1Depuis la fin des années 1980, les publications sur l’art des Carolingiens ont atteint un nombre significatif. Ces pages n’ont pas l’ambition de discuter de manière détaillée et systématique les études consacrées à une période si vaste, qui couvre plus d’un siècle d’histoire de l’art et concerne une large partie de l’Occident latin, et qui est riche de thématiques et de sujets variés. Différentes synthèses récentes ont cherché à donner une vue d’ensemble et à mieux comprendre la place de l’art carolingien dans l’histoire de l’art occidental (Skubiszewski, 1995 ; Nees, 2002 ; et surtout Caillet, 2005). Certaines monographies ont en outre traité de thèmes iconographiques de grande ampleur, tout en embrassant à la fois la miniature et l’art monumental, comme dans le cas de la Maiestas Domini (Poilpré, 2005).

2Ce texte tente plutôt de faire le point sur les arts figuratifs carolingiens, en traitant en passant de l’architecture, mais en accordant une attention particulière à l’art du livre. Ce dernier reflète en effet de manière plus complète et plus évidente que les autres arts le programme de renouvellement culturel où la renaissance artistique promue par Charlemagne puise ses racines directes. Même si le fait que le premier document témoignant de ce renouvellement soit un livre était dû au hasard, le rôle joué justement par les livres au sein de l’art carolingien n’en demeurerait pas moins évident ; en outre, on perçoit en eux la mise en œuvre des nouvelles dispositions dictées par Charlemagne pour le renouveau de la culture et des études ; pour atteindre cet objectif, le livre devient à la fois un moyen et une fin.

L’enluminure

Le corpus Die karolingischen Miniaturen : les écoles carolingiennes

3Ces prémisses posées, il faut donc commencer par les derniers volumes parus des karolingische Miniaturen, publiés sous les auspices du Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, fondé en 1908, qui célèbre donc cette année son centenaire (Sauerländer, 2008 ; Suckale, 2008). Parmi les initiatives entreprises depuis cette date, l’une des plus fécondes continue justement à être celle des karolingische Miniaturen, initiées par Wilhelm Koehler (Mütherich, 1998/1999) et parvenues en 1930 et en 1933 à la publication des deux volumes, fondamentaux, consacrés à l’école de Tours (Koehler, 1930-1933), qui ont aussi établi les bases de la méthode moderne d’étude des manuscrits enluminés : une méthode fondée sur la mise en évidence de l’évolution du langage des formes et sur une approche profondément interdisciplinaire, conjuguant les apports de la méthodologie historique, de la paléographie et de l’étude de la transmission des textes bibliques. Après la Seconde Guerre mondiale, le projet de publication fut poursuivi dans le même esprit ; à la fin des années 1950, Wilhelm Koehler put consacrer à l’art développé à la cour de Charlemagne deux volumes très éclairants, tout en donnant aux karolingische Miniaturen une nouvelle structure – prégnante et synthétique – de présentation des matériaux : le premier volume fut consacré à l’école de la cour de Charlemagne (Koehler, 1958) ; le second, aux manuscrits du groupe des Évangiles du Couronnement (Vienne, Weltliche Schatzkammer ; Koehler, 1960). On doit en effet aussi à Wilhelm Koehler une distinction entre écoles monastiques, écoles de cour et écoles épiscopales (Koehler, 1972, p. 105-106). Les premières – comme l’avait démontré de manière exemplaire le cas de Tours – se caractérisent par la transcription de toutes sortes de textes, des manuscrits d’usage courant aux œuvres luxueuses, et par la constitution progressive d’une tradition décorative qui ne se laisse pas influencer par les abbés qui se succédent à la tête des abbayes et qui s’étend donc sur une longue période. L’école de la cour se distingue par la production exclusive de manuscrits de luxe, limitée à quelques textes ; elle débute en l’absence de toute tradition précédente et son activité, qu’on peut parfois rattacher à des personnalités identifiables, est dépendante du souverain et de sa cour et s’étend sur une durée limitée, mais elle influence la production d’autres centres. L’école épiscopale, enfin, occupe une position intermédiaire entre les deux autres.

4Forte de ce solide héritage, la publication des karolingische Miniaturen a pu se poursuivre, sous la direction de Florentine Mütherich, d’abord avec la présentation des œuvres de l’école de la cour de l’empereur Lothaire (Koehler, Mütherich, 1971), ensuite des manuscrits de l’école de la cour de Charles le Chauve (Köhler, Mütherich, 1982) ; puis avec la publication exhaustive de deux imposants volumes sur l’un des chapitres les plus importants de l’histoire de l’art carolingien : l’école de Reims, qui a une durée exceptionnellement longue pour une école épiscopale (Koehler, Mütherich, 1994-1999). Ces ouvrages étudient les chefs-d’œuvre les plus connus de l’époque de l’archevêque Ebbon (816-835) et ils présentent aussi, pour la première fois, la production remontant à l’époque des archevêques Hincmar (845-882) et Foulques (883-900). Ils montrent ainsi de manière exemplaire la façon dont une école carolingienne évolue sur une longue période, tout en restant fidèle, en substance, aux caractéristiques ornementales et, surtout, figuratives, définies au cours de la troisième décennie du ix^e siècle : une nouvelle variante de la tendance illusionniste d’origine antique et, en même temps, une des manifestations les plus significatives de l’expression artistique médiévale.

