• 1  De Henri Maldiney, voir par exemple Regard, parole, espace, Lausanne, 1973 ; Art et existence, Par (...)

2L’apport le plus significatif de Fernand Deligny (1913-1996 : militant communiste de l’éducation populaire, éducateur d’enfants dits inéducables, fondateur d’un célèbre dispositif expérimental de prise en charge d’enfants autistes dans les Cévennes, philosophe, romancier, cinéaste) se trouve, de fait, dans la formalisation cartographique des « lignes d’erre » qui traduisent en quelque sorte par des traits et leurs recoupements le langage non verbal des autistes. Quelques témoignages filmés nous sont parvenus de cette expérience hors du commun, dont une œuvre majeure, intitulée Le moindre geste. Longtemps demeuré mythique, expérimental, introuvable, ce film désormais disponible reste le résultat majeur du désir de cinéma de l’étonnant et polyphonique Deligny. De fait, issu d’un tournage en petit groupe (Josée Manenti à la caméra) avec pour personnage principal un enfant considéré comme débile profond, entamé entre 1962 et 1964 dans les Cévennes, à peine continué dans les années suivantes à la Clinique de La Borde, abandonné, ou plutôt laissé à sa propre vie, par celui qui ne fut donc jamais classiquement ni son « réalisateur » ni son « auteur », monté entre 1968 et 1971 à Marseille par un jeune cinéaste militant qui ignorait tout de l’expérience préalable (Jean-Pierre Daniel, encouragé et matériellement aidé par Chris Marker et la coopérative Slon, fondée à cette occasion), projeté alors à Cannes dans un programme parallèle et passé pour ainsi dire inaperçu, ce film météore, et à tout point de vue extraordinaire, n’est sorti en salles, avec succès cette fois, qu’en 2004. Il existe désormais en DVD, au centre d’une véritable boîte à outils Deligny. Il est augmenté, dans son coffret, de deux documents filmés par Renaud Victor sur et avec Deligny, deux contes écrits par Deligny et réalisés en cinéma d’animation image par image, et deux heures de débats et documents de grande valeur et de grande sensibilité, dont on retiendra, entre autres, une prise de parole publique du philosophe esthéticien Henri Maldiney1, enregistrée après sa découverte du film lors d’une soirée à l’Alhambra, le cinéma de l’Estaque où Jean-Pierre Daniel œuvre aujourd’hui à une éducation au cinéma. Il est idéalement complété par un admirable et colossal travail d’édition des Œuvres de Fernand Deligny, réalisé par Sandra Alvarez de Toledo. Dans cet ouvrage hors normes, se trouve reprise et savamment contextualisée, en plus de mille huit cents pages magnifiquement composées, la majeure partie des romans, ouvrages, films (sous forme de photos-romans) et articles de Fernand Deligny.

• 2  Ce titre qui, en un sens, conviendrait à tous les films des Straub, est celui d’un des chapitres d (...)
• 3  Le premier coffret disponible parle allemand : il recueille, en plus de ce premier film, Non récon (...)

3Pas de mimétisme en jeu non plus dans la reproduction en DVD de l’intégrale des films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, entamée également au mois d’octobre 2007 et qui doit se terminer en mars 2009. Issue de la même collection, elle se trouve elle aussi accompagnée d’un livre récent, une série de dialogues en public du couple de cinéastes, édité par Philippe Lafosse également responsable de l’édition des disques : L’étrange cas de madame Huillet et monsieur Straub. Comédie policière avec Danièle Huillet, Jean-Marie Straub et le public. Si la merveilleuse idée de Patrick Leboutte de mettre ainsi en circulation dans la société Le moindre geste représentait déjà un acte de subversion, celle de faire circuler les films des Straub constitue une véritable tentative de contamination, tant ils échappent, depuis 1962, à tout contrôle disciplinaire, social, politique, esthétique, savant ou mondain. Ils constituent en effet une expérience matérielle de libération par le désir propre induit par le cinéma. Cette expérience, chaque fois différente (sinon, ce ne serait plus une expérience), offre à tout spectateur bénévole, une fois sorti de la salle, de continuer le travail d’enrichissement de son esprit dans le but de saisir lucidement la réalité qui l’entoure et de comprendre ainsi qu’elle peut être modifiée, selon la méthode, décrite un jour par Bertolt Brecht pour le théâtre, de la « suspension de sens ». Les Straub sont devenus au fil du temps, à travers leurs seules œuvres en trois langues, les représentants allégoriques d’une Europe dissidente d’elle-même, partageant leur vie et leur production de films entre l’Italie, la France et l’Allemagne. L’année 1962, avec Machorka-Muff (16 minutes et 51 secondes), « première fable sur le pouvoir »2, rêve abstrait et politique sur le nazisme ambiant, tourné en RFA, marque, comme pour Deligny, le début de la traduction concrète de leur désir de cinéma3.

• 4  Michel Mourlet, La mise en scène comme langage, Paris, 1987, p. 53.
• 5  Il est par ailleurs à noter qu’une autre collection de poche, « Rivages. Petite bibliothèque Payot (...)

