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XIXe siècle
Travaux

Images et savoirs au xixe siècle

Images and knowledge in the 19th century
Bild und Wissen im neunzehnten Jahrhundert
Immagini e sapere nel xix secolo
Imágenes y conocimientos del siglo xix
Christian Joschke
p. 443-458

Résumés

L’historiographie a développé ces vingt dernières années un intérêt accru pour les rapports entre les arts et les sciences. On a ainsi décrit les connaissances scientifiques en lien avec l’innovation esthétique de la modernité. On a également analysé avec la notion de visualisation les fonctions heuristiques de l’image, qu’elle soit expérimentale ou conceptuelle. Mais il est encore aujourd’hui difficile de décrire la spécificité du xixe siècle dans l’histoire de ces rapports. En effet, il ne suffit pas de faire l’inventaire des emprunts formels, des allusions aux théories scientifiques faites par les artistes dans leurs œuvres. Car pour décrire ce socle commun, il faut comprendre que, malgré la séparation nette des tâches dans la production des images, les discours et les pratiques qui donnaient au visible sa signification reposaient sur des fondements communs. C’est à analyser cette culture commune des images que s’attache la recherche actuelle.

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Texte intégral

1Les convergences nombreuses entre l’historiographie des arts et des sciences ont fait l’objet d’un intérêt renouvelé depuis une vingtaine d’années : les rapports entre les arts visuels et les sciences de la nature ne se limitent pas à une série d’emprunts formels mais relèvent souvent d’un socle commun de connaissances théoriques ou pratiques. Le rapprochement des deux branches de la discipline historique, déjà esquissé en 1954 par Erwin Panofsky dans son essai sur Galilée (Panofsky, [1975] 1983), s’est intensifié à la faveur de l’abandon d’un double credo moderniste. Tandis que l’histoire de l’art s’écartait du projet d’une histoire des formes pour elles-mêmes, l’histoire des sciences tournait le dos au modèle établissant les causes internes du « progrès » scientifique. Dans les deux domaines disciplinaires, le recours aux facteurs externes d’explication historique a contribué à modifier la physionomie de l’histoire elle-même, en faisant apparaître une « culture visuelle » commune, des contacts entre artistes et savants, ingénieurs ou techniciens, des formes jugées plus intuitives et moins « rationnelles » de l’innovation scientifique, l’implication des savants dans des recherches touchant de près les arts visuels, comme la vision ou les instruments d’optique. Ainsi furent mis au jour des objets et des images encore peu commentés jusqu’alors, appartenant au patrimoine scientifique, technique et naturel ; ainsi fut décrite aussi l’évolution du rapport des sociétés passées aux images de la nature.

2Cette orientation de l’historiographie représente une des branches les plus fructueuses de ce qu’on appelle en Allemagne la « science de l’image » (Bildwissenschaft, Bredekamp, 2003) et dans les pays anglo-saxons les études de visual culture (Visual culture questionnaire, 1996 ; Stafford, 1996 ; Stafford, 1999), au point qu’elle est devenue un domaine de recherche autonome et qu’elle a conduit l’histoire de l’art à de profondes transformations méthodologiques. Elle a bénéficié du dynamisme de la recherche sur l’histoire et la sociologie des sciences, dont elle reprend certains thèmes (Latour, Woolgar, [1879] 1988 ; Pestre, 1995 ; vogel, 2004). Mais si ce courant a vu fleurir à propos du xixe siècle comme des xviie et xviiie siècles de nombreux projets collectifs et de nombreuses expositions, les ouvrages approfondis sur les rapports entre images et savoirs concernant cette période sont plus rares. Aussi est-il encore difficile de cerner la spécificité du xixe siècle dans cette histoire commune des arts et des sciences. Certes quelques grandes évolutions sont connues depuis longtemps déjà. On sait par exemple qu’en dépit de ce que l’on a identifié comme une « professionnalisation » du champ scientifique (Morell, 1990) et d’une « autonomisation » du champ artistique (Bourdieu, 1971), les artistes se sont nourris des connaissances scientifiques de leur temps, notamment des connaissances en matière de physique et de physiologie optiques (Aux origines de l’abstraction, 2003 ; Crary, [1990] 1994). On sait également que les rapports entre arts et sciences participèrent d’une tendance à « réenchanter » le monde, au moment où l’interprétation chrétienne de l’histoire naturelle se heurtait aux thèses darwinistes (Gamwell, 2002). L’image avait certes une fonction de « vulgarisation », mais elle était aussi une manière d’« interpréter » la science, de suggérer une vision du monde ou même d’en établir la « religion », pour reprendre les termes mêmes de Ernst Haeckel (1834-1914), naturaliste et médecin qui contribua beaucoup à la diffusion des thèses de Darwin par ses écrits (Breidbach, 2006).