5L’importance de l’école de Reims dans les études l’histoire de l’art carolingien s’est reflétée dans d’autres initiatives ; certaines se développèrent même en parallèle aux études destinées aux karolingische Miniaturen comme la publication d’un ouvrage d’études lié au fac-similé de la monumentale Bible de San Paolo fuori le Mura (Commentario, 1993). Résultat de la collaboration d’éminents chercheurs – en particulier Bernhard Bischoff, Joachim E. Gaehde et Florentine Mütherich –, il a par exemple définitivement clarifié la situation de ce manuscrit dans le contexte de l’art carolingien, en montrant qu’il s’agit d’une œuvre grandiose, réalisée à Reims vers 870, à la fin de la grande époque carolingienne, dont elle sut synthétiser les superbes accomplissements. L’exposition d’Utrecht consacrée au très célèbre Psautier (Utrecht, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, ms.32) dont une édition en fac-similé (Van Der Horst, Engelbregt, 1984) était parue dès le début des années 1980, a également mis l’accent sur de nombreuses œuvres présentées aussi dans le premier volume des karolingische Miniaturen consacré à l’école de Reims (The Utrecht Psalter, 1996, et en particulier Mütherich, 1996).

6Des recherches récentes ont en outre amélioré la compréhension de cette dernière en insistant à juste titre sur le rôle décisif joué par l’art de la cour de Charlemagne. Il importe de rappeler que l’art ornemental de Reims tire son origine des manuscrits de l’école de la cour, tandis que son style pictural évolue à partir du courant « hellénistique » parvenu à Aix-la-Chapelle avec ceux qu’on appelait les « artistes étrangers », de culture grecque, qui avaient donné vie aux extraordinaires miniatures des Évangiles du Couronnement. De nouvelles publications ont aussi étudié les œuvres de cette phase constituante de l’art carolingien, en particulier celles de l’école de la cour : l’Évangéliaire de Godescalc (Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. Nouv. acq. lat. 1203 ; Reudenbach, 1998), premier document à présenter, entre 781 et 783, la formulation intégrale du programme de renouvellement artistique que Charlemagne devait mettre en œuvre lors des décennies suivantes et, surtout, l’Évangiles de Lorsch.

7Ce dernier fut exposé pendant quelques semaines, en 1999, dans le musée de l’abbaye à laquelle il doit son nom et où, pour la première fois depuis l’exposition de 1965 à Aix-la-Chapelle (Karl der Große, 1965, p. 254-256 et 521-522), étaient réunies les différentes parties du manuscrit et de sa reliure conservées à Rome (Cité du Vatican, Bibliothèque apostolique vaticane, ms. Pal.lat. 50 et Museo Cristiano), à Alba Iulia (Biblioteca Documentarǎ Batthyáneum, ms. R II 1) et à Londres (Victoria & Albert Museum). Lorsch accueillit aussi un congrès sur cette œuvre, dont les communications furent réunies dans le commentaire du nouveau fac-similé du manuscrit (Schefers, 2000). Les résultats obtenus apportent certaines précisions – en particulier grâce à la description détaillée du manuscrit – mais ne diffèrent pas, en substance, de ceux déjà atteints par les fondamentales publications précédentes. Certes, l’image d’ensemble du célèbre manuscrit qui en ressort est celle d’une œuvre complexe, qui synthétise des éléments ornementaux et figuratifs déjà présents dans des manuscrits antérieurs de la même école de la cour de Charlemagne ; mais elle révèle aussi, dans la réduction des initiales ornées, l’influence des manuscrits qui, toujours à la cour d’Aix-la-Chapelle, gravitent autour des Évangiles du Couronnement. Les considérations sur la « descendance » des Évangiles de Lorsch – un autre thème déjà brillamment traité en son temps par Wilhelm Koehler (Koehler, 1926) – présentent, elles aussi, un grand intérêt, aussi bien pour les manuscrits ayant en partie réutilisé la décoration de ces Évangiles (Bierbrauer, 2000 ; Exner, 2008) que pour les plus problématiques ivoires de Darmstadt (Hessisches Landesmuseum) et de Zagreb (Strossmayerische Galerie), en général considérés comme des faux datant du xix^e siècle mais parfois considérés maintenant comme des copies remontant au xi^e siècle, ce qui ne va pas sans poser de problème (Jülich, 2000). Toujours à propos de l’école de la cour de Charlemagne, l’excellente étude sur l’ornementation (Denzinger, 2001) a permis, à travers une analyse minutieuse du vocabulaire ornemental des manuscrits, de confirmer la chronologie et l’ordre de succession des œuvres établis par Wilhelm Koehler, avec plus de désinvolture, dès 1958.