6Retenons le point qui nous intéresse, et qui fait le titre du livre sans, étrangement, qu’il en devienne son point d’orgue ou sa conclusion : le désir de cinéma, autrement dit « l’intensif ». Démontrant pas à pas que le « miroir » chez Stendhal n’est pas le reflet photographique d’un monde décalqué (fonction morale dans le sens ancien de « miroir des princes », impossibilité chronologique de la métaphore photographique dans les premières occurrences, retour significatif de cette métaphore du miroir, miroir comme « lunette modifiable » qui tient compte de la position du sujet regardant, etc.), les auteurs en arrivent à l’idée d’un « beau intensif » baudelairien, que Stendhal nomme « l’effet électrique de la vérité » (p. 57). Le réalisme de Stendhal, selon L. Jullier et G. Soulez, est donc à la fois straubien et godardien : « le sens du miroir stendhalien affirme le pouvoir du cadrage », « toute scène est toujours déjà un regard […] un dialogisme des regards […] un montage des reflets » (p. 89-90). Ils en passent fatalement par un commentaire (p. 70-72) de la célébrissime phrase d’ouverture du Mépris (Jean-Luc Godard, 1963) : « Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard, un monde qui s’accorde à nos désirs ». Leur nouvelle glose est très juste, et même très inventive puisqu’ils découvrent une origine stendhalienne (« l’imagination plonge l’amant ‘dans un monde de réalités qui se modèlent sur ses désirs’ » [De l’Amour, italiques de Stendhal]) à la citation du critique Michel Mourlet : « le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs »4, devenue, après interversion des pronoms réfléchis qui la dénature, une citation apocryphe de Bazin dans la bande-son de Godard5.

• 6  Fernand Deligny reconnaît sa propre idée d’échapper au langage (assez proche de ce que Pasolini ap (...)

7C’est sur ce point pourtant, duquel il s’approche fermement, que le livre achoppe. Traiter sérieusement de la théorie réaliste de Bazin apparaît implicitement obscène ou impossible aux deux auteurs (nul n’est prophète en son pays). À la suite de Godard qui, le premier en un sens (mais dans un rapt poétique d’une rare puissance), s’est avec son apocryphe emparé, post mortem, du nom de Bazin pour parler en ses lieu et place, la démonstration de Soulez et Jullier fait l’erreur de limiter l’auteur de Qu’est-ce que le cinéma ? à quelques résumés simplificateurs et manque ainsi une tradition « interrompue par la vogue de la psychanalyse et autres modes de pensée pour lesquels le langage est ce qu’il est » (Fernand Deligny, Œuvres, p. 17686). Certes, pas celle à laquelle on se réfère aujourd’hui, la tradition d’un Bazin prétendu idéaliste, phénoménologue, anti-montagiste, « ontologique », dont ils font, comme la plupart des chercheurs français, un usage désinvolte (p. 12, 13, 19, 21, 56, 71, 89 : ce Bazin fictif des professeurs est, au fond, le principal repoussoir du livre), mais bien la tradition du plan comme bloc insécable d’espace et de temps, inséparable de son angle et de sa tension, là où « quelque chose brûle quelque part » (Straub), « brûle le caractère d’image » (Walter Benjamin), là où quelque chose de plus que l’image, le moindre « geste » peut-être, précède et dépasse tout langage (Deligny), en somme la tradition, s’il faut lui donner un nom, du plan intensif. Tradition que comprenaient encore très bien les communistes Amengual et Deligny qui, tous deux, militèrent comme Bazin et parfois avec lui, dans l’éducation populaire, et lurent ses textes directement, sans la médiation des résumés orientés idéologico-pédagogiques à travers lesquels ceux-ci arrivèrent aux générations suivantes.

• 7  Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, 1983, p. 39 ; Gilbert Simondon, L’individu et (...)

8Si l’on ne sait pas cela, évidemment, c’est à n’y rien comprendre. Car le trop fameux « réalisme ontologique » de Bazin n’a rien du mimétisme, lui non plus. Le « complexe de la momie » dont parle Bazin en 1944, à l’époque où Deligny publie Pavillon 3, son roman sur l’enfance enfermée, n’est ni un complexe ni une « momification » (mot qui désigne précisément le contraire, un gel, une pétrification, dans la philosophie que lisait Bazin), mais un paradoxe : celui de la prise d’empreinte lumineuse de la durée et du mouvement, non pour les arrêter et ainsi les transformer en leur contraire, mais en tant que tels, soit le paradoxe proprement cinématographique de la modulation du temps et de l’espace (« l’image-le monde », comme Deleuze parlait d’une « image-mouvement »), et non le moule pétrifiant de l’image du monde, pour le dire avec une opposition propre à la philosophie de la technique de Gilbert Simondon7.

• 8  Voir, pour l’analyse savante de chaque film des Straub, où des préjugés critiques sans justificati (...)

10Quant aux Straub, il n’est du coup plus tenable, comme veulent nous obliger à le penser les textes, sur ce point tendancieux, de Louis Seguin (le principal et le plus fidèle exégète des Straub en langue française, textes par ailleurs riches de science, de théorie et de passion8), d’opposer leur pratique à la pensée bazinienne. Bien plus productif au contraire est le lien profond qui les y attache et qui ne se limite pas à leur revendication bien connue de la toute puissance de l’enregistrement, notamment par le son direct.