3Mais il a fallu attendre la publication récente du livre de Lorraine Daston et de Peter Galison sur l’objectivité scientifique pour comprendre mieux la spécificité historique du xixe siècle en dehors de la question de la sécularisation (Daston, Galison, 2007). C’est dans l’attitude des savants devant la production visuelle des faits scientifiques que s’exprime cette spécificité historique. Loin de se limiter à la définition abstraite qu’en suggère la philosophie kantienne en partant d’une critique de la raison pure, la description de l’objectivité se fonde ici sur un ensemble de discours et de pratiques qui encadrent le rapport visuel du savant à son objet. Car l’exigence d’objectivité le conduit à automatiser la production des images, à inventer de nouveaux dispositifs excluant l’intervention humaine. Tout le travail de l’historien de l’art prend son sens ici. Il consiste à expliquer comment ce refus de la force évocatrice des images prend sens dans l’ordre intellectuel d’une science qui tendit à cultiver la croyance de la transparence des images au fait positif. Il consiste également à déceler malgré ce mythe d’une science objective les formes expressives qui continuèrent de hanter l’imaginaire scientifique, ce que montre Horst Bredekamp dans son récent livre sur Darwin (Bredekamp, 2006).

Vision et observation au xixe siècle

4Il serait réducteur de vouloir situer l’origine de ce nouveau chantier de l’histoire de l’art dans le seul livre de Paul C. Vitz et d’Arnold Glimcher (Vitz, Glimcher, 1984). Certes son titre, Modern art and modern science, invitait les historiens de l’art à se tourner vers l’histoire de la culture scientifique pour expliquer l’innovation formelle des artistes de la modernité. Mais sa focalisation sur les catégories de l’histoire de l’art moderniste et sa méthode de comparaison formaliste reflétait mal le tournant épistémologique qui s’annonçait alors. En histoire et en sociologie des sciences, une approche critique et réflexive mettait en rapport faits scientifiques, artistiques, philosophiques, politiques et sociaux. De même, les visual studies anglo-saxonnes prônaient le décloisonnement disciplinaire (Visual culture questionnaire, 1996). Or ce décloisonnement devait s’accompagner d’une critique des catégories traditionnelles de l’histoire de l’art qui ne se trouve pas chez ces auteurs. L’étude des formes ne devait trouver sa justification que dans une résonance avec l’évolution de la société.

5Jonathan Crary est considéré comme un de ceux qui, au sein des visual studies, a ouvert la voie à une étude des sciences pour expliquer la vision moderne (Crary, [1990] 1994 ; Crary, 1999). Il ne fut certes pas le premier à poser le problème du rapport entre représentation et perception visuelle, mais il répondit à cette question à partir d’un point de vue nouveau. En effet, dès 1980, Joel Snyder avait soulevé le problème de la « représentation de la vision » (Snyder, 1980), en s’écartant du postulat panofskien – la perspective est une forme symbolique plutôt qu’une réalité psychologique (Panofsky, [1927] 1975) – et en développant l’idée d’une sorte d’« addiction » visuelle qui aurait conduit la culture occidentale à accepter progressivement le fait que la représentation perspective reproduit la vision humaine. Snyder renverse implicitement la conclusion de Panofsky selon laquelle la perspective centrale permit d’intérioriser la foi par une forme de représentation subjective de l’histoire religieuse. Il parle alors au contraire d’une « extériorisation de l’intériorité », ce que Jonathan Crary renverse à son tour en parlant quant à lui de la « subjectivation » du regard chez l’observateur moderne et ce à partir de la première moitié du xixe siècle (Crary, [1990] 1994). La philosophie romantique et ses avatars ont, selon J. Crary, progressivement imposé l’idée que l’œil n’est pas une fenêtre ouverte sur le monde mais qu’il construit le fait visuel, déforme et interprète les stimuli extérieurs. L’exemple emblématique est pour l’auteur le stéréoscope grâce auquel l’œil produit une troisième dimension à partir de deux photographies prises de deux points très légèrement décalés. Cette nature subjective de l’image constitue pour J. Crary un fait historique majeur depuis l’invention de la perspective.