Expositions : problèmes de géographie et de chronologie

8De manière plus générale, cependant, lors des deux dernières décennies, l’attention pour l’art de l’époque de Charlemagne et pour ses manuscrits les plus représentatifs s’est clairement manifestée dans de nombreuses expositions sur le sujet, qui se sont multipliées après le long silence consécutif à la glorieuse époque de recherches ayant atteint son apogée en 1965 avec la grandiose, et inégalée, exposition d’Aix-la-Chapelle : Karl der Große. Werk und Wirkung (Karl der Große, 1965 ; Crivello, 2008). Depuis l’exposition organisée à l’Österreichische Nationalbibliothek de Vienne en 1993 (Karl der Große und die Wissenschaft, 1993) et, l’année suivante, à l’Historisches Museum de Francfort (794 – Karl der Große, 1994, ainsi que Berndt, 1997), le nom de Charlemagne a peu à peu repris sa place de personnage principal dans les titres d’expositions. Ce phénomène, apparu pour la première fois à l’occasion d’une exposition à Autun (Charlemagne ou l’éveil, 1999), culmina en 1999 à Paderborn, où se tint, avec beaucoup de succès, la première d’une série de manifestations organisées dans le cadre du projet international Charlemagne. The Making of Europe et consacrées à la civilisation carolingienne ; elle s’accompagna de la publication d’un imposant catalogue en deux tomes et d’un volume d’essais (799 – Kunst und Kultur, 1999 ; compte rendu dans Exner, 2000). Cette exposition fut suivie de près par celles de Barcelone (Cataluña en la época carolingia, 1999), de Brescia (Il futuro dei Longobardi, 2000), de Split (Croats and Carolingians, 2000 ; voir aussi Bizantini, Croati, Carolingi, 2001) et celle, plus modeste, de York (Alcuin and Charlemagne, 2001). Au cours des années suivantes, d’autres manifestations consacrées à des aspects ou à des problèmes plus spécifiques de l’art et de la culture carolingiens ont fait écho à ces initiatives. On peut à ce propos rappeler les expositions de Hildesheim sur les objets en argent (Die Macht des Silbers, 2005) et celle de Susa-Novalesa (Carlo Magno e le Alpi, 2006), rapidement suivie de la publication des actes d’un congrès scientifique international portant le même titre (Carlo Magno e le Alpi, 2007).

9Tenter d’établir le bilan des résultats obtenus à l’occasion de ces expositions constitue, à n’en pas douter, une tâche difficile. On risque aisément de s’égarer dans cette myriade d’essais et de notices, parfois consacrées à des œuvres et à des manuscrits dont le rapport avec le thème central de l’exposition n’est pas toujours clair. Plus généralement, on peut relever la présentation, à un public élargi, de nouveaux et importants éléments de compréhension de sites archéologiques, par exemple ceux de Paderborn ou de Corvey, de Müstair ou de San Vincenzo al Volturno, pour ne citer que ceux ayant apporté la contribution la plus significative à l’accroissement des connaissances dans le strict domaine de l’histoire de l’art. Par ailleurs, des fouilles particulièrement soignées ont permis de rassembler des matériaux utiles à la compréhension de domaines de l’histoire de l’art qui, sans cela, seraient restés dans l’ombre ; on en a un bon exemple avec le vitrail décoré, dont l’histoire antérieure à l’époque romane aurait été difficile à reconstituer en l’absence de tels matériaux et qui a même fait l’objet d’une monographie (Dell’Acqua, 2003). De manière analogue, il faut mentionner la présentation d’objets moins célèbres, en particulier les productions artistiques des territoires situés à la frontière entre l’Empire des Francs et l’Empire byzantin, en Croatie et en Dalmatie.

10 Au contraire, les œuvres les plus connues et les problématiques qu’elles posent se présentent, à ces expositions, d’une manière presque inchangée par rapport aux années où elles furent discutées dans les études antérieures. On peut difficilement imaginer que les questions de plus grande envergure soient résolues. Ainsi, la contribution de l’Italie et de Rome, comme bassin de conservation et de médiation de modèles de l’Antiquité tardive et de l’époque protobyzantine, à la renaissance artistique promue par Charlemagne, demeure indiscutable. En revanche, il reste difficile de retracer précisément quelle destinée a eue l’art des Lombards dans le contexte culturel carolingien, du moins aussi longtemps qu’on ne pourra confronter l’Évangéliaire de Godescalc (781-783) à une œuvre d’art somptuaire de même niveau qualitatif, indubitablement produite dans le milieu lombard durant la décennie immédiatement antérieure à sa date de réalisation. Des œuvres comme le Codex d’Éginon de Vérone (Berlin, Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, ms. Phillips 1676 ; Berschin, Zettler, 1999) ou les Homélies sur les Évangiles de Grégoire le Grand (Vercelli, Biblioteca Capitolare, ms. CXLVIII/8) – ces dernières, longtemps considérées comme originaires de l’Italie du Nord, s’étant révélées probablement provenant de la Langobardia Minor, soit le duché de Bénévent (Crivello, 2005) – se situent nettement après cette date, 781, qui, comme on l’a vu, constitue le début de l’art carolingien. L’interprétation en ce sens de peintures murales de l’Italie du Nord, d’un intérêt indéniable, mais dont la datation continue dans de nombreux cas à osciller à l’intérieur d’un éventail de plusieurs décennies et qu’on pourrait souvent situer en pleine période carolingienne, laisse aussi ouverte la possibilité d’une lecture en sens contraire : autrement dit, de penser à une impulsion provenant de la cour de Charlemagne (ou d’un de ses successeurs) et s’exprimant en Italie à travers des formes et des styles différents qui ne sont pas nécessairement le prolongement de l’art des Lombards. À propos de cette « italienische Frage », qui implique aussi, directement, quelques ivoires carolingiens liés à l’école de la cour de Charlemagne, Jean-Pierre Caillet a eu raison de souligner qu’il n’est pas prouvé que le travail de l’ivoire, en Italie du nord, se soit poursuivi de façon continue entre le vi^e et le ix^e siècle (Caillet, 2007)

