1Les études sur les questions de genre, qui connaissent depuis les années 1970 un grand succès dans les pays anglo-saxons, reçoivent un accueil plus réservé chez les historiens de l’art en France. Alors que les recherches de Linda Nochlin sont relativement bien diffusées en français (Femmes peintres 1550-1950 [1976], Paris, 1981 ; Femmes, art et pouvoir et autres essais, Nîmes, 1993), les travaux et réflexions de Griselda Pollock sont encore très peu publiés (« Histoire et politique : l’histoire de l’art peut-elle survivre au féminisme ? », dans Yves Michaud éd., Féminisme, art et histoire de l’art, Paris, 1994 ; « Où est l’interprétation ? », dans Régis Michel éd., Où en est l’interprétation de l’œuvre d’art ?, Paris, 2000, p. 41-96 ; les premières pages de son ouvrage Differencing the Canon : Feminist Desire and the Writing of Art Histories, dans les Cahiers du genre, 43, 2007). Pourtant, par une approche critique qui articule psychanalyse, féminisme et études postcoloniales, elle a profondément renouvelé l’histoire de l’art.

2Aussi la revue Perspective a-t-elle souhaité inviter Griselda Pollock pour l’entendre exposer son parcours et sa méthode, la façon dont elle se situe dans les études féministes et les questions de genre, et pour ouvrir le débat sur cette démarche qui a inauguré de nouveaux horizons. Elle a pu ainsi préciser ce qu’elle appelle les « interventions féministes en histoire de l’art ».

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Mais pour introduire la séance, je souhaiterais d’abord vous poser une question assez générale : comment définiriez-vous une histoire de l’art féministe ?

Mon ambition n’est donc pas l’intégration d’une minorité féministe qui s’occupe des femmes – les artistes « inférieurs » – ou des questions ponctuelles de genre qui intéressent seulement les femmes. C’est d’abord de comprendre l’histoire du féminisme comme un fait de l’époque actuelle, le produit et l’effet des crises de la modernité, qui sont visibles aussi dans les luttes continuelles contre le racisme, l’homophobie, l’antisémitisme, bref les luttes pour la réalisation profonde de ce qui a été promis mais non livré avec la Déclaration des droits de l’homme, assez ancienne maintenant. Au moment, à la fin du xviii^e siècle, où l’on commençait à penser à l’être humain, l’humanité, cette promesse a été nommée les « droits de l’homme », et donc on a recréé, sur le plan de la modernité, une inégalité des sexes : on a refondé le genre de nouveau.

Deuxièmement, on a une histoire de l’art que l’on sait commencer au xviii^e siècle avec une contradiction entre deux termes. D’un côté les philosophes ont identifié l’art comme catégorie singulière, universelle, absolue, et l’art est donc devenu, pour la philosophie, une question de jugement et d’expérience au-delà de la pensée (aisthèsis). En même temps, on a proposé que cet absolu, cet art qu’on peut juger avec une norme universelle, puisse avoir une histoire, être historiquement variable. Comment réconcilier cette contradiction entre l’absolu et le contingent ? Pour Winckelmann, la réconciliation passe par l’idéalisation de l’art grec comme norme, comme canon suprême, même s’il a proposé d’y voir le résultat de la politique, du climat, de la géographie de la Grèce antique.