6Au-delà du débat circulaire sur l’extériorité ou l’intériorité de la vision, le livre de J. Crary a marqué un renouveau dans l’histoire de l’art pour plusieurs raisons. D’abord parce qu’il proposait, comme pierre angulaire de sa démonstration, l’analyse de techniques de vision et de divertissements optiques qui étaient jusques alors réservés à la seule « archéologie » du cinématographe. Les objets comme la camera obscura, le stéréoscope ou le phénakistiscope étaient intégrés à une réflexion d’histoire de l’art conçue comme une histoire des habitudes visuelles ou perceptuelles. Ensuite, parce qu’il faisait le lien entre les pratiques artistiques – qu’il plaçait en fin d’ouvrage – et les théories optiques influencées par le romantisme de Goethe : l’école allemande de physiologie de Johannes Müller au xixe siècle – : l’importance de Hermann von Helmholtz se trouvait curieusement minorée (Cahan, 1993). Enfin parce qu’il tentait – avec certes quelques difficultés qu’il essayait de surmonter dans l’introduction (p. 38-44) – de faire le lien avec une philosophie post-foucaldienne du sujet politique. Le sujet politique moderne serait né en partie de l’avènement d’un nouveau rapport intériorisé au monde visible, une hypothèse qui situait clairement Crary dans le champ des visual studies (Brunet, 2005). De toute évidence l’ouvrage de Crary formulait la promesse d’une histoire transdisciplinaire de la culture visuelle, associant les analyses des pratiques instrumentales, des théories scientifiques et des pratiques artistiques.

7Cette promesse connut un écho favorable. Elle a profité en effet d’un terrain devenu propice, dès lors que de nombreux travaux dressaient des passerelles entre les arts et les sciences, et ce dans deux directions indissociables l’une de l’autre : l’histoire des connaissances scientifiques en lien avec la formation de l’art moderne ; l’histoire du statut des images dans la production et la circulation de savoirs sur le monde naturel.

8Pour comprendre et pour interpréter les expérimentations formelles de l’impressionnisme aux avant-gardes du début du xxe siècle, plusieurs historiens ont entrepris de décrire les connaissances que partageaient les artistes et les scientifiques. Non qu’il s’agisse ici de présenter de manière simpliste un catalogue de savoirs plus ou moins bien assimilés par les artistes pour venir à bout de la question des « origines » de l’abstraction moderne : bien au contraire, on cherchait à montrer que l’art du xixe siècle partageait avec la science de son temps un même intérêt pour la physiologie et la psychologie de la perception. C’est donc vers l’explicitation d’un savoir partagé par les artistes et les scientifiques que tendent différents ouvrages (Zimmermann, 1991 ; Roque, 1997 ; Aux origines de l’abstraction, 2003), l’évolution de la physiologie et de la psychologie livrant des éléments d’explication tout à la fois à une histoire des formes artistiques et à une histoire des innovations scientifiques.

9Dès lors que l’on aborde la modernité sous l’angle des théories scientifiques portant sur la vision, les émotions et les sensations, son histoire s’en trouve profondément changée. D’abord parce que ce point de vue permet d’avancer la rupture moderne aux temps du romantisme et de la physiologie moderne des années 1820-1840 – c’est l’hypothèse de Crary – ; ensuite parce que le postulat moderniste d’un art enfin affranchi de toute influence externe se trouve sérieusement remis en question. Dans son livre très riche sur Seurat, Michael F. Zimmermann revient par exemple sur les prémisses du pointillisme et décrit la tradition qui mène durant le xixe siècle de la psychophysiologie de Gustav Theodor Fechner, d’Ernst Mach et de Wilhelm Wundt vers la psychologie mathématique de Charles Henry – vers laquelle Seurat se tourne après avoir délaissé l’enseignement de Charles Blanc autour de 1886 (Zimmermann, 1991, p. 279 et suivantes). De même, on se rend compte avec Pascal Rousseau que les expérimentations formelles de la modernité s’appuient sur des connaissances scientifiques nombreuses. J. Crary décrivait déjà l’hommage de Turner à la théorie des couleurs de Goethe dans son tableau de 1843, Lumière et couleur ; P. Rousseau le reprend et décrit par ailleurs les conséquences esthétiques de l’essor du principe de mesure dans les sciences expérimentales – déjà évoqué par Thomas S. Kuhn (Kuhn, 1990) – et de la mécanisation électrique de la perception. C’est donc qu’au-delà des formes de l’avant-garde, la fonction de l’art a considérablement changé avec l’avènement de la psychologie et de la physiologie dans les sciences expérimentales. À l’art est désormais assignée la tâche de créer des émotions en produisant des effets visuels ou synesthésiques en réponse aux habitudes perceptuelles modernes.

