• 1 Xavier Barral éd., Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge (colloque, Rennes, 1983 (...)
• 2 Fabienne Joubert éd., L’artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Âge (xiv^e-xvi^e si (...)
• 3 Enrico Castelnuovo éd., Artifex bonus. Il mondo dell’artista medievale, Rome, 2004.
• 4 Dany Sandron éd., Des sources à l’œuvre : études d’histoire de l’art médiéval, dans Bibliothèque de (...)

Le colloque de Rennes de 1983 et l’article d’Enrico Castelnuovo de 19871 sont des références incontournables qui, déjà il y a environ une vingtaine d’années, abordaient le thème de la signification de l’artiste médiéval. Mais depuis, de nombreuses publications ont jalonné les recherches sur le problème de l’artiste en général ou sur des monographies d’artistes. Je souhaiterais rappeler que ces publications très nombreuses sont souvent le fruit de collaborations, telles celles produites sous la direction de Fabienne Joubert2, d’Enrico Castelnuovo3, ou encore de Dany Sandron4. Il existe donc un tissu important de réflexions et de travaux, non seulement en France et en Italie, mais aussi dans tous les pays intéressés par la recherche dans ce domaine. Aussi paraissait-il intéressant de faire le point sur les apports, mais aussi sur les limites et le danger de la notion d’artiste médiéval pour les études sur cette période.

• 5 Peter Cornelius Claussen, « Artista », dans Enciclopedia dell’arte medievale, Rome, 1991, vol. 2, p (...)

Il me semble en effet que des dangers ou des difficultés subsistent. À titre d’exemple, je voudrais citer l’excellent et extraordinaire instrument de travail qu’est l’Enciclopedia dell’arte medievale. On y trouve un très bon article sur l’artiste écrit par Peter Cornelius Claussen qui s’est intéressé à la question aussi bien sur le plan théorique que dans ses applications pratiques5. Mais les nombreuses autres entrées de cette même encyclopédie portant sur des artistes posent problème, notamment par la sélection des noms : quels sont les critères de sélection pour en retenir certains et en négliger d’autres ? Quid des artistes anonymes que l’on ne connaît que par leur nom de convention ? Rapidement, des lacunes apparaissent, ainsi que le problème du miroir éventuellement déformant de l’historiographie. Car lorsque l’on s’intéresse à un artiste, on produit ensuite beaucoup d’ouvrages sur lui, peut-être en oubliant des œuvres anonymes ou d’autres artistes moins connus.

• 6 On trouve une révision historiographique de la question chez Francesca Español Bertrán, « Jaume Cas (...)

Premier point, il me semble que – et c’est peut-être là un défaut d’historien – les sources sont extrêmement importantes et que l’on ne peut pas oublier leur poids. Certaines ne sont pas assez exploitées et gisent toujours dans les cartons d’archives, peut-être parce que chez les historiens de l’art il y a encore une certaine méfiance à cause de la paléographie, du latin, etc. Et puis, en même temps, les sources mentent ; elles ne suffisent donc pas à définir les artistes. Par ailleurs, est-ce que ces sources sont simplement un apport pour la connaissance de l’histoire ? Non, je crois qu’un historien de l’art aussi peut les exploiter. Elles changent parfois totalement le paysage artistique. J’ai en tête un exemple relativement récent – il date d’une quinzaine d’années – relatif à la Catalogne du xiv^e siècle. Les sources écrites exploitées par les historiens de l’art catalans ont fait attribuer un peu trop de chantiers à Jaume Cascalls, faussant le poids relatif de cet artiste parmi les autres sculpteurs. Le réexamen des archives a permis de redimensionner son rôle dans diverses entreprises et d’attribuer à d’autres sculpteurs, par exemple Bartomeu de Robió, une place importante dans ce qu’on a appelé de manière impropre (mais c’est un autre débat) « l’école de Lérida »6.

• 7 Sophie Cassagnes-Brouquet, Contribution à l’étude de la peinture médiévale : les peintres en Bourgo (...)
• 8 Catherine Grodecki, « Le Maître Nicolas d’Amiens et La mise au tombeau de Malesherbes : à propos d’ (...)

