• 1 Gottfried Semper 1803‑1879: Architektur und Wissenschaft, Winfried Nerdinger, Werner Oechslin éd., (...)
• 2 Henrik Karge éd., Gottfried Semper – Dresden und Europa. Die moderne Renaissance der Künste, (collo (...)

1Depuis le bicentenaire de la naissance de Gottfried Semper en 2003 et l’ouvrage édité à cette occasion¹, rares sont les publications ayant contribué au savoir factuel sur sa vie ou ses œuvres théoriques et architecturales². Les livres recensés dans cet article constituent quatre contributions importantes, moins à cause de leur apport factuel que parce qu’ils incitent à la réflexion approfondie sur les données du cosmos de Semper parfois prises comme étant établies à jamais.

• 3 Un extrait de ce texte avait été traduit en francais antérieurement ; voir Semper, « Les quatre élé (...)

2Le fait que, depuis 2004, les deux volumes de l’œuvre théorique majeure de Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik (1860 et 1863), soient accessibles pour la première fois intégralement en anglais aura un effet considérable. De même, la parution récente d’une anthologie de textes de Semper traduits en français fournit un autre exemple d’un effort respectable vu la difficulté de son langage – responsable, selon Harry Francis Mallgrave, d’une traduction si tardive de Der Stil en anglais (Semper, Style…, 2004, p. vii). Dans cette sélection, Jacques Soulillou a inclus des extraits du premier volume de Der Stil, qui traite de l’influence de l’art textile en tant que technique des arts industriels considérée comme la plus décisive pour le développement de l’architecture. Laissant de côté les techniques traitées dans le second volume (la céramique, la charpenterie, la stéréotomie et la technique du métal), ce choix est justifié par l’importance incontestée du « principe du revêtement » pour toute la théorie de Semper. Ce principe « textile », qui inverse le rapport traditionnel entre surface et structure, imprègne, dès 1851, ses textes jusqu’aux concepts opératoires, comme le montre son rapprochement des mots Wand (paroi) et Gewand (vêtement) dans son texte Les quatre éléments de l’architecture (Semper, Du style…, 2007, p. 127)³.

• 4 Voir à ce propos Roland Recht, « Viollet‑le‑Duc et Gottfried Semper : leurs conceptions du patrimoi (...)
• 5 Harry Francis Mallgrave, Gottfried Semper : Architect of the Nineteenth Century, New Haven/Londres, (...)

4De ce point de vue, on regrette que l’anthologie française n’ait pas retenu de textes de Semper étroitement liés à la pratique architecturale : d’une part les expertises sur le patrimoine architectural⁴ ; d’autre part des textes que Semper avait publiés soit comme critique de l’architecture de son époque (seule sa critique « Des jardins d’hivers » est traduite ; p. 89-93), soit comme défense de sa propre architecture (tel son dessin d’une église pour Hambourg dans les années 1840). Ainsi, le rapport problématique entre théorie et pratique est-il réduit à un renvoi un peu trop direct au Bauhaus comme héritier supposé de Semper (Semper, Du style…, 2007, p. 7). En revanche, on bénéficie avec l’introduction de Mallgrave d’une synthèse de sa monographie de 1996⁵, qui constitue aussi le socle des autres ouvrages recensés ici. Les textes de Semper résistent souvent à une traduction sans ambiguïté. Mais, en contrepartie, la présence d’éléments comme l’index des livres et périodiques cités dans Der Stil ou celui des noms et mots-clés est très précieuse (Semper, Style…, 2004, p. 921-946, 955-980).

• 6 Pour un autre point de vue sur les raisons de l’inachèvement du troisième volume de Der Stil, voir (...)

7Cette « esthétique pratique » (annoncée par le sous-titre de Der Stil) est aussi au centre de l’ouvrage de Muecke, qui juge décisif le fait que Semper « respectait la dynamique de la création artistique en se focalisant sur les étapes génératives de la production artistique, et dans le sens littéral de la technique, et dans le sens figuratif d’une historiographie des arts » (Muecke, 2005, p. 25). Or, Hvattum considère que c’est l’échec de cette aspiration à la pratique, entendue dans ce double sens de la technique et de l’historiographie, qui s’exprime à travers ce « manque tragique » (Hvattum, 2004, p. 22) qui se traduit par l’inachèvement du troisième volume de Der Stil. Selon Semper, ce volume devait traiter « des variables extérieures du style » (Semper, Style…, 2004, p. 20, 51) ce qu’il appelait la « tendance » de l’architecture (Tendenz) et ne veut dire autre chose que son idéologie. Pour Hvattum, Semper trébuche sur ce côté social de l’architecture et finit dans une immanence formaliste où « l’œuvre d’art est complètement autonome » (Hvattum, 2004, p. 5, voir p. 99, 102)⁶.

