L’art colonial et/ou le baroque : considérations méthodologiques et théoriques

3Dans ce pays, ce concept a été discuté plutôt dans le cadre de la théorie et de la critique littéraire, comme dans le débat entre Haroldo de Campos et João Adolfo Hansen (De Campos, 1979, 1989 ; Hansen, 1992, 2003), mais également dans les travaux critiques de Guilherme Gomes Júnior (Gomes Júnior, 1998 ; sur les arts plastiques, voir p. 31-88). Malgré son emploi tardif au Brésil, le terme stylistique de Wölfflin, utilisé dans plusieurs circonstances de la production scientifique comme un synonyme d’« art colonial », a connu un grand succès dans la seconde moitié du xx^e siècle. Alors qu’un développement similaire, au Mexique par exemple, a suscité une autre périodisation et une dénomination plus politique – l’art de la conquête espagnole, l’arte virreinal, etc. –, au Brésil, la terminologie formaliste a dominé la recherche jusqu’à nos jours.

6Au Brésil, le style baroque, tout en gagnant à partir du modernisme dans les années 1920 une importance dans la construction d’une identité culturelle et esthétique propre – ladite « brésilianité » –, le terme de baroque a suscité une controverse, toujours en cours, pas uniquement chez les historiens et les critiques d’art. Ainsi, comme beaucoup d’autres artistes et critiques modernistes des années 1930, Mário de Andrade et son élève Luiz Saia ont voyagé dans l’État du Minas Gerais et ont développé le concept d’un art brésilien national autochtone construit à partir du « baroque du Minas » (Barroco Mineiro ; Andrade, 1928 ; Gomes Júnior, 1998, p. 50-63 ; Chiarelli, 2007, p. 69-96 et p. 247-248). L’œuvre d’Antônio Francisco Lisboa dit « O Aleijadinho », architecte et sculpteur de l’époque coloniale, a été la preuve majeure de cet art, bien que l’existence même de l’artiste soit mise en cause par certains critiques (Chiarelli, 2007, p. 173-175). Aleijadinho était le sujet idéal pour une apothéose brésilienne, lui qui représentait, en raison de sa personne même, le métissage par excellence. Présenté comme un artiste autochtone travaillant au centre du Brésil, il servit de point de départ à la naissance de la nation brésilienne et de sa représentation artistique, en particulier pour les modernistes, mais aussi, notamment dans l’architecture, pour les acteurs du mouvement néocolonial (mouvement de la fin du xx^e siècle qui doit être distingué du mouvement néobaroque de la seconde moitié du xx^e siècle caractérisé par des approches transculturelles et transhistoriques).

9Pour comprendre les écrits de Levy sur le baroque, il faut prendre en compte la thèse de doctorat de l’historienne de l’art soutenue à Paris sous la direction de Charles Lalo et d’Henri Focillon et publiée en 1936 par une petite maison d’édition juive allemande – ce qui ne lui offrit pas la diffusion qu’elle méritait, même pas après la fin de la guerre (Levy, 1936 ; Below, 2005). Elle y examinait la pensée et l’analyse scientifique de Wölfflin et de ses précurseurs Konrad Fiedler, Adolf Hildebrandt et Jacob Burckhardt à l’aune du développement social et économique de leur époque. Sa démarche reposait sur une méthodologie guidée par le marxisme dialectique de Max Raphael, intégrant également les positions d’auteurs allemands tels que Max Horkheimer, Walter Benjamin, Karl Mannheim, Erwin Panofsky et Edgar Wind, en plus de ses professeurs et directeurs de thèse à la Sorbonne, bien évidemment. Malgré la grande estime pour Wölfflin qu’elle exprima dans sa thèse, et en dépit de l’immense succès que connut ce dernier avec Renaissance et baroque publié et les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, elle ne s’abstint pas de critiquer vivement sa position. La réception des Principes, considérée comme la publication de l’histoire de l’art la mieux réussie (compte tenu du nombre de traductions et de rééditions dont elle a été l’objet), non seulement au Brésil, mais dans le monde entier, n’a pas encore été analysée en détail.