Fabienne Joubert. Les questions soulevées sont complexes et délicates, et ne peuvent en effet être résumées en quelques problématiques simplistes. Plutôt que de parler de « l’artiste », mieux vaudrait peut-être introduire d’emblée une situation plurielle, en suggérant une multiplicité de cas qui peuvent être extrêmement différents, voire contraires ou contradictoires. Les sources écrites constituent effectivement le point de départ et un outil fondamental pour toutes les recherches relatives à ce domaine. Ces trente dernières années ont vu, me semble-t-il, l’émergence de très nombreux travaux illustrant un goût renouvelé pour une réflexion menée à partir d’archives. Beaucoup de thèses d’historiens de l’art médiévistes sont fondées sur l’exploitation de sources ou sur la relecture de documents parfois déjà publiés : le phénomène concerne surtout l’histoire des chantiers de construction, mais s’étend également au domaine des arts figurés (ainsi par exemple les travaux de Sophie Cassagnes pour la Bourgogne ou de Pascal Schandel et Marc Gil, pour le nord de la France)7. La question est de savoir ce que l’on peut attendre des sources. Il est certain que peu d’entre nous espèrent découvrir, en faisant un travail systématique dans des registres particuliers, des documents donnant des clés d’identification pouvant être mises en relation avec des œuvres. Rappelons pourtant une rare et belle découverte de ce type, au cours des dernières années, qui concerne la Mise au tombeau de Malesherbes, toujours conservée : Catherine Grodecki a exhumé au Minutier central un contrat tout à fait explicite, passé par l’amiral Louis Malet de Graville, en 1495, avec Nicolas d’Amiens (Nicolas Dipre) pour la fourniture du patron, et avec Adrien Wincart, un artiste d’origine anversoise semble-t-il, pour la réalisation du groupe sculpté8. Au-delà de son intérêt premier, le document a notablement allongé la carrière d’un peintre que l’on repère dès le milieu du siècle, peintre à qui l’on peut attribuer plusieurs manuscrits, le panneau de la Résurrection de Lazare du Louvre, les patrons de verrières de Saint-Séverin ou encore ceux de la tenture de tapisserie de la Guerre de Troie ; il a aussi permis d’enrichir d’un exemple concret la problématique, encore mal étudiée, des échanges entre peintres et sculpteurs.

• 9 Soutenues à l’Université de Provence (Aix-Marseille 1) et à celle de Paris-Sorbonne (Paris-IV), tou (...)
• 10 Son activité de peintre-verrier a précisément été révélée par Joëlle Guidini-Raybaud, « Enguerrand (...)

Mais ce cas de figure est très rare. En effet, les récents dépouillements d’archives ont surtout permis de progresser dans la compréhension du métier d’artiste et de la réalité du travail. Deux thèses relatives au vitrail en Provence et en Champagne en ont, simultanément, offert la démonstration9. Presque exclusivement concentrées sur l’exploitation de documents, ces deux études ont proposé un éclairage absolument neuf, non seulement parce que les milieux de la Provence et de la Champagne sont très différents, mais aussi parce que leurs sources respectives sont très dissemblables. La Provence s’inscrivant dans la tradition du droit romain, on y trouve de magnifiques contrats et marchés généralement explicites, qui fournissent d’importantes informations sur l’activité artistique. En Champagne, on conserve plutôt des comptabilités de chantiers en grand nombre, et le type de dépouillement et de questionnement est alors très différent. La situation artistique est également contrastée, puisque l’on trouve en Provence des peintres réalisant de temps à autre des vitraux : outre Enguerrand Quarton10, citons Guillaume Dombet et Nicolas Froment, mais aussi des personnalités moins célèbres comme André Bonte ou Stéphane Chantecler. En Champagne, des peintres-verriers tels Jean I Macadré ou Lyevin Varin travaillent exclusivement dans leur spécialité, sans polyvalence explicite, sauf exception (ainsi Nicolas Cordonnier). Je suis donc convaincue que l’on a beaucoup à attendre des sources écrites exploitées dans le cadre d’enquêtes de ce type, fondamentales pour restituer une bonne géographie humaine et pour améliorer notre connaissance des métiers artistiques.

• 11 Kathleen Morand, Jean Pucelle, Oxford, 1962 ; Françoise Baron, « Enlumineurs, peintres et sculpteur (...)

Nous profitons certainement, comme Fabienne Joubert l’a déjà souligné, des recherches sur les sources écrites. Que l’on regarde, par exemple, ce que Françoise Baron a trouvé sur Jean Pucelle : Pucelle était déjà mort en 1334 tandis que son style tel que l’a défini Kathleen Morand était encore vivant dans l’art de Jean Le Noir, actif jusque vers 137511. Mais le nom d’un artiste n’est pas toujours un avantage, ni pour lui, ni pour nous, historiens de l’art, comme le serait la dendrochronologie qui fournit une chronologie excluant certaines hypothèses. L’anonymat, la perte d’archives peuvent même être une chance pour l’interprète.

