1Au cours des dernières décennies, plusieurs études historiographiques se sont efforcées, à travers des parcours variés, de retracer une physionomie du xix^e siècle qui ne serait pas nécessairement calquée sur le paradigme parisien de la modernité (réalismes, impressionnismes, avant-gardes) mais, au contraire, susceptible de rendre compte de tout ce que, dans le siècle des Nations, les différents pays de l’Europe et du monde, en dehors de la France, sont parvenus à réaliser avec leurs propres systèmes des beaux-arts, en tenant compte des horizons spirituels, des configurations territoriales, des événements historiques et culturels caractéristiques de chaque État. Dans cette perspective, il faut reconnaître le rôle moteur joué par les musées (aux États-Unis inclus). En effet, la muséologie, certes suivant des mécanismes qui ne lui appartiennent pas toujours en propre, a mis à l’ordre du jour la nécessité de replacer l’art du xix^e siècle dans son contexte culturel particulier, y compris le contexte académique, contribuant ainsi de manière décisive à faire apparaître un panorama bien plus complexe et varié qu’il y a trente ou quarante ans.

3L’objectif d’une réintégration durable des collections du xix^e siècle dans le contexte muséologique du nouveau Prado du xxi^e, défini d’emblée comme prioritaire par l’actuelle direction Zugasa-Finaldi, a en effet impliqué la nécessité de soutenir de manière plausible un tel choix culturel, historiquement impossible à différer et statutairement nécessaire, mais courageux aussi (car peu populaire), à une époque où les musées sont esclaves de la rentabilité commerciale.

4Bien qu’avec un indéniable retard par rapport au contexte chronologique européen, les études espagnoles ont obtenu un revival de leur xix^e siècle national en suivant un parcours original.

5Étroitement associée à la question de la situation historico-culturelle des fonds au sein des collections nationales, cette problématique naturellement centrée sur le musée du Prado représente, comme nous le verrons, le point de repère central d’une réflexion historiographique générale encore à ses débuts, à une échelle qu’elle soit plus vaste, territoriale ou institutionnelle et méthodologique.

6Le musée du Prado fut fondé au début du xix^e siècle. Dès son ouverture, en 1819, l’excellence des collections royales qui forment le noyau de la pinacothèque et l’extraordinaire importance des artistes qui y sont représentés, surtout pour la période allant du Greco à Goya, en passant naturellement par le Siècle d’or, ont exercé une immense influence sur le monde de la production artistique. Au point de rendre aujourd’hui impossible d’écrire une histoire de l’art espagnol du xix^e siècle (des contemporains de Goya, héritiers de la tradition académique du xviii^e siècle comme Vicente Lopez, José de Madrazo, Juan Antonio de Ribera, Rafael Tegeo, aux artistes qui se succédèrent lors de la séquence dynamique de modernisation du pays tout au long du siècle, de Victor Manzano à Eduardo Rosales, de Leonardo Alenza a Mariano Fortuny, de Valeriano Béquer à Joaquin Sorolla) qui ne parte pas du rôle joué dans son évolution par la visibilité publique inédite d’un tel patrimoine. Loin de constituer un phénomène d’esprit de clocher, l’appartenance à une tradition de l’art espagnol – dont l’identité commence à se former et, littéralement, à « prendre corps » sur les murs où furent exposés les grands exemples de ce qu’il est convenu d’appeler l’école espagnole – se révèle être un désir perceptible précisément et surtout chez les artistes les plus cosmopolites et les plus attentifs à se confronter aux tendances de l’art international définies à Paris ou à Rome, tels José de Madrazo et son fils Federico, Eduardo Rosales, Mariano Fortuny, Antonio Gisbert, Aureliano de Beruete ou Joaquín Sorolla, tous en proie à l’ambition de s’emparer d’une place sur les cimaises de la Sala de Contemporaneos. Pour sa valeur de témoignage du passé dans le rapport muséal entre l’ancien et le moderne, cette salle, située (jusqu’au démantèlement de 1895) dans la partie haute de l’aile nord de l’édifice Villanueva, qui correspond – en termes actuels – à la rotonde haute de l’entrée « Goya » avec les espaces d’accès à la galerie centrale, devrait être considérée comme davantage qu’un simple toponyme muséographique. Son histoire pourrait au contraire servir de point de départ à toute tentative d’interprétation historique de l’orientation de l’institution quant à l’enrichissement de ses collections.

7Dans le catalogue d’exposition La Pintura de historia del siglo XIX en España, qui s’ouvre sur l’imposant essai du directeur d’ouvrage, Javier Barón (p. 20-99), ayant pour objet la périodisation de la matière selon une articulation thématique et chronologique convaincante, l’article très éclairant d’Ana Gutierrez Marquéz, en fin de volume (p. 430-463), est justement consacré à l’histoire des collections du xix^e siècle : il montre (enfin sous une forme historique rigoureuse) l’alternance tumultueuse d’élans et de replis institutionnels que ce noyau a connue au cours du temps et aborde en filigrane le thème (décisif) des difficultés matérielles et conceptuelles que la définition de la modernité a subies en Espagne lors des deux derniers siècles, et cette histoire mérite d’être analysée dans ses principales articulations.

