• 1 Petsas, 1966 ; Miller, 1993 ; Andronikos, 1987 ; Vokotopoulou, 1990 ; Ginouvès, 1993 ; Andronikos, (...)
• 2 Shivkova, 1973 ; Fol et al., 1986 ; Torelli, 2004 ; Valeva, 2005.
• 3 Coleman, Carter, 2002.
• 4 Guimier-Sorbets, Nenna, Seif El-Din, 2001 ; Guimier-Sorbets, 2003 ; Guimier-Sorbets, Nenna 2003 ; G (...)
• 5 Pontrandolfo, Rouveret, 1992 ; L’Italie méridionale, 1998 ; Steingraber, 2000 ; Benassai, 2001 ; Br (...)
• 6 Baldassarre, 1998 ; Baldassarre, Valerio dans Descamps-Lequime, à paraître.
• 7 Bottini dans Descamps-Lequime, à paraître.

1Une remarquable convergence de découvertes, dans les trente dernières années, a modifié en profondeur nos connaissances sur la peinture antique dans la phase de transition entre le classicisme et le début de la période hellénistique, entre la deuxième moitié du IV^e et la première moitié du III^e siècle av. J.-C. Ces données nouvelles, provenant de Macédoine1, de Thrace2, de la région de la Mer Noire3, d’Alexandrie4, d’Italie centrale et méridionale5, conduisent à la relecture des anciens corpus picturaux et jettent une lumière nouvelle sur l’apport de monuments comme l’hypogée C du complexe funéraire des Cristallini à Naples6 ou le sarcophage des Amazones de Tarquinia7.

• 8 Bulard, 1908 ; Chamonard, 1924.
• 9 Les stèles sont mises au jour entre 1907 et 1925 : voir Arvanitopoulos, 1928.
• 10 Rostovtseff, 1913-1914 (traduction française Barbet, 2004) ; Rostovtseff, 1919.
• 11 Breccia, 1912 ; Reinach, 1910 ; Pagenstecher, 1919.
• 12 Weege, 1909 ; Rostovtseff, 1913.
• 13 Reinach, 1921 (1985) ; Rouveret, Walter, 2004.
• 14 Pour ces définitions, voir en dernier lieu Croisille, 2005.

2Après la phase d’archéologie philologique qui caractérise le XIX^e siècle, dans laquelle l’enquête archéologique prend appui en priorité sur la leçon des textes antiques, un premier temps fort de la recherche correspond, en effet, au début du XX^e siècle, à la publication des peintures domestiques de Délos8, des stèles de Volos9, des monuments de Russie méridionale10, des peintures funéraires d’Alexandrie11 et d’Italie du sud12. Adolphe Reinach, dans les notes du Recueil Milliet, en dresse un premier bilan et la collection de peintures hellénistiques du musée du Louvre en conserve un échantillon significatif13. L’œuvre pionnière de Mickaïl Rostovtseff, publiée en 1914, au moment où A. Reinach disparaissait sur le front des Ardennes, montre que l’intérêt des savants se concentre alors sur l’apport de ces monuments hellénistiques à l’histoire du décor architectural, afin de les situer par rapport aux quatre « styles » pompéiens définis par August Mau en confrontant le texte de Vitruve (De Architectura, VII, 5, 1 et suiv.) avec les peintures murales de Pompéi et d’Herculanum14.

• 15 Ce lieu commun des études sur la peinture ancienne est lié à la disparition complète des tableaux c (...)
• 16 Nous retenons l’identification avec Philippe II proposée par M. Andronikos, dès la découverte. Quoi (...)

3Par rapport à cette première tradition d’étude, les documents mis au jour dans la seconde moitié du XX^e siècle posent avec une nouvelle acuité, et non sans polémiques, la question de la « peinture grecque disparue »15, en raison de la force expressive de leurs représentations et de leur chronologie aux V^e et IV^e siècle av. J.-C. Il suffit de mentionner la découverte de la Tombe du plongeur de Paestum par Mario Napoli et celle de la tombe de Philippe II16, dans la nécropole royale de Vergina (Aigai) en Macédoine, par Manolis Andronikos.