10Deux glissements s’opèrent sur ce terrain. L’un au plan des problématiques et des questions posées, la question centrale n’étant pas celle de l’origine des formes de la modernité esthétique mais plutôt des « régimes de vision ». C’est le visuel qui pose problème, ou le regard (gaze), pour reprendre le terme de Norman Bryson (Bryson, 1983). J Crary fait l’hypothèse de la naissance d’un « observateur » moderne ; Joel Snyder parle d’« addiction » visuelle et plus tard d’« éducation » des sens grâce aux pratiques instrumentales de relevé scientifique (Snyder, 1980 ; Snyder, 1999). L’autre glissement s’opère au plan des méthodes, puisqu’on quitte l’histoire des œuvres d’art à proprement parler pour une histoire des discours, ou d’un « ordre du discours ». La référence foucaldienne est nette dans toutes les visual studies, et notamment lorsque J. Crary cherche dans les textes scientifiques un ordre esthétique et politique sous-jacent. L’auteur poursuit dans son livre sur l’attention comme phénomène de la modernité (Crary, 1999), où il revient sur le corpus de la psychophysiologie et de la Gestalttheorie pour montrer comment les scientifiques ont construit progressivement le phénomène de l’attention, en mesurant par exemple la capacité de concentration du cerveau. Il enquête ainsi sur l’origine d’un phénomène particulièrement accru dans la société de la communication – la critique du manque de concentration des hommes modernes – et suppose que le discours scientifique sur le cerveau et les pratiques artistiques « structurent et organisent la vérité de la perception » (Crary, 1999, p. 22).

Représenter l’invisible : formes du visuel et ordre du discours

11Mais s’il faut insister sur les conditions culturelles de la formation du regard, il convient également de souligner la fonction médiatrice des images qui structurait les rapports entre images et savoirs. L’historiographie des dernières années a relevé leur rôle déterminant dans l’occupation par les sciences d’un espace public toujours plus saturé visuellement. À travers les théâtres scientifiques, les musées et muséums, les observatoires ouverts au public, les ouvrages de vulgarisation ou les périodiques généralistes (comme le Magasin pittoresque ou en Allemagne la Gartenlaube), la science organisait elle-même la pénétration de l’espace public. L’imagerie scientifique avec ses codes de représentation ne cessait de mêler un imaginaire partagé par la société et ses acteurs.

12Or les études sur les structures de la vulgarisation scientifique ont repris en partie une question plus ancienne mais néanmoins centrale de l’historiographie des sciences : alors que le xixe siècle passe pour l’époque de la concurrence entre la pensée « rationnelle » de la science et les croyances « irrationnelles » de la religion, les recherches sur la présence des images scientifiques dans l’espace public parlaient volontiers d’un réenchantement du monde et tournèrent ostensiblement le dos à la « Whig interpretation », l’interprétation de l’histoire qui oppose la pensée rationnelle des sciences au domaine « irrationnel » des croyances religieuses (Butterfield, 1931 ; Blumenberg, [1966] 1999). Andreas Daum par exemple évoque à propos du développement des structures de la vulgarisation scientifique une interpénétration entre domaine spirituel et domaine scientifique, et souligne les tentatives faites par de nombreux savants de la seconde moitié du xixe siècle pour charger le monde scientifique d’une signification métaphysique (Daum, 1998). La médiation des images prend ici tout son sens car avec celles-ci, la science semble véhiculer une vision du monde empreinte de mysticisme.

13Cette critique de l’idée d’une science « purifiée » de toute influence conduit par exemple Albrecht Schöne à déceler dans le Traité des couleurs (Farbenlehre) de Goethe une « théologie des couleurs » (Farbentheologie), où l’opposition à la théorie newtonienne puise sa motivation non seulement dans le romantisme mais dans la théologie protestante (Schöne, 1987). Dans un autre de ses ouvrages sur un cas particulièrement célèbre de la « science des crânes » – à savoir la question toujours reposée, au xixe siècle, des signes du génie littéraire dans le crâne exhumé de Schiller –, Schöne propose une démonstration courte et brillante sur le transfert d’un vocabulaire et d’un ensemble de pratiques tirées du domaine religieux vers la science, en l’occurrence la discipline phrénologique (Schöne, 2002). Dans ce cas précis, le poème de Goethe, les travaux de Franz Joseph Gall (Hagner, 1997 ; Renneville, 2000), le père de la phrénologie, le jeu des expertises répétées du crâne du grand poète allemand, tout cela semble apparenter les études phrénologiques des grands hommes à un culte des reliques en pays protestant.