Une troisième génération d’historiens de l’art peut être identifiée dans la dernière décennie du xix^e siècle et au commencement du xx^e siècle. C’était un moment de grande spéculation théorique et d’invention de méthodes et de concepts par des esprits d’une grande profondeur intellectuelle, de Wölfflin à Riegl, Dvořák, Antal, Warburg. À cette époque, l’histoire de l’art était contestée de l’intérieur par des écoles diverses, à Vienne, Hambourg, Paris, Berlin, Munich, en Suisse ou à Budapest, mais non à Londres. La grande question était d’élaborer la spécificité de l’art identifiée comme la forme, visible à travers le temps, dans une temporalité, en fonction des changements de styles, avec Wölfflin, par exemple. Mais cette nécessité de sauver la particularité de l’art plastique d’une immersion burckhardtienne dans la culture – ou dans l’histoire en général – a été remise en cause par l’interrogation symbolique, et même psychologique de l’art entreprise par Aby Warburg, qui propose un système vraiment complexe – l’iconologie. Ces générations de grands penseurs participent à un moment que je nomme les révolutions de 1905. C’est le moment d’Einstein, Saussure, Husserl et Freud. C’est aussi un moment de féminisme culturel militant, qui marque l’arrivée des femmes sur le devant de la scène du modernisme. Ces penseurs ont modernisé les études de la physique, du langage, de la philosophie et mis en avant la subjectivité humaine. Le choc de leurs pensées révolutionnaires n’a pas été absorbé par notre culture avant le milieu du xx^e siècle, avec ce que nous identifions maintenant comme le moment structuraliste puis poststructuraliste. L’histoire de l’art s’est placée dans une position ambivalente à ce moment-là. D’un côté, elle était absolument transformée, sinon traumatisée, par l’arrivée du fascisme, par l’expulsion et l’émigration forcée de tant d’historiens de l’art dans les grands centres européens et par les effets que cela a produits sur eux, parce qu’ils avaient été persécutés pour leurs identités ethniques. L’histoire de l’art fondée par Panofsky et les autres historiens qui ont émigré aux États-Unis a résisté à toutes les questions sociales pour embrasser une idée rédemptrice de l’art et pour considérer l’histoire de l’art comme un humanisme éducateur et civilisant. Après la guerre, les contestations et les débats entre formalistes, marxistes et warburgiens ont été déterminés aussi par un autre traumatisme, celui de la guerre froide. Au milieu du xx^e siècle, l’histoire de l’art, notamment anglophone, s’était restreinte au formalisme, sans aucune référence à l’histoire sociale et politique ou aux autres idées intellectuelles de ce moment-là. Au début des années 1970, les débats ont repris parce que des étudiants en histoire de l’art comme moi ont regardé en arrière pour se demander pourquoi les moyens offerts pour étudier quelque chose d’aussi complexe que l’art et ses histoires étaient devenus si maigres, si anti-intellectuels, si conformistes et si repliés sur la seule discipline. Pour ma part, je m’interrogeais sur la contradiction entre ce que je voyais dans les œuvres, en tant qu’historienne et artiste moi-même, et les moyens que m’offraient les professeurs pour l’étudier et le comprendre. Ils se résumaient à peu de choses près à ce schéma de Barr où la période 1910-1940 est vue seulement comme une chronologie, sans la guerre mondiale ni l’arrivée du fascisme, avec seulement une histoire de développement stylistique.

   

J. L. Comment cette histoire de l’art féministe se distingue-t-elle des gender studies ou des queer studies ?

• 18 « I will suggest that none of us, as women, has as yet, precisely, an autobiography. Trained to see (...)

« Je suis d’avis qu’aucune d’entre nous, en tant que femme, ne possède pour l’instant de vraie autobiographie. Habituées à nous traiter nous-mêmes en objets, à être positionnées comme autres, et à nous considérer comme étrangères à nous-mêmes, nous disposons d’une histoire qui par définition ne peut être présente à nous-mêmes, une histoire qui, en d’autres termes, n’est pas une histoire, mais doit en devenir une. Et cela ne peut avoir lieu qu’en scellant un pacte de lecture, c’est-à-dire en passant par l’histoire de l’autre, l’histoire lue par d’autres femmes, l’histoire d’autres femmes, dans la mesure où cette histoire de l’autre, de même que notre propre autobiographie, nous devons encore nous l’approprier. Cette appropriation ne peut pas se faire, je pense, en prenant un cheminement direct vers nous-mêmes en tant que femmes – en nous abordant sur un mode personnel –, ou en laissant de côté la culture et en nous éloignant en dehors du texte. Je propose plutôt que nous puissions créer et accéder à notre histoire uniquement de façon indirecte, en conjuguant la littérature, la théorie et notre propre autobiographie par l’acte même de la lecture, et en sollicitant le `texte´ qu’est la culture pour nous rendre compte de l’absence à la fois de notre différence sexuelle et de nos propres autobiographies »18.