• 12 Voir Stephan Kemperdick, Der Meister von Flémalle. Die Werkstatt Robert Campins und Rogier van der (...)

Les noms que nous continuons à utiliser sont parfois sans valeur, parce qu’il arrive que l’histoire de l’art se comporte comme si on n’avait plus de travaux documentés. Considérons par exemple le cas du fameux Robert Campin : le peintre connu par les archives ne nous a laissé qu’une seule œuvre attestée, une Annonciation à Saint-Brice de Tournai, peu lisible, datant de 1406-1407, qui s’inscrit dans l’art des alentours de 1400, de telle sorte qu’on ne peut pas imaginer que ce soit la même main et le même esprit qui soit responsable de la révolution artistique des tableaux de Francfort, censés provenir de Flémalle12. La définition du style de ces derniers sous le nom de Robert Campin, tirée des archives, ne considère donc pas l’œuvre documentée.

• 13 Werner Jacobsen, Die Maler von Florenz: zu Beginn der Renaissance, Munich, 2001.

Chaque œuvre d’art, anonyme ou non, mérite d’être conservée, car c’est elle qui donne l’immortalité à son créateur. Prenons par exemple l’ouvrage de Werner Jacobsen sur Florence du xiv^e au xvi^e siècle qui n’insiste que sur les sources du cadastre de Florence13 : l’on n’y trouve au final que des informations sur les revenus des droits de sel ou des terres, et sur les vignobles pour des noms sans aucun intérêt, tandis que les artistes importants ne sont pas cités, les uns comme Fra Angelico parce qu’ils vivaient dans un monastère, les autres comme Masaccio parce qu’ils ne payaient pas leurs impôts et d’autres encore comme Domenico Veneziano pour des raisons inconnues.

• 14 Étienne Hamon, « Les échanges artistiques entre Paris et Troyes à la fin de l’époque gothique d’apr (...)
• 15 The last flowers of the Middle Ages. From Gothic to the Renaissance in Moravia and Silesia, Ivo Hlo (...)

Je reviens sur la question de la connaissance de l’artiste, cette fois au regard des signatures, souvent fausses et problématiques. Un article récent a d’ailleurs démontré qu’une signature rétablie dans sa bonne orthographe change complètement la vision de la sculpture et d’un certain nombre de sculpteurs en Champagne à la fin du Moyen Âge14. De même, la controverse autour de la Belle Madone de Sternberg a trouvé une issue grâce à une nouvelle lecture de l’inscription difficile, permettant une attribution à un autre fils de Peter Parler que celui auquel la statue était donnée traditionnellement : Hans, le fils puîné, et non plus Henri15. Les deux fils de Peter Parler ayant eu des carrières très différentes, cela entraîne des conséquences importantes pour la compréhension de cette œuvre typique du gothique international. D’ailleurs, même si les signatures paraissent évidentes, elles posent des problèmes.

• 16 Albert Dietl, « In arte peritus. Zur Topik mittelalterlicher Künstlerinschriften in Italien bis zur (...)

Valentino Pace. Concernant les signatures, leur importance réside surtout dans la possibilité qu’elles offrent pour évaluer le degré d’auto-conscience de l’artiste, mais pas nécessairement pour en comprendre l’œuvre. Si on les catalogue en perdant de vue toute dimension critique, alors l’historien de l’art ne fait qu’un travail d’entomologiste. De manière différente, l’approche peut être conceptualisée et problématisée historiquement, comme celle faite remarquablement par des chercheurs tels Albert Dietl et Cornelius Claussen16. D’ailleurs, c’est surtout à Rome que les « marbriers romains » ont signé durant des siècles leurs œuvres.

• 17 Sur l’inscription de San Lorenzo et, d’une manière générale, sur les inscriptions romanes sur marbr (...)