• 17 Les sources écrites se trouvent dans Reinach, 1921 ; voir également Rouveret, 1989 ; Baldassarre, R (...)

4Sans le témoignage des textes qui définissent un « âge d’or » de la peinture entre l’époque de Périclès et celle d’Alexandre et de ses successeurs immédiats17, sans la nostalgie de l’œuvre absente qu’ils suscitent, la question du rapport entre sources textuelles et archéologiques ne se poserait pas avec une telle complexité dans les recherches sur la peinture classique et sur la réception des modèles grecs à Rome.

• 18 Bastianini, Gallazzi, Austin, 2001 ; Austin, Bastianini, 2002 ; Gutzwiller, 2002 et Gutzwiller, 200 (...)

6Le point fondamental est qu’une heureuse coïncidence permet de confronter la documentation archéologique avec une remarquable découverte papyrologique, publiée en 2001, les cent douze épigrammes attribuées au poète hellénistique Posidippe de Pella, actif dans le deuxième quart du III^e siècle av. J.-C., qui confirment et précisent les données relatives aux premiers traités d’histoire de l’art, composés entre la fin du IV^e siècle et le III^e siècle avant J.-C18. Il est donc possible, pour une période présentée dans la tradition antique comme le sommet inégalé de l’art de peindre, d’analyser les nouveaux documents mis au jour en employant le vocabulaire critique des artistes et des philosophes contemporains des monuments.

• 19 Voir les communications à paraître dans Descamps-Lequime. Pour les liens avec l’atelier de Nicomaqu (...)
• 20 Naas, 2003 ; Carey, 2003, Murphy, 2004.

8Réalisés au plus haut niveau de la commande, les monuments macédoniens, en particulier les tombes royales de Vergina, permettent de relier plus étroitement les monuments et leurs décors avec les sources écrites sur les peintres du IV^e siècle et sur leurs techniques. Une lecture plus fine des échelles de contextualisation des œuvres (auteur, destinataire, lieu et raison de la commande) devient possible, même si la nature fragmentaire de la documentation ne permet pas, selon nous, de pousser l’analyse jusqu’à identifier avec certitude le style particulier d’un peintre et de son atelier19. On peut recenser, par contre, les techniques picturales attestées (voir ci-dessous) et identifier des motifs iconographiques susceptibles de se rapporter à des tableaux cités dans les textes, tels ceux de l’enlèvement de Perséphone, de la chasse royale, du combat entre Alexandre et Darius puisque Pline l’Ancien dresse la liste, artiste par artiste, des œuvres célèbres (opera nobilia) du « monde entier », en précisant leur lieu d’origine ou leur présence dans les collections romaines20. Il est vrai que les éléments du raisonnement restent fort ténus en l’absence d’archives.

• 21 Bragantini, De Vos, 1982, p. 23.
• 22 Baldassarre et al., 2002.

9Mais la valorisation de l’héritage grec classique par l’aristocratie romaine constitue en soi un indice significatif dans l’analyse des transmissions de modèles. De plus, le fait que plusieurs décors domestiques de l’Italie romaine soient également destinés aux membres de l’aristocratie (qu’il s’agisse des lieux de villégiature du Latium ou de la Campanie ou des demeures de la famille impériale, telles la Maison d’Auguste ou la Villa de la Farnésine, qui fut décorée, selon certains, à l’occasion des noces d’Agrippa et de Julie, la fille du princeps, en 21 av. J.-C21), facilite aussi l’établissement de correspondances entre le classicisme grec et la période romaine des premiers siècles av. et ap. J.-C.22