14On pourrait multiplier les exemples d’études de cas démontrant la confusion entre religion et positivisme qui parfois entourait la production des faits scientifiques. Le très riche ouvrage de Lynn Gamwell, Exploring the invisible : art, science and the spiritual (Gamwell, [2002] 2004), montre bien que l’univers scientifique du xixe siècle et ses images ont proposé aux artistes une véritable cosmologie, une vision de l’ordre invisible du monde. Celle-ci place elle aussi la science du xixe siècle dans un contexte profondément mystique remontant au romantisme, contexte où la recherche du dévoilement du mystère de la nature tient souvent d’une attitude religieuse. Dans ce livre, le darwiniste et élève de Rudolf Virchow, Ernst Haeckel, apparaît comme un exemple emblématique de cette fonction cosmologique de la science dans laquelle les artistes ont trouvé d’innombrables sources d’inspiration. Haeckel devint dans les années 1870 un des plus célèbres vulgarisateurs scientifiques, il séduisit quantité de lecteurs par ses discours sur l’évolution des espèces et par ses dessins envoûtants illustrant le microcosme naturel (Breidbach, 2002). Il fut également fondateur d’une secte religieuse scientiste, la Fédération moniste, et prétendait ainsi instituer « la science comme religion », à travers une doctrine que Virchow, son ancien maître et ami, récusait violemment (Breidbach, 1998 ; Daum, 1998). Le fait est que ses dessins et ceux de ses collaborateurs ont suscité une grande fascination chez ses lecteurs et chez les artistes du Jugendstil, dont Lynn Gamwell montre qu’ils ont nourri leurs œuvres d’emprunts formels à Haeckel.

15Les recherches récentes permettent aussi d’éviter un second écueil dans l’histoire de la vulgarisation scientifique, plus récent celui-là : le modèle diffusionniste. Constantin Goschler (Goschler, 2002), Timothy Lenoir (Lenoir, 1992) et David Cahan (Cahan, 1989), dans leurs travaux sur les rapports entre science, société et politique, montrent qu’il serait incorrect de concevoir la pénétration des savoirs dans l’espace public et a fortiori dans le vocabulaire des arts de façon simplement « diffusionniste », autrement dit de postuler une création scientifique pure, abritée des enjeux politiques, sociaux et religieux, qui serait ensuite transmise au grand public par les vecteurs de la vulgarisation. Il serait tout aussi réducteur de penser que par cette transmission les images scientifiques perdent de leur sens et de leurs qualités : elles sont au contraire bien souvent le produit d’une interaction entre l’expérience de laboratoire et la culture visuelle d’un public tantôt éclairé, tantôt captif.

16On peut ainsi comprendre le rôle spécifique des images ou des collections d’histoire naturelle dans le système des sciences tel qu’il a été examiné par de très riches analyses de sociologie des sciences (Latour, Woolgar, [1978] 1988 ; Latour, 1984). L’image n’a pas vocation à médiatiser un savoir fixe, mais à construire un fait ou un objet scientifique soit par des méthodes formelles de visualisation – nous y reviendrons –, soit par des moyens d’action sur les institutions – création de musées ou d’observatoires –, de conquête de l’espace public. C’est pourquoi, pour l’historien d’art soucieux d’adopter cette même rigueur sociologique, le statut de l’image et les formes visuelles s’expliquent moins par les notions d’influence et de diffusion que grâce à ces enquêtes plus détaillées sur la circulation des images, les réseaux ou les stratégies visuelles de savants ou d’ingénieurs.

17Ces deux orientations méthodologiques inscrivent clairement les sciences dans un fait social plus large et dans un ordre intellectuel commun à deux domaines, les arts et les sciences, que l’historiographie a souvent séparés. Mais il serait maladroit d’exagérer l’homogénéité du discours, qu’il relève d’un mysticisme ou simplement d’« une vision du monde », dans laquelle les sciences trouvent les échos qui leur sont favorables. Car la production et la diffusion des images scientifiques n’ont pas eu pour seule vocation de réenchanter le monde sécularisé. L’exemple célèbre de la controverse entre Rudolf Virchow et Ernst Haeckel entre 1872 et 1878 témoigne de deux attitudes antagonistes devant la production du savoir scientifique. L’une, celle de Virchow, dénonçant toute déformation subjective ou émotionnelle de la science, l’autre, celle de Haeckel, n’hésitant pas à recourir à la simplification et à la séduction visuelle (Daum, 1998 ; Goschler, 2002). C’est que la plupart des scientifiques, et même ceux qui accordaient de l’importance à la vulgarisation scientifique, réagirent à ce qu’ils dénonçaient comme une « spectacularisation » de la science. L’historiographie foisonnante traitant des images techniques et de la production des images expérimentales s’écarte ainsi de la problématique du « réenchantement » du monde et s’interroge à propos d’un tout autre statut réservé à l’image scientifique au xixe siècle : celui de l’image objective du fait scientifique. C’est le sujet du livre de Lorraine Daston et de Peter Galison (Daston, Galison, 2007), qui développe un travail engagé il y a quinze ans dans leur célèbre article sur l’« image de l’objectivité » (Daston, Galison, 1992).