Le cas du baldaquin de San Lorenzo Fuori le Mura (vers 1148) sur lequel sont inscrits les noms du père, des quatre fils et la date est un véritable livre d’histoire de l’art ouvert. Il y a aussi l’exemple d’Arnolfo di Cambio, qui signe ses œuvres avec un orgueil incroyable et de manière intrigante, en tant qu’architectus, ne disant jamais qu’il est sculpteur, pas même à l’église Saint-Pierre du Vatican. Giotto a signé des œuvres lui-même, mais il est à noter que sa signature n’a pas été acceptée comme une condition suffisante pour affirmer le caractère autographe de la réalisation de l’œuvre, dans le cas par exemple du Polyptyque de Bologne (Pinacoteca Nazionale) ou du Polyptyque Baroncelli (Florence, Santa Croce), tous les deux signés « opus Jocti » mais dus largement dans leur exécution à l’intervention de l’atelier17 ! Il y a également des cas où l’on trouve le nom de l’artiste sur l’œuvre, mais on ne sait pas si elle est de lui, notamment avec l’exemple de Paganus à Cividale. Dans ce cas la signature ou, pour mieux dire, l’inscription est située sur la fenêtre par où entre la lumière. L’emplacement de cette signature était-il signe de modestie ou d’orgueil ? Car la lumière qui rentre par la fenêtre est le symbole de la lumière divine. Cette interprétation problématise la question des signatures.

• 18 En dernier lieu, Ludovic Nys, Dominique Vanwinsberghe éd., Campin in Context. Peinture et société d (...)

Précisément, à propos de Robert Campin, les recherches actuelles sont très stimulantes18. Or les documents qui le concernent témoignent d’une renommée exclusivement locale, tandis que le peintre ne bénéficiait d’aucune reconnaissance internationale, contrairement à ses contemporains Van Eyck ou Van der Weyden. Il paraît capital de placer cette figure dans la perspective des autres et de tenir compte de ces critères de reconnaissance contemporaine : c’est par cette approche complexe que l’on peut espérer progresser dans la compréhension de l’artiste et de son contexte. En nous focalisant seulement sur des œuvres qui nous paraissent, à nous aujourd’hui, de tout premier intérêt, nous faussons gravement l’histoire.

• 19 Willibald Sauerländer, « Benedetto Antelami », dans Chiara Frugoni éd., Benedetto Antelami e il bat (...)

Willibald Sauerländer, à propos de Benedetto Antelami, a proposé les termes d’« opus » et de « corpus » pour distinguer ce qui était de la main de maître et ce qui était au fond le rayonnement de son style19. Je trouve à la fois son idée très juste et sa proposition spécifique dangereuse, les termes (« opus »/« corpus ») restant flottants.

• 20 Anna Rosa Calderoni Masetti, Il pergamo di Guglielmo per il Duomo di Pisa oggi a Cagliari, Pisa 200 (...)

La possibilité de donner un nom à un artiste est toujours bienvenue, mais si la chaire pisane de la cathédrale de Pise, datée de 1162 et portant le nom de Guillelmus – transférée à Santa Maria de Cagliari pour faire place à la nouvelle chaire de Giovanni Pisano en 1312 –, n’avait pas été signée, je ne crois pas que notre analyse en fût appauvrie. Autre exemple : si, dans les Abruzzes autour de 1150, la série d’œuvres en stuc, les baldaquins et chaires des églises de San Clemente al Vomano, Rosciolo, Moscufo, et Cugnoli, signées Rogerius, Robertus et Nicodemus, ne nous avait pas transmis leurs noms, cela n’aurait pas changé les questions fondamentales (et les éléments de réponse) que nous nous posons sur la technique, la réalisation et le sens de ces œuvres20.

• 21 Voir Castelnuovo, 2004, cité n. 3. Cet ouvrage atteste la remarquable intelligence méthodologique q (...)
• 22 Il suffit de renvoyer à la monumentale Storia dell’arte medievale, publiée en fascicules entre 1913 (...)

L’attention portée sur les individus artistes – chère aux attributionnistes – les transforme en des « machines à peindre » ou presque, alors qu’ils doivent être considérés comme des personnes ayant vécu dans un milieu historique, où jouent les phénomènes de la commande, le poids des programmes iconographiques, les niveaux culturels, la conscience qu’a l’artiste de son propre statut. Ces dernières années, une telle méthodologie a été mise en œuvre surtout autour d’Enrico Castelnuovo, à la Scuola Normale de Pise21, mais il faut aussi dire qu’une telle histoire de l’art médiéval, solidement appuyée sur la mise en contexte et la prise en compte des facteurs de la création artistique a été incarnée bien antérieurement dans le xx^e siècle, avec les recherches de Pietro Toesca et Géza de Francovich22.

• 23 Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, Munich, 1998-2000 ; Claussen, 1987, cit (...)