11Le rôle de la cour de Charlemagne à Aix-la-Chapelle a également été réévalué de manière significative par les études sur les textes évangéliques, et sur l’histoire des différentes éditions carolingiennes des Évangiles (Fischer, 1988-1991) : la connaissance du « Lothartext » – dont le nom provient de la version qui constitue le meilleur témoin de cette révision, le codex Urbinas des Évangiles (Cité du Vatican, Bibliothèque apostolique vaticane, ms. Urbin. lat. 3), écrit à la cour de Lothaire –, une des révisions du texte évangélique opérées à la cour de Charlemagne, qui se diffusa rapidement dans les principaux scriptoria carolingiens (Fischer, 1991)¹. Les connaissances plus générales sur les textes bibliques se sont, elles aussi, enrichies : grâce aux solides fondations jetées lors des décennies précédentes par Bonifatius Fischer (Fischer, 1985 ; Fischer, 1986), Jean Gribomont a poursuivi l’enquête – à partir du texte de la Bible de San Paolo fuori le Mura – sur le plus grand atelier médiéval d’édition du texte biblique, le monastère de Tours, où la mission confiée par Charlemagne à Alcuin resta valable durant des décennies (Gribomont (et al.), 1993). Après les exhaustives investigations de la génération précédente, le champ des études n’a pas ici laissé beaucoup de place pour davantage de recherches. Il peut être intéressant de mentionner les fragments de la Bible de Saint-Maximin de Trèves, produite à Tours lors de l’extraordinaire période de création artistique correspondant au gouvernement de l’abbé Vivien (844-851) ; ces nombreux fragments, récupérés peu à peu dans des reliures de livres imprimés et dispersés entre différentes bibliothèques européennes et américaines, sont maintenant reproduits et présentés dans leur intégralité (Nolden, 2002 ; Mütherich, 2002). C’est justement autour de la Bible de Vivien (Paris, Bibliothèque Nationale de France, ms. lat. 1) que s’est tenue une exposition à Metz (Metz enluminée, 1989) ; surtout, on a consacré une étude fondamentale aux tituli de ses miniatures, qui a permis de préciser le contexte d’origine du manuscrit et de formuler l’hypothèse selon laquelle il daterait de 845 (Dutton, Kessler, 1997).

12L’ornementation du Psautier de saint Rupert (Salzbourg, Stiftsbibliothek St. Peter, ms. a 10), réalisé dans le nord de la France durant le troisième quart du ix^e siècle, hésite entre l’école de la cour de Charles le Chauve et celle de Reims ; il s’agit du plus petit manuscrit connu du haut Moyen Âge (38 x 33 mm !), sorte d’amulette probablement destinée à un membre de la dynastie des Carolingiens, dont on a réalisé une exquise édition en fac-similé, accompagnée d’un commentaire dirigé et en partie écrit par Florentine Mütherich, qui l’a publiée dès 1988 confirmant que ce psautier lilliputien n’appartenait pas à l’époque romane, et encore moins à celle ottonienne, comme s’obstinait à le répéter la bibliographie précédente, mais se situait en pleine période carolingienne (Mütherich, 1988 ; Mütherich, 2007).