10Tout en soulignant l’importance de la démarche de Wölfflin, dans l’élaboration de bases scientifiques pour l’histoire de l’art, ainsi que la portée de ses analyses d’œuvres, la critique de Levy se concentra sur le concept idéaliste de l’histoire. Elle visait en particulier l’approche de Wölfflin, selon laquelle l’histoire devait être indépendante de l’observation et autonome vis-à-vis des déploiements artistiques ; ce qui soulignait également le rejet d’un style uniforme et homogène dans une époque traversée et modifiée par les notions de nation et de race. Selon Levy, l’histoire doit être comprise comme un processus dialectique par lequel les différentes sphères culturelles disposent en principe d’une dynamique propre, subordonnées toutefois à l’histoire sociale. Ainsi, la réflexion sur le rapport entre l’art et la société doit s’appliquer aux analyses d’œuvres individuelles, à la conceptualisation des époques de l’histoire de l’art et aux institutions des arts et des sciences. La thématique de ces articles, en plus d’être inédite, représente un progrès dans la théorie et la méthodologie de la discipline. Dans ses deux premiers articles sur « la valeur artistique et la valeur historique », ainsi que dans les textes sur les trois théories du baroque (Levy, 1940, 1941), Levy a esquissé les lignes générales de sa méthode. Ses trois derniers articles illustrent ses idées à travers l’art colonial à Rio de Janeiro et dans le Minas Gerais (Levy, 1942, 1944, 1945).

15Un discours de ce genre visait forcément les différents discours officiels de l’époque sur l’art du xviiii^e siècle qui se sont ensuite sédimentés au Brésil à partir des années 1950 grâce à l’intervention d’un autre auteur essentiel pour la diffusion dudit baroque brésilien : Germain Bazin. Le travail de ce dernier, qui offrait une synthèse de la production artistique, notamment en architecture, comprenait à la fois un effort d’interprétation plus général et une étude du patrimoine artistique analysé et organisé État par État. L’auteur s’est appuyé sur des recherches antérieures, comme celles de Raimundo Trindade ou de Fernando Pio (Pio, 1957 ; Trindade C., 1958), qui relevaient plus du domaine religieux et de l’histoire de l’Église catholique au Brésil que de l’univers de l’histoire de l’art. En se consacrant à Aleijadinho en 1963, Bazin reprenait l’artiste emblématique du baroque national brésilien, assurant ainsi la continuité des recherches sur ce sujet et ouvrant le chemin à d’autres auteurs pour élargir la recherche sur le baroque du Minas Gerais, comme dans le cas de l’immense contribution de Myriam Andrade Ribeiro ou de Lélia Coelho Frota (voir, entre autres, Frota, 1982 ; Oliveira, 2003).

16Les textes des auteurs qui ont relevé le défi de la préservation et surtout de l’établissement de critères pour la « stabilisation » de l’image (en référence à l’« instabilité ontologique » de Moser, voir Moser, 2001) et pour la restauration des villes historiques brésiliennes sont extrêmement importants. Les textes scientifiques, mais aussi tout le matériel d’étude – y compris cartes, dessins, relevés et brouillons de Lucio Costa, Paulo Santos et Sylvio de Vasconcellos (Santos, 1951, 2001 ; Vasconcellos, 1968 ; Costa, [1941] 1997) – constituent une source incontournable pour la compréhension du processus d’élaboration d’un projet de gestion du patrimoine artistique baroque au Brésil. Ces personnalités marquantes – chacune à sa manière – ont poursuivi des recherches tout en appuyant l’intervention sur des projets concrets. Leur action dépassa l’activité universitaire et renforça une tendance à la préservation fortement enracinée dans la culture brésilienne : la fusion des formations en architecture et en conservation du patrimoine. Pour Costa, en particulier, l’intérêt pour l’art colonial devint une forme moderne de réhabilitation du baroque, un pont herméneutique qui ressemble à la récupération moderniste des artistes mineiros par l’avant-garde pauliste des années 1920.

17Ces dernières années, l’une des publications les plus polémiques sur l’art colonial est fondée sur l’étude du personnage fondamental depuis le xix^e siècle et encensé par les modernistes, Aleijadinho. Dans sa thèse de doctorat, parue ensuite sous le titre de O Aleijadinho e o aeroplano, Guiomar de Grammont déconstruit les événements qui ont participé, selon lui, à la constitution de la figure de l’artiste à partir de sources douteuses (Grammont, 2008). Ce n’est pas un hasard si cette recherche s’appuie sur les discours littéraires et établit une approche de tradition française mise en évidence par le choix même des directeurs de thèse, João Adolfo Hansen et Roger Chartier. La recherche s’appuie également sur des réflexions développées par Ângela Brandão (Brandão, 1998) et par Sônia Fonseca dans un mémoire universitaire polémique (Fonseca, 2001) dans lequel elle suggérait que Rodrigo Bretas, lors de l’élaboration au xix^e siècle de sa biographie pionnière d’Aleijadinho, aurait pris comme modèle d’artiste le personnage de Quasimodo dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Le texte de Grammont a été critiqué notamment par les historiens du Minas Gerais à cause de sa méconnaissance des études de cas consacrées à cette région qui, bien que peu diffusés par les éditions commerciales – ce qui est habituel dans les universités brésiliennes – sont toutefois disponibles dans les bibliothèques universitaires ou, plus récemment, dans les bases de données numériques qui permettent d’accéder aux thèses et aux mémoires universitaires. La critique est également venue des acteurs impliqués dans le marché de l’art, où la confirmation de l’authenticité d’une œuvre d’Aleijadinho peut facilement multiplier son prix.