• 23 Moreno, 1987 ; Moreno, 1998.
• 24 Voir Moreno, 1987 ; Moreno, 1998 ; Moreno, 2000 et pour la Chasse de Vergina, Paliadeli, 2004. Pour (...)
• 25 Voir, par exemple, les données sur le décor des plafonds : Guimier-Sorbets, 2003, cité n. 4 ; Alabe (...)
• 26 Nous n’indiquerons que quelques jalons dans une bibliographie immense que nous ne pouvons examiner (...)
• 27 Baldassarre et al., 2002 ; Croisille, 2005. Pour le texte de Vitruve, De Architectura VII, 5,1 et s (...)
• 28 Bruno, 1977.
• 29 Sauron, 1994, p. 334 et suiv. et p. 357 et suiv.
• 30 Pline l’Ancien, NH, XXXV, 135 : aderu-diendos liberos, item ad triumphum excolendum.
• 31 À Lefkadia, la Tombe du Jugement dernier (Petsas, 1966) et celle des palmettes (Rhomiopoulou, 1997) (...)

10Paolo Moreno23 a souligné très tôt les conséquences des découvertes de Macédoine sur l’étude de la transmission des modèles iconographiques. Le rapport entre documents grecs et romains se trouve désormais en partie inversé. Il ne s’agit plus seulement de prendre appui sur les monuments récents pour y déceler la trace de prototypes disparus, mais de tenter d’évaluer, à partir des documents du IV^e siècle av. J.-C., le travail de réélaboration ou de citation des modèles mis en œuvre entre l’époque hellénistique et l’empire romain24. La documentation nouvelle enrichit considérablement le domaine précédemment défini de l’histoire du décor25 et de ses significations, qu’on pense au thème de l’enlèvement de Perséphone dans l’art funéraire ou à celui de la chasse pour la définition d’une image idéale du souverain26. Elle permet ainsi une lecture plus fine de l’histoire des motifs iconographiques depuis la fin de l’époque classique jusqu’à la période romaine27 et enrichit l’étude anthropologique des images en contexte. Je prendrai l’exemple de la mégalographie du salon H de la Villa dite de Fannius Synistor, à Boscoreale (vers 50 av. J.-C.), placée sous le signe du triomphe de Vénus, figurée au centre de la paroi du fond, en prenant appui sur la comparaison féconde de Vincent Bruno28.Ce dernier met en parallèle la figure de Rhadamante peinte sur la façade de la Tombe du Jugement dernier de Lefkadia, en Macédoine (vers 300 av. J.-C.) avec celle du « philosophe » représenté sur le mur gauche de l’œcus de Boscoreale. Suivant la savante exégèse de Gilles Sauron29, il s’agirait de Démétrios de Phalère confronté à l’allégorie de la Perse vaincue par la Macédoine. Le philosophe, disciple d’Aristote, auteur d’un traité sur la Fortune, connut lui-même bien des vicissitudes. Il gouverna Athènes pour le compte des Macédoniens, entre 317 et 307 av. J.-C. puis, exilé de Grèce, gagna Alexandrie où il fut conseiller de Ptolémée I^er Sôter, avant de connaître la disgrâce, à l’avènement de Ptolémée II Philadelphe, en 285 av. J.-C. Replacée dans le contexte romain du I^er siècle av. J.-C., l’analyse iconographique suggère une lecture au second degré dans laquelle la première instance identifiée (Démétrios de Phalère et l’allégorie de la victoire d’Alexandre de Macédoine) pourrait célébrer, en suivant le thème des caprices de la Fortune, une autre victoire, celle du général romain Paul-Émile sur Persée, le dernier roi de Macédoine, en 168 av. J.-C. Ainsi se profile une autre figure de philosophe, celle de Métrodore, choisi par les Athéniens en réponse à la requête de Paul-Émile « pour veiller sur l’éducation de ses fils et mettre en scène son triomphe »30. Or le style pictural de la fresque de Boscoreale permet de déceler, grâce à des comparaisons de détail avec plusieurs tombes macédoniennes de la fin du IV^e siècle av. J.-C.31, les traces de citations, voire de pastiches de l’art macédonien, sensibles dans les attitudes des personnages, le traitement du drapé et le choix des couleurs. Les nouvelles données sur la peinture suggèrent donc que le message visuel, pour les propriétaires romains de la villa, jouait autant sur la forme que sur le contenu des images.