13Les grands manuscrits à contenu profane, produits dans le deuxième quart du ix^e siècle en Lotharingie, parmi lesquels se distingue le célèbre Aratus de Leyde (Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Ms. Voss. lat. Q. 79 ; Mütherich, 1989 ; Mütherich, 1990) et déjà présentés dans le quatrième volume des karolingische Miniaturen, ont, eux aussi, bénéficié d’un nouvel éclairage : des recherches ont en effet montré qu’ils ont probablement été réalisés à la cour de Ludovic le Pieux, à Aix-la-Chapelle (Koehler, Mütherich, 1971). De nombreux manuscrits profanes ont également été présentés à l’exposition sur l’illustration des manuscrits classiques Vedere i classici (Vedere i classici, 1996), organisée à Rome dans le cadre des célébrations du bimillénaire du Christ ; le catalogue contient de multiples notices de David H. Wright, auquel on doit surtout les études sur les copies de l’édition illustrée des Comédies de Térence, établie à Rome vers 400 par Calliopius et dont le meilleur exemplaire est celui réalisé à Aix-la-Chapelle autour de 825, à la cour de Ludovic le Pieux (Cité du Vatican, Bibliothèque apostolique vaticane, ms. Vat. lat. 3868 ; Wright, 1996 ; Wright, 2006). Au sujet de l’école de la cour de Lothaire, à laquelle ces œuvres se rattachent par certains aspects stylistiques, il faut signaler l’édition du Sacramentaire de Padoue (Biblioteca Capitolare, ms. D. 47), qui publie pour la première fois dans son intégralité, accompagné d’un appareil critique, l’important Sacramentaire grégorien, dans sa version non hadrianique (Catella, Dell’Oro, Martini, 2005).

14Dernière des grandes écoles carolingiennes, l’école franco-saxonne s’est vu consacrer une partie de l’exposition d’évangiles carolingiens à Cologne (Das Buch der vier Evangelien, 1990). Quant au groupe franco-saxon de Saint-Bertin, on retiendra surtout l’étude de Stephanie Westphal sur le Psautier de Wolfenbüttel (Herzog-August Bibliothek, Cod. Guelf. 81.17 Aug. 2o ; Westphal, 2006 ; compte rendu dans von Euw, 2008b) : outre une étude monographique sur l’ornementation de l’œuvre, elle offre une première vue d’ensemble de ce groupe de manuscrits, à la décoration purement ornementale, en attendant la prochaine publication exhaustive du septième volume des karolingische Miniaturen, consacré à l’école franco-saxonne (Koehler, Mütherich, sous presse).

15Les écoles franco-orientales ont, elles aussi, bénéficié d’une attention nouvelle. Une exposition organisée à Munich a rassemblé, autour des Évangiles de Quedlinburg (Domschatz), un groupe de manuscrits enluminés carolingiens dont l’origine reste controversée (Das Quedlinburger Evangeliar, 1991). Pour la production de Fulda, de nombreuses publications traitent du Liber sanctae Crucis de Raban Maur (Raban Maur, 1988 ; Spilling, 1992 ; Raban Maur, 1997 ; Ferrari, 1999 ; Rabanus Maurus, 2006 avec compte rendu dans Spilling, 2006), tandis que les principaux manuscrits de Mondsee et de Salzbourg sont étudiés dans des notices, brèves mais très à jour, insérées au sein d’un plus ample volume consacré à l’art médiéval autrichien (Simader, 1998). Mérite également d‘être rappelée la publication du fac-similé du Rouleau de Lorsch (Francfort-sur-le-Main, Universitätsbibliothek, ms. Barth. 179 ; Fried, 2004), mais plus pour l’intérêt de son contenu liturgique que pour son ornementation.

16Mais c’est surtout la miniature de la région du lac de Constance qui a fait l’objet du plus grand nombre d’études, comme le montrent la monographie sur le Sacramentaire Donaueschingen (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. Don. 191 ; Spilling, Bierbrauer, Heinzer, 1996) et, surtout, l’imposante publication d’Anton von Euw sur Saint-Gall (von Euw, 2008a). Cet ouvrage parachève une longue série de publications de l’auteur sur l’art de Saint-Gall et l’art rhétique, parmi lesquelles se distingue, concernant le milieu culturel carolingien, la monographie sur le Liber Viventium de Pfäfers (Saint-Gall, Stiftsarchiv Pfäfers, Cod. Fab. 1 ; von Euw, 1989). Depuis la publication, désormais ancienne, d’Adolf Merton (Merton, [1913] 1923), on manquait, sur l’école de Saint-Gall, d’une nouvelle étude d’ensemble offrant également un catalogue systématique des principaux manuscrits enluminés de la Stiftsbibliothek, dont les manuscrits carolingiens constituent le noyau central.

17Parmi les catalogues, il est impossible de ne pas citer aussi l’importante publication – en cours – de celui des manuscrits du ix^e siècle établi par Bernard Bischoff, instrument de travail précieux et riche en informations, y compris pour les historiens de l’art (Bischoff, 1998, avec les comptes rendus de Hoffmann, 1999 et Vezin, 2002 et Bullough, 2003 ; Bischoff, 2004 avec le compte rendu de Hoffmann, 2005). Il faut en outre mentionner les catalogues des manuscrits enluminés des bibliothèques même si, à ce jour, un seul volume de celui de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich a été consacré aux manuscrits carolingiens (Bierbrauer, 1990). D’autres recensements ont inclus ces derniers à l’intérieur d’un champ chronologique plus large, tels ceux de Berlin (Fingernagel, 1991 ; Fingernagel, 1999) et de Bamberg (Suckale-Redlefsen, 2004).