Le baroque en transformation : du local au global, et vice versa

19En 2002, une grande exposition consacrée à la production artistique brésilienne s’ouvrait au Guggenheim Museum à New York. Dans le vaste dégagement du bâtiment, sous un éclairage dramatique ad hoc, reluisait dans la pénombre la boiserie recouverte à la feuille d’or de l’autel du monastère de São Bento à Olinda. L’exposition Brazil: Body and Soul (Brazil, 2001) réaffirmait quelques-unes des clés de l’interprétation de la production artistique des xvii^e et xviii^e siècles, à savoir le syncrétisme des objets religieux, des ustensiles liturgiques et des ex-voto, la connexion avec le modernisme et l’avant-garde nationaliste du début du xx^e siècle, les résonances de l’art populaire, de l’art indigène ou de l’art africain, le tout célébrant l’invention d’un art local, original et nouveau qui avait trouvé dans la boiserie et dans la sculpture du xviii^e siècle le cadre pour l’épanouissement de son expérimentation. L’exposition visait juste dans la sélection d’images processionnelles, qui signalait l’importance des rites religieux publics et de la dramatisation sacrée des espaces urbains, et soulignait la singularité remarquable d’artistes tels que Francisco Xavier de Brito, Inácio Manuel da Costa et Aleijadinho.

20Toutefois, l’exposition du Guggenheim Museum n’était pas un fait isolé ; au contraire, elle venait clore une période de réinvention de l’idée de baroque brésilien qui, depuis 1998, était constamment revisité au Brésil à travers des expositions plus ou moins spectaculaires (sur l’usage du concept de baroque dans les expositions, voir Moreschi, 2004). Cette année-là, l’exposition O Universo Mágico do Barroco (O Universo…, 1998) célébrait et donnait à voir la profusion inventive de la sculpture, de la peinture, des ornements corporels – des colliers, des boucles d’oreilles, des pendentifs caractéristiques des bahianaises (balangandãs) – en plus de l’argenterie liturgique des crédences, des crucifix, des torchères et des palmes. On y réaffirmait également quelques-uns des arguments centraux de la pensée sur ce baroque local et idéal, forme caractéristique d’un hypothétique ethos brésilien. L’exposition soulignait la continuité du baroque pendant les xix^e et xx^e siècles, notamment à travers les rituels, les fêtes religieuses, le système social des confréries et le programme iconographique et symbolique qui leur était associé. L’idée était, en partie, de reprendre une hypothèse similaire, mise en avant par la remarquable exposition Tradição e ruptura: síntese da arte e cultura brasileira, qui avait eu lieu en 1984 au pavillon Ciccillo Matarazzo au parc d’Ibirapuera et dont le commissaire était Alexandre Eulálio, homme de lettres et historien de l’art (Tradição e Ruptura, 1984).

21En 2000, dans le cadre de la célébration des cinq cents ans de la découverte du Brésil – sommet de ce mouvement de révision –, une gigantesque exposition fut organisée où, au moins dans deux sections – Arte barroca (Arte barroca, 2000) et Negro de Corpo e Alma (Negro de corpo…, 2000) –, des aspects essentiels de la tradition sculpturale religieuse déployée au Brésil étaient montrés. Si, dans la première section, dont le catalogue fut dirigé par Myriam Ribeiro A. de Oliveira, les auteurs cherchaient à définir les déclinaisons et les « manières » locales ainsi que des solutions formelles caractéristiques de chacune des régions brésiliennes durant le xviii^e siècle, la deuxième section était organisée autour de l’argument ethnique et du thème de la contribution africaine à la culture brésilienne. Fruit du travail et de la collection constituée par l’artiste et commissaire Emanoel Araújo, les pièces de cette section ont donné naissance au Museu Afro Brasil à São Paulo. Bien que cette collection ne soit pas composée spécifiquement d’œuvres du xviii^e siècle, elle est l’une des institutions qui réussissent le mieux à visualiser cette « frontière » entre les mains africaines et les conventions de représentation portugaises. L’image de dévotion populaire, les sculptures du xviii^e siècle figurant les saints noirs et les divers ex-voto peints soulignaient la rencontre des pratiques représentatives.