Donc, je ne peux pas définir l’histoire de l’art féministe, parce qu’elle est à venir. Ce que nous avons fait jusqu’à maintenant, ce ne sont que des préliminaires pour identifier l’énormité de notre travail qui consiste à relire toute l’histoire de l’art – car nous sommes conscientes que les questions de la production de genre et les jeux constants de la différence sexuelle peuvent nous faire déboucher sur des choses inconnues et inouïes.

   

J. L. Quels sont les enjeux politiques d’une histoire de l’art féministe ?

   

J. L. Ne croyez-vous pas que cette approche laisse échapper ce qui fait la spécificité des productions artistiques au sein des autres productions culturelles ?

G. P. Selon la théorie élaborée par les psychanalystes féministes, l’esthétique peut être située au même niveau psychique archaïque que l’origine de la sexualité humaine ou de la différence sexuelle. Le travail féministe sur la question de l’esthétique s’occupe des effets d’une rencontre phénoménologique et spéculaire (dans le sens de la vision) entre une personne en chair et en os et l’œuvre matérialisée en art. Je propose donc que l’œuvre d’art ne soit pas un objet de valeur en soi, mais un événement intersubjectif, sinon transsubjectif. Le féminisme n’est pas du tout hostile aux questions esthétiques, même s’il y a des tendances dans la visual culture qui s’adressent seulement aux questions de l’image et des régimes de représentation, et non à la dimension plastique. En ce moment par exemple, précisément parce que l’art contemporain lui-même a abandonné les pratiques traditionnelles – la peinture et le dessin, pour ne citer qu’eux – pour s’occuper de l’image, de la cinématique, de l’objet réel, de l’installation, de la réalité, de la virtualité, de la culture médiatique et cybernétique, les oeuvres des artistes actuels qui produisent des peintures et des dessins comme Bracha Ettinger, Christine Taylor Patten, Judith Tucker, Ida Appelbroog, etc. m’intéressent beaucoup car les significations de ces matériaux ont vraiment changé dans leur rapport à notre culture assez médiatique. Et les gestes de la peinture ou du dessin, qui ont une temporalité et un lien direct avec le corps qui travaille, sont devenus bien différents de ceux qui avaient cours au moment où la peinture était le moyen d’expression par excellence, de la moitié du xv^e siècle jusqu’au milieu du xx^e siècle. Avec le postmodernisme, l’ère de la peinture est finie, mais elle survit comme quelque chose d’anachronique et donc de très intéressant. Nous lisons ces marques de l’art pour autre chose que pour les traces de l’artiste que l’on peut idéaliser ou pour les styles que l’on peut classer en périodes et mettre en rapport les uns avec les autres. On les lit pour ce qu’elles montrent des mouvements créateurs, poétiques, d’un corps, d’une subjectivité, d’un inconscient sémiotique. La différence avec la visual culture se trouve donc dans les moyens d’interprétation – même si nous partageons le même territoire des images –, et dans l’intérêt pour l’aspect psycho-esthétique de l’art.

J. L. Merci beaucoup pour ces réponses qui montrent la richesse et la complexité de votre démarche, mais continuent de m’intriguer. Par exemple, vous avez fait un jeu de mots sur gender et engendrer qui est tout à fait légitime en anglais mais ne correspond à rien, ne produit aucun effet de sens en français. J’ai trop travaillé sur la question de l’intraductibilité, c’est-à-dire sur ce qui se passe quand on ne peut pas traduire un concept d’une langue à une autre, et sur la manière dont toute traduction inscrit le concept dans une nouvelle configuration pour ne pas prendre au sérieux le problème que soulève ici la différence des langues. Pourquoi le mot « genre » ne fonctionne-t-il pas en français ? La revue Les cahiers du genre, j’ai compris ce que ça voulait dire non quand j’ai entendu pour la première fois le titre, mais seulement quand je l’ai pensé en anglais. Il y a des spécificités de langues qui sont des spécificités de pensées, des spécificités de catégories mentales, d’appréhension du monde, etc. « Engendrer » renvoie à « générique »… et non à « genre » au sens français du terme. Ce n’est pas du tout un argument contre les gender studies, mais je crois que cela peut aider à comprendre des différences.