À propos de l’art italien, les chercheurs qui, hors d’Italie, ont le plus travaillé dans le champ de l’individualité des artistes, en leur donnant une compréhension historique, sont les Allemands : Joachim Poeschke sur les sculpteurs, Peter Cornelius Claussen sur Rome23.

• 24 Franklin K. Toker, « Gothic Architecture by Remote Control: An Illustrated Building Contract of 134 (...)

Peut-être pourrions-nous également parler des modèles, des patrons qui font partie du stock d’un artiste et de son atelier. De ce fait, où se situe l’identité artistique ? Est-elle chez l’artiste ou dans le stock qui se transmet de père en fils ? Quelle est la différence entre architecte délégué – maître d’œuvre – et architecte concepteur, notamment au regard du phénomène de la conduite de chantier à distance ? Je veux parler ici de la notion de « remote control », telle qu’elle a été définie par un article de Franklin Toker24 : en architecture, étant donné la complexité des problèmes et la durée des chantiers, on constate de plus en plus que les grandes personnalités qui concevaient les monuments les plus importants ne suivaient pas leur construction au quotidien mais déléguaient la surveillance, voire l’exécution de celle-ci à des proches. On en a repéré désormais bien des exemples pour la fin du Moyen Âge. Est-ce que la notion pourrait être généralisée pour des périodes plus anciennes ou étendues à d’autres domaines ?

• 25 D’autres exemples dans Fabienne Joubert, « Arts graphiques et élaboration artistique à la fin du Mo (...)

Se pose également la question des patrons, effectivement, puisque beaucoup de textes les évoquent, révélant ainsi différents niveaux d’intervention et supports. Cette vision plurielle me paraît donc très significative : l’utilisation des patrons ne se limite pas aux domaines artistiques dont l’élaboration technique est complexe (le vitrail, la tapisserie, l’orfèvrerie), mais elle peut aussi concerner la peinture et la sculpture. L’exemple bien connu de l’élaboration de l’effigie funéraire de Louis XI pour Notre-Dame de Cléry est éclairant à ce titre, car il a mobilisé dans les années 1473-1474 Michel Colombe (pour un patron sculpté en pierre) et Jean Fouquet (pour un patron peint sur parchemin) et ce premier projet, ajourné, sera repris quelques années plus tard par Nicolas d’Amiens – le concepteur de la Mise au Tombeau de Malesherbes : disposant d’un croquis abondamment légendé d’indications de modifications à prévoir, il réalise à son tour un modèle destiné aux orfèvres (Conrad de Cologne et Laurent Wrine), quant à eux chargés de sa réalisation en cuivre. L’œuvre a disparu, mais subsiste le croquis malhabile indiquant les préoccupations du commanditaire et de son représentant, Jean Bourré (BnF, ms fr. 20493, f° 5) : « Mestre Colin d’Amiens, il faut que vous faciez la pourtraiture du roy nostre sire… habillé comme ung chasseur, atout le plus beau visaige que vous pourrés fere, et jeune et plain ; le netz longuet et ung petit hault comme vous savez, et ne le faites point chauve… ». Cette histoire compliquée pourrait bien restituer un scénario banal et invite pour le moins à reconnaître l’importance de la question des patrons, dans la réflexion sur « l’artiste »25.

• 26 Voir Toker, 1985, cité n. 24 et Friedrich Kobler, «Hanns von Burghausen, Steinmetz: über den gegenw (...)

Eberhard König. Le cas le plus intéressant, en Allemagne, est celui de l’architecte Hans von Burghausen qui signe son portrait, censé être un autoportrait, à Saint-Martin de Landshut où il était maître d’œuvre, avec une liste des autres églises pour lesquelles il était responsable (sans voir aucune d’elles achevées) : l’église du Saint-Esprit à Landshut, l’église des franciscains à Salzbourg, les églises paroissiales de Neuötting, Straubing et Wasserburg. Or, cet autoportrait dans la tradition de Peter Parler à Prague est une chimère en tant qu’autoportrait proprement dit, parce qu’un maître d’œuvre tellement occupé à surveiller tous les chantiers de grande importance dans une région tellement vaste n’avait certainement pas le temps de faire de ses propres mains son autoportrait grandeur nature et d’une telle finesse26. Ce type d’exemple illustre le fait qu’il y avait des maîtres qui travaillaient dans la plupart des cas en tant que concepteurs, parfois même à distance.

• 27 Tilman Riemenschneider master sculptor of the late Middle ages, Julien Chapuis, Michael Baxandall é (...)