• 32 Koortbojian, 2005.

11Cette conclusion, admise de longue date dans l’analyse de la statuaire et qui aboutit à de subtiles propositions32, ne cesse de s’enrichir dans le domaine de la peinture, avec l’identification au sein d’œuvres plus tardives de schèmes figurés, classiques ou hellénistiques, dont nous avons donné un aperçu ci-dessus.

• 33 Pline, NH, XXXIV, 61 et commentaire dans Jex-Blake, Sellers, 1896, p. XLVII-XLVIII.
• 34 Pline, NH, XXXIV, 83. Xénocrate est cité dans les index des livres XXXIV et XXXV et dans un passage (...)
• 35 Dorandi, 1999.
• 36 Prioux, 2004, cité n. 18.
• 37 Schweitzer, 1932 ; Pollitt, 1974 ; contra Sprigath, 2000.
• 38 Pollitt, 1974, p. 201-205.
• 39 Voir, par exemple, les deux épigrammes 62 (éloge de Lysippe) et 63 (statue en bronze du poète Phili (...)
• 40 On comparera avec le passage de Pline l’Ancien, NH, XXXIV, 65, sur le nouveau canon de Lysippe qui (...)
• 41 Lissarrague éd., 1991.
• 42 Webb, 1999 ; Webba et Webbb (à paraître).

14Cependant, la Quellenforschung de la seconde moitié du XIX^e siècle appliquée à l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien a permis d’identifier, par le biais des citations et des index relatifs aux livres XXXIV à XXXVI consacrés à la sculpture et à la peinture, les traces de quelques auteurs grecs de la fin du IV^e siècle et du III^e siècle av. J-C. dont les jugements ont été transposés en latin par Varron et Pline. On relève parmi eux Douris, tyran de Samos et disciple de Théophraste33, le bronzier Xénocrate d’Athènes, formé à l’école de Lysippe34 et le philosophe Antigone de Carystos, sculpteur à la cour de Pergame35. Le recueil des nouvelles épigrammes attribuées à Posidippe de Pella, poète à la cour de Ptolémée II (283-246 av. J.-C.)36, que nous évoquions plus haut, confirme la chronologie de ces premières histoires de l’art grec et la présence, dès le début du III^e siècle av. J.-C., de critères appliqués conjointement par les auteurs de l’époque à l’analyse des œuvres, comme Bernhard Schweitzer37 l’avait démontré. Ces critères sont au nombre de quatre : la précision dans le détail (acribeia), les règles de commensurabilité des parties avec le tout (symmetria), l’inclusion du mouvement dans la figure (rhythmos) et la capacité de construire les œuvres d’art en fonction d’un spectateur idéal38. L’image construite « d’après l’apparence » (pros phantasian) prend en compte de façon rationnelle la perception subjective de l’objet figuré (species). La section du recueil de Posidippe consacrée « aux statues » (andriantopoiika)39 montre que la prise en compte de la subjectivité du spectateur dans la construction de l’œuvre d’art est un point de vue qui réunit artistes et écrivains à l’aube de l’époque hellénistique. Cette attitude est revendiquée à l’époque comme un signe de l’« art nouveau » (kainotechnè), illustré par le sculpteur Lysippe qui rompt avec les canons trop rigides et l’« art ancien » (palaiotechnè) de son prédécesseur du V^e siècle, Polyclète40. Ces traces d’un manifeste de l’art moderne sont doublement intéressantes puisqu’elles rompent avec la vision rétrospective et néoclassique de l’art véhiculée par les sources latines plus tardives et montrent que le recours à des critères de subjectivité dans l’analyse des œuvres antiques n’est pas anachronique. Elles définissent un jalon essentiel dans une longue histoire qui aurait comme point d’aboutissement la visite à la galerie de tableaux des Eikones41 de Philostrate l’Ancien, le sophiste de Lemnos, né vers 165, membre du cercle de Julia Domna, l’épouse de Septime Sévère (193-211). Le dialogue fictif entre le jeune garçon et le « sophiste » met ironiquement en scène le pouvoir d’illusion de la parole qui joue sur la faculté imaginative (phantasia) du lecteur-auditeur42. On y trouverait en amont le passage célèbre du Sophiste (235 d-e) de Platon souvent commenté depuis la Renaissance où le philosophe dénonce l’« art du simulacre » (phantastikè technè) qui prend en compte les illusions des sens pour construire son objet et lui oppose l’« art de la copie » (eikastikè technè), qui respecte les rapports géométriques du modèle.