22La quatrième Bienal de Arquitetura de São Paulo en 1999 et l’exposition Robert C. Smith: investigação na história da arte (Robert C. Smith, 2000), offrèrent l’occasion de réintroduire au Brésil la collection de cet historien américain, figure essentielle pour la définition et l’établissement d’une terminologie spécifique d’analyse de la production en bois sculpté décoratif au Portugal et au Brésil. Ses cahiers de notes, ses photographies et sa correspondance officielle ont été exposés, révélant ainsi différents aspects de la construction de l’analyse stylistique au Brésil. La biennale a également consacré une vaste exposition rétrospective à la production architecturale brésilienne, organisée par Roberto Montezuma et intitulée Arquitetura Brasil 500 anos: uma invenção recíproca, présentée ensuite au Museu de Arte Moderna de Recife en 2000 (Montezuma, 2002). À cette même période, Rogério Amorim do Carmo de l’Universidade Federal Juiz de Fora a soutenu un travail universitaire intutilé Ouro Preto: experiência imaginária da paisagem e gesto projetual, consacré à l’une des questions les plus brûlantes au Brésil, à savoir comment concevoir une architecture nouvelle pour les centres historiques dits baroques – question à laquelle on n’a pas encore su donner une réponse satisfaisante (Carmo, 1999).

23Néanmoins, à partir des années 1990, on constate au Brésil le développement d’un mouvement important de récupération philologique des poétiques du xvi^e siècle au xviii^e siècle. Dans la plupart des cas, cet intérêt pour les préceptes et pour les rhétoriques de la première période moderne naît des études littéraires, à partir desquelles il s’étend aux autres domaines d’étude sur la production artistique. L’ouvrage de Guilherme Simões Gomes Júnior, paru en 1998, Palavra Peregrina: o barroco e o pensamento sobre artes e letras no Brasil, témoigne de cette nouvelle analyse de la période qui surgit dans la littérature (Gomes Júnior, 1998). Parmi les considérations originales de ce texte, on trouve la systématisation pionnière d’une historiographie du baroque luso-brésilien qui incorpore d’une façon plus cohérente les débats du xix^e siècle. Il souligne en outre les particularités de la perception de l’héritage des siècles de colonisation contrairement au discours hégémonique sur les arts du xviii^e siècle, qui vit le jour, notamment, à partir de la fondation du Serviço de Patrimônio Histórico Nacional en 1937.

24Les travaux de João Adolfo Hansen et d’Adma Muhana, tous deux intégrés à la faculté de philosophie, lettres et sciences humaines de l’Universidade de São Paulo, ou d’Alcir Pécora de l’institut des études linguistiques de l’Universidade Estadual de Campinas, sont d’une importance majeure pour l’affirmation de ce courant. Ils jouent un rôle essentiel dans la reconstitution des mentalités et de la sensibilité des xvii^e et xviii^e siècles, même s’ils publient des textes principalement sur la poésie et l’histoire ou la théorie littéraire, dans des ouvrages comme A Sátira e o Engenho (Hansen, 1989) et Alegoria (Hansen, 1987), Teatro do sacramento (Pécora, 1994) et Máquina de Gêneros (Pécora, 2001) ou Poesia e pintura ou pintura e poesia (Muhana, 2002, réédition commentée d’un traité portugais du xvii^e siècle écrit par Manuel Pires de Almeida).

25L’étude de l’histoire littéraire, et en particulier de la figure d’Antônio Vieira et de ses sermons, a eu un effet subsidiaire sur le domaine de la recherche artistique. Personnage à la biographie complexe, qui a évolué dans des territoires très différents du point de vue géographique et symbolique, Vieira s’est déplacé entre Rome, Lisbonne, Maranhão et Salvador. La recherche sur son parcours remit en cause la pertinence de la résonance internationale de cette littérature, mais aussi de ses liens avec les milieux érudits européens, en particulier avec les modèles romains et leur diffusion dans la péninsule Ibérique, puis vers les Amériques. Il était question non seulement de l’emploi de modèles artistiques italiens au Portugal ou, plus tard, de ceux venant d’Autriche ou de l’Europe centrale utilisés dans le monde portugais, mais aussi des processus d’appropriation et de transformation de ces modèles et de ces sources visuelles par le milieu artistique local, ainsi que de la circulation d’une main-d’œuvre artistique qualifiée et d’œuvres entre les grands centres et le monde ibérique d’une façon générale. La force et la signification du sermon aux xvii^e et xviii^e siècles, ainsi que les dispositifs visuels qui entouraient le prédicateur et les circonstances de la prédication – la chaire, la gestuelle, le concours de peintures et d’autres images – ont inspiré des travaux comme ceux de Marina Massimi sur les emplois de l’image ou sur le concept de mémoire dans les sermons de Vieira (Massimi, 2012). Ils ont aussi renouvelé l’intérêt pour l’œuvre d’Eusébio de Mattos, récemment repris dans une édition contemporaine – du moins son recueil de sermons Ecce Homo (Matos, 2007a ; voir aussi Matos, 2007b) – par Américo Miranda, Valéria M. P. Ferreira et Adma Muhana, déjà citée (Muhana, 2002).