La production de l’image scientifique

18Au-delà du transfert des formes visuelles entre sciences et arts, se pose la question du statut des images dans la production des savoirs au xixe siècle. Ici, l’histoire de l’art a été avantageusement complétée par l’histoire des sciences (Galison, Jones, 1998 ; Daston, 2004 ; Stafford, 1996 ; Stafford, 1999 ; Breidbach, 1997). Comment, en effet, parler de « culture visuelle » sans évoquer ses formes matérielles et sociales, sans décrire la spécificité des images scientifiques ? Le geste du dessinateur, le dispositif du photographe, le support de l’image, les formes sociales de sa production et de sa circulation importent tout autant que l’« ordre du discours » qui entoure les habitudes visuelles communes aux arts et aux sciences. Il convient ici de s’interroger sur les pratiques scientifiques, car elles reflètent bien le rapport des sociétés au visible et déterminent l’évolution des codes et des techniques de représentation. Un corpus massif a été progressivement mis au jour depuis presque vingt ans : atlas scientifiques, images expérimentales, dispositifs d’enregistrement font écho aux discours des savants sur leur propre production visuelle. Les textes de Lorraine Daston et Peter Galison constituent des références en la matière (Daston, Galison, 1992 ; Daston, Galison, 2007).

19En analysant, dans leur article de 1992, l’iconographie des atlas scientifiques, Daston et Galison avaient déjà souligné que la construction de l’objectivité de la science moderne est en grande partie déterminée par un rapport visuel à la « production du fait scientifique ». C’est par l’image que la nature objective d’un fait scientifique pouvait être avérée de sorte qu’à mesure que l’exigence d’objectivité était instituée, la science faisait évoluer les dispositifs, les méthodes, les formes des images expérimentales produites pour observer les objets et les phénomènes naturels. Cette méthode a permis aux auteurs de soustraire la notion d’objectivité à la définition kantienne et de la décrire comme un ensemble de pratiques et de discours. C’est ce qui fait d’Objectivity un ouvrage phare, permettant de mieux comprendre les travaux menés dans différentes disciplines de l’histoire des arts, des sciences et des techniques : les travaux sur la phrénologie (Hagner, 1997 ; Renneville, 2000), sur l’utilisation de la photographie comme technique d’authentification (Sicard, 1998 ; Geimer, 1999), la photographie anthropologique (Edwards, 1992 ; Wiener, 1990), sur la physiognomonie (Guédron, Baridon, 1999), sur la photographie occulte (Chéroux et al., 2004), sur l’iconographie photographique de la Salpêtrière (Bernard, Gunthert, 1993 ; Didi-Huberman, 1994), ou encore l’historiographie foisonnante sur Étienne-Jules Marey (Braun, 1992 ; Frizot, 2001 ; Didi-Huberman, Mannoni, 2005), ces travaux trouvent tous un écho plus ou moins direct dans cet ouvrage.

20Son argumentation vise à montrer la spécificité de la science du xixe siècle par rapport aux siècles précédents. À l’inverse de l’imagerie scientifique au xviiie siècle, dont la production est déterminée par le travail commun du scientifique et du dessinateur (Bermingham, 2000 ; Sarafianos, 2006) et par l’exigence de vérité naturelle (truth to nature) qui impliquait un certain degré d’idéalisation dans le dessin, l’image objective du xixe siècle se distingue par son idéal d’image mécanique. L’automaticité de son élaboration doit garantir chaque détail et chaque imperfection de la nature. Cette exigence est liée à l’essor des techniques d’enregistrement visuel tels que la camera obscura, le daguerréotype, la microphotographie et plus tard le rayon X, techniques que Monique Sicard avait par ailleurs étudiées dans son livre La fabrique du regard (Sicard, 1998 ; Bernard, 2005). Mais Daston et Galison montrent que l’exigence d’objectivité mécanique n’est pas due exclusivement au développement de la photographie au xixe siècle et à son assimilation à la « rétine du savant » (Gunthert, 2000). Elle est le résultat d’un changement affectant le « moi » du savant, c’est-à-dire l’ensemble des discours et des pratiques qui l’aident à construire son autorité scientifique. C’est là tout l’intérêt du livre qui croise l’analyse des images avec celle des discours, des pratiques de laboratoires telles que la tenue d’un journal, et aussi celle de rapports sociaux – notamment le rapport des scientifiques avec les illustrateurs (Sarafianos, 2006a). Les propos tenus par les savants de toutes disciplines sur l’objectivité des faits scientifiques produits par eux mêlaient indistinctement des arguments éthiques et moraux aux arguments techniques et épistémologiques. L’exigence scientifique était considérée après le milieu du xixe siècle comme un idéal ascétique, un idéal de maîtrise de soi, de contenance, de domestication de sa « subjectivité ».