• 43 Rouveret, 2004, avec bibliographie.
• 44 Rouveret, 1989, p. 130 et suiv. ; Goldhill, 2000 (avec bibliographie).

15Les peintures évoquées plus haut apportent donc des données nouvelles sur cet art construit en fonction de l’œil du spectateur, en particulier dans les architectures en trompe-l’œil et dans les mises en scène comme l’enlèvement de Perséphone, ou la chasse de Vergina. Dans cette dernière, le paysage43 qui sert d’écrin aux chasseurs contribue à la dramaturgie du tableau au même titre que le reflet du Perse mourant sur le bouclier figuré au centre de la Bataille d’Alexandre contre Darius, sur la mosaïque de la Maison du Faune, datée de la fin du II^e siècle av. J.-C. La référence au théâtre n’est pas fortuite et les nouveaux documents renforcent, par une moisson d’images nouvelles, les conclusions suggérées par les sources écrites, comme les polémiques platoniciennes contre les poètes et la « théâtrocratie » athénienne, ou encore les réflexions d’Aristote dans la Poétique44 qui établissent un parallèle entre l’écriture tragique et la « scénographie » du tableau.

• 45 Pline l’Ancien, NH, VII, 205 (à propos de Théophraste). Voir aussi NH XXXV, 54 et 58 où Pline note (...)
• 46 Pline l’Ancien, NHXXXV, 29 : Tandem se ars ipsa distinxit et inuenit lumen atque umbras, differenti (...)
• 47 Koch-Brinkmann, 1999.

16Mais pour qui s’attache à définir les composantes picturales du modèle classique, la grande inconnue reste la phase de formation de la peinture monumentale, au V^e siècle av. J.-C., que l’on prenne comme référence le contenu des représentations, comme le font Aristote et Théophraste à propos de Mikon et de Polygnote45, ou le perfectionnement de la technique des ombres et des lumières par Apollodore et Zeuxis46, suivant les palmarès établis au début du III^e siècle av. J.-C. Les découvertes que nous venons de présenter livrent un point d’aboutissement des recherches picturales vers 300 av. J.-C. Mais leur point de départ et leur développement au siècle précédent ne sont accessibles que par le témoignage indirect de la céramique (en particulier les lécythes à fond blanc47) et des mosaïques de galets, ou par l’examen des peintures funéraires réalisées aux marges du monde grec, en Étrurie ou en Italie méridionale.

• 48 Alabe, 1997, p. 172 ; Arnold, 2003a et Arnold, 2003b.
• 49 Pontremoli, 1934 (1994), p. 9.