J’ai beaucoup aimé votre précision tout au début quand vous dites qu’il n’y a pas d’histoire de l’art féministe mais des interventions féministes en histoire de l’art, ce que vous dites d’ailleurs dans vos livres à plusieurs reprises : au fond il ne s’agit pas pour vous d’ajouter une histoire de l’art féministe à toutes les formes d’histoire de l’art qui existent déjà, mais de déconstruire – vous employez le mot – l’histoire – ou les histoires – de l’art par une intervention ou un point de vue féministe. Là, vous employez le mot « intervention ». Je saisis tout à fait l’intérêt et la pertinence de ces interventions, mais je ne suis pas sûre de toujours saisir la fonction déconstructrice, sur des cas précis, d’une approche féministe.

J’ai également été très frappée par votre approche disons très hégélienne de l’histoire de l’art. Même si je tiens compte du fait qu’une présentation orale comme celle que vous venez de faire vous contraint inévitablement à schématiser votre pensée, il n’en reste pas moins que l’immense tableau de l’histoire de l’art à partir de Winckelmann que vous nous avez dressé témoigne d’une volonté de trouver un sens et une cohérence, une rationalité, dans le réel historique, typique de toutes les approches disons idéologiques, politiques ou féministes de l’art, qui visent toutes, peu ou prou, à construire un grand récit cohérent. Ce qui me gêne dans votre vision de l’histoire de l’art, c’est précisément qu’elle correspond à une construction narrative, un peu trop cohérente à mon goût. Comme me gêne, dans toutes les approches sociologiques, politiques, idéologiques, etc., et donc dans la vôtre, le fait de traiter l’art exclusivement comme une production culturelle, sans prendre en compte ce que j’appellerai la spécificité de l’art au sein des productions culturelles. Que l’art soit une production culturelle, c’est évident. Et donc que l’art, en tant qu’artefact, produit de l’activité humaine, ait un sens, comme vous le dites, c’est évident. Toutes les productions culturelles ont un sens. Mais ça, c’est hégélien ! Je ne veux évidemment pas dire que Hegel, ce n’est que ça. C’est le point de vue sur l’art de la Kulturgeschichte, et on le retrouve dans toutes les approches sociologiques ou historiques de l’art, qui traitent l’art essentiellement comme document permettant de comprendre, d’éclairer une époque, des mentalités etc. Toutes ces approches ont d’ailleurs en commun d’adopter une position fondamentalement relativiste… Alors, peut-être que ce n’est pas la tâche de l’histoire de l’art, ou plutôt de l’historien de l’art de prendre en compte et de rendre compte de la spécificité de l’art. Mais c’est pourtant cette spécificité, ce qui fait qu’un tableau n’est pas un « produit culturel » comme un autre, ou encore, pour le dire autrement, que ce que l’on entend et désigne par le terme « art » ne recouvre pas exactement ce que l’on entend par le terme « culture », qu’une œuvre artistique ce n’est pas un simple produit culturel, contrairement à ce que disent nos ministres et plus généralement les politiques.

G. P. Pour moi, dans l’histoire, il y a toujours cette tension, cette opposition, cette contradiction entre le moment où l’on peut penser l’art comme catégorie philosophique ou comme production spécifique… C’est pour cette raison que je proposais l’idée que les trois générations d’historiens que j’ai présentées très rapidement sont des moments différents de ces contradictions.

Je voudrais insister sur le fait que l’intervention féministe n’agit pas seulement sur le symbolique comme quelque chose de culturel. C’est pourquoi je me suis orientée, finalement, vers la question de l’esthétique : que se passe-t-il dans cette pratique qui n’arrive nulle part ailleurs ? Qu’est-ce qui est possible et qu’est-ce qui est arrivé avec la psychanalyse, les événements de l’histoire de l’art, les mutations en art contemporain, qui nous indique qu’on peut définir l’art comme processus spécifique mais pas seulement dans le sens philosophique ? Kant et Baumgarten ont commencé à définir l’esthétique mais enfin, selon moi, il y a un problème esthétique « après Auschwitz », des esthétiques modifiées par les questions que pose la différence sexuelle. Je ne voudrais pas qu’on voie l’histoire de l’art féministe – l’intervention féministe – seulement comme une approche imposée par les visual studies, c’est-à-dire l’étude des représentations, de l’image, des discours idéologiques de cette visual culture. Mais en histoire de l’art, nous sommes toujours chargés de repenser ces problèmes, au sein de quelque chose qui change, qui est vraiment historique et donc doit avoir à faire avec la société et les changements économiques et politiques, mais qui n’est pas identique à ça.