26Toujours dans le domaine de la littérature et de la recherche sur la sensibilité spécifique de la période, les travaux d’Ivan Teixeira viennent compléter ce panorama. Ce dernier a centré ses recherches sur la compréhension du mécénat artistique et littéraire pendant la seconde moitié du xviii^e siècle, période dite Pombaline, en allusion au règne de Dom João I et à son premier ministre Sebastião José de Carvalho e Melo, le marquis de Pombal. L’ouvrage de Texeira Mecenato Pombalino de Poesia Neoclássica (Teixeira, 1999) n’est pas seulement une introduction à la poétique néo-horatienne qui caractérise la création littéraire luso-brésilienne de la période, mais il ouvre aussi à l’étude d’une période d’intenses changements dans les domaines politique et pédagogique. La liste de ces changements, qui ont eu une influence extraordinaire sur la production artistique, comprend des événements tels que l’expansion urbaine dans la colonie brésilienne et la démarcation du territoire à l’issue des conflits avec l’Espagne selon le traité de Madrid en 1750 qui a défini les frontières avec l’Amérique espagnole, ainsi que l’expulsion des Jésuites en 1759. Dans ce domaine les travaux de l’historienne américaine Roberta Marx Delson sont aussi importants à côté d’ouvrages classiques en la matière au Brésil, comme ceux de Paulo Santos (Santos, 2001), Nestor Goulart Reis Filho (Reis Filho, 2000, 2001) ou Maria Helena Ochi Flexor (Flexor, 1974, 2011).

27Au sein de la faculté d’architecture de l’Universidade Federal de Bahia, à Salvador, une solide tradition d’études liées à l’histoire de l’urbanisme dans la période coloniale s’est constituée, en lien avec le cursus de restauration du patrimoine architectural, l’un des plus importants du Brésil. Eugênio de Ávila Lins ainsi que Paulo Ormindo Azevedo sont liés à ce groupe, et les travaux de José Luís da Mota Menezes (Menezes, 1984, 1988), Fernando Guerra (Guerra, 1989), Leonardo Dantas (Dantas, 2004) et Fernando Ponce de Leon (Leon et al., 1998), tous venus de l’État de Pernambouc, méritent également d’être mentionnés. Ce dernier est l’auteur d’un précieux guide bibliographique de l’art luso-brésilien, rédigé en collaboration avec Lúcia Gaspar (Leon, Gaspar, 1998).

28La tradition des études urbanistiques, domaine autonome dans la tradition historiographique artistique brésilienne, trouve dans cette période coloniale un vaste champ de recherches. Des textes comme celui de Cláudia Damasceno Fonseca, Des Terres aux villes de l’or (Fonseca, 2003), élargissent les recherches sur la formation des villes pendant la période de l’exploitation minière du Minas Gerais en proposant une analyse de la cartographie et de l’iconographie urbaines, les déplaçant d’une fonction illustrative vers un rôle de premier plan qui structure l’argumentation de l’auteur. Le thème des éventuels modèles européen, central pour l’architecture de la seconde moitié du xviii^e siècle – particulièrement sensible dans des régions comme celle du Minas Gerais, de Rio de Janeiro et de Pernambouc – a été abordé par Rodrigo Espinha Baeta de Universidade Federal da Bahia dans son ouvrage Barroco, a Arquitetura e a cidade nos séculos xvii e xviii (Baeta, 2010).

29L’étude de Baeta réorganise et approfondit des idées présentes dans des ouvrages antérieurs importants, dont O Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus de Myriam Ribeiro de Oliveira (Oliveira, 2003) ou « Medieval ou Barroco: proposta de leitura da cidade colonia », petit mais précieux article au titre provocateur, qui réunit les intuitions séminales de la chercheuse italienne Giovanna Rosso del Brenna, paru dans la Revista Barroco publié par de l’Universidade Federal de Minas Gerais, – véhicule essentiel dans la définition de ce champ d’études au Brésil à partir des années 1970 (Brenna, 1982-1983). Dépassant ainsi l’éternel débat sur les manières de planifier la ville et d’occuper le territoire chez les Portugais et chez les Espagnols – topos analytique qui a acquis des contours précis avec le livre Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda (Buarque de Holanda, 1936) –, Del Brenna identifie une nouvelle manière d’agir sur le territoire qui s’appuie sur une conception de la scénographie urbaine dotée, surtout au xviii^e siècle, d’une fonction symbolique particulière.

