• 1 John L. Carr, « Pygmalion and the Philosophes. The Animated Statue in Eighteenth-Century France », (...)
• 2 Citons notamment les travaux d’Andreas Blühm, Pygmalion. Die Ikonographie eines Künstlermythos zwis (...)
• 3 Ernst H. Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale, Paris, 2002, ch (...)

1Dans ses travaux consacrés à l’évolution du mythe de Pygmalion, John L. Carr, dès les années 1960, avait ouvert la voie à de nouvelles réflexions¹. Limitée au xviii^e siècle, son étude a tracé des voies d’approche² : en interrogeant les relations qu’entretient le créateur à son œuvre par la médiation du mythe, l’historien comprend les phénomènes qui sous-tendent la production artistique. Ce dispositif, particulièrement efficace pour le xix^e siècle quand se redéfinissent les rapports entre l’artiste et son œuvre, a la faveur de récents ouvrages. Anne Geisler-Szmulewicz et Victor Stoichita s’intéressent aux transformations du mythe de Pygmalion et à sa fortune visuelle et littéraire. À partir du tableau Pygmalion et Galatée d’Anne-Louis Girodet-Trioson, Chiara Savettieri concentre son analyse sur le thème principal du mythe : ce qu’Ernst Gombrich, dans son essai L’Art et l’illusion³, appelait « le pouvoir de Pygmalion », c’est-à-dire la puissance par laquelle l’artiste produit le sentiment de la vie, insufflée dans l’œuvre.

• 4 Par exemple Hermann Schlüter, Das Pygmalion-Symbol bei Rousseau, Hamann, Schiller. Drei Studien zur (...)
• 5 Johann J. Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764, 2. vol. ; trad. fr. : Hist (...)
• 6 Voir notamment Mechthild Schneider, « Pygmalion-Mythos des schöpferischen Künstlers, zur Aktualität (...)
• 7 L’attrait du mythe de Pygmalion constaté dans la seule littérature française du xix^e siècle interdi (...)

3 À la suite des travaux de John L. Carr, des études d’historiens de l’art, pour la plupart allemands, ont pris pour cadre le xviii^e siècle, considéré comme l’âge d’or du mythe de Pygmalion à cause de la place primordiale que Winckelmann lui donne dans son Histoire de l’art chez les anciens parue en 1764⁴, de son importante iconographie et du mélodrame qu’en tire Jean-Jacques Rousseau⁵. Toutes offrent de très complètes analyses de la polysémie du mythe initial. Toutefois, le choix d’un champ chronologique élargi au xix^e siècle permet à d’autres travaux d’esquisser de plus fructueuses perspectives. Ces recherches s’essoufflent néanmoins à rassembler les formes les plus évidentes du mythe et arasent en conséquence la diversité de ses interprétations et la richesse de ses sens⁶. Le propos de l’exposition Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaissance bis zum Surrealismus, tenue à Munich en 2001, pâtit notamment de cet impossible recensement. À l’inverse, le choix d’un corpus littéraire délimité aux seules œuvres d’un écrivain, Balzac ou Théophile Gautier par exemple⁷, empêche d’un auteur à l’autre toute analyse des multiples réverbérations du mythe.

• 8 Ce poème a été étudié par Neil MacGregor, « Girodet’s poem Le peintre », dans The Oxford art Journa (...)

8Par de multiples allusions à la presse de l’époque, Geisler-Szmulewicz réussit à faire revivre le triomphe remporté par Girodet (en effet, les lignes que lui consacre le Journal des débats font du peintre rien moins qu’un « Nouveau Pygmalion »). Son analyse souligne combien l’artiste fut l’homme-orchestre de ce triomphe, favorisant lui-même certains parallèles biographiques en puisant dans le récit d’Ovide pour décrire, dans un poème resté célèbre, son inspiration⁸.

• 9 Richard Dagorne, « Le Portrait de Girodet peignant `Pygmalion et Galatée´ de François-Louis Dejuinn (...)
• 10 Voir Girodet sous le regard de Dejuinne : portrait du maître dans son atelier, Richard Dagorne, Sid (...)