   

J. L. Vous avez raison, l’art est une catégorie philosophique, abstraite, mais qui a quand même ceci de très particulier que c’est une catégorie qui fonctionne toujours, dès le début (il n’y a pas si longtemps que ça, disons depuis la fin de la Renaissance, quand on est entré dans l’identification des arts avec les arts libéraux), à la fois et indistinctement, comme une catégorie descriptive et comme une catégorie évaluative. Quand on dit d’un objet que c’est de l’art, cela veut dire que c’est descriptif, que c’est de l’art parce que c’est dans les musées etc. Mais en même temps, c’est une catégorie évaluative. Alors on peut en discuter, il y a des philosophes aujourd’hui qui discutent, qui contestent le caractère évaluatif du concept d’art et qui disent : « après tout, ‘art‘, ça ne veut pas dire que c’est bien. Le mauvais art, c’est de l’art aussi ». Pourquoi est-ce que je vous parle de ça ? Parce que, par exemple, à un moment – je crois que c’est dans Vision and Difference –, vous dites qu’au fond il y a trois mensonges – ou trois erreurs – contre lesquels il faut lutter ou qu’il faut réfuter. Le premier, c’est qu’il n’y a pas eu de femmes artistes. Donc on pourrait refaire une histoire qui redonne la place à cela. Mais ce qui m’intéresse, c’est votre deuxième proposition : que les femmes artistes sont de second niveau, « second rate ». C’est aussi une proposition qu’il faut réfuter. C’est-à-dire, quand il y a eu des femmes artistes, elles étaient des femmes de niveau inférieur. À ce moment-là, comment pouvez-vous éviter la question des critères d’évaluation et la question du jugement de valeur de l’art ? Vous l’évitez comme tous les sociologues de l’art l’évitent, comme les historiens de l’art l’évitent systématiquement. On peut montrer qu’une œuvre d’art en tant que production culturelle a un sens, que c’est important, que ça exprime telle idée, que ça joue un rôle, etc. Mais on ne pourra pas éviter que l’art soit l’objet d’un jugement de valeur. Et donc, comment allez-vous démontrer que les femmes ne sont pas de second niveau ? Je suis extrêmement frappée que les artistes – les peintres, je n’aime pas trop le mot « artiste » – du xvii^e, du xviii^e et du xix^e siècle (mais les écrivains, c’est pareil) ont des critères extrêmement précis pour se juger, pour dire que c’est bon, que c’est mauvais, etc. Ils sont comme tout le monde, ils appartiennent à leur époque, ils sont racistes, sexistes, tout ce que vous voulez, comme les hommes de leur temps, bien évidemment ! Mais ils ont des problèmes plastiques à résoudre et se demandent comment ils peuvent le faire ; ils critiquent tel artiste parce qu’il a bien résolu ou mal résolu ce problème, etc. Et donc je ne pense pas qu’on puisse éliminer cette question des critères d’évaluation ou qu’on puisse la dissoudre entièrement dans une approche de type politique, idéologique, sexuelle ou féministe.

   

J. L. Vous avez commencé en disant que vous êtes une historienne de l’art féministe, mais qu’il n’y a pas d’histoire de l’art féministe. Est-ce que vous diriez la même chose à propos de l’art, cette fois-ci, et pas de l’histoire de l’art ? Vous citez dans un de vos textes l’artiste américain Katie Watt : fait-elle de l’art féministe ? Est-ce que vous diriez la même chose pour l’art que pour l’histoire de l’art, c’est-à-dire : il y a des artistes féministes aujourd’hui mais pas d’art féministe, ou est-ce que vous pensez qu’il y a un art féministe, même s’il n’y a pas d’histoire de l’art féministe ?