8Lorsque, en 1819, on décida d’installer le Museo de Pinturas dans l’édifice conçu par Villanueva, le peintre du roi, Vicente Lopez, commença, sur ordre de Fernando VII, à sélectionner dans les différentes résidences royales les meilleures œuvres d’art que les monarques avaient rassemblées au cours des siècles. On y inséra aussi, selon un principe de continuité physiologique, des œuvres d’artistes encore vivants à l’époque et qui, en leur qualité de peintres de la cour, avaient surtout produit des portraits officiels et des peintures allégoriques et décoratives destinées aux divers bâtiments royaux. Seule une toute petite partie de cette sélection fut réellement exposée à l’époque des débuts du musée, mais, dès l’établissement de son tout premier catalogue (Eusebi, 1819), on peut noter que, parmi les 311 œuvres exposées, figurent aussi quelques-uns des tableaux les plus emblématiques du néoclassicisme espagnol, dont La mort de Viriatus (1807) de José de Madrazo (1871-1859). La frontière entre peintres anciens et peintres modernes, ces derniers étant définis comme « vivants » ou « récemment disparus », apparaît à partir de 1824 avec l’aménagement du « gran salón » où, à côté des Paret, Bayeu et autres Maella, apparaissaient des œuvres d’artistes alors en vie, comme José Aparicio (La famine à Madrid, 1819), José de Madrazo ou Goya lui-même. Les catalogues et inventaires ultérieurs du musée (1828 ; 1 834) enregistrent régulièrement l’enrichissement des collections selon ce même critère, avec des œuvres de Carnicero, Tejeo, Vicente et Bernardo Lopez, et quelques autres ; dans le catalogue de 1843, établi par Pedro de Madrazo, le chapitre « Escuelas contemporáneas de España » non seulement indique le nombre de pièces cataloguées (46), mais comprend encore une fiche technique synthétique, des notices biographiques des artistes et même quelques considérations de mise en contexte historico-artistique.

9Il faut en outre rappeler que même la célèbre Généalogie iconographique des rois d’Espagne (la colossale entreprise d’autocélébration voulue par Isabelle II et réalisée entre 1847 et 1862, où furent engagés, sous l’égide de José de Madrazo, de nombreux artistes contemporains, dont quelques peintres « émergents » tels que Rosales, Vera, Gisbert, Esquivel) se vit attribuer une salle spécialement conçue, qui fut cependant progressivement démantelée à partir des années 1880 (voir notices dans le catalogue, p. 432).

10Malgré la priorité historiquement réservée au développement des collections de peinture, le Real Museo incorpora aussi à ses salles, au moins à partir de 1826, un certain nombre d’œuvres sculptées, sélectionnées par José Álvarez Cubero, «premier sculpteur» de la chambre, et regroupées dans une salle qui, à la différence des salles de peinture, voyait cohabiter de très près des statues classiques et modernes (à l’époque, contemporaines, comme le groupe monumental La défense de Saragosse, réalisé par le même Álvarez Cubero), sans aucune classification, enrichies au cours des ans d’œuvres de Ramón Barba, José Ginés, Antonio Solá. Dans la restitution d’un rôle de premier plan à la sculpture, on observe un important saut qualitatif avec la réforme de 1853, qui inclut la conception de la Sala de la reina Isabel de Braganza, un espace absidial à deux niveaux communicants, où la sculpture installée au rez-de-chaussée bénéficiait des effets de réverbération raffinés obtenus grâce à la lumière zénithale provenant du lanternon central : cette installation obtint un grand succès auprès de la critique et fut maintenue jusqu’à la fin du siècle.