30Au-delà du cadre spécifique de l’aménagement urbain strict, la scénographie urbaine, fondée sur des études de cas, superposant législation, réglementation et politiques urbaines, mais aussi sur l’analyse d’une culture visuelle de la ville comprenant de multiples traditions de védutistes et de peintres paysagers, était également évoquée par les historiens portugais de l’urbanisme et de l’architecture Walter Rossa et Paulo Varela Gomes (Gomes, 1988 ; Rossa, 2002) dans des études qui ont eu un effet sur la perception générale des villes du Brésil colonial. Rodrigo Almeida Bastos a fait une contribution importante à la compréhension de la rhétorique de l’urbanisme colonial au Brésil dans A maravilhosa fábrica de virtudes: o decoro na arquitetura religiosa de Vila Rica, Minas Gerais (1711-1822), qui articule des éléments de traités, de chroniques et d’histoire urbaine. L’auteur offre une superposition sensible du volet philologique avec une histoire des mentalités appliquée aux villes, et à l’ornementation du territoire au xviii^e siècle (Bastos, 2009).

31La tradition historiographique pauliste consacrée à l’architecture urbaine est également vaste. Elle comprend des travaux étoffés sur la typologie spécifique des habitations et des bâtiments civils dans le territoire de São Paulo, d’auteurs tels que Luís Saia (Saia, 1978), Carlos Lemos (Lemos, 1979, 1999), Dalton Sala et, plus récemment, Paulo Garcez (Marins, 2001 ; Aleijadinho..., 2002). Aracy Amaral nous a offert une étude stimulante sur la production architecturale pauliste et ses éventuels liens avec l’architecture de l’Amérique hispanique (Amaral, 1981). Elle y développe notamment le thème majeur des routes commerciales sud-américaines, des rencontres et des confrontations entre Portugais et Espagnols à l’époque de la colonisation et leur effet sur la production artistique, ce qui constitue actuellement un domaine de recherche en plein essor (Marins, 2001 ; Tirapelli, 2003). Au Sud du Brésil, zone de confrontation avec la culture espagnole, il faut souligner la production pionnière d’Eduardo Etzel, qui a fait la cartographie de l’expansion urbaine et artistique du Brésil méridional dans ses textes des années 1970 (Etzel, 1974).

32L’étude stylistique plus stricte se développe également au Brésil à partir des années 1990. L’attention portée sur la circulation d’objets entre le Portugal et l’Amérique portugaise, identifiant de manière précise les trajectoires atlantiques des objets, des livres, des gravures et des images religieuses, se trouve encore en période de consolidation, mais a déjà acquis une complexité croissante. Les processus de transfert formel via des gravures, des livres et des dessins ainsi que par le biais d’acteurs identifiables, occupent une place grandissante dans des études comme celles de Luís Alberto Ribeiro Freire portant sur le renouveau de la boiserie décorative à Bahia aux xviii^e et xix^e siècles. L’ouvrage de Freire A Talha Neoclássica na Bahia (Freire, 2006), au-delà de la précision documentaire dont il témoigne dans l’identification de la déclinaison des modèles ornementaux et du processus d’organisation des ateliers d’artistes et d’artisans dans la région de Salvador, peut être lu également comme une étude sur le goût et les relations de mécénat pendant les premières années du xix^e siècle.

33Dans la recherche sur l’art produit ou présent au Brésil dans les collections du xviii^e siècle, il reste encore de vastes champs à traiter en ce qui concerne le mobilier et les arts décoratifs. Les travaux précurseurs comme Mobiliário Baiano de Maria Helena Flexor (Flexor, 2009), déjà citée, ont été poursuivis dans les travaux de Ângela Brandão, par exemple, consacrés à la recherche sur le mobilier appartenant à l’ancien archevêché de la ville de Mariana, dans l’État du Minas Gerais. Méthodologiquement, l’histoire des collections de mobilier et du rapport entre le mobilier et le bois sculpté décoratif religieux – part essentielle de la production de sculpture en bois dans l’Amérique portugaise – requiert l’examen de toute la documentation d’inventaires, de testaments et d’archives notariales, de chartes pastorales et de registre de commandes et de dépenses associées à ces objets de luxe, conservés dans les fonds d’archives comme celui de l’archevêché de Mariana, de la Casa Setecentista dans la même ville ou encore de la Casa do Pilar à Ouro Preto, l’ancienne Vila Rica. Dans le cas brésilien, la dispersion des collections et l’absence d’études significatives sur leurs origines rendent encore plus difficile la recomposition d’ensembles jadis disposés dans un espace unique.

