages critiques sont d’une rigueur scientifique exemplaire. Parallèlement à ce projet de grande envergure, Sitt a profité des travaux de réaménagement du musée pour organiser une série de rétrospectives thématiques sur l’école de Düsseldorf. Présentant des œuvres, en grande partie issues du fonds de la collection, qui n’avaient plus guère été montrées depuis les années 1970, elle choisit de les exposer par genre pour mettre en avant des problématiques liées respectivement à la pratique du paysage, de la peinture de genre ou de la peinture d’histoire (Angesichts der Natur…, 1995 ; Angesichts des Alltäglichen…, 1996 ; Angesichts der Ereignisse…, 1999) ou encore à l’identification d’une communauté artistique spécifiquement attachée à Düsseldorf (Die « Düsseldorfer Compagnie »…, 2000). Malgré ces efforts, la présence des peintres de l’école de Düsseldorf dans la réflexion plus générale sur l’art allemand, voire européen du xix^e siècle, ne semble pas acquise. Peut-être parce qu’une nouvelle monographie synthétisant les apports des trente dernières années fait encore défaut.

   

46La réhabilitation parallèle du mouvement nazaréen et de l’école de Düsseldorf éclaire la dimension historique et idéologique de la discipline, mais aussi les difficultés spécifiques liées à la reconstruction de l’histoire de l’art du xix^e siècle. La polarisation politique des chercheurs a longtemps affecté la connaissance réelle que l’on pouvait avoir des peintres de cette période, les positions « progressistes » ou « conservatrices » étant appliquées machinalement sur les artistes et la lecture de leurs œuvres. L’argument de la modernité, qui a servi aux commissaires de l’exposition de 2005 pour justifier leur démarche, doit sans doute être soumis à une réflexion plus globale et ne pas être utilisé pour réhabiliter les uns aux dépens des autres. Si l’actualité d’antan de l’école de Düsseldorf est ainsi jugée aujourd’hui par certains auteurs comme un symptôme de leur non-modernité (Gossman, 2003), il faut repenser ces critères dans une réflexion épistémologique qui dépasse le seul cadre allemand. Le recours systématique aux jugements de l’époque a certes apporté des lumières sur l’histoire du goût, mais a trop souvent modelé notre discours et notre rapport aux œuvres. Entre la nécessité de se défaire d’une vision progressiste et moderniste de l’histoire de l’art, de se libérer de l’héritage parfois encombrant de Hegel et du discours critique qu’il a généré, sans sombrer dans la platitude postmoderne qui assimile tout et son contraire, le discours doit trouver son équilibre.

47C’est précisément l’enjeu des deux ouvrages à paraître de Cordula Grewe, The Iconography of Belief : Christian Revival and Social Utopia in Nazarene Art et Painting Religion : Art and the Sacred Imaginary in German Romanticism. Après plusieurs articles où elle posait les jalons de sa réflexion (Grewe : 1997, 1998, 1999, 2000a, 2000b, 2002, 2004, 2005a, 2005b, 2006, 2007a, 2007b), l’auteur y retrace toute la complexité du projet nazaréen d’un nouvel art religieux dans une démarche historiciste, en éludant les écueils d’une historiographie éculée comme la périodisation habituelle des romantismes allemands ou encore la division du mouvement nazaréen en un premier temps inventif et subversif et un second temps stérile et académique. En s’intéressant vraiment aux antagonismes religieux qui divisaient la société allemande, elle montre que la conversion au catholicisme était bien plus qu’une simple attitude romantique. Le passage d’un « supernaturalisme naturel » à des positions religieuses plus orthodoxes soulève des questions doctrinales qui fragmentent l’unité « romantique » et reflètent les polémiques qui divisaient l’Allemagne de l’époque.

48La dimension politique de ces débats est évidente et se retrouve dans la critique artistique de l’époque, comme quand Vischer déclarait anachronique cette résurrection du cadavre de la religion. L’orientation littéraire du mouvement nazaréen, dont les membres puisèrent dans les textes religieux et philosophiques anciens et contemporains, se traduisit visuellement par un difficile équilibre entre discours théologique complexe et expression d’une simplicité enfantine. De fait, la diversité des nazarénismes, entre « idéalisme radical » et « idéalisme naturaliste », « pré-raphaëlitisme poétique » et « fantastique sentimental », apparaît pour une fois dans sa globalité, permettant de mieux comprendre que la modernité anti-moderne des Nazaréens et la réponse pro-moderne des peintres de Düsseldorf évoqués plus haut furent les facettes d’un même effort pour donner une expression adéquate à des objectifs entièrement nouveaux : refonder un langage artistique religieux dans un monde dont la foi n’est plus le ressort intellectuel, inventer une peinture correspondant aux exigences morales et politiques du jour.

49À un moment où des manifestations comme Religion Macht Kunst en 2005 ou Traces du Sacré en 2008 au Centre Georges-Pompidou dénotent une certaine confusion des propos sacrés, religieux ou mystiques, excluant complètement la dimension sociale et politique de ces notions, on ne peut que saluer l’effort de clarification – difficile et passionnant – proposé par des chercheurs comme Cordula Grewe et Michael Thimann. Il ne s’agit enfin plus de renvoyer dos à dos bonne et mauvaise peinture, mais de comprendre ensemble ces manifestations d’un romantisme pluriel.