11Un chapitre absolument décisif, aussi bien pour l’histoire du musée en relation avec l’art espagnol de l’époque que pour une historiographie générale de l’art espagnol du xix^e siècle, s’ouvrit avec l’association entre le musée du Prado et les Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, société de promotion née en 1854 mais qui, dans un premier temps, utilisa les espaces du Museo de la Trinidad. Avec la disparition de ce dernier, en 1872, toutes les œuvres jusqu’alors acquises par l’État lors des expositions nationales relevèrent désormais du Real Museo ; dès lors, et jusqu’à la fin du siècle, elles deviennent une source d’enrichissement patrimonial régulier (les manifestations se déroulaient tous les deux ans). En Espagne, comme ailleurs en Europe, l’institution des expositions nationales représenta, pour au moins un siècle, une des mesures les plus significatives et les plus lourdes de conséquences pour la promotion de la vie artistique nationale et, surtout dans la seconde moitié du siècle, cette instances’affirma comme l’autorité la plus influente en matière de goût artistique, et très peu d’artistes de l’époque y manquèrent. La récompense économique attribuée aux vainqueurs des prix ne suffit cependant pas à expliquer une telle adhésion généralisée ; une motivation importante, de valeur intellectuelle authentique, était offerte aux artistes précisément par la possibilité de voir leurs œuvres acquises par l’État et destinées au glorieux musée national ; ce fut le cas, par exemple pour La reddition de Bailén (1864 ; cat. 43, p. 227-232) ou La légende du roi moine (1880 ; cat. 49, p. 428-453) de José Casado del Alisal, Isabelle la Catholique dictant son testament (1864) de Eduardo Rosales (cat. 37, p. 205-211), La folie de Jeanne de Castille de Lorenzo Valles (cat. 44, p. 232), Jeanne la folle de Francisco Pradilla (cat. 47, p. 238-244), Le prince don Carlos de Viana (1881) de José Moreno Carbonero (cat. 50, p. 254-256). L’institution des expositions nationales fut ainsi à l’origine d’une peinture de grand format (les prix encourageaient les artistes à investir du temps et du matériel) à sujets historiques, aptes à réaffirmer les valeurs morales durablement instrumentalisées par le monde politique convulsif de l’époque. Comme cela avait été le cas en France, en Italie et en Allemagne, cette évolution impliqua la création d’un « monde de l’art », composé aussi bien d’artistes engagés dans la compétition que de jurés appelés à juger leurs œuvres (académiciens, lettrés, savants) et de critiques.

12Toutefois, la rigidité des contraintes logistiques empêcha le legs de cette importante histoire de se refléter concrètement dans l’aspect du musée, puisque les collections contemporaines augmentaient périodiquement, tous les deux ans, d’un important nombre d’œuvres, presque toutes d’un format considérable, et que l’institution se trouva contrainte de les placer systématiquement en réserve. C’est ainsi qu’en Espagne aussi, une part fondamentale de l’histoire de l’art du xix^e siècle, incluant les développements de la peinture académique, de propagande, institutionnelle et d’histoire, commença à se disperser aux quatre coins du pays et se retrouva rabaissée au rang de décoration des institutions nationales les plus variées : musées de province, universités, bibliothèques, ministères, tribunaux, établissements administratifs locaux, établissements ecclésiastiques, députations, collèges, ainsi que les locaux officiels de représentation dans les colonies et à l’étranger, avec des effets plus ou moins heureux quant à la conservation et l’inventaire des œuvres.

13Une fois achevée, avec le changement de siècle, l’histoire des collections du xix^e en tant qu’art contemporain, leur destin au xx^e siècle commence avec le décret décidant leur transfert du Prado au Museo de Arte Moderno nouvellement institué (1895), dont on installa le siège dans le Palais des Bibliothèques (l’actuelle Bibliothèque nationale), déjà bien encombré. Cette institution – née dans le sillage du succès du musée du Luxembourg ouvert à Paris – cessa de considérer l’art du xix^e siècle comme la continuation de l’histoire nationale moderne inaugurée par Philippe II, l’extrayant du contexte culturel, visuel et muséographique du Museo de Pinturas qui avait pourtant largement présidé aux conditions de son éclosion.

   

15Eduardo Rosales est l’une des figures les plus emblématiques de ce xix^e siècle espagnol à nouveau étudié et il est aussi symptomatique qu’ait été publié, cette même année 2007, le catalogue raisonné de ses dessins. De fait, l’artiste triompha, encore tout jeune, à l’exposition nationale de 1864, où il présentait son grand tableau réalisé à Rome, Isabelle la Catholique dictant son testament. Devenue le symbole de toute la peinture d’histoire espagnole du xix^e siècle, cette œuvre constitua une véritable révélation pour les peintres de la génération de Rosales et entraîna l’affirmation de sa personnalité artistique dans la lignée de la grande tradition picturale du Siècle d’or. C’est à partir de ce moment que la majorité des peintres espagnols prêtèrent une attention nouvelle à l’univers formel de Velázquez, qui contribua à déraciner définitivement l’idéal esthétique du purisme romantique tardif imprégnant encore la peinture espagnole historiciste. Le superbe traitement de la lumière et l’aspect vaporeux des détails du décor, de même que la modernité de la technique – fluide et synthétique – de réalisation des figures, construites à partir d’une stupéfiante sûreté de dessin associée à une touche ample et effrangée, manifestent en effet la pleine maturité artistique atteinte à l’époque par l’artiste, sa maîtrise totale du genre historique et son instinct scénographique peu commun, qui font de cette icône le témoignage de son admiration illimitée pour la peinture de Velázquez.