9Ce point de vue s’enrichit des thèses qu’avance Chiara Savettieri dans son article. L’auteur, qui a consacré une thèse de doctorat au peintre, explore ce que la critique du Salon, aveuglée par le sujet mythologique et par le modèle fourni par la Vénus Médicis, n’a fait que relever. Quand les comptes rendus de l’époque réveillent le souvenir du mélodrame de Rousseau en évoquant quelques détails communs aux deux interprétations, l’historienne voit leur enchevêtrement. La comparaison qu’elle opère, entre le mélodrame et le tableau d’une part et le récit initial des Métamorphoses d’autre part, suffit pour s’en convaincre. Restées en latence dans le récit d’Ovide, la relation de l’artiste à son œuvre et sa dimension mythique s’épanouissent sous la plume de Rousseau – et, après lui, deviennent des clés de lecture essentielles de l’interprétation du mythe par les peintres au xix^e siècle. Dès lors, le Pygmalion et Galatée de Girodet n’est plus seulement le chef-d’œuvre d’un néoclassicisme réinventé, mais traduit bien les réflexions d’un artiste qui y investit, peu d’années avant sa mort, son expérience de la peinture face à la toile. Le célèbre portrait dans l’atelier du peintre par François-Louis Dejuinne (1821), acquis récemment par le Musée Girodet de Montargis⁹, offre ainsi le spectacle d’une troublante mise en abyme¹⁰ : Girodet y peint debout sur un escabeau son Pygmalion et Galatée tandis que dans la pénombre se rhabille un modèle, à côté d’un moulage de la Vénus Médicis. À cet égard, les points de contact qu’établit Chiara Savettieri entre l’œuvre d’Antonio Canova, très inspirée par l’antique, d’une part, et l’Endymion et le Pygmalion et Galatée du peintre français, d’autre part, rejoignent certains commentaires critiques du Salon de 1819. Selon l’intention du commanditaire, le comte Sommariva, cette dernière toile était en effet conçue comme un hommage à Canova, qui était capable de rendre la vie et l’impression de mouvement dans le marbre. L’œuvre de Girodet, qui croit que l’art se charge d’une forte composante intellectuelle, se démarque néanmoins des marbres canoviens par une certaine froideur, notamment dans le rendu des chairs.

• 11 Frédéric Chappey, « L’iconographie de Pygmalion et Galatée aux xix^e et xx^e siècles : entre introspe (...)
• 12 Le cycle Correspondances proposé au public par le musée d’Orsay, mettant en regard les œuvres du xi (...)

10Le chef-d’œuvre de Girodet n’épuise pourtant pas la richesse du mythe. L’éclectisme des exemples choisis par Frédéric Chappey dans l’article préliminaire de L’artiste et sa muse en donne un bon aperçu¹¹. Chaque œuvre reflète l’évolution du regard que l’artiste jette sur lui-même, mis en scène dans sa relation avec son modèle : rapports tantôt sensuels, voire érotiques – qui se dégagent des interprétations que donnent Jean-Léon Gérôme ou Lovis Corinth du mythe au xix^e siècle –, tantôt métaphysiques dans l’Autoportrait avec tête et corps de Georges Segal en 1968. Si la référence explicite au mythe tend à se dissoudre au xx^e siècle, le thème de l’inspiration, dont le récit d’Ovide était prétexte à la représentation, reste un sujet central. En accordant une part importante de leurs développements aux relations artiste-modèle, nombre de monographies reflètent l’importance de cette question. Certaines expositions s’en font également l’écho ; en particulier celles consacrées à deux artistes, contemporains ou non – par exemple Rodin/Carrière ou Giacometti/Cézanne¹². Le dialogue qui s’établit alors permet d’appréhender ce moment-clé de la création, qui n’en reste pas moins difficile à modéliser.

• 13 Ce domaine est évoqué notamment par Charles Rosen, La génération romantique. Chopin, Schumann, Lisz (...)

11Issus d’un colloque tenu à la Villa Médicis en 2005, les actes dirigés par Christiane Dotal et Alexandre Dratwicki proposent des pistes de réflexion intéressantes, notamment par son approche interdisciplinaire. Le domaine musical, confronté également aux problématiques touchant à l’inspiration¹³, offre en effet deux perspectives d’études sur le thème.

• 14 Marie-Pauline Martin, « Gluck, le génie et son aura. Du musicien inspiré à l’inspiration de la musi (...)
• 15 Le portrait du cardinal Tommaso Inghirami peint par Raphaël en 1515 est sans doute plus proche du m (...)