35L’histoire de la circulation d’artistes et d’artisans entre le royaume portugais et les colonies progresse grâce à des recherches ponctuelles et des études de cas. Ce fut le thème en 2005 du cinquième Colóquio Luso-Brasileiro de História da Arte, qui fit l’objet d’un ouvrage dirigé par Fausto Sanches Martins Artistas e Artífices e a sua mobilidade no mundo de expressão portuguesa (Sanches Martins, 2007). Une étude d’André L. Tavares Pereira cherche à approfondir la compréhension de la trajectoire d’artistes comme Manoel Dias de Oliveira – artiste proche de Domingos Antônio Sequeira, le principal peintre portugais en son temps – entre Rio de Janeiro, Lisbonne et Rome, ainsi que leur relation avec le milieu portugais vers la fin du xviii^e siècle, (Tavares, 2012). Établie au Portugal, Patrícia D. Telles de l’Universidade de Évora développe une recherche pionnière sur l’art du portrait portugais de la fin du xviii^e siècle, s’attachant ainsi à un contexte non seulement peu diffusé dans le cadre brésilien, mais aussi fréquemment négligé au Portugal (Telles, 2013).

36D’autres peintres en activité à la fin du xviii^e siècle, surtout au tournant du xix^e siècle, comme João Francisco Muzzi, Leandro Joaquim ou l’Italien Manoel Julião ont attiré l’attention de chercheurs tels que Valéria Piccoli et Luciano Migliaccio (Migliaccio, 2007 ; Piccoli, 2013). Alors que ce dernier s’intéresse à la génèse de la peinture historique au Brésil au début du xix^e siècle, Jaelson Bitran Trindade a traité de la formation et de la professionnalisation des artistes dans le contexte colonial, à la même époque (Trindade J., 1998). Nous souhaitons mentionner également le travail pionnier que fournissent les dictionnaires d’artistes actifs du xvii^e au xix^e siècle, entrepris par Judith Martins pour le Minas Gerais (Martins J., 1974), Marieta Alves pour Bahia (Alves, 1976) et, plus récemment, Vera Acioly pour Pernambouc (Acioly, 2008). L’effort encyclopédique de Carlos del Negro (Del Negro, 1958), essentiel pour comprendre le développement de la peinture au Minas Gerais, est à saluer, tout comme celui de Carlos Ott (Ott, 1982) et de Clarival do Prado Valladares (Valladares, 1982-1991), qui ont eu un rôle fondamental dans la définition de l’historiographie artistique bahianaise du xvii^e au xix^e siècle.

37L’histoire des moyens, des techniques et des matériaux est un domaine largement répandu parmi les chercheurs rattachés aux principaux centres de restauration, comme le Centro de Conservação e Restauração de l’Universidade Federal de Minas Gerais. Le travail de Renata Almeida Martins dans Tintas da terra tintas do reino: arquitetura e arte nas Missões Jesuíticas do Grão-Pará (Martins R., 2009) offre une vaste vision sur les moyens d’exécution de l’œuvre d’art et sur l’adaptation de modèles visuels en raison de la présence des collèges de Jésuites du nord du Brésil, dans ce qui était, du xvii^e au xix^e siècle, le Maranhão et le Grão-Pará, provinces administratives de l’Amérique portugaise. Dans la continuité de ses recherches, l’auteur a amorcé une nouvelle étude sur le naturaliste et correspondant de l’Academia Portuguesa de Ciência à Lisbonne, Alexandre Rodrigues Ferreira, et sur son œuvre la plus importante, Viagem Filosófica, qui se présente comme un vaste recueil illustré sur son expédition de 1783-1792 en Amazonie et dans le Mato Grosso, comprenant des notices sur la production de pigments pour la peinture extraits de plantes locales.