21Ainsi, les techniques d’enregistrement graphique ou photographique intégraient l’exigence d’abnégation scientifique. L’interprète, avec ses opinions personnelles, ses tentations intérieures, disparaissait progressivement de la production visuelle. Même s’il ne s’arrête pas sur cet exemple connu, le propos de Daston et Galison concorde avec l’essentiel des conclusions tirées des études sur Marey. Les travaux nombreux et exhaustifs sur Étienne-Jules Marey, physiologiste et inventeur de la chronophotographie, confirment en effet cette tendance à l’objectivité scientifique par l’enregistrement visuel. Dès les premiers textes de Michel Frizot, jusqu’à son récent opus magnum (Frizot, 2001), ceux de Marta Braun (Braun, 1992) et enfin les essais réunis de Georges Didi-Huberman et Laurent Mannoni (Didi-Huberman, Mannoni, 2005), on a mis en avant le paradoxe entre l’objet des recherches et les méthodes de Marey : quand le savant s’intéresse à la vie, au mouvement, à la respiration ou au rythme cardiaque, les techniques qu’il emploie accentuent la réduction du vivant à l’état de machine. Marey apparaît bien comme un homme du xixe siècle dès lors que sa description du corps humain et animal reprend celle d’une mécanique. L’historien Anson Rabinbach n’a-t-il pas insisté sur l’analogie constante au xixe siècle entre le corps et la machine (Rabinbach, 2004) ? D’où la nécessité de produire des techniques de relevé censées traduire sur le papier cette mécanique du vivant ou des fluides. C’est tout le sens des méthodes graphiques et photographiques de Marey, qui cherchent à « lever ‘deux obstacles’ de toute démarche scientifique selon Marey, la ‘défectuosité de nos sens’ et ‘l’insuffisance du langage’ » (Didi-Huberman, Mannoni, 2005, p. 196). L’image prend ici sa pleine fonction figurale dans la réduction du hiatus entre l’expérience des sens et l’abstraction de l’intelligible, poussant Marey à la négation de l’anthropomorphisme de l’image.

22L’historiographie récente tend donc à montrer que progressivement, les usages des images au xixe siècle creusent l’écart entre images « objectives » de la science et images « subjectives » de l’art, entre images « authentiques » et « spectacularisation » des savoirs. De sorte qu’on a pu cultiver à l’époque et aujourd’hui encore l’idéal d’une objectivité scientifique sans images. Pourtant, à l’instar de Panofsky dans son essai sur Galilée, l’historien d’art est en mesure d’interpréter les effets de la culture esthétique ou des stratégies visuelles sur la production des théories scientifiques, et ce même lorsqu’on tente de nier toute influence esthétique sur la science.

Les images et la tradition de l’histoire naturelle

23C’est peut-être dans le domaine des images conceptuelles que les stratégies visuelles prennent l’essentiel de leur importance. Les études récentes sur l’histoire naturelle (O’Hara, 1996) et le livre de Horst Bredekamp sur Charles Darwin montrent à quel point l’activité des savants, même au xixe siècle, peut sembler proche de l’iconologie (Bredekamp, 2006 ; Voss, 2007). Pour comprendre tout le sens de la notion de visualisation appliquée aux théories scientifiques et en particulier à l’histoire naturelle, pour mieux saisir le rôle que doit jouer l’historien de l’art sur ce terrain, il convient de tenir compte de deux postulats. Le premier est que le naturaliste est un collectionneur d’objets naturels qui, par l’acte même de la collection et de la classification dont ils font l’objet, se trouvent dotés d’une aura qui les rend semblables à des œuvres d’art. Le second est que pour opérer la synthèse nécessaire à l’ambition totalisante de sa discipline, le naturaliste a recours à des schémas, des dessins. Or ces dessins ne sauraient être compris comme des abstractions pures dès lors qu’ils font référence implicitement ou explicitement à une culture visuelle livrée par l’art et les sciences, les musées et muséums. Tout schéma, tout dessin implique une métaphore. Et à vouloir considérer les schémas de la science comme de simples abstractions comme le fait Stephen Jay Gould (Gould, 1996), à vouloir refouler la force métaphorique des images, on risque de ne pas contrôler son retour. Une « science des images » se justifie donc ici tant par sa fonction épistémologique que par sa position éthique. « Celui qui ne tient pas compte de la force d’inertie que possèdent, tout médium confondu, les images même les plus fugitives, celui-là court le risque de rester, malgré toute son inventivité, toutes ses finesses techniques, toute sa curiosité, un objet des images qu’il produit ou contemple » (Bredekamp, 2006, p. 25).