18Toutefois, seule la Bibliothèque nationale de France pouvait réserver à la miniature carolingienne la plus significative des initiatives récentes : l’exposition Trésors carolingiens, coordonnée par Marie-Pierre Laffitte, a opportunément réaffirmé aux yeux du grand public et à l’intérêt passionné des spécialistes l’indiscutable primat des collections du « musée » le plus important pour l’histoire de la peinture carolingienne (Trésors carolingiens, 2007). Beaucoup de temps s’était en effet écoulé depuis qu’on avait pu admirer pour la dernière fois, côte à côte dans une vitrine, l’Évangéliaire de Godescalc et celui de Saint-Médard de Soissons (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 8850), ce dernier constituant sans conteste, à tout point de vue, l’apogée des réalisations de l’école de la cour de Charlemagne. L’exposition de Paris a utilement réévoqué, à travers l’évidence des œuvres, la grande efflorescence des écoles carolingiennes, en particulier les écoles franco-occidentales et celles de la Lotharingie, aux caractéristiques plus clairement « Renaissance », de Tours à Reims, de Metz à l’école de la cour de Charles le Chauve, Compiègne ou Soissons. À côté des œuvres les plus célèbres sont aussi apparus des manuscrits – certes moins importants – qui avaient jusqu’alors échappé à l’attention des historiens de l’art, par exemple le Lectionnaire d’Alcuin et son ornementation franco-saxonne (Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 9452).

19Les manuscrits carolingiens n’ont pas manqué de figurer, parfois en compagnie d’autres œuvres, dans de plus amples expositions, comme celle de Louvain (Medieval Mastery, 2002), celle d’Orléans célébrant le millénaire d’Abbon de Fleury (Lumières de l’an Mil, 2004) et, plus récemment, Le grand atelier (Le grand atelier, 2007). Elles ont eu le mérite de soumettre à nouveau à l’attention des spécialistes des œuvres parfois négligées par la recherche. Et certaines d’entre elles, en particulier celles provenant des centres mosans de l’art carolingien, n’ont pas été assez étudiées : on en reste encore parfois, en substance, aux résultats obtenus dans les années 1950 et 1960. Pour les études plus récentes concernant la miniature carolingienne, il est toujours utile de se reporter à la réédition, scrupuleusement mise à jour, de vingt des études de Florentine Mütherich parues entre 1972 et 1999, dans le cadre des publications des karolingische Miniaturen (Mütherich, 2004).

20Si les œuvres du ix^e siècle ont continué à bénéficier de l’intérêt des chercheurs, on a accordé moins d’attention à la transition entre l’art carolingien et le xe siècle. Certaines des expositions citées plus haut ont inclus des œuvres et des manuscrits se situant entre la fin du ix^e siècle et le début du x^e, mais de manière tout à fait occasionnelle. Le débat surgi à l’occasion de l’exposition de Magdeburg sur Othon le Grand (Otto der Große, 2001) s’est révélé plus consistant : parmi les œuvres présentées comme le fondement de la renaissance othonienne figuraient quelques manuscrits produits dans la zone d’influence de Saint-Gall et datant de la fin du ix^e siècle, qu’il est convenu de désigner sous le nom de « Sankt Galler Zweigschule ». Il s’agit d’un groupe de manuscrits – parmi lesquels se distingue le fragment des Évangiles de Munich (Bayerische Staatsbibliothek, Clm 11019) – constituant une filiation directe avec l’art carolingien de Saint-Gall de la fin du ix^e siècle et dont le lieu d’origine, pour lequel on hésitait autrefois à attribuer à Saint-Gall et Mayence, pourrait, selon des hypothèses plus récentes, être de Reichenau (Hoffmann, 1999, p. 573-578). Le Livre des Macchabées de Leyde (Bibliotheek der Rijksuniversiteit, ms. Periz. F 17), plus tardif, associe en revanche la dernière période du scriptorium carolingien de Saint-Gall et l’intervention ultérieure des artistes othoniens de Reichenau ; il a aussi constitué l’un des centres d’intérêt du congrès organisé en marge de l’exposition de Magdeburg (Kahsnitz, von Winterfeld, 2006 ; en particulier von Euw, 2006). L’exposition consacrée à l’art roman en France comportait également une section « De l’art carolingien à l’art roman », même si la tradition carolingienne en France a joué un rôle nettement moins important face à la rapide émergence du nouveau style roman (La France romane, 2005, p. 48-63).