12La première est développée par Marie-Pauline Martin dans un article consacré aux portraits de Christoph Willibald Gluck¹⁴. Celui qu’expose Joseph-Siffred Duplessis au Salon de 1775 montre le musicien, seul, tête tournée vers le ciel et main posée sur l’instrument. Le portrait de Gluck s’apparente à l’iconographie qui, depuis « Le Parnasse de Raphaël jusqu’à L’Inspiration du poète de Poussin définit la `Fureur poétique´, ce degré d’inspiration où, selon Platon, l’artiste ne se possède plus lui-même, mais est littéralement possédé par une puissance transcendante » (p. 164)¹⁵. Cet abandon, quoique proche des représentations extatiques post-tridentines, n’a rien de mystique. Il ne s’agit pas de révélation divine. « Ici le génie est actif et l’inspiration subjectivée, provenant de la seule force d’âme de l’artiste. En un mot, le musicien ne reçoit plus l’inspiration, il est lui-même inspiré » (p. 167). Nouveau génie, l’artiste crée sans le recours d’une quelconque aide extérieure. La muse qui était aux côtés de Pygmalion disparaît ainsi du tableau au profit d’une allégorie invisible que le spectateur devine mais ne voit pas. Le motif qui en découle, nommé par Marie-Pauline Martin « enthousiasme créateur », et que l’on voit à la même époque peint par Thomas Lawrence dans son portrait d’Antonio Canova, échappait aux analyses précédemment citées. Sans doute parce que la présence de Galatée face à Pygmalion, dans les représentations étudiées, a masqué en partie cet aspect du mythe au profit de l’habileté technique de l’artiste dans le rendu de la vie, ou de la relation amoureuse qu’il entretient avec l’œuvre qui naît sous ses doigts. Ici, la notion d’inventivité devient synonyme de celle de l’inspiration, quand l’artiste se place au centre de sa création. Cette focalisation sur lui-même concourt à une forme propre de mythification : le motif mythologique de l’inspiration, dont Pygmalion était l’emblème, disparaît pour renaître sous les traits de l’artiste lui-même. La pose méditative, le menton dans la main droite, est l’un des poncifs de cette représentation.

• 16 Hervé Lacombe, « Donnerstag aus Licht (1981) de Karlheinz Stockhausen ; la nébuleuse biographique c (...)
• 17 Alexandre Dratwicky, « L’Entrée en loge d’Antoine Elwart (1834) ou `Quand l’artiste est sa muse´ », (...)

13La seconde perspective est l’autofocalisation qui affleure dans un grand nombre d’œuvres des xix^e et xx^e siècles abordées dans les essais de la dernière partie de L’artiste et sa muse. Parmi ceux-ci, Hervé Lacombe choisit l’opéra composé par Karlheinz Stockhausen en 1981, Donnerstag aus Licht, pour comprendre comment s’articulent le mythique et le biographique dans la création¹⁶, tandis qu’Alexandre Dratwicki s’intéresse aux deux niveaux de lecture qu’Antoine Elwart, Prix de Rome de musique de 1834, met au point dans L’entrée en loge. Le jeune homme ne modifia pas l’esprit du livret, mais y superposa sa propre expérience, dénonçant, non sans habileté, les contraintes du concours¹⁷.

• 18 Pierre Sérié, « Du modèle à la muse : les peintres de figure sous le patronage de Phryné. Nus au Sa (...)
• 19 Christiane Dotal, « Femmes mythiques et légendaires comme allégories modernes au xix^e siècle », dan (...)
• 20 Bernard Vouilloux, Le tableau vivant. Phryné, l’orateur et le peintre, Paris, 2002.

15Le croisement avec d’autres mythes s’avère également nécessaire. Pierre Sérié¹⁸ ou Christiane Dotal¹⁹, dans L’artiste et sa muse, s’y emploient en explorant celui de Phryné, très présent sur les cimaises des Salons de la seconde moitié du xix^e siècle. Dans ce même exercice, Bernard Vouilloux, dans Le tableau vivant, Phryné, l’orateur et le peintre, met en scène un troisième acteur incontournable de la création que le mythe de Pygmalion occultait : le spectateur²⁰. L’auteur y approfondit les réflexions engagées par l’étude du texte d’Ovide vers d’autres récits et mythes antiques, en éclairant la théâtralité si importante pour la peinture du xix^e siècle et dont la Phryné devant l’Aréopage de Jean-Léon Gérôme sert de frontispice et d’œuvre-modèle.