24L’enquête admirable de Horst Bredekamp sur Darwin part de ces deux postulats pour revenir sur une idée fausse du darwinisme. On a longtemps associé le schéma darwinien de la sélection naturelle, dans son diagramme de 1859, à l’image d’un chêne dont les branches représentent les espèces dans leur évolution. Cette métaphore a surtout été développée et popularisée par les néodarwinistes comme Ernst Haeckel. Mais, nous dit Bredekamp, elle a surinvesti le darwinisme d’associations inadéquates. Ainsi, l’image du chêne a-t-elle consacré l’idée de la puissance de la nature aux dépens de celle de la fragilité de l’équilibre écologique. Elle a placé l’homme au-dessus de toutes les espèces, victorieux dans la « lutte pour la survie ». Cette association, suppose Bredekamp, n’est pas fidèle aux réflexions de Darwin lui-même. En s’appuyant sur les dessins de Darwin, sur les réflexions faites par lui au sujet du statut de la métaphore visuelle, sur sa recherche d’un modèle différent du transformisme de Lamarck, Bredekamp montre que Darwin a utilisé, pour visualiser l’évolution des espèces, l’image du corail, de ses branches fragiles et son développement anarchique. La conséquence d’une telle association visuelle sur la théorie darwinienne est d’une importance majeure pour l’histoire des sciences : le corail évoque la fragilité de l’équilibre naturel, la force des faibles – les branches minuscules capables de dompter les marées –, il est notamment pour Michelet symbole d’harmonie. La théorie de la sélection naturelle apparaît à la lumière de ce commentaire comme une théorie de l’harmonie naturelle et de la fragilité de l’équilibre écologique. À bien des égards, la démonstration de Bredekamp égale celle de Panofsky sur la cosmologie de Galilée.

   

25S’il revient à l’historien de l’art le privilège de commenter les images, on s’accorde désormais à penser que ce privilège ne se limite aucunement aux œuvres relevant du seul domaine de l’art. Car il lui faut pouvoir commenter la place des œuvres d’art prises dans l’ensemble de la production visuelle d’une époque. Ainsi devient-il possible de s’interroger sur un ensemble plus large de savoirs et de formes symboliques par lequel les hommes s’organisent en société et conçoivent leur place dans le monde. Au-delà du discours qui séparait la culture de la nature dans le monde occidental moderne, la question des images montre désormais que l’un est impensable sans l’autre, que l’art tire sa légitimité de savoirs sur la nature et que la science se construit en partie dans un rapport visuel à ses objets. L’histoire du xixe siècle a montré que la science a visé l’objectivité par une représentation des faits scientifiques, purifiée de tout esthétisme et de toute subjectivité. Sa spécificité réside donc dans la nécessité de représenter un fait plus ou moins extérieur à l’image et de le faire par les outils mécaniques garantissant l’objectivité scientifique. C’est là que le basculement vers le xxe siècle a fait sentir une différence radicale entre deux modalités de production et d’interprétation des images. Au moment où certains rêvèrent d’une science sans images, d’autre donnèrent à l’image le statut de fait scientifique et éliminèrent la séparation entre le fait et l’image (Daston, Galison, 2007). À l’image incombait désormais la tâche de présenter le fait scientifique. Or dans le rejet de la fonction de représentation propre aux images réside aussi une des clés d’interprétation de l’art moderne. Le chantier est donc ouvert pour une histoire longue des rapports entre images et savoirs.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Joschke, « Images et savoirs au xixe siècle », Perspective, 3 | 2007, 443-458.

Référence électronique

Christian Joschke, « Images et savoirs au xixe siècle », Perspective [En ligne], 3 | 2007, mis en ligne le 31 mars 2018, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/perspective/3603 ; DOI : 10.4000/perspective.3603

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Auteur

Christian Joschke

Après des études d’histoire de l’art et d’études germaniques, il a soutenu en 2005 à l’EHESS une thèse intitulée « Les yeux de la nation. Photographie amateur et société dans l’Allemagne de Guillaume II ». Il est maître de conférences à l’université Lumière (Lyon 2) et membre associé du Centre Marc Bloch de Berlin. Il a publié notamment « Aux origines des usages sociaux de la photographie », dans Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 154, sept. 2004, p. 53-65 et « La photographie, la ville et ses notables : Hambourg, 1893 », dans Études photographiques, n°17, 2005, p. 136-157.

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