Sculpture, peinture, art somptuaire

21Les rapports entre Saint-Gall et Reichnau avaient une tradition ancienne, qui se manifeste dans le célèbre plan du monastère de Saint-Gall dessiné à Reichenau autour de 820, l’un des documents les plus précieux et les plus justement célèbres de l’histoire de l’architecture carolingienne. De nombreuses études le concernant se sont succédé (Sennhauser, 1991 ; ainsi que Jacobsen, 1992), mais ce sont surtout les fouilles et les recherches de Hans Rudolf Sennhauser qui offrent aujourd’hui des lectures nouvelles (Sennhauser, 2001). Les fouilles de la nef de l’abbatiale ont en effet livré des informations en désaccord avec la représentation fournie par le dessin. En particulier, l’absence de transept dans l’abbatiale de Saint-Gall montre de toute évidence que l’abbé Gozbert ne s’en est pas tenu, pour l’église de son monastère, aux habitudes architecturales d’autres abbayes ni, a fortiori, à celles que lui communiqua son collègue Heito de Reichenau. L’église abbatiale de Saint-Gall, consacrée par Gozbert en 835, devait comprendre une importante décoration picturale, dont le thème fut identifié comme un cycle christologique (Sennhauser, 1988). Mais celui-ci ne fut probablement exécuté que dans un second temps, sous le gouvernement de l’abbé Hartmut, entre 872 et 883, sans doute à la suite de la construction, voulue par l’abbé Grimald, de l’église Saint-Otmar, située plus à l’ouest, édifiée et consacrée en 867 et surtout, comme le rapportent les sources, décorée par des peintres spécialement venus du monastère voisin de Reichenau (Exner, 2004).

Sculpture monumentale

22Les fouilles et les découvertes ont modifié non seulement les connaissances relatives à l’architecture, mais aussi celles sur la sculpture. Depuis que, au cours des années 1990, dans le Westwerk (massif occidental) de l’église abbatiale de Corvey, les sinopie de figures en stuc grandeur nature, datables entre 873 et 885, ont fait leur réapparition et qu’elles ont été dûment interprétées (Claussen, 1995 ; Claussen, 1996 ; Claussen, 2002) la thèse selon laquelle la civilisation carolingienne n’aurait pas produit de sculptures figuratives de grandes dimensions a été peu à peu battue en brèche. De fait, on connaissait depuis très longtemps les célèbres figures en stuc du Tempietto de Cividale del Friuli, mais leur datation demeure controversée et on ne peut encore exclure qu’elles aient été réalisées en plein ix^e siècle.

23À ce propos, les découvertes et les études effectuées dans le domaine du stuc ont fourni des apports essentiels à la connaissance de la sculpture carolingienne. Comme le montrent les nombreuses découvertes obtenues par les fouilles des dernières décennies, réalisées selon les méthodes d’investigation modernes, la décoration en stuc doit avoir été bien plus répandue que les études d’histoire de l’art n’avaient pu le supposer dans un premier temps. De plus en plus d’études importantes sont consacrées à la décoration plastique en stuc (Exner, 1996b), en particulier le catalogue de l’exposition (Le stuc, 2004) et les actes du congrès (Sapin, 2006) de Poitiers.

24Des progrès significatifs ont également été obtenus à propos de la sculpture en pierre. À Müstair, on a mis au jour un ensemble de plaques en relief d’un grand intérêt (Sennhauser, 1999 ; et surtout Sennhauser, 2007, p. 345-351). Sur trois cents pièces, on peut en faire remonter plus de cinquante à une période comprise entre la fondation du monastère remontant traditionnellement à Charlemagne et le milieu du ix^e siècle. Le matériau utilisé n’est pas une pierre de remploi mais, étonnamment, un marbre spécialement extrait des carrières de Lasa, dans le Val Venosta. Comparés à l’immense (et monotone) décoration purement ornementale conservés dans d’autres lieux, les marbres retrouvés à Müstair se distinguent en particulier par la reconstitution d’un fragment prouvant qu’à l’époque carolingienne, on pouvait utiliser des sujets figuratifs même pour la décoration du mobilier liturgique : ce fragment représente en effet l’Agneau de Dieu, au centre d’une Croix, accompagné de trois anges et du saint patron du monastère, Jean-Baptiste, disposés dans les quatre carrés définis par la Croix.

Peinture murale

25Toutefois, dans le domaine des arts figuratifs monumentaux de l’époque carolingienne, ce sont les grands cycles picturaux qui ont enregistré le principal renouveau d’études et d’intérêt, parallèlement à de nouvelles investigations sur la conservation des œuvres et leur technique d’exécution. Les diverses communications du congrès organisé en 1996 à Lorsch par Matthias Exner, à qui l’on doit aussi la monographie de référence sur les peintures murales de la crypte de Saint-Maximin à Trèves (Exner, 1989), ont non seulement permis de dresser le bilan des recherches accomplies jusqu’alors (Exner, 1998), mais aussi stimulé la poursuite d’études qui, par exemple dans le cas d’Auxerre (Sapin, 1999) et de Corvey (Claussen, Skriver, 2007), ont abouti à d’importantes publications systématiques.

26Les décorations en mosaïques de Germigny-des-Prés (Poilpré, 1998 ; Herber-Suffrin, 2006) et d’Aix-la-Chapelle (Wehling, 1995, avec compte rendu dans Exner, 1996b) ont bénéficié d’une attention renouvelée, surtout stimulée par la documentation sur leurs restaurations anciennes. Toutefois, parmi les grands cycles décoratifs carolingiens ayant fait l’objet d’études et de publications, celui du cloître Saint-Jean, à Müstair, occupe une place à part : on lui a en effet consacré un congrès, centré sur la conservation de ses peintures murales (Wyss, Rutishauser, Nay, 2002, compte rendu dans Jakobs, 2002) ; à cette occasion, on a aussi présenté les peintures, probablement datables de la seconde moitié du ix^e siècle, découvertes dans la chapelle de la Sainte-Croix (Emmenegger, Rutishauser, Wyss, 2002). Surtout, on a consacré au cycle pictural de Müstair, devenu patrimoine mondial de l’Unesco, un important volume le présentant pour la première fois dans son intégralité, accompagné d’une exceptionnelle documentation photographique et d’un commentaire approfondi, en allemand et en traduction italienne (Goll, Exner, Hirsch, 2007 ; Wolf, 2007). Plus de cent scènes sont parvenues jusqu’à nous, parfois sous forme de fragments ; elles illustrent la vie de David, l’enfance, la prédication et la Passion du Christ, ainsi que d’autres thèmes tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament. Cette publication facilite la lecture de ce cycle complexe grâce aux planches en couleurs le resituant dans son contexte architectonique et offre, outre la description des scènes prises une à une, un instrument indispensable à la connaissance d’un des monuments les plus significatifs du haut Moyen Âge, fondé, selon la tradition, à la fin du viii^e siècle par Charlemagne. Ce livre permit aussi de proposer, arguments et comparaisons à l’appui, une datation plausible du cycle dans le second quart du ix^e siècle, sans pour autant exclure définitivement d’autres possibilités (Exner 2007a ; Exner, 2007b).

Les arts somptuaires

27Par rapport aux recherches sur la peinture murale, les études sur les arts somptuaires des dernières décennies offrent une image plus statique. Après les nombreux travaux, dans les années 1970, autour de la Cathedra Petri de la basilique Saint-Pierre (Maccarrone, 1971) et l’ouvrage de synthèse de Danielle Gaborit-Chopin (Gaborit-Chopin, 1978), les ivoires carolingiens semblent aujourd’hui susciter un nombre plus restreint de publications, qui traitent surtout d’œuvres isolées ou, à l’inverse, des collections entières comme celles du Louvre (Gaborit-Chopin, 2003) et de l’Essisches Landesmuseum de Darmstadt (Die mittel-alterlichen Elfenbeinarbeiten…, 2007). Parmi les œuvres insignes du musée du Louvre, la petite statue équestre en bronze dite « de Charlemagne » est une œuvre emblématique de l’art carolingien qui a bénéficié récemment d’une étude monographique (Gaborit-Chopin, 1999). Considérée comme une image du grand empereur carolingien (mais aussi parfois de Charles le Chauve), elle constitue un lien remarquable entre l’art antique et l’art médiéval. Avec cette statuette, l’artiste renouvelle la tradition du portrait équestre, créant la figure du souverain pour l’adapter à un cheval que les études scientifiques ont pu confirmer être très probablement un bronze gallo-romain.

28Toujours dans le domaine des arts somptuaires, les intailles en cristal de roche ont bénéficié du nouvel éclairage d’une étude spécialisée (Kornbluth, 1995). Concernant plus généralement l’orfèvrerie, on ne peut négliger la réédition de nombreuses études parmi celles ayant ponctué pendant des décennies les recherches de Victor Heinrich Elbern (Elbern, 1998-2008), en particulier celles sur l’autel d’or de la basilique Saint-Ambroise de Milan, qui s’est vu consacrer un volume richement illustré (Capponi, 1996).

   

29Ce tableau des études sur l’art carolingien, jusqu’ici observées d’un regard distant, fait apparaître, dans les deux dernières décennies, un intérêt fécond. Celui-ci s’est manifesté par de nombreuses et importantes expositions et a concerné plus particulièrement le domaine de l’art du livre, dans lequel des résultats significatifs avaient été mis à la disposition des chercheurs par les karolingische Miniaturen. Avec la claire présentation de la production de l’école de Reims, ce répertoire a pu compléter le panorama des grands centres de la Renaissance carolingienne qui, à partir de la cour de Charlemagne à Aix-la-Chapelle, s’est propagée en Lotharingie et dans la France du nord. À partir des années 820, le seul centre capable de rivaliser avec Reims est Tours, où d’ailleurs se remarquent d’évidentes influences des innovations rémoises. L’école de Reims non seulement dominera les centres de la Francie occidentale, mais aussi rayonnera sur les centres de la Bavière et de la Rhénanie, et même au sud des Alpes ; et son influence sera profondément assimilée, en plein x^e siècle, par l’art anglo-saxon.

30 Le renouveau artistique voulu par Charlemagne a donc suscité la mis en place d’une solide base commune, point de référence pour des recherches stylistiques en diverses directions. L’art carolingien constitue ainsi pour l’histoire de l’art européen un point de départ parfois même aussi important que l’art antique.