• 7 Semper, « Theorie des Formell-Schönen », dans Wolfgang Herrmann éd., Gottfried Semper. Theoretische (...)
• 8 Semper, « Theorie des Formell-Schönen », cité n. 7, p. 236.

8Une première réponse à la question de savoir à quel Semper on a à faire réside dans ce prétendu formalisme de Semper. Cette supposition s’appuie toujours sur une définition de la notion de « style » telle que Semper l’avait donnée, dans deux manuscrits des années 1850, sous forme de l’équation mathématique : « U = C (x, y, z, t, v, w…) » (U étant le « résultat », C la « fonction » de toutes les « variables » [intérieures et extérieures] x, y, z, etc.)⁷. Selon cette définition, le style est ce qui « met en évidence la signification artistique du thème fondamental et de tous les coefficients intérieurs et extérieurs qui ont modifié l’incarnation de ce dernier dans une œuvre d’art » (Semper, Style…, 2004, p. 20). Bien que ces coefficients stylistiques restent variables, Hvattum conclut que cette équation mathématique « révèle un rêve ambitieux : celui de capter l’histoire de l’art comme un système dans lequel tous les composants sont entièrement accessibles à l’historien » – rêve qui « présuppose la transparence de l’histoire et de la culture » grâce à laquelle « on peut calculer ses expressions artistiques » (Hvattum, 2004, p. 110). Muecke, qui renvoie à ce même passage chez Semper (Muecke, 2005, p. 26, 85), met en garde contre une telle interprétation déterministe en faisant référence à un texte de Semper de 1859, « Sur les projectiles de plomb chez les Anciens » (id., p. 131). De plus, Semper dit des variables de son équation que « leur nombre est indéterminable »⁸.

• 9 Voir Michael Gnehm, « ‘L’origine secondaire’ : Semper et Viollet‑le‑Duc sur les traces d’une histoi (...)

9Selon Hvattum, le projet architectural devient chez Semper, dans sa « tentative de restaurer une relation authentique entre art et société à travers une méthode scientifique, inévitablement […] un dispositif opératoire pour le calcul à la place d’un acte d’interprétation » (Hvattum, 2004, p. 192). Mais cette interprétation de Hvattum ne considère pas assez la valeur de l’équation mathématique dont Semper dit, comme elle le note, qu’elle ne lui sert que comme « béquille » (id., p. 110). Chez Semper, il semble qu’il ne faille pas prendre les mathématiques à la lettre. Il s’agit finalement de problèmes de traduction entre art et société, et c’est effectivement cette dernière qui ne se laisse guère contrôler par une équation mathématique. Semper utilise certes les modélisations des sciences naturelles mais toujours en les transposant. Ainsi, d’une part il se situe bien par rapport aux catégorisations de Georges Cuvier pour ses quatre éléments de l’architecture (id., p. 123-130) ; d’autre part, il décrit aussi les rapports entre catégories, « évolutions » architecturales et développements sociaux selon la théorie de Cuvier sur les effets « cataclysmiques » des « révolutions de la surface du globe », tout en la transposant au niveau politique⁹. Cette intrusion du politique échappe à l’horizon herméneutique que Hvattum emprunte à Hans-Georg Gadamer et Paul Ricœur (Hvattum, 2004, p. 23, 78-81). En revanche, elle se laisse circonscrire aisément à travers les exemples « mineurs », en suivant « la question de la marge et sa relation au centre » que Muecke adapte du traitement des parerga kantiens par Jacques Derrida (Muecke, 2005, p. 3).

• 10 Dans une de ses conférences de Londres de 1854, Semper parle du symbole en tant que symbole « natur (...)

10Le formalisme de Semper se révèle, selon Hvattum, de manière symptomatique dans les passages de Der Stil où il traite d’un « siège assyrien », en le reproduisant avec une gravure sur bois, mais sans restituer le contexte de l’original, c’est-à-dire les personnages représentés sur le relief du British Museum qui a servi de modèle à Semper. Hvattum expose comment se manifeste ici un conflit entre poétique et esthétique responsable de cette « étrange compression de sens » (Hvattum, 2004, p. 5, 102-107) prévalant dans l’écriture de Semper – une compression provoquée, selon elle, par l’escamotage même de sens dû à l’autonomisation formaliste de l’art. Dans le contexte de l’« équipement assyrien » (c’est-à-dire meubles, chars, etc.), Semper exemplifie sa triple division des « motifs ornementaux » (ornamentale Motive). Aussi considère-t-il – en accord avec sa méthode de développement de l’architecture à partir des arts industriels et de leurs techniques – que « les motifs ornementaux de la charpenterie (Tektonik) et même de l’architecture » dépendent de l’application symbolique des techniques d’ornementation qu’il trouve avec l’équipement assyrien. Il s’agit de « motifs constructifs » (struktive Motive), de « motifs utilitaires » (zweckliche Motive) et de « motifs tendancieux » (tendenziöse Motive), c’est-à-dire de motifs « idéologiques », appelés ailleurs chez Semper « mystiques ». Leur interdépendance, aussi formelle que symbolique, est exposée ensuite par le cas spécifique du « symbolisme idéologique » (tendenziöse Symbolik ; Semper, Style…, 2004, p. 339)¹⁰.