38Ces recherches interdisciplinaires, mêlant connaissances et compétences en restauration, recherche historique et gestion du patrimoine, sont encore rares. Malgré quelques initiatives louables, il subsiste au Brésil une division entre des disciplines comme l’architecture, l’urbanisme, l’étude de la sculpture religieuse (menée avec soin par des institutions comme le Centro de Estudos da Imaginária Brasileira), l’iconographie (comme dans le travail de Maria Beatriz de Mello e Souza), ou les études sociologiques ou anthropologiques (Souza, 1999, p. 475-489). La thèse de doctorat d’Eliana Ambrósio, Presépio Napolitano do Museu de Arte Sacra de São Paulo e de coleções internacionais: cenografia e expografia (Ambrósio, 2012), est l’un des cas où s’additionnent l’acuité des reconstitutions d’œuvres sculptées des xvii^e et xviii^e siècles – une crèche d’origine napolitaine exposée au Museu de Arte Sacra de São Paulo, par exemple –, les réflexions sur les éventuels résultats pratiques de la recherche sur le contexte de production des pièces, et l’histoire de la muséification des crèches dans les collections et dans les ensembles similaires au Brésil, le tout constituant un effort de reconstruction aussi bien des conditions d’exposition comme de l’invention artistique. Dans la même veine, en croisant la musique, l’opéra et l’architecture théâtrale, Rosana Marreco Brescia fait, de manière innovante, l’inventaire et l’analyse des modèles d’architecture des théâtres des xviii^e et xix^e siècles au Brésil (Brescia, 2012). Tout le domaine de la recherche sur les spectacles et la musique du xviii^e siècle et actuellement en plein essor au Brésil. Ce sujet, ainsi que celui des festivités coloniales, objet d’un vaste débat encore dans les années 1990, mériterait un chapitre à part entière étant donné sa complexité thématique (Jancso, Kantor, 2002).

40Ces dernières années, le projet « Baroque Global » entrepris en collaboration avec plusieurs institutions (Getty Research Institute, Zürich Universität, Universidade Federal de São Paulo), a permis une large discussion sur les approches théoriques et méthodologiques actuelles de l’histoire de l’art à propos de la question de l’« art mondial » et aussi des débats transculturels et transdisciplinaires avec d’autres domaines y compris la théorie littéraire, l’anthropologie, etc. Cette extension a permis d’insérer l’art colonial dans le contexte des discussions sur la culture ibérique. Outre le projet « Researching and Teaching Art History in a Global World » mené par le département d’histoire de l’art de l’Universidade Federal de São Paulo et la Zürich Universität, on pourrait mentionner le projet « Hispanic Baroque » au Canada. Cette inclusion touche également l’approche transhistorique du néobaroque. Jens Baumgarten a publié sur ces thèmes à partir de son approche des « systèmes visuels » qui comprend l’art colonial au Brésil et des transferts de concepts et d’objets (Baumgarten, 2010). De plus, il inscrit l’art brésilien de l’époque coloniale dans un système global en proposant, à partir de l’objet, un ensemble de micro-théories.

41La question de la formation artistique avant l’académie s’est aussi considérablement élargie. Au travail fondamental du Portugais Rafael Moreira (Moreira, 1994) ou d’Ana Maria Monteiro de Carvalho (Carvalho, 1999), se sont ajoutés de nouveaux efforts pour appréhender le rôle du génie militaire dans la formation des architectes et des maîtres brésiliens du xviii^e siècle. Un des chapitres plus récent de cette histoire est sans doute l’ouvrage de Beatriz Piccoloto S. Bueno, Desenho e Desígnio: o Brasil dos engenheiros militares (Bueno, 2012).

42La production critique et la recherche sur le baroque au Brésil sont des domaines étendus et dynamiques. Ce sujet, qui intéressait déjà les historiens de l’art au xix^e siècle, s’est transformé au xx^e siècle en un champ vaste et intéressant, symbole de la nation et de l’origine de la spécificité esthétique brésilienne, ce qui n’a pas toujours été la règle en ce qui concerne la production artistique latino-américaine. L’identification du baroque avec le national et les multiples débats sur le degré d’intensité des échanges avec les sources internationales, ainsi que sur les syncrétismes formels d’éléments locaux et européens, africains ou asiatiques ont récemment élargi la discussion, provoquant ainsi une révision des approches traditionnelles. Ces dernières, à leur tour, se transforment et se perfectionnent à mesure que les données relatives aux arts du xvii^e et du xviii^e siècle, sont progressivement rendues accessibles et systématisées. La nouvelle production académique cherche à s’adapter au débat international, mais, en se consacrant à l’analyse d’une production artistique complexe conçue dans un milieu de superposition culturelle intense, offre de nouvelles voies d’interprétation du matériel visuel. Sous cet angle, cette sélection critique de textes permet de saisir le rythme des innovations et de concevoir les grandes lignes qui traversent la production historiographique artistique sur un baroque nécessairement multiforme.