17Indice significatif et qui demeure d’actualité, dans la Villa Kérylos à Beaulieu-sur-mer, édifiée entre 1902 et 1908 par Emmanuel Pontremoli pour le grand helléniste Théodore Reinach, à la fois hommage à la Grèce antique et merveilleux exemple d’art nouveau, à l’exception des copies des peintures sur marbre d’Herculanum placées au mur de la salle à manger (triklinos), ce sont les vases grecs qui inspirent les décors figurés des tentures et des parois, pour réaliser un projet qualifié fort justement « d’histoire de l’art expérimentale »48. L’exemple le plus patent est le grand péristyle dont les thèmes sont choisis par Théodore Reinach lui-même d’après les planches du recueil sur les vases grecs de Furtwaengler-Reichold (1904) que l’on peut encore admirer dans la bibliothèque. Comme le souligne Pontremoli49 : « Derrière se déroulent les fresques enguirlandées de pampres ; ce sont des lécythes développés avec respect sur ces murs. Il fallait chercher non seulement le dessin et la couleur, mais la matière de ces fresques : trouver le mortier, le mélanger de poudre de marbre, peindre la pâte fraîche, puis la lisser, l’encaustiquer, la rendre subtile et immatérielle. »

• 50 Pline l’Ancien, NH, XXXV, 1.
• 51 Tiverios, Tsiafakis, 2002 ; Brecoulaki, 2000 ; Brecoulaki, 2003 ; Rouveret, Walter, 2004, p. 133 et (...)

18De fait, un point central des connaissances nouvelles sur la peinture grecque à l’aube de la période hellénistique est de bénéficier du développement sans pareil des méthodes d’analyse physico-chimiques des matériaux51. Elles mettent à la disposition des archéologues et des historiens d’art un ensemble d’observations qui constituent progressivement une base de comparaison entre les sites archéologiques et permettent d’identifier des traits distinctifs pour une même période. On peut citer l’exemple du blanc de plomb, utilisé dans la technique des ombres et des lumières à la fois comme surface couvrante et pour les mélanges de pigments. Ces observations offrent du même coup des points de comparaison précieux pour les spécialistes de la peinture murale romaine.

• 52 Rouveret, Walter, 2004, p. 148 et suiv. Les peintures sont visibles sur le site internet http://art (...)

19Les acquis concernent la lisibilité des documents et leur restitution graphique et photographique, l’observation minutieuse des techniques d’application et de superposition des couches de couleur sur le support, de mise en place des ombres, de renforcement des contours ou des rehauts lumineux. On a pu identifier de nouveaux pigments, comme la vanadinite, la mimétite ou la célestine sur les stèles d’Alexandrie, analyser le broyage des couleurs et leur mélange, déceler la présence de plusieurs techniques d’application de la couleur sur un même support, par exemple sur les métopes de la Tombe de la balançoire de Cyrène52.

• 53 Pétrone, Satiricon, II, 7-9 ; Pline l’Ancien, NH, XXXV, 110 ; Rouveret, 1989, p. 229-235.

20Au terme de ces études, un point essentiel, souligné par les spécialistes, ressort avec une netteté accrue : la coexistence, beaucoup plus précoce qu’on ne le pensait auparavant, de styles picturaux très différents pour rendre les effets d’ombre et de lumière. Malgré la différence des supports, essentiellement sur pierre pour les documents archéologiques, alors que les chefs-d’œuvre de la peinture classique, mentionnés dans les textes, étaient peints sur bois, les monuments révèlent une opposition majeure entre des techniques reposant sur le mélange soigneux des couleurs sur le support et des représentations qui jouent sur les effets de fusion optique dans l’œil du spectateur. Autrefois attribuées en propre à la période hellénistique et romaine, ces techniques illusionnistes, désignées de façon polémique comme le fruit d’une manière « abrégée » (compendiaria) de peindre53, associées à des genres comme le paysage, sont bien présentes dans les monuments peints, dès la deuxième moitié du IV^e siècle av. J.-C.