• 11 Pour cet effet « télescopique » des musées de Semper à Vienne par rapport à leur développement chez (...)
• 12 Bernd Altmann, « Geschäfts- und Wohnhaus Fierz », dans Gottfried Semper, 2003, cité n. 1, p. 406‑40 (...)

17Muecke peut montrer comment la théorie architecturale de Semper et son « principe du revêtement » ont imprégné toute la maison Fierz. Le soubassement à bossage forme « un ‘bord’ entre un monde souterrain naturel et un monde aérien artificiel », avec un polissage progressif dans la verticalité de la façade qui « signale une diminution du matériau et une augmentation de l’influence visuelle » (id., p. 215). La façade garde ainsi un aspect « télescopique » (id., p. 217), comme il est développé dans Der Stil par rapport à la stéréotomie (voir Semper, Style…, 2004, p. 727-738, et 40)¹¹. La combinaison contradictoire d’effets stabilisants et dynamisants correspond « au caractère hybride de l’immeuble comme magasin et résidence, tous deux des lieux de stabilité (dépôt) et de dynamique (échange) » (Muecke, 2005, p. 215). Ce qui est emmagasiné et marchandé, entre autres (le coton), se laisse pressentir, selon le « principe du revêtement », à travers la façade, qui, avec l’aspect « moucheté » du grès, se présente comme une « surface tissée » dont le matériau « s’est pétrifié » (id., p. 219). Bien qu’il soit probable que les pans entre les pilastres aient été initialement couverts d’un enduit gris clair¹², ils laissent voir le filet des jointures comme « tendu » dans un cadre constructif visible. La façade rappelle « son origine de tapis tissé » et sert de publicité (camouflée) pour le négoce en question. Le textile occupe ici le champ « neutre » réservé à l’« art libre » dans l’architecture monumentale : il est devenu cet art tout en restant de l’art « appliqué », destiné au marché.

• 13 Pour une présentation plus générale du milieu de Semper à Zurich, voir Hermann Sturm, Alltag und Ku (...)
• 14 Bernard Cache, « Digital Semper », dans Cynthia C. Davidson éd., Anymore, Cambridge (Mass.), 2000, (...)

18Semper était bien conscient du progrès des sciences et de la technique et de leur enseignement de son temps. Ce sont ces aspects que Muecke souligne dans sa « traduction » de la théorie de Semper en une pratique du xxi^e siècle et qui se distingue ainsi des propos à la mode qui évoquent à travers Semper surtout le phénomène des murs-rideaux. Hvattum pense qu’un penchant scientiste de Semper l’a empêché de conduire à bien son projet synthétique d’un troisième volume de Der Stil. Pour elle, son conflit est que « l’historicité particulière de l’art, où son potentiel poétique réside, ne peut jamais être rendue transparente pour une explication méthodique ». Le résultat en est la fragmentation du projet de Semper qui « indique qu’une appropriation complète de la dimension poétique n’est pas possible. Il reste toujours, au milieu de chaque essai d’instrumentalisation, une force poétique de l’architecture qui s’entremet entre une tradition inépuisable et une situation concrète » (Hvattum, 2004, p. 191-192). Muecke parvient à démontrer (à travers les relations de Semper avec Gottfried Keller et Friedrich Theodor Fischer) les affinités directes de Semper pour l’échange entre la poésie et l’esthétique¹³. De plus, il laisse entrevoir la possibilité d’interpréter la poésie concrète de son architecture comme la réalisation du troisième volume de Der Stil : il s’agit de ce reste qui marque le moment « où l’écriture sur l’architecture atteint ses marges extérieures, et où la construction prend la relève » (Muecke, 2005, p. 251). On peut ajouter que, dans le cadre actuel de la production architecturale, Bernard Cache a interprété sous cet angle un des derniers bâtiments de Semper, le Musée des beaux-arts à Vienne (1871-1891)¹⁴, et s’est inscrit de cette manière dans l’historiographie et la philologie architecturales.