Dans le cadre de la sculpture, la mise en comparaison de plusieurs œuvres permet soit de mettre en exergue un artiste, soit de donner l’idée d’un atelier, telles les équipes formées par Tilman Riemenschneider ou Niklaus Weckmann27. L’histoire de l’art comme histoire des artistes est à replacer ici, dans le sens de l’histoire sociale.

• 28 Martin Warnke, Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Cologne, 1985 ; trad. fr. : L (...)

Pierre-Yves Le Pogam. Puisque l’on s’interroge sur la place de l’artiste, est-ce quelqu’un qui vit dans un certain milieu et lequel ? Est-il itinérant ? Quel est son statut social ? Quels sont ses rapports avec le pouvoir et les grands commanditaires ? La question posée par le livre de Martin Warnke, L’artiste et la cour, reste-t-elle toujours valable ?28 Faudrait-il la nuancer, la dépasser ? Quels sont les rapports de l’artiste avec le milieu urbain ? Quand on parle d’artistes de cour, est-ce que ces artistes sont complètement affranchis des règles qui sont celles des autres ou au contraire est-ce que ce sont des artistes qui peuvent aussi s’imprégner des courants extérieurs ? Quel est le rôle de l’appareil administratif ?

• 29 Serena Romano, Julie Enckell Julliard éd., Roma e la Riforma gregoriana. Tradizioni e innovazioni a (...)
• 30 Hélène Toubert, Un art dirigé. Iconographie et réforme grégorienne, Paris, 1990.

Un des cas les plus intéressants est donné par la basilique San Clemente à Rome et ses relations avec la Réforme que l’on qualifie souvent de « grégorienne ». Ainsi les fresques du xi^e siècle dans l’église inférieure ont été souvent interprétées comme programme de la Réforme et liées à Grégoire VII ou à la ligne fidèle de ses successeurs. Mais tout récemment, de nouvelles propositions ont été formulées concernant le commanditaire qui pourrait avoir été l’antipape lui-même29. Cet antipape (qui avait choisi le nom de « Clément » !) et possible commanditaire, était lui aussi, bien sûr, prêtre, catholique, et croyait dans les idées théologiques de son temps. Je ne pense pas qu’il faille être le pape légitime pour créer un programme illustrant les dogmes et croyances de l’Église. Comme l’antipape prétendait être le pape, ses prétentions visuelles ne pouvaient se manifester que de la même manière que celles du pape. Un exemple pour illustrer ce propos : on dit qu’une des intentions de ces fresques était de manifester le rôle du pape comme vicaire du Christ ; un tel message valait aussi bien pour le pape légitime que pour l’antipape, qui se considérait lui aussi comme légitime! Le projet de la Réforme était un projet de clarté, celui d’exposer aux fidèles la vérité de la foi. Et dans ce contexte, le cas de la légitimité ne pose pas problème ; les papes et antipapes ont les mêmes buts. La peinture, du moins la peinture romaine dans ce cas, se servait d’un répertoire de formes qui était disponible et utilisable chez les artistes, que le commanditaire fût le pape ou qu’il fût l’antipape. À ce propos, il faut citer les travaux d’Hélène Toubert sur l’art de la Réforme, et notamment sur les fresques de San Clemente, qui ont ouvert et stimulé la recherche30. Même si l’on ne peut plus être d’accord avec ses écrits aujourd’hui, elle a néanmoins marqué l’historiographie d’une étape fondamentale de recherche. Il faut donc appréhender les œuvres dans leur propre contexte historique et parfois abandonner l’idéologie rassurante des pensées. San Clemente en est un exemple vraiment parfait.

• 31 Ludovic Nys, Alain Salamagne, Valenciennes aux xiv^e et xv^e siècles : art et histoire, Valenciennes, (...)

Fabienne Joubert. Il est nécessaire de se mettre d’accord sur les mots que l’on utilise, même s’il est très commode d’employer le terme gratifiant d’« artiste ». Si l’on prend en compte le contexte et l’histoire sociale, l’artiste médiéval appartient incontestablement au monde des artisans. Et tous les paramètres de son existence le situent dans ce monde, qu’il s’agisse de sa formation, de sa carrière et de la reconnaissance dont il bénéficie dans la société, même s’il a parfois la chance d’entretenir des relations privilégiées avec la cour : ainsi un André Beauneveu, très apprécié à la cour de Charles V et à celle de Jean de Berry, a néanmoins maintenu des liens très étroits dans son milieu d’origine, le Hainaut, et plus largement encore dans les Pays-Bas du Sud31.