G. P. L’histoire de l’art est formée par les musées, qui ont toujours eu la nécessité de créer des catégories : mediums, périodes, écoles, mouvements, auteurs. Elle cherche donc toujours à placer l’art dans des catégories muséales. Dire « art féministe », c’est trouver un tiroir dans lequel enfermer l’art. Je ne suis pas une historienne des femmes mais une historienne de l’art, qui pose la question de la différence sexuelle mais aussi beaucoup d’autres – sur le postcolonialisme, l’homophobie, les sexualités. Au lieu de catégories comme l’« art féministe », on doit penser à une problématique féministe. Je voudrais introduire le cas de Mary Kelly, que je situe comme une artiste contemporaine, et non américaine ou anglaise. Elle maintient que, si l’on applique à son art l’étiquette « art féministe », c’est seulement pour le pousser hors du champ de l’art conceptuel avec lequel l’intervention féministe a été très liée dans les années 1970. On ne dit pas art « masculiniste » ou art « phallique » ou art « chrétien ». Si l’on me catégorise comme une historienne d’art féministe, il semble que je ne peux parler que de choses féministes : or je parle de l’histoire de l’art, mais en posant des questions nouvelles, qui peuvent enrichir ou fertiliser nos recherches pour ouvrir les questions que l’on a refoulées, réprimées ou évitées. C’est un projet créateur et plus ouvert que de créer une énième catégorie. L’art de Michel-Ange peut lui aussi poser des questions de différence sexuelle. Il a mis sur la voûte de la chapelle Sixtine, au centre d’un monument emblématique du catholicisme, le moment où le dieu homme aime l’homme : c’est donc de l’amour de l’homme que la Création est née. C’est là une interprétation féministe de Michel-Ange, axée non pas sur sa sexualité, mais sur son art. Une création plastique nous enseigne que la Création peut être créée par l’amour d’un homme pour l’homme, pour un autre homme.

   

J. L. Vous dites que vous n’aimez pas tout le monde, bien évidemment, mais que vous pouvez reconnaître qu’il y a une très grande intelligence artistique de tel artiste, homme ou femme, peu importe, et ne pas l’aimer. Je ne suis pas sûre. Ce n’est pas une critique que je vous adresse, mais je veux dire que si l’on reconnaît qu’il y a une très grande intelligence artistique pour telle ou telle raison, etc., est-ce que l’on peut ne pas aimer cet artiste ? C’est aussi une question que je me pose à moi-même.

G. P. Si l’on étudie l’histoire de l’art, on sait que l’on n’arrive pas spontanément à comprendre. On doit étudier plusieurs méthodes et disciplines pour arriver à une connaissance assez profonde pour reconnaître ce que cet artiste ou un autre a fait. Le but de notre discipline est donc d’infléchir cette idée d’un amour de l’art spontané, qui entraîne une reconnaissance immédiate. Pour les femmes, il manque toute la structure, tous les processus pour arriver à une telle reconnaissance, et même les femmes qui les étudient ont été aliénées par leurs propres imaginations. C’est pour ça que j’insiste : avec le féminisme, c’est la première fois dans l’histoire de l’art que je peux arriver à l’universalité pour étudier ma propre voix, même si le territoire du féminin est encore inconnu. Mais je peux devenir, comme Freud, un archéologue qui voyage dans ce paysage inconnu, ce continent noir et sombre pour déchiffrer des signes et des traces. Et c’est toujours un pacte, quelque chose entre ce que je voudrais savoir et ce que j’apporte au processus de production des connaissances ou de la science de mon époque, et ce que je peux rencontrer sans imposer mes projections. Ce processus de se retirer pour découvrir quelque chose d’inouï, d’emporter dans le projet de recherche des choses qui peuvent animer ce qui reste maintenant mort et stupide et sans intérêt ne va pas de soi. Je l’ai fait seulement avec les quelques artistes sur lesquels j’ai travaillé, comme Shoshana Felman l’a fait : ce pacte de lecture est une Nachträglichkeit, un après-coup, du rétrospectif. Mais il n’y avait pas alors, dans nos musées, dans nos bibliothèques, une préservation suffisante des archives et des textes dont on avait besoin pour arriver à une interprétation assez sensible et nuancée, comme on peut l’avoir maintenant pour les artistes masculins valorisés par l’histoire de l’art autorisé. Donc je peux apprendre à aimer, à apprécier des artistes pour lesquelles je n’ai pas eu une attirance instantanée, par l’enseignement, grâce à quoi on a l’occasion de comprendre beaucoup mieux ce qui ne paraît pas très intéressant au premier regard.