• 54 Cicéron, Brutus, 70 ; Pline l’Ancien, NH, XXXV, 50. Les quatre pigments sont le blanc de Mélos, le (...)
• 55 Pline l’Ancien, NH, XXXV, 50 ; Rouveret, 1989, p. 265-278.
• 56 Pline l’Ancien, NH, XXXV, 30 et 50.
• 57 Pline l’Ancien, NH, XXXV, 50 ; Plutarque, De la disparition des oracles, 47, 436b.
• 58 Tsimbidou-Avloniti, 2005.
• 59 Rouveret, Walter, 2004 ; Pontrandolfo, Rouveret, 1992, Mazzei, 1995 ; Italie méridionale, 1998.
• 60 Brecoulaki, 2001 ; Rouveret, 2002a.
• 61 Cros, Henry, 1884 et commentaire de Reinach, 1921, p. 18 et suiv. avec un état de la question pour (...)

21Une autre polémique, liée à la précédente, transmise par des sources latines, concerne la restriction volontaire des couleurs employées par les peintres classiques54 et le rejet de pigments précieux et éclatants, comme la pourpre, l’indigo ou le « sang du dragon » (rouge vermillon) dont l’origine exotique est liée aux conquêtes d’Alexandre55. Ce rejet renvoie au classement des couleurs opéré par Pline qui distingue entre couleurs « florides » et « austères »56. La liste de pigments utilisés par les peintres classiques, transmise par Pline l’Ancien et par Plutarque57, exclut le bleu. Cependant suivant une hypothèse suggestive de V. Bruno, le bleu pourrait être inclus dans le pigment « noir » désigné sous le nom d’atramentum. Là encore, les nouvelles données archéologiques permettent de reprendre sur de nouveaux frais ces problèmes traditionnels et de mieux cerner ce qui, dans la référence aux styles picturaux, relève de l’exemplum rhétorique. Le fait que le décor de la façade du tombeau macédonien d’Aghios Athanasios joue sur deux échelles chromatiques différentes, avec les couleurs chatoyantes et presque discordantes de la frise figurant le banquet et les tons austères des deux soldats en deuil qui flanquent la porte d’entrée, montre que les peintres savaient jouer de ces contrastes, dès la fin du IV^e siècle av. J.-C58. Des documents plus modestes comme les stèles alexandrines ou les peintures funéraires campaniennes, lucaniennes et apuliennes59 confirment le développement d’une polychromie décorative dans les artisanats funéraires du début de la période hellénistique. De fait, la maîtrise et l’usage de ces techniques s’avèrent un critère pertinent d’évaluation des peintures produites dans d’autres secteurs du monde méditerranéen ou à d’autres niveaux de la commande60. Par contre, jusqu’à présent, à de rares exceptions, les documents nouveaux n’ont pas apporté d’éclaircissement sur une technique privilégiée dans les textes anciens et qui fut pour cette raison objet d’enquêtes et d’expériences dans le milieu des antiquaires et des artistes, celle de la peinture à l’encaustique61.

• 62 Sorabji, 1972 ; Sassi, 1994 ; Guimier-Sorbets, Nenna, 1995 ; Brecoulakia, 2001 et Brecoulakib, 2001 (...)
• 63 Sassi, 1994 ; Levidis dans Tiverios-Tsiafakis, 2002, p. 9-21 ; Pastoureau, 2000 ; Brecoulaki, 2006.

22L’impact de ces découvertes récentes coïncide aussi avec un ensemble de recherches contemporaines sur l’exploration du sensible, à la croisée entre art et sciences, dans lesquelles la couleur occupe une place centrale. Il est intéressant de souligner en conclusion que plusieurs rencontres et publications récentes reprennent la question de la couleur dans l’Antiquité62, y compris celle de la “latitanza del blu”, pour reprendre la belle expression de Maria Michela Sassi63 car il ne saurait y avoir de « bannissement du bleu » dans la palette des peintres classiques. De la perception à la fabrication des couleurs et aux restitutions des effets polychromes, des symptômes médicaux aux théories aristotéliciennes sur le transparent, il n’est donc plus possible de conclure à une insensibilité des Grecs à la couleur.