• 32 Charles Sterling, Enguerrand Quarton, le peintre de la Pietà d’Avignon, Paris, 1983, p. 195-209.
• 33 Pierre Camp, Les imageurs bourguignons de la fin du Moyen Âge, Dijon, 1990.

Toutefois, certains artistes jouissent d’une reconnaissance à peu près équivalente à celle des artistes de cour, mais dans un autre cadre social, le milieu bourgeois. Je pense par exemple à Enguerrand Quarton, à propos duquel on conserve un grand nombre de documents, ce qui permet de très bien cerner son activité en Provence, jalonnée de tâches « médiocres » comme de réalisations de retables plus spectaculaires32. Cet artiste à la carrière florissante bénéficie précisément d’une très belle assiette sociale. Et je reviens à la question des sources écrites, dont nous avons véritablement besoin. Les recherches réalisées dans les archives municipales, sur les registres d’imposition par exemple, permettent d’avoir une très bonne perception de la réussite d’un artiste dans son milieu : ainsi, les dépouillements réalisés par Pierre Camp sur les sculpteurs dijonnais au xv^e siècle ont enrichi sensiblement nos connaissances, jusque-là principalement fondées sur les registres princiers, et font apparaître des types de commandes et de carrières que les historiens de la sculpture bourguignonne ne peuvent ignorer33.

• 34 Voir le texte polémique et les remarques méthodologiques exposés au début de sa conférence pour le (...)
• 35 Géza de Francovich, 1952, cité n. 22 ; Alan Borg, « Romanesque Sculpture from the Rhone Valley to t (...)

Valentino Pace. En ce qui concerne la mobilité des artistes, la question est controversée et est souvent liée à la possibilité qu’un artiste soit actif en différents lieux ou, en fait, à la volonté de le voir actif en différents lieux. À ce sujet, Willibald Sauerländer a parlé ironiquement d’artiste en Rolls Royce, ou muni de billets d’agences de voyages, pour critiquer les déplacements des artistes rendus nécessaires pour justifier leur « influence » dans telle région éloignée de leurs lieux d’activité traditionnels34. Selon Géza de Francovich, Antelami aurait ainsi voyagé en France ; pour Alan Borg, un sculpteur venant de Provence aurait débarqué en Terre sainte pour ensuite émigrer en Sicile ; pour d’autres, le Maître de Cabestany aurait travaillé entre les Pyrénées et la Toscane et les exemples pourraient être plus nombreux35. Alors, vrai ou erroné ? On ne peut exclure de tels voyages a priori, parce que l’on se déplaçait beaucoup à l’époque médiévale, mais l’autopsie « attributionniste » doit prendre en compte la particularité de l’exécution, et non simplement ce qui peut être transmis à travers des modèles. Pour réaliser un baldaquin comme celui de San Paolo fuori le Mura, ou pour que Cavallini puisse peindre les figures plus gothiques de son Jugement à Santa Cecilia in Trastevere, il suffisait d’avoir sous les yeux des pièces d’orfèvreries ou des ivoires venant de France.

• 36 Antje Middeldorf Kosegarten, « The Origins if Artistic Competitions in Italy », dans Lorenzo Ghiber (...)

Michele Tomasi. Les concepts d’innovation, de jeunesse/maturité et d’autorité sont importants et ont des usages différents au Moyen Âge et aujourd’hui. De plus, même dans un milieu homogène, on trouve des attitudes opposées : Tino di Camaino refusait d’être appelé « maître » du vivant de son père, tandis que Giovanni Pisano se proclamait doté d’une meilleure science que son père36. Comment doit-on considérer les notions d’innovation et d’autorité ?

• 37 Valentino Pace, « Nihil innovetur nisi quod traditum est: sulla scultura del Medioevo a Roma », dan (...)

Valentino Pace. La situation est différente à Rome : l’innovation passe par la tradition. Comme j’ai déjà pu l’écrire, une expression de l’ecclésiologie s’adapte parfaitement à la pratique artistique : « nihil innovetur nisi quod traditum est» [rien ne peut être produit de nouveau qui n’ait été transmis par la tradition]37.

• 38 Pierre-Yves Le Pogam, De la « Cité de Dieu » au « Palais du Pape ». Les résidences pontificales dan (...)
• 39 Pierre-Yves Le Pogam, Les maîtres d’œuvre au service de la papauté dans la seconde moitié du xiii^e (...)