   

G. P. Je ne pense pas que je donne la voix aux personnes qui n’ont pas de voix. Elles parlent, mais personne n’écoute. C’est différent. C’est parti d’un défi que m’ont lancé mes étudiants qui viennent d’Inde, d’Afrique, d’Amérique latine : pourquoi est-ce que je ne connais pas leurs artistes ? Comment puis-je penser que je suis historienne de l’art si je reste dans une telle ignorance ? Donc ce n’est pas que je donne la voix aux minorités ; c’est que je dois écouter ce qu’on peut me dire d’une situation ou d’une autre. Generations and geographies in the visual arts (Londres/New York, 1996), c’était justement le résultat de cette réflexion : changer mon point de vue pour être non, comme les Américains, globalisante, mais pour pouvoir m’adresser des questions qui viennent d’une position autre que la mienne.

Ensuite, les effets du féminisme et des autres mouvements sociaux des années 1970 ont vraiment changé la situation : l’art contemporain est différent et plus vaste dans son contenu, et il y a d’autres moyens de l’expliquer ; voilà vraiment l’effet de ces défis. On doit élaborer quelque chose de beaucoup plus complexe. J’ai une collègue, Catherine Karkov, qui pratique une intervention féministe sur l’art du Moyen Âge, ce qui est formidable parce qu’il y a beaucoup d’inscriptions de femmes. Si on fait des recherches dans les archives sur les femmes du Moyen Âge ou de la Renaissance, à Bologne ou à Rome, on trouve des traces, on trouve des archives – finalement on n’a jamais été aussi antiféministe que dans la modernité !

   

J. L. Votre critique, c’est que l’historien de l’art ne peut pas tenir compte des transformations que les innovations technologiques induisent dans l’art lui-même. Au fond, est-ce que vous ne demandez pas à l’historien de l’art de se transformer en critique d’art ? Parce que c’est au critique d’art, me semble-t-il, de comprendre ce qui se passe aujourd’hui, de comprendre pourquoi il y a ces nouvelles formes d’art. Est-ce que ce n’est pas attendre beaucoup trop de l’histoire de l’art ?

G. P. C’est une question très intéressante. La différence, c’est que les critiques doivent expliquer immédiatement et donc on a un discours de critique. De temps en temps, il devient plus intéressant, plus intellectuel. Tandis que l’étude historique nous donne des perspectives non seulement d’une histoire qui continue, progresse, mais aussi de l’étrangeté des moments de rupture, des manques de continuité, des changements. Pour moi, l’historien de l’art qui veut s’occuper de l’art contemporain ne doit pas être schizophrène – au moment où j’étudie Mary Cassatt, je suis historienne, et au moment où j’étudie Mary Kelly, je suis critique – parce que le critique a toujours une posture historique. On doit toujours avoir ce rôle de légitimation plutôt que de tenir un discours un peu apologétique, tandis que l’historien de l’art met en question, pose peut-être des questions dérangeantes. Ce n’est pas une question d’évaluation et d’interprétation, c’est qu’il s’agit de comprendre le mouvement, le changement des structures. Aujourd’hui la pensée passe par une autre technologie, difficile à identifier clairement. Les différences entre la culture générale et les actes de l’art sont assez difficiles à définir dans ces conditions là. Et c’est pourquoi je pense que nos connaissances historiques, nos possibilités de penser, avec ses grandes perspectives et avec cette profondeur de compréhension de tout ce qui arrive dans l’art, peuvent apporter quelque chose à la connaissance de l’art contemporain qui est vraiment la même chose que la critique.