   

17Dans la lignée des progrès scientifiques et méthodologiques obtenus par le Departamento de Pinturas del Siglo XIX du Prado, il est significatif que, pour célébrer le centenaire de sa fondation, le Museo de Bellas Artes de Bilbao, l’un des plus riches du pays, ait choisi d’investir massivement dans une recherche portant sur ses collections du xix^e siècle, et de confier la réalisation de l’exposition De Goya a Gauguin. El siglo XIX en el Museo de Bellas Artes de Bilbao à trois des principaux protagonistes du renouvellement des études à ce sujet : Javier Barón et José Luis Díez, conservateurs en chef au Prado, et Carlos Reyero, professeur à l’Università Autonoma de Madrid.

18La réflexion initiale que ce dernier développe dans son essai nous conduit à nouveau, tout en partant de circonstances opposées, au rapport controversé entre art du xix^e siècle et muséologie. Lorsque, en 1908, le Museo de Bellas Artes de Bilbao fut fondé, très peu d’artistes du fond du xix^e siècle relevaient de la grande tradition. Quand, en 1924, la ville basque voulut elle aussi avoir son musée d’art moderne (ici encore pour séparer le « classique », conçu comme le précipité de la décantation historique, du « moderne », entendu comme manifestation de la contemporanéité), les collections de cette institution n’étaient composées que d’œuvres d’artistes vivants et furent rattachées, quelques années plus tard, au Museo de Bellas Artes. Ce phénomène, que nous pourrions appeler la « passéisation » muséographique de l’art du xix^e siècle a sans aucun doute conditionné sa compréhension et sa valorisation ultérieures, jusqu’à une époque récente.

19Cependant, on peut distinguer trois autres facteurs principaux, qui semblent offrir autant de fils conducteurs pour explorer les quelque trois cents œuvres composant la collection de peintures et de sculptures du xix^e siècle du musée de Bilbao. En premier lieu, il y eut le désir de ses directeurs de constituer une collection cosmopolite et, dans la mesure du possible, de réunir des noms d’une célébrité certaine, voire internationale, ce qui suppose la valorisation de certaines œuvres, en particulier les créations françaises (Cézanne, Gauguin, Cassat). En second lieu, il faut mentionner la présence significative d’artistes basques, ou en tout cas actifs au pays basque (Juan de Barroeta [1835-1906] ; Anton Maria de Lecuona [1831-1907] ; Macario Marcoartu [1858-1905]) ; José Ecenagurìa [1844-1912] ; bien qu’il soit courant que tout musée local prête attention aux manifestations artistiques du contexte où il se situe, l’assimilation d’un goût international par les peintres basques du xix^e siècle, en relation précoce et continue avec Paris et Rome, place certaines de leurs œuvres au centre des principaux débats du siècle. C’est le cas d’Anselmo Guinea (1855-1906 ; voir son Portrait de Juan de Rochelt, vers 1880, cat. 77, p. 383-384), qui réussit à dépasser le pittoresque conventionnel en traitant de sujets italiens (Souvenir de Capri, 1884, cat. 78, p. 386) ou locaux (Idylle en Arratia [1889], cat. 79 p. 390) ; ou d’Ignacio Zuloaga (vers 1875-1910 ; Portrait du comte de Villamerciel [1883 c.], cat. 118 p. 528-530) ; ou encore d’un sculpteur comme Nemesio Mogrobejo (1875-1910) dont l’Ève en bronze (1904 ; cat. 129, p. 565-566) triompha dans la salle espagnole de la biennale de Venise de 1905. Ce cosmopolitisme, entendu comme caractéristique identitaire d’un goût local, se traduit, chez ces artistes, par une série de parcours d’exploration suggestifs. Un tel phénomène, accru par la fortune critique dont bénéficièrent certains d’entre eux (Dario de Regoyos, Ignacio Zuloaga), trouve cependant aussi ses motivations dans le simple goût de la confrontation avec les participants aux grands concours des expositions nationales et internationales. En troisième lieu, enfin, il faut tenir compte de l’existence, en Biscaye, d’une bourgeoisie florissante qui, dès les premières années du xx^e siècle, donna l’impulsion à la formation d’un collectionnisme en accord avec la signification sociale du musée, dont le caractère non seulement n’entre pas en conflit avec les deux lignes directrices mises en évidence plus haut, mais au contraire les renforce, à travers le mécanisme des donations. En ce sens, il ne faut pas oublier qu’avant d’entrer au musée, les œuvres ornaient des résidences privées et appartenaient souvent à des ensembles situés au pays basque. Ainsi, de même qu’un certain parfum d’« exposition nationale » imprègne les œuvres du xix^e siècle conservées au musée du Prado, de même on perçoit le goût du collectionneur, fruit d’une orientation esthétique sans équivoque, lors de la contemplation panoramique de celles du musée de Bilbao.