Pierre-Yves Le Pogam. En effet, ce lien entre les ordres religieux et les artistes est très important, et notamment perceptible dans les écrits des historiens du xix^e siècle qui exaltaient les clercs, mais il pose de nombreux problèmes. Ainsi, j’ai tenté de montrer que l’idée des cisterciens comme « fourriers du gothique » en Europe devait être au moins relativisée38, mais j’ai souligné ailleurs le rôle des nouveaux ordres religieux du xiii^e siècle (franciscains et dominicains, y compris leurs Tiers ordres respectifs) comme acteurs de la production artistique de leur temps39.

• 40 Voir le passage dans la « Legenda prima » (Francesco Gandolfo, « Assisi e il Laterano », dans Archi (...)

Valentino Pace. Je pourrais dire ici quelque chose à propos de l’ordre franciscain : on trouve des représentations de saint Antoine de Padoue et de saint François d’Assise dans l’abside de la basilique San Giovanni in Laterano à Rome. En effet, même si Boniface VIII tentera par la suite de faire disparaître au moins l’image de saint Antoine, elle restera en place par la volonté divine, selon la Legenda prima40. Le pape commanditaire, Nicolas IV, appartenant au « lobby » franciscain, avait su imposer ces saints récents. Le même phénomène se répète à Sainte-Marie-Majeure, basilique dans laquelle le pape franciscain fit insérer ces deux saints dans la décoration de l’abside.

• 41 Sophie Guillot de Suduiraut, Sculptures brabançonnes du Musée du Louvre. Bruxelles, Malines, Anvers (...)
• 42 Op de drempel van een nieuwe tijd: de Maastrichtse beeldsnijder Jan van Steffeswert (voor 1470- na (...)
• 43 Susanne Wagini, Der Ulmer Bildschnitzer Daniel Mauch (1477-1540): Leben und Werk, Ulm, 1995, p. 29- (...)
• 44 Daniela von Pfeil, « Notizen zu Leben und Werk des Bartholomäus Zeitblom », dans Meisterwerke Masse (...)
• 45 Cécile Dupeux, Sophie Guillot de Suduiraut, Juliette Levy, « Le retable de Morissen, une œuvre de l (...)

Sophie Guillot de Suduiraut. Pour apporter une précision concernant la question des signatures, leur présence sur les sculptures de l’Europe du Nord à la fin du Moyen Âge est rare sans toutefois être exceptionnelle. Les signatures d’artistes peuvent être présentes sur les œuvres des anciens Pays-Bas, tels les retables bruxellois de la famille Borman, le Retable de saint Georges de Jan Borman (cité à Bruxelles de 1479 à 1511), pour la confrérie des arbalétriers de Louvain, ceux de Herentals (de son fils Passier, cité à Bruxelles de 1492 à 1537) et de Güstrow (de son fils présumé Jan, cité à Bruxelles en 1499)41. Du sculpteur de Maastricht Jan van Steffenswert (cité en 1499), nous connaissons douze œuvres signées, pour certaines datées (de 1500 à 1524)42. Sur les retables allemands, le sculpteur peut inscrire son monogramme ou son nom, ainsi Daniel Mauch à Bieselbach43, plus souvent le peintre peut seul signer, comme par exemple Bartholomäus Zeitblom qui travaille à Ulm en collaboration avec le sculpteur Niklaus Weckmann44. Parfois le maître qui a reçu la commande et coordonné les tâches entre menuisiers, peintres, sculpteurs et polychromeurs appose son nom bien en vue sur le retable, telle une marque d’atelier, comme le fait Ivo Strigel actif à Memmingen, en Souabe, de 1459 à sa mort en 151645.

• 46 Sur ce point, voir en dernier lieu Michele Bacci éd., L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-or (...)

Pierre-Yves Le Pogam. La question est difficile. Beaucoup d’exemple ont glissé jusqu’aux années 1500, et la division Moyen Âge/Renaissance trouve là ses limites. Giovanni Pisano qui se place au-dessus de son père en est un bon exemple. D’autre part, ce glissement n’est-il pas significatif d’une osmose entre la situation de l’artiste de la fin du Moyen Âge et celle de l’artiste de l’époque moderne, plus grande que nous le soupçonnerions au premier abord ? En revanche, notre cadre géographique a été plutôt étroit : nous avons finalement laissé de côté totalement le monde byzantin46 ou l’Islam médiéval et nous n’avons pas non plus évoqué les îles Britanniques, à peine la péninsule ibérique, pas du tout les marges